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L'écrivain, le savant et le philosophe

 | 
Eveline Pinto

Les romanciers de l'entre-deux-guerres : de la philosophie à la critique sociale de leurs milieux

Virginia Woolf, « le point de vue de l’auteur » et la construction romanesque du monde réel

“Virginia Woolf, ‘the author’s point of view’ and the literary construction of the real world”

Eveline Pinto

Résumé

Une œuvre romanesque obéit à un projet spécifiquement littéraire et ne peut être lue comme un exposé de thèses spéculatives. Ainsi l’art de Virginia Woolf n’est pas plus traduction poétique du problème du réalisme philosophique que variation sur le thème des apories du temps augustinien. Il procède d’un choix littéraire paradoxal, celui d’un « formalisme réaliste », qui est le désaveu de l’esthétique réaliste et du roman social. Les analyses, dans l’un de ses derniers essais, du « point de vue » ou angle de vision des écrivains anglais de l’entre-deux-guerres, de leurs croyances et de leurs dispositions, engagent cependant une posture qui s’apparente à celle d’un sociologue réflexif et critique. Ce « tact » sociologique, rendu explicite par l’essai, se manifeste comme structure et principe d’organisation latent des romans La Chambre de Jacob, description ironique de l’habitus incorporé à Cambridge, Mrs. Dalloway, où tous les repères sont donnés pour la construction de cet espace social nommé « champ du pouvoir ».

A work of fiction obeys a specifically literary scheme and cannot be read as an account of speculative theses. Thus, Virginia Woolf s art is not more a poetic translation of the problem of philosophical realism than a variation on the theme of the aporias of Augustinian time. It originates in a paradoxical literary choice, that of a “realist formalism”, which is a denial of realist aesthetics and of the social novel. And yet, in one of the latter essays, the analyses of “point of view” or angle of vision of English writers between World War I and World War II, of their beliefs and their habits, give rise to a posture which is akin to that of a reflexive and critical sociologist. This sociological guessing, made explicit by the essay, appears as the structure and latent organization principle of the novels. This is what is studied about Jacob’s Room, an ironical description of the intellectual habit incorporated at Cambridge, and about Mrs. Dalloway, in which the author gives marks so as to build up this social space called “field of power”.

Texte intégral

1Virginia Woolf n’a rien écrit qui ressemble à un système, à quelque chose qui réponde à l’ambition du fondement. La question de sa philosophie ne se poserait donc pas sans l’intérêt que lui portent certains philosophes qui lisent ses romans pour y retrouver le reflet de leurs propres préoccupations. L’un se dit frappé par l’affinité entre les méthodes et les doctrines philosophiques et littéraires développées dans le groupe de Bloomsbury ; l’autre interprète tout récit, et donc l’un de ses romans, comme une variation imaginative sur le thème intemporel de la temporalité. Faut-il lire cette œuvre singulière comme une approximation imparfaite d’autre chose, d’une théorie de la connaissance du monde physique, ou de spéculations métaphysiques ? Mieux vaut essayer de l’analyser en fonction de la spécificité de son projet littéraire.

  • 1 Virginia Woolf, A Writer’s Diary, Londres, Hogarth Press, p. 32. – Journal d’un écrivain, Paris, C (...)

2Virginia Woolf s’inscrit dans la lignée des écrivains artistes qui ont cru à la nécessité de renouveler l’art romanesque en lui assignant une fonction, qui n’est pas d’imiter ou de représenter le monde réel mais d’en découvrir le squelette, la vérité. On peut poser que ce projet de vérité se distingue de celui du philosophe par le fait que le romancier disperse et relativise ses idées en les attribuant à divers personnages, qui perçoivent l’instabilité du monde moderne de différentes perspectives, et qui mieux est de manière « spasmodique », « obscure ». Virginia Woolf, qui adopte la posture intellectuelle de l’écrivain, précise en outre dans son Journal qu’il s’agit pour elle quand elle écrit d’exprimer son propre point de vue1. Son point de vue, son angle de vision, au sens spatial et social du terme, elle a tenté de les déterminer dans un véritable essai de socio-analyse écrit un an avant sa mort, La Tour penchée. La vision qu’elle a eue de la déclivité de la tour, c’est ce dont le discours romanesque, oratio obliqua comme elle dit, est l’illustration.

3Cela, je crois, la recherche de l’ossature du réel et le retour réflexif sur les conditions de son propre voir, justifie le choix de cet auteur pour illustrer le thème de ce colloque. Son écriture manifeste une intention de connaissance qui ne s’interdit pas l’emploi du pastiche à l’encontre des questions trop théoriques du philosophe, un intérêt pour les questions de l’éthique et de l’esthétique, enfin une compréhension de ce que pourrait être une sociologie en totale rupture par rapport à celle développée dans les romans sociologiques de l’époque. On analysera les déclarations de la romancière, jugeant incompatibles la forme et le contenu du roman féminin qui présuppose l’emploi du langage ordinaire, et le genre du discours savant et technique en usage dans les universités ; aussi est-il douteux que son projet d’écrivain ait été de reformuler le problème épistémologique de notre connaissance du monde extérieur. Ce projet se comprend à partir du « point de vue d’auteur » dont elle donne une image dans La Tour penchée (1940), c’est celui des écrivains dont elle ébauche la socio-analyse et c’est aussi le sien. L’effort de réflexivité dont ce texte est l’essai, ce retour sur les conditions de son propre voir peuvent-ils apporter un éclairage rétrospectif sur l’ensemble de l’œuvre en train de s’écrire ? Cette hypothèse est envisagée avec l’analyse de La Chambre de Jacob et de Mrs. Dalloway, « visions » du monde et de l’époque moderne (avant et après 1914) vues de la position privilégiée occupée dans un champ littéraire qui est situé lui-même dans un monde social perçu obscurément comme livré aux dérives incontrôlables d’une histoire insaisissable.

1. Les Femmes et le roman. Background philosophique et ironie savante

  • 2 Virginia Woolf, L’Art du roman, Paris, Seuil, 1962, p. 11-20 et p. 43-65. Bennett lui donne l’impr (...)
  • 3 Op. cit., Diary, p. 28 ; Journal, p. 55.

4Dans l’œuvre de Virginia Woolf, les pages d’allure spéculative n’abondent pas. Certes, elle utilise quelques termes abstraits : elle appelle « matérialistes » les écrivains réalistes qu’elle n’aime pas, les Bennett, Wells et Galsworthy2, mais le terme ne lui sert pas à dénoter une doctrine philosophique qu’il suffirait de retourner comme un gant, pour parvenir à l’idéalisme supposé d’une lectrice de Platon ou de Berkeley. Le rejet du réalisme littéraire ne conduit pas plus à l’idéalisme qu’au réalisme philosophique, mais à une prise de position d’écrivain : le terme « matérialisme » sert à marquer dans le champ littéraire des différences, la position occupée par ses concurrents, « les Edwardiens », ou par ses pairs, « les Géorgiens », parmi lesquels sont cités Forster, Lawrence et Strachey. Le style conventionnel des écrivains « matérialistes » réduit la complexité de la vie à une seule version, mais pas sa propre écriture, qui cherche à prendre le moule de cet étrange conglomérat de choses qu’elle nomme « l’esprit moderne ». Cette recherche vise un objet désigné par des termes philosophiques jugés par elle très vagues, esprit ou vie, réalité ou vérité. L’auteur a conscience de s’exprimer par images et métaphores, se moque d’elle-même dans son Journal et se promet de trouver l’antidote dans la lecture des Essais de David Hume3. Ses rapports avec la philosophie au sens académique sont donc flous, bien qu’elle ait fait du grec tous les matins, dîné et discuté avec Bertrand Russell, et fréquenté des jeunes gens instruits qui s’exprimaient dans des termes très abstraits.

  • 4 D’après le témoignage rétrospectif de Desmond Mac Carthy publié dans le Sunday Times en mai 1940, (...)
  • 5 Stanford Patrick Rosenbaum, « The philosophical realism of Virginia Woolf », English Literature an (...)
  • 6 Jaakko Hintikka, « Virginia Woolf et notre connaissance du monde extérieur », dans La Vérité est-e (...)

5Cependant cette romancière a donné lieu à des commentaires très documentés qui rappellent le fait indiscutable qu’elle était très liée à ce groupe d’intellectuels formé à Cambridge avant 1914, dont faisait partie Bertrand Russell, et qui gravitait autour de George Moore. Ces jeunes gens discutaient à perte de vue « de ces biens qui ont leur fin en soi... la recherche de la vérité, le sentiment esthétique, les relations personnelles »4. On sait qu’elle a lu les Principia Ethica de Moore, et, peut-on supposer, sa Réfutation de l’idéalisme5, ainsi que Notre connaissance du monde extérieur de Bertrand Russell. De larges pans de ses romans, d’après Jaakko Hintikka, pourraient donc être lus comme de l’épistémologie fictionnalisée6.

  • 7 Virginia Woolf, Trois guinées, Paris, Des femmes, 1977, chap. 1, note 2.
  • 8 Virginia Woolf, Instants de vie, Paris, Stock, 1986, p. 126-128 et p. 134.

6Pourtant, si l’on se fie à l’essai sur les Femmes et le roman (1929), l’affinité entre le roman féminin anglais et l’épistémologie ne va pas de soi. « Quand on parle des femmes écrivains, remarque l’auteur, il faut se laisser du champ pour parler d’autre chose que de leurs œuvres, tant ces œuvres ont été influencées par des conditions qui n’ont rien à voir avec l’art ». C’est en effet par « la loi et la coutume » qu’elle explique l’extraordinaire jaillissement du roman féminin anglais du xixe siècle, par l’étroitesse d’une expérience limitée à la fréquentation des salons de la classe moyenne, mais aussi par d’innombrables petits changements intervenant dans la loi, l’accès possible mais encore très limité à l’instruction. « Fille d’homme cultivé », comme elle dit, Virginia Woolf appartient à la catégorie de « celles dont les pères ont été éduqués dans les écoles réservées à l’élite et dans les universités », et qui pourtant ne détiennent pas, comme leurs frères, « le capital (au sens économique et symbolique du terme) et l’entourage »7. Si son propre père, Leslie Stephen, « alla à Cambridge et s’y trouva dans son élément », représentant « le type même, ou le moule d’innombrables intellectuels de Cambridge », « type pareil à une estampe », celui « de l’intellectuel de Cambridge », il n’offrit pas à sa fille l’accès dans cette prestigieuse université, mais lui en laissa en héritage les attitudes et les manières de penser. Instruite hors de ses « grilles sacrées, dans les bibliothèques, publiques ou privées », Virginia reçut en partage le moule, l’habitude de juger les œuvres « à l’aune intellectuelle de Cambridge », qui accordait alors une importance prééminente aux livres de George Moore8, qu’elle a ainsi lus et admirés.

  • 9 Op. cit., Les femmes et le roman, p. 86.
  • 10 Ibid., p. 88-89. - L’accès aux professions libérales a été reconnu aux femmes en 1919, le droit de (...)

7Cette inégalité de l’accès au savoir universitaire expliquerait, d’après elle, l’inégale distribution entre les sexes du génie créateur, évalué quantitativement, en nombre de productions. Avant de réussir à écrire comme elle le veut, remarque-t-elle, une femme doit surmonter cette difficulté technique très gênante que la forme même de la phrase ne lui convient pas, car c’est une phrase faite par les hommes ; par les hommes, qui promulguent la loi, détiennent les chaires académiques, et dont la domination symbolique est conditionnée par l’obéissance à un ordre, celui des conventions dont ils sont aussi les arbitres. C’est donc à l’habitus scolastique incorporé à Oxford ou à Cambridge, que la romancière associe un mode d’expression régi par une forme de phrase masculine que les femmes ne peuvent assimiler car elles la jugent « trop lâche, trop lourde et trop pompeuse »9. Le mode d’expression utilisé par celles-ci, c’est le langage ordinaire et usuel, qu’il suffit de modifier à peine pour qu’il prenne la forme de la pensée romanesque. Virginia Woolf explique les caractéristiques de l’écriture du roman féminin par une seconde raison, qu’elle relie également à l’exclusion de l’école et au manque de formation académique : les femmes n’ont que faire du moule scolastique, elles ne sont pas conservatrices, elles ont envie de changer les valeurs établies, de rendre sérieux ce qui semble insignifiant à un homme, rendre quelconque ce qui lui semble important. Cela ne signifie pas que, lorsqu’elles écrivent des romans, elles n’aient qu’un sujet, la féminité ; au contraire, l’accès aux professions libérales a entraîné dans leur esprit et leurs habitudes des changements importants. La romancière en 1929 est une électrice, une salariée, une citoyenne responsable, capable de développer dans la vie et dans l’art « un goût pour l’impersonnel » qui se manifeste de deux manières : une attitude critique à l’égard de la société et des maux sociaux, une inspiration poétique exprimant un intérêt pour les vastes problèmes qui se posent à tout être humain : la destinée, le sens de la vie10.

8Virginia Woolf a recours à l’ironie quand elle veut souligner la vacuité de certaines questions philosophiques, ou rendre insignifiant le jeu qui consiste à accorder de l’importance à un type d’argument qui, à ses yeux, n’en a pas vraiment. À quoi bon s’ingénier à démontrer ce dont personne n’a jamais douté, que le réel existe, alors que le problème qui se pose à l’artiste est : qu’est-ce que c’est que le réel, ou plutôt comment l’attraper, l’exprimer dans sa vérité ?

9Il n’empêche : la lecture d’Hintikka, celle d’un historien des idées, repose sur des données non négligeables, mais sur lesquelles, semble-t-il, on peut apporter un éclairage un peu différent.

  • 11 The Diary of Virginia Woolf, Londres, Hogarth Press, 1977, May 7th, 1919.
  • 12 Bertrand Russell, Our knowledge of the external world, trad. fr., La Méthode scientifique en philo (...)
  • 13 Dans Mrs. Dalloway, Clarissa, marchant vers Bond Street, se demande si ce qui l’environne continue (...)

10C’est un fait indéniable : Virginia Woolf connaît Bertrand Russell, qu’elle appelle familièrement « Bertie », mais c’est un fait aussi qu’elle séchait ses conférences sur « L’analyse de l’esprit », pour aller écouter les chanteurs de Trafalgar Square11. Si affinité avec les idées de Bertie il y a eu, ce n’est probablement pas du côté de l’épistémologie qu’il faudrait chercher, mais du côté de l’éthique. Or, ce qui est troublant, c’est que cette fille d’un homme cultivé, qui ne put enfreindre la coutume et l’envoyer à Cambridge, fut encouragée par son entourage masculin à l’étude ; elle a donc parcouru plutôt que lu Russell, et en a retenu quelque chose : tout au long de ses ouvrages, elle reprend comme un leitmotiv, avec des modulations différentes, l’une des questions qu’il se pose. Russell classe parmi les croyances communes qui deviennent douteuses pour l’esprit quand on les soumet à l’influence dissolvante de la réflexion critique, la croyance à la persistance des objets sensibles lorsque nous ne les percevons pas12. Du point de vue d’une lecture qui n’est pas celle de l’histoire des idées, la question qui se pose est ce que signifie l’intégration de ce thème au roman comme un tout structuré par un projet spécifiquement littéraire13.

  • 14 27 février et 30 septembre 1926.

11Il suffira ici de citer certains passages de La Promenade au phare (1927) qui reformule de façon romanesque, c’est-à-dire par la médiation des personnages, la question qui hante les milieux académiques, et de les rapprocher d’autres passages du Journal14. Cette question, attribuée à Mr. Ramsay, éminent professeur de philosophie de Londres, est évoquée par son fils, Andrew, au cours d’une conversation avec Lily Briscoe, jeune femme qui voue sa vie à la peinture. La philosophie de son père, le fils, promis à un brillant avenir de poète-mathématicien, la ramène à ceci, « le sujet, l’objet, la nature de la réalité », et l’illustre par l’exemple de la table de cuisine dont le philosophe se demande si elle continue à exister quand vous n’êtes pas dans la pièce. Comme le dit Hintikka, il s’agit d’une paraphrase presque littérale de l’exemple donné par Bertrand Russell. Cependant, le ton de dérision du fils à l’égard des spéculations paternelles et l’ironie de l’artiste à l’égard des pensées du philosophe montrent clairement qu’à la raison philosophique Virginia Woolf objecte d’autres modes de pensée : celui de la mystique et celui du sens commun, celui des gens ordinaires qui croient spontanément à la réalité du monde perçu, et celui de l’artiste.

12Dans La Promenade au phare comme dans le Journal, le réel est évoqué en des termes qui mêlent l’extase mystique, la rencontre avec les choses, et l’expérience des gens ordinaires qui ne mettent pas en doute ce qui s’impose à eux dans l’évidence du perçu. Le versant mystique, c’est que ce n’est pas avec soi-même que l’on reste, mais avec quelque chose dans l’univers. Le versant ordinaire, c’est cette évidence, partagée avec le sens commun : la réalité, la seule, c’est ce à quoi je me heurte, quelque fait précis, une lettre, une personne. Ces deux versants sont réunis dans la méditation de Lily, l’artiste, qui les intègre peu à peu à la réflexivité sur l’œuvre picturale en cours :

  • 15 Virginia Woolf, To the Lighlhouse, Londres, The Shakespeare Head Press edition, p. 23. Romans et n (...)

Aussi quand elle songeait à l’œuvre de Mr. Ramsay, voyait-elle invariablement une table de cuisine bien récurée. Logée à cet instant dans la fourche d’un poirier, car ils étaient arrivés au verger. Par un pénible effort de contention, elle parvint à concentrer son attention non point sur l’écorce aux bosselures d’argent, ni sur les feuilles pisciformes de l’arbre, mais sur une table de cuisine fantôme, une de ces tables en planches noueuses, à grain serré, bien récurées, dont l’âme semble avoir été mise à nu par des années de probité musclée, plantée là, les quatre pieds en l’air. À l’évidence, si l’on passait ses journées à voir ainsi des essences angulaires, à réduire ainsi de délicieuses soirées, avec leur foison de nuages rose flamant, bleus, argent, à une table de bois blanc à quatre pieds (et c’est un signe d’excellence pour les esprits qui en sont capables), on ne saurait, à l’évidence, être jugé à l’aune des critères ordinaires.15

13Plusieurs années ont passé depuis cette mémorable soirée où Andrew résumait la philosophie de son père devant Lily qui, de sa posture de peintre, s’étonnait de l’attitude du philosophe faisant la preuve de l’excellence de son esprit par sa capacité à réduire l’opulence et la richesse du visible à des abstractions géométriques. L’artiste et le philosophe se retrouvent face à face :

Mais quel visage ! songea-t-elle (...). Qu’est-ce qui l’avait modelé ainsi ? La méditation, soir après soir, probablement, sur la réalité des tables de cuisine.

14Lily pastiche alors l’analyse du morceau de cire, dépouille la table de cuisine de toutes ses qualités visibles ou sensibles, et découvre que ce qui reste alors, ce n’est pas plus la substance géométrique que la substance spirituelle, mais Mr. Ramsay en chair et en os, qui

  • 16 Ibid., III, 2, p. 133 et p. 510. Souligné par nous.

gardait toujours les yeux fixés dessus, sans se laisser jamais distraire ni abuser, au point que son visage avait pris, lui aussi cet aspect usé, ascétique, participant de cette beauté sans ornement (...). Il avait dû concevoir des doutes sur cette table, se dit-elle. Cette table était-elle ou non réelle ? Valait-elle le temps qu’il lui consacrait ?16

15Le moment du doute philosophique est levé à la seconde, qui coïncide avec la fin du roman, où Lily, femme et peintre, achève le tableau commencé le soir même où Andrew lui avait parlé pour la première fois de la philosophie de Mr. Ramsay. Opposant à la question du réel soulevée par le personnage du philosophe la solution inventée par la figure féminine de l’artiste, l’auteur évacue le problème épistémologique en formulant l’impératif, à la fois formel et réaliste, de l’art et de l’art du roman :

  • 17 Ibid., Diary, III, 11, p. 170.-p. 552-553. Souligné par nous.

Il fallait tenir l’ensemble, comme cela dans un étau, et ne permettre aucune intrusion nuisible. On avait besoin, songea-t-elle, trempant sans hâte son pinceau, de se trouver de plain-pied avec l’expérience commune, de sentir simplement : ceci est une chaise, cela une table, et en même temps : c’est un miracle, une extase.17

  • 18 L’Art du roman, op. cit., p. 35.
  • 19 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 154-160. Sur la fécondité de ce terme (...)
  • 20 L’Art du roman, op. cit., p. 174-175.
  • 21 Ibid., p. 17.

16« L’extraordinaire puissance d’enthousiasme » que Virginia Woolf admirait chez Flaubert18 a pour équivalent dans la fiction la dévotion avec laquelle Lily se consacre exclusivement à son art. Sa théorie et sa pratique picturale évoquent cette poétique de la prose illustrée par Flaubert, dont l’ambition était, par l’art de bien écrire, de constituer esthétiquement n’importe quel sujet, même médiocre ou contemporain. À cette poétique, amplement défendue depuis par les écrivains modernes, que le refus de la théorie traditionnelle de l’art comme représentation des choses telles quelles sépare du réalisme d’un Zola, Pierre Bourdieu a donné un nom, retenu par certains d’entre nous dans ce volume, celui de formalisme réaliste19. C’est sous cette étiquette que l’on peut classer la position que Virginia Woolf illustre et défend, soit indirectement, au moyen de ses personnages, soit directement dans ses écrits sur l’art, par exemple dans sa Lettre à un jeune poète. Au poète, elle enjoint de comprendre les liens entre son moi qu’il connaît et le monde extérieur, d’écouter les autres hommes parler, de laisser son sens du rythme battre, de « trouver la relation entre des choses qui semblent incompatibles », de telle sorte que son poème « soit un tout, pas un fragment »20. « Toute méthode est bonne, qui exprime ce que nous voulons exprimer si nous sommes écrivains, qui nous rapproche des intentions du romancier si nous sommes lecteurs. »21 Elle en appelle à la compétence du créateur et du critique à saisir la logique interne de l’œuvre, le « tout ensemble », principe formel d’unité et de cohésion, qui rend tolérable « le spasmodique, l’obscur, le fragmentaire, le raté », autrement dit l’expérience que nous faisons du monde moderne, dont la forme poétique ou romanesque est l’interprétation.

2. « Le point de vue de l’auteur » et La Tour penchée

  • 22 Op. cit., Diary, p. 83 ; Journal, p. 140.
  • 23 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 163.
  • 24 Op. cit., L’Art du roman, p. 62 et p. 32-42.

17« Saisir le tout ensemble. » Virginia Woolf, qui fait figurer Spinoza dans la bibliothèque de Jacob, ne cite nulle part Leibniz et ne conçoit pas l’univers romanesque comme un tout, qu’un Dieu pénétrerait d’une seule vue. Cependant elle pressent que la théorie du roman, si on peut la formuler, soulève quelques lièvres, et soupçonne que l’un d’eux, c’est la perspective22. Cette perspective n’est pas la perspective unifiante, prise à partir d’un point de vue central, mais celle d’un espace romanesque, fait de morceaux juxtaposés et sans points de vue privilégiés23. Ce perspectivisme traduit sa « vision de l’époque moderne », « époque riche en échecs et en fragments », et l’idée du livre nouveau qui doit refléter cela et restituer le réajustement de l’attitude devant la vie. Elle rejette donc la construction unifiée pour « des groupements en apparence fortuits de choses disparates »24, rassemblées par un principe de cohésion que son option esthétique est de rendre à peine visible.

  • 25 Ibid., p. 66.
  • 26 Lettre de Leibniz à Foucher, 1686, citée par Michel Fichant, Science et métaphysique dans Leibniz (...)
  • 27 Op. cit., L’Art du roman, p. 71.
  • 28 Michel Fichant, op. cit., p. 133-134.

18« L’époque actuelle est celle où nous ne sommes pas solidement ancrés à la place que nous occupons », les choses bougeant autour de nous, « tandis que nous-mêmes nous bougeons. »25 Ce changement incessant de perspective sur une réalité elle aussi en mouvement, conduit bizarrement Virginia Woolf à utiliser une métaphore d’allure presque leibnizienne. Leibniz écrit que « chaque substance individuelle exprime l’univers à sa manière, à peu près comme une même ville est exprimée diversement selon les différents points de vue »26. Elle réinvente cette métaphore de la ville, et décrit « la longue avenue de briques découpée en boîtes, chacune habitée par un être humain différent des autres, qui a mis des serrures à ses portes et des verrous à ses fenêtres », et qui pourtant « est relié à ses semblables par des fils qui passent au-dessus du toit »27. Pour Leibniz, « c’est parce que “l’univers est comme un tout que Dieu pénètre d’une seule vue”, que chaque individu porte en lui-même tous les autres et le monde unique qui leur est commun, ou comme dit Leibniz, public à tous »28. Virginia Woolf croit que l’objectivité de la représentation d’un même monde est rendue possible par la proximité des perspectives dans un même espace citadin. La vue relative de chaque point n’est pas tout à fait privée, elle est communicable, car d’un point de l’espace proche de celui de ses voisins, tout le monde appréhende à peu près la même chose. Ce recours à l’expérience commune ne doit rien, me semble-t-il, à la métaphysique de Leibniz ou à la pensée de Russell.

19La notion de « point de vue », que tant d’écrivains utilisent fréquemment, Pierre Bourdieu la conçoit « comme vue prise à partir d’un point particulier, d’une position particulière dans l’espace », et dans « l’espace social ». Il en construit le concept en lui assignant une fonction critique, pour qu’on évite de se mettre à la place de l’auteur par projection narcissique. Ce qu’il s’agit d’objectiver en effet, ce n’est pas l’expérience vécue du sujet, mais les conditions sociales de possibilités de l’expérience et d’un acte d’objectivation par l’écriture. Il invite ainsi à déterminer trois choses :

  1. La position de l’écrivain dans l’espace social global, sa position d’origine, sa trajectoire.
  2. La position occupée dans le champ littéraire.
  3. Tout ce qui est lié à l’appartenance à l’univers scolastique, et donc à l’habitus29.

20Virginia Woolf utilise une image, celle de la tour penchée, pour faire un travail de socio ou d’auto-analyse ; elle ne fait pas directement l’analyse de son propre cas, mais définit de manière objective le milieu d’origine et l’habitus scolastique des « écrivains les plus représentatifs », ceux dans la filiation desquels elle s’inscrit, ou dans lesquels elle reconnaît ses pairs. Par ailleurs, elle a disséminé dans ses écrits critiques et dans son Journal les éléments qui permettent de reconstituer les positions par rapport auxquelles elle croyait se situer dans le champ littéraire. Alors qu’elle utilise une forme de violence polémique pour se positionner dans le monde des lettres en manifestant aux concurrents une hostilité qui s’exprime par le rejet brutal de ce qu’ils font, elle analyse dans ce texte, sur un ton presque scientifique, l’origine sociale et la forme de culture incorporée par « les écrivains les plus représentatifs », ceux qui comptent, et parmi lesquels elle se compte.

  • 30 Ibid., p. 187.

21La métaphore du siège et de la tour décrit leur angle de vision : « Un écrivain, c’est quelqu’un d’assis devant un bureau et qui fixe son regard... sur un modèle qui bouge, qui change : la vie humaine. » Or ce qu’il faut regarder, ce n’est pas l’écrivain et son modèle, c’est son siège « qui lui donne l’attitude qu’il prend vis-à-vis de son modèle, qui décide de ce qu’il voit de la vie humaine ». Son siège, ce qui lui donne son assise sociale, c’est-à-dire son capital symbolique, « son éducation, son instruction »30. Ce siège, celui des écrivains du xixe siècle jusqu’en 1914 et au-delà, est localisé dans « une tour de stuc et d’or ». « C’est une tour d’une importance extrême ; elle décide de l’angle de vision de l’écrivain, et affecte son pouvoir de communiquer avec le lecteur. »

22Cet angle de vision est déterminé par une position dans l’espace social global, « au-dessus de la masse », d’une classe moyenne et d’or, assez riche pour doter ses enfants de la coûteuse éducation dispensée dans les public schools, les écoles privées et les universités. C’est là, dit-elle, la position d’origine de tous les écrivains représentatifs des xixe et xxe siècles, à l’exception de Dickens et de D. H. Lawrence. L’angle de vision que l’on a de cette tour limite le regard de l’écrivain à « la classe dont lui-même est sorti », conduit à « l’oubli » de l’existence des autres classes, et à une totale inconscience de « sa situation et de sa sécurité », imaginées ou vécues comme totalement stables et assurées. Cette vision perspective est expliquée par les valeurs inculquées dans les grands collèges, la fréquentation d’un cercle d’étudiants où l’on ne portait pas beaucoup d’intérêt à la politique, et beaucoup aux questions d’éthique et d’esthétique, où l’on occupait ses loisirs à faire du latin et du grec, à voyager aux Indes, dans les mers du Sud, en Europe. C’est par ces conditions de vie, et les manières d’être qui vont avec, que Virginia Woolf explique la qualité des œuvres produites par cette petite classe de gens instruits, entre lesquels elle voit un air de famille. Ce qu’elle veut dire, c’est que la bonne littérature n’est pas le produit d’une conscience explicite des règles, mais de ces habitudes incorporées façonnées dans les universités :

  • 31 L’Art du roman, p. 190. Souligné par nous.

Telles furent les conditions qui marquèrent leurs œuvres. Car lorsque survint le grand choc, en 1914, tous ces jeunes hommes qui allaient être les écrivains représentatifs de leur temps avaient leur passé, leur culture, en sécurité, derrière eux, en eux ; ils gardaient le souvenir d’une enfance paisible, la connaissance d’une civilisation stable... En un mot, c’était des aristocrates, les héritiers inconscients d’une longue tradition.’31

  • 32 Diary, p. 108-109 ; Journal, p. 178.
  • 33 L’Art du roman, p. 75.
  • 34 Diary, p. 12 et p. 15 ; Journal, p. 32 et p. 37.
  • 35 Op. cit., Trois guinées.
  • 36 L’Art du roman, p. 190 et suiv.

23Les auteurs qu’elle cite, T. S. Eliot, L. Strachey, M. Forster, A. Huxley, occupent dans le champ littéraire une position assez proche de celle qu’elle-même sait occuper. Ce n’est ni celle de « l’épaisse et morne bourgeoisie des lettres »32, ni celle des philanthropes et des utopistes. En un mot, elle récuse et la littérature bourgeoise et celle qu’elle stigmatise comme « sociologie appliquée »33. C’est donc au pôle de la littérature désintéressée ou artiste qu’elle situe les écrivains représentatifs et donc elle-même. Cependant elle a noté la petite ombre qui traversait le visage de Lytton Strachey à l’annonce de ses succès, ou la crainte qu’elle inspirait à Morgan Forster, en tant que « femme intelligente et femme moderne »34. Cette ombre, ou cette crainte sur le visage de ses amis, est expliquée par la différence générique qui détermine aussi sa vision singulière d’auteur : aristocrate, héritière d’une longue tradition de culture, elle était leur reflet, mais, dans ses écrits, ils décelaient quelque chose qui les gênait, « la présence d’une femme ». Car il y a « dans les écrits des femmes, un élément totalement absent dans les écrits des hommes ; à moins, bien entendu, que l’auteur ne soit par aventure un ouvrier, un Noir, ou un homme qui, pour une raison ou une autre, a le sentiment d’être handicapé » : handicapé ou dominé. Son point de vue d’auteur, sa vision singulière de la réalité et de l’art, n’est pas celle de l’héritier, mais de l’héritière dépossédée par les mâles d’une parcelle de l’héritage, à la fois bannie et accueillie dans la tour35. Cette tour resta à peu près stable jusqu’à la fin de la guerre, mais sous la pression de l’histoire, 1914, l’arrivée du communisme, du fascisme, elle se mit dangereusement à pencher, donnant à ses occupants une vision qui n’était pas encore sens dessus dessous mais déjà en oblique36.

24Ainsi, comme le monde bougeait autour d’elle, elle-même a bougé. Ses romans se présentent comme un corpus en devenir, qui aboutit à cette sorte d’auto-analyse indirecte pratiquée dans La Tour penchée, qui rétrospectivement éclaire l’œuvre en train de se faire. Quand elle finit par comprendre que sa vision singulière d’auteur était relative à un point de vue dans l’espace social, et à cet habitus particulier du Cambridge hors les murs, elle cessa d’écrire des romans, sauf pour achever, avant de se suicider, Entre les actes.

3. La Chambre de Jacob et Mrs. Dalloway

25L’explicitation de ce travail d’auto-analyse invite à une relecture de l’œuvre romanesque, dont la technique a souvent été décrite comme celle du monologue intérieur et du courant de conscience. De là à présupposer que son unique sujet est l’intériorité, il n’y a qu’un pas, qu’il ne faut pas s’empresser de franchir. « L’art d’écrire », affirme l’auteur dans la Lettre à un jeune poète, « l’art d’avoir sous ses ordres tous les mots de la langue, de connaître son poids, sa couleur, sa musique... cet art peut s’apprendre jusqu’à un certain point par la lecture - on ne saurait jamais trop lire. Mais il peut s’apprendre beaucoup plus à fond, beaucoup plus efficacement en imaginant qu’on n’est pas soi-même mais quelqu’un de différent. Comment pouvez-vous apprendre à écrire si vous n’écrivez que sur une unique personne ? » Virginia Woolf, qui semble-t-il n’a pas lu Husserl, sait par une intuition que le sens commun partage avec elle, que le propre de la conscience est son intentionnalité, sa visée de quelque chose au-delà d’elle-même. Son rejet de l’esthétique réaliste ou matérialiste n’a pas le sens d’un repli dans les profondeurs du moi, puisqu’il convient « d’ouvrir la fenêtre », « d’absorber l’expérience », de décrire la vie moderne et d’observer les événements extérieurs. Il ne s’agit pas plus de décrire la réalité substantielle du monde interne ou externe que sa phénoménalité physique ou psychique, mais d’« entrer dans le monde des autres », de trouver « les vrais liens », « la relation » entre des actes de conscience et leur contenu objectif, le monologue intérieur et ce dont il parle, autrement dit la façon dont le moi se rapporte soit à lui-même et à sa temporalité propre, soit au monde, aux autres, à la temporalité historique et collective. C’est cette mise en rapport de choses, à première vue jugées incompatibles, qui constitue le problème auquel se heurte la romancière dès La Chambre de Jacob (1922) et Mrs. Dalloway (1925), les deux œuvres jumelles de ses débuts d’auteur reconnu.

  • 37 Christophe Charte, La Crise des sociétés impériales. Allemagne, France, Grande-Bretagne, 1900-1940(...)
  • 38 Éric Auerbach, Mimésis, Paris, Gallimard, 1969.
  • 39 Diary, p. 60 et 61 ; Journal, p. 105 et 107.
  • 40 Diary, p. 79 ; Journal, p. 133.
  • 41 Rappelons que le premier titre envisagé par la romancière était The Hours.
  • 42 Ce que le roman ne dit pas, c’est qu’en cette année 1923, des commissions parlementaires se réunir (...)

26Le premier de ces deux romans, moins détaché que le second de la technique de la traditionnelle narration, raconte sur un mode à la fois tendre, ironique et mordant, le vécu et le destin individuel d’un jeune homme instruit, Jacob, voué à mourir très jeune sur l’un des champs de bataille de la guerre de 1914. Ce destin, singularisé par la fiction, est en fait celui, anonyme et collectif, que les historiens disent avoir été celui de milliers de jeunes gens issus des milieux privilégiés qui fréquentèrent les grandes universités37. La signification du roman est la critique de l’habitus des étudiants de Cambridge avant 1914, et d’une forme de savoir désintéressée, parfaitement inadaptée à la situation réelle de jeunes intellectuels brillants, démunis de tout bagage pour comprendre quoi que ce soit à ce qu’il leur arrivait, à cette force insaisissable gouvernant l’histoire universelle et leur destin individuel. Le second roman, Mrs. Dalloway, est l’occasion d’innovations formelles : l’auteur essaie la forme du récit du courant de conscience, la technique du subjectivisme pluri-personnel (souvent étudiées à propos d’œuvres plus tardives)38 et un procédé qui mériterait de l’être tout autant, visant, dans la définition donnée par la romancière39, à faire communiquer par des grottes souterraines l’inconscient des personnages. Pourtant, ce n’est, semble-t-il, pas uniquement l’exploration des profondeurs du moi qui constitue le sujet de ce roman polyphonique : ce qui a été moins aperçu et moins dit, c’est la règle ou la contrainte que l’auteur se donne dans ce roman, qui est « de partir de la réalité » sans « perdre contact avec les émotions »40. Sans méconnaître l’importance de la description de l’état d’esprit et des émotions de Clarissa Dalloway, héroïne de 51 ans habitée par la hantise du vieillissement et de l’irréversibilité du temps41, il faut aussi rappeler que l’action se situe à Londres, en une journée de juin 1923 au cours de laquelle dans la fiction (et selon toute probabilité dans la réalité historique) s’est produit un événement public important, la réunion d’une commission parlementaire chargée de la liquidation sociale de la guerre42. Les séquelles laissées par la Première Guerre mondiale dans la chair et l’esprit des anciens combattants, ses effets sur les civils, sur l’inconscient collectif de la nation représenté par l’attitude des gens dans la rue, quelques années après la fin des hostilités, constituent le point de départ réel. Par ailleurs se trouvent disséminés dans le roman comme les morceaux d’un puzzle, les éléments d’un tableau quasi sociologique du champ du pouvoir. La Chambre de Jacob et Mrs. Dalloway constituent ainsi une sorte de diptyque présentant la satire de certains comportements sociaux, avant et après 1914.

27À propos de La Chambre de Jacob, la romancière, craignant que la critique n’y voie une « rhapsodie décousue », se sert de la métaphore d’une architecture paradoxale, pour en dévoiler l’intention unitaire :

  • 43 Diary, p. 23 ; Journal, p. 47.

J’ai entrevu cet après-midi une formule nouvelle pour un autre roman... Pas d’échafaudage, à peine une brique visible. Tout crépusculaire, sauf le cœur, la passion, l’humour, brillant comme un feu dans le brouillard.43

28Le roman se présente en effet un peu comme un tableau à la Turner, où l’ellipse des couleurs et des lumières n’empêche pas plus le spectateur de voir le train passer que le récit de la courte vie de Jacob filer vers le destin que le roman, dès la première page, lui assigne. Le caractère délibéré de la recherche esthétique est rendu manifeste, dès la première scène, par la présence allégorique du peintre qui assène sur sa toile une touche de noir violacé, pour compenser le caractère délavé d’un paysage, camaïeu en grisaille sur fond bleu lavande. Ces couleurs créent l’ambiance, de l’épisode de l’enfance de Jacob, errant sur la plage avec ce crâne de mouton dont il gardera la mâchoire toute sa vie dans sa chambre, à cet épisode final où, vingt ans plus tard, Betty Flanders, la mère, découvre, dans le désordre d’une autre chambre, les vieux souliers de Jacob dont elle ne sait que faire : Jacob Flanders nourrit probablement les corbeaux dans les Flandres, comme son ami Jimmy de Cambridge, comme toute une génération appelée « la classe des sacrifiés ».

  • 44 L’ouvrage comporte quatorze chapitres.

29Entre son enfance et sa mort, Jacob traverse la vie dans la grande santé, il est naïf, instruit, sans détermination particulière. « La brique à peine visible », principe de cette construction romanesque, se laisse apercevoir dans la symétrie des chapitres III et XII44 : Jacob en 1906 à Cambridge, Jacob en 1913 sur l’Acropole.

30Jacob à Cambridge est un morceau de bravoure où Virginia déchaîne son ironie contre le corps académique et les trois chambres semblables où brillent le grec, la science et la philosophie. En revanche, quelle tendresse dans le portrait de Jacob allant et venant entre deux chambres : dans l’une on lit de la poésie, dans l’autre on débat « de la brutalité », et de « la nette séparation du bien et du mal ». L’auteur prête à Jacob son horreur de Bennett et son amour de Platon, ce qui ne l’empêche pas de décrire avec humour la vision bornée de ce jeune homme cultivé ! Jacob, à qui tous les possibles sont offerts, mais dont on sait qu’il n’en réalisera aucun, a le goût de l’Antiquité et le mépris de la vie moderne, des journaux où il est question de grève, du Home Rule, de football et de cadavres. L’épisode de Cambridge s’achève par la vision de Jacob, heureux, à sa fenêtre : « Le son de l’horloge l’imprégnant de l’ancienneté des murs et du temps ; lui annonçant qu’il en est l’héritier... »

  • 45 Virginia Woolf, Jacob’s room, Londres, Hogarth Press, p. 275. – Op. cit., Romans et nouvelles, La (...)

311913 : Jacob sur l’Acropole, à 26 ans. Les ruines, le sublime, « le mythe grec », tous les stéréotypes culturels incorporés à Cambridge, sont dénoncés en termes explicites comme mystification liée à l’école. La narratrice s’étonne de « notre stupéfiante faculté d’illusion », « cette illusion forgée à l’instigation de nos institutrices », qui a « pétri notre éducation ». Jacob est montré partagé entre la volonté de croire au mythe, et le soupçon que la lecture du Daily Mail rend cette croyance impossible. « Cet abandon aux eaux noires qui nous entourent est une invention du monde moderne », se dit-il, tout en éprouvant le besoin, du fait de son voyage en Europe, de connaître l’opinion du Daily Mail sur l’Empire et le Home Rule. Car Jacob a atteint l’âge d’homme, se moque la voix narratrice, il va être plongé au cœur des choses, il a donc besoin de lire le journal tout en doutant que l’on puisse se fier à lui. C’est que Jacob va tomber amoureux, enchaîne le récit, qui met en effet sur son chemin le lendemain la séduisante épouse d’un diplomate anglais, comme pour donner occasion aux méditations esthétiques de Jacob sur l’Acropole : « La Grèce est finie, le Parthénon une ruine et lui cependant là », ce que dément impitoyablement le commentaire : « L’Acropole était là. Y étaient-ils seulement parvenus ? Les choses et les temples demeurent, l’émotion des vivants vient s’y briser chaque année, et de cela, que reste-t-il ? » Cette note d’émotion est reprise en écho sur un mode plus poignant au chapitre suivant, car au même moment dans les rues de Londres, dans le cœur de Julia Eliot, tout se passait comme si « se filigranaient devant elle le temps et l’éternité, comme si elle voyait les gens marcher vers leur destruction »45.

32À moins d’avoir une théorie du récit à défendre, il est difficile de comprendre cette vision des millions de morts de la guerre de 1914 comme une variation imaginative sur la dialectique du temps augustinien ; dans l’étrange bric-à-brac de ce chapitre, l’entrelacement des deux motifs, 1) notre stupéfiante faculté d’illusion ou les mythes appris à l’école, 2) le vol du temps et les baisers volés à la mort, aboutit en fait à la question de savoir si, à 26 ans, Jacob était un nigaud. La réponse se veut à deux versants. À l’un des deux versants, il y a le champ littéraire, symbolisé par Arnold Bennett, qui a reproché à Virginia Woolf de ne pas savoir donner vie à ses personnages. La réponse cinglante de la voix off, celle de la romancière, est « qu’il existe un point de vue hautement respectable, à savoir que notre époque donne trop dans le boniment psychologique ». L’art du roman ne cherche pas à prendre la mesure d’un caractère, il consiste à désincarner la réalité, à voir et à faire voir « les choses, dans leur ossature, décharnées ». Qui est Jacob ? Eaux problème. À l’autre versant, extérieur au champ littéraire, celui des clubs, des ministères, l’auteur doit répondre à l’objection que « l’étude des caractères est un art frivole de coin de feu... contours exquis circonscrivant le vide, fioritures... pattes de mouche ». À ceux qui opposent à la littérature artiste « l’affairisme des banques », « laboratoires », « chancelleries », « maisons de commerce », « tout ce qui est supposé faire avancer le monde », l’auteur fait deux réponses. L’une, par une séquence d’images expressionnistes, des visions rapides et cinématographiques de la guerre :

Les cuirassés se déploient dans la mer du Nord, gardant leurs distances. À un signal donné, tous les canons sont pointés sur une cible (le maître canonnier compte les secondes, montre en main ; à la sixième, il lève les yeux) qui s’enflamme et vole en éclats. Avec une égale indifférence, une douzaine de jeunes gens au printemps de la vie s’enfoncent, la sérénité peinte sur leurs visages, dans les profondeurs de la mer ; et là, impassiblement (mais non sans une parfaite maîtrise de la machinerie), sans une plainte, ensemble, ils s’asphyxient. Comme les unités de soldats de plomb, la troupe couvre le champ de blé, fait mouvement vers la colline, accuse des ébranlements en tous sens et s’abat sur le sol...

33L’autre, par le bref commentaire apporté à cette séquence :

  • 46 Ibid., Jacob’s room, p. 254-255 ; La Chambre de Jacob, p. 176-177.

C’est ainsi que nous vivons, à ce qu’on dit, menés par une force insaisissable. Il paraît que les romanciers ne parviennent jamais à la saisir ; qu’impavide, elle se rit de leurs filets et les réduit en lambeaux. C’est, dit-on, de cela que nous vivons – cette force insaisissable.46

34À propos du second volet du diptyque, Mrs. Dalloway, l’auteur écrit dans son Journal, en juin 1923 :

Dans ce livre, j’introduis presque trop d’idées. Je voudrais exprimer la vie, la mort, la raison, la folie. Je voudrais critiquer le système social, le montrer à l’œuvre dans toute son intensité.

35Comme la politique est à cette époque l’affaire des hommes, elle minaude :

  • 47 Diary, p. 57 ; Journal, p. 100.

Mais en ce moment, je suis peut-être en train de poser47.

  • 48 Paul Ricœur, Temps et Récit. 2. La Configuration dans le récit de fiction, Seuil, 1984, p. 189-212 (...)
  • 49 Diary, p. 60 : « characters are to be merely views : personnality must be avoided at all costs » ; (...)
  • 50 I found Clarissa in some way tinselly. Thus I invented her memories, Diary, p. 78-79 ; Journal, p. (...)
  • 51 L’Art du roman, p. 71-72.
  • 52 Les références insérées dans le texte renvoient à Mrs Dalloway, Penguin Books, 1996 (E), et à sa t (...)

36« Le germe de la théorie, c’est presque toujours le désir de prouver ce que le théoricien désire croire », écrit-elle dans L’Art du roman. Il est significatif que Paul Ricœur, qui soutient la théorie que tout récit est une fable sur le temps, ait « omis » cette page du Journal, et préféré citer celle plus ancienne, d’octobre 1922, où le projet romanesque est limité au thème de la folie et du suicide, du monde vu par la raison et par la folie. Et pour cause : la référence explicite de l’auteur à la critique du système social rend difficile à l’interprète l’usage d’une langue euphémisée, qui dit sans le dire, en déplaçant l’intérêt sur autre chose et avec des effets de censure évidents, ce que sous une forme artistique le roman veut dire et dit vraiment48. L’art de la fiction consiste d’après Paul Ricœur « à entremêler le sens de la quotidienneté et celui de l’intériorité », « le temps monumental » et le « temps mortel », et celui-ci à « l’éternité ». D’où le vocabulaire théologique utilisé pour donner à la mort de Septimus une « signification salvatrice » et à la « confiance vitale de Clarissa » le « sens rédempteur » de cette mort. Virginia Woolf s’explique en des termes plus explicites et plus laïcs : elle se refuse à faire des personnages des personnalités, leur assigne la fonction de simples points de repère49. Ce qui est premier dans la création de Clarissa, c’est qu’« elle sonne creux », d’où la nécessité, pour la romancière, de lui inventer des souvenirs, et d’affirmer le droit de l’artiste à ne pas aimer ses personnages50. L’art du roman selon l’auteur est de faire coexister ce qui à première vue ne le peut, la vie privée et l’expérience collective, « la guerre elle-même », « menée par des collectivités, des communautés, plutôt que par des individus », ou encore de décrire « l’étrange manière dont des choses sans rapport apparent » s’associent dans l’expérience de l’époque moderne, par exemple une nuit de printemps et une vieille femme fouillant ses haillons crasseux51. Ce que raconte entre autres choses Mrs. Dalloway, c’est comment, cinq ans après la guerre et l’épreuve que le monde venait de traverser, des dispositions et des manières d’être, que l’on aurait pu croire disparues, ressurgissent, intactes52.

371923 : La guerre est finie, (E, p. 2, 7 ; F, p. 206, 210) la journée est belle (E, p. 1 ; F, p. 205), tout le monde aime la vie (E, p. 2 ; F, p. 206), chacun traverse le parc dans l’extase de l’instant présent, perçu dans son opulence sensorielle et affective. Cette extase, reliée au sensible et à l’esthétique, n’a rien de religieux, elle appartient dans le roman à ceux qui se disent athées et ne croient à aucune divinité (E, p. 27, 56, 78 ; F, p. 226, 248, 265). Mrs. Dalloway, qui s’apprête à briller de mille feux au cours de la réception qu’elle donnera le soir même, marche vers Bond Street et aime la vie. Dans le parc, les oiseaux chantent, ils chantent en grec que le crime n’existe pas, que la mort n’existe pas, à l’oreille de Septimus, le fou (E, p. 23 ; F, p. 222). Ce névrosé de guerre a été épargné par les derniers obus qui ont explosé tout près de lui à la fin des combats. Sa névrose : il ne ressent plus rien. Il erre dans le parc, en attendant l’heure de la consultation d’un éminent médecin. De lui aussi, il est dit et répété qu’il aime la vie. Au moment de se suicider, il décidera d’attendre jusqu’au dernier moment, car « il ne voulait pas mourir. La vie était belle. Le soleil chaud. Mais les êtres humains... » (E, p. 148-151 ; F, p. 320-322).

38L’inégalité devant la vie et la mort, la raison et la folie, le système social fondé sur l’opposition des riches et des pauvres, des dominants et des dominés, forment un tout, une structure, nommée dans le récit « l’État », « l’Empire britannique », la « civilisation », la « société moderne » ; les oppositions qui engendrent cette totalité sont symbolisées par la coexistence dans le roman de Clarissa et de Septimus ; par la relation de pouvoir que l’éminent D r Bradshaw établit avec ses patients ; dans la classe des dominants par le contraste de deux sortes d’attitudes, l’une désintéressée (Clarissa, Richard, Peter), l’autre intéressée.

  • 53 Pierre Bourdieu, « Espace social et champ du pouvoir », Raisons pratiques, Sur la théorie de l’act (...)

39L’identité sociale des personnages est établie selon deux principes, l’un structurel, le milieu d’origine, l’éducation, l’autre relationnel, par l’indication des choix conjugaux, des amis, des « gens qui les complètent ». Clarissa fait les choses pour que les gens sachent qu’elle est Mrs. Richard Dalloway (E, p. 8-9 ; F, p. 210-211). Richard, le mari, est un homme politique, membre du Parlement, vu comme l’incarnation de l’esprit de la classe dominante par Peter Walsh (E, p. 76-77 ; F, p. 264), le soupirant éconduit et l’ami d’enfance de Clarissa, et par sa propre fille, Élisabeth, qui inscrit la famille Dalloway dans une tradition de service public, où les femmes sont abbesses et dignitaires (E, p. 139 ; F, p. 313). Clarissa vient d’un milieu de bourgeoisie aisée et intellectuelle, sa tante est une éminente botaniste (E, p. 58-60 ; F, p. 250-251), Peter vient d’une famille respectable d’Anglo-Indiens, administrateurs des affaires de l’Empire depuis trois générations. Peter a fait carrière à Oxford, en a été renvoyé, a été socialiste (E, p. 43-54 ; F, p. 238-247). Ces personnages sont des points de repère, à partir desquels l’auteur donne configuration, de manière intuitive, à un espace social que Pierre Bourdieu aurait appelé « le champ du pouvoir », et défini comme « l’espace des rapports de force entre les différentes espèces de capital », « capital économique » et « capital culturel »53. Par leurs origines sociales, Peter et Clarissa viennent l’un et l’autre de la fraction dominée de la bourgeoisie dominante, autrement dit de la bourgeoisie moyenne et intellectuelle, ce qui semble expliquer qu’ils puissent continuer à communiquer sans mots (E, p. 59 ; F, p. 251), malgré des trajectoires différentes. Dans leurs amis communs il y a Sally, qui dans sa jeunesse a tiré Clarissa de son ignorance des questions sexuelles et des problèmes sociaux (E, p. 32 ; F, p. 229), et qui, depuis, a fait, comme Clarissa, un beau mariage, qui la situe non comme son amie au pôle londonien de la bourgeoisie politique, mais à celui provincial de la bourgeoisie des affaires et de l’argent, celle des grands marchands et des grands industriels ; elle a une rente annuelle de dix mille livres (E, p. 190-191 ; F, p. 352-353), égale à celle très confortable de la famille du Dr Bradshaw. Le Dr Bradshaw, d’origine modeste, a acquis son statut par pure compétence (E, p. 95 ; F, p. 279) ; il est devenu grand-prêtre de la science et à ce titre est reçu dans la bonne société, où la classe dominante est aussi représentée par « des purs produits de la public school » et par des femmes de la haute société éprises de politique.

  • 54 La présence de la classe dominée se limite dans le roman à l’apparition de la cuisinière qui monte (...)
  • 55 « Sur le mot civilisation », Jean Starobinski, Le Remède dans le mal, Paris, Gallimard, 1989, p. 1 (...)

40Septimus à la fin de la guerre a épousé une jeune modiste italienne. Il est présenté comme un employé d’un niveau supérieur, sorte d’autodidacte à l’instruction imparfaite due à la fréquentation des bibliothèques publiques (E, p. 83-91 ; F, p. 270-275)54. Il n’empêche, il a les mêmes lectures et références que Clarissa, qui doit à Peter beaucoup de choses, dont l’usage de deux mots : « sentimental » et « civilisé » (E, p. 35 ; F, p. 232). Comme elle, Septimus lit Shakespeare, Thomas Huxley et Darwin, et s’intéresse à « l’histoire de la civilisation » (E, p. 67, 85 ; F, p. 263, 271). La civilisation est comprise dans le roman comme un processus, un « labeur », opposée à la culture, mais aussi et de façon sans doute ironique, comme le terme de ce processus, à savoir « l’efficacité, l’organisation, le sens civique de Londres », symbolisée par la rapidité de l’ambulance emmenant Septimus mort à l’hôpital (E, p. 153 ; F, p. 323). Ce n’est pas un hasard si Septimus, « l’un des millions du nom de Smith » dont Londres « n’a fait qu’une bouchée », fait son apparition dans le récit au moment où la voiture d’un grand de ce monde, symbole de la permanence de l’État, traverse la rue : le mystère « a frôlé de son aile » les gens dans la rue, qui entendent alors « la voix de l’autorité », tandis que flotte « l’esprit de la religion, un bandeau serré sur les yeux, bouche bée ». Le récit donne à voir l’antagonisme entre la vénération portée à l’autorité sacrée de l’État, à son pouvoir de mobiliser la conscience publique dans une pensée émue pour ses morts, et l’inquiétude, le désarroi et la terreur de Septimus qui associe la puissance étatique à un monde qui vacille et menace de prendre feu. Enfin la romancière rassemble dans une seule image, celle de l’avion dans le ciel faisant au même instant de la réclame pour Toffee, ou pour K (a) R (la voiture princière), ses sarcasmes contre une civilisation qui unit autorité et publicité, profit économique et bénéfice symbolique (E, p. 11-27 ; F, p. 213-225)55.

41Septimus et Rezzia attendent l’heure de la consultation chez le Dr Bradshaw, ils sont perdus, sans repères et parfaitement seuls.

  • 56 Antoine Prost, Les Anciens combattants et la société française, op. cit.

42Septimus aime la vie, mais a des raisons objectives de ne pas se fier aux êtres humains : engagé de la première heure, il est revenu du front avec un traumatisme nerveux que le Dr Holmes ne veut pas voir ; dont le Dr Bradshaw connaît très bien la cause, mais qu’il tait, parce qu’il défend d’autres intérêts que ceux de son patient. Et pour cause. En ce beau jour de juin, Sir William Bradshaw en tant que sommité médicale, et Richard, membre du Parlement, ont participé à la Chambre des Communes à une commission où il s’agissait de faire passer un projet de loi dont il est dit qu’il n’est pas sans rapport avec « les effets à retardement des commotions provoquées par les éclatements des obus »56. Sir William, faisant allusion à son patient, sait donc, et ment délibérément. Il a dit au patient qu’il souffrait d’« un manque de la mesure » (E, p. 185-186 ; F, p. 349), ce qui revient à lui faire endosser la responsabilité de son mal et à irresponsabiliser l’État.

43Ce grand médecin, qui visite seulement les riches pouvant payer des honoraires conséquents, est froissé par les allures miteuses de ses patients et enfouit sa rancune lorsqu’ils sont cultivés ; il expédie donc en un clin d’œil le diagnostic et le traitement. Le patient a menacé de se tuer, donc il n’y a pas le choix, c’est une affaire de loi, le patient ira dans une clinique où il boira du lait en restant au lit. Croyant ainsi traiter ce dont il ne sait rien, le cerveau humain, c’est lui qui n’a aucun sens de la mesure, lui qui l’invoque pour prescrire le repos dans la solitude, sans amis, sans livres, sans messages. C’est que « ce champion de l’honneur, de la famille et de la carrière brillante », avec « le soutien de la police et l’intérêt de la société », veille à tenir en respect les lubies antisociales, expliquées par un facteur génétique, un défaut de qualité du sang (E, p. 94-103, 148-153 ; F, p. 278-285, 320-322). À six heures, peu avant le début de la soirée, Septimus qui ne voulait pas mourir, se suicide donc. Victime de Sir William qui représente, aux yeux de Rezzia, « la loi et la sanction ».

44Ce n’est pas « pour prêcher des doctrines, chanter des chansons ou célébrer la gloire de l’empire britannique », que Virginia Woolf pratique l’art romanesque. Ni pour faire un travail d’historien, résumer l’évolution des idées psychiatriques et les débats parlementaires d’après-guerre. Le roman se veut l’analyse des émotions que la réalité historique déclenche chez une personne privée, Clarissa, à la fin d’une journée pour elle très riche en souvenirs et affects à la fois intenses et personnels. Ce qui est en question, c’est l’identité de Clarissa, l’aspect de son moi qu’elle révèle à l’annonce d’un fait divers qui remet en cause ironiquement ce à quoi une belle âme qui se dit agnostique, aurait pu croire au xixe siècle, mais non pas après la guerre de 1914 : au caractère sacré de la civilisation, de la nation, etc. Clarissa s’est constitué la religion d’une athée, qui croit faire le bien par l’amour du bien (E, p. 78 ; F, p. 265). Le suicide de Septimus Warren Smith remet en cause son sentiment de sécurité de grande bourgeoise cultivée, la contraint à s’interroger sur le sens de ce geste, défi lancé à ceux qui vieilliraient et continueraient à vivre dans la corruption, le mensonge et le bavardage. Elle interprète cette mort par l’impression que le pouvoir médical a dû faire sur ce jeune homme démuni, et la ressent en même temps comme son échec à elle, sa honte. Cela ne l’empêche pas de manifester son amour de la vie en retournant à sa réception. Les maîtres mots de la fin reviennent à Peter et à Sally, qui, comme le chœur antique, énoncent une vérité dont ils ne saisissent pas la portée. Sally dit de Clarissa que c’est un cœur pur. Peter déclare avec indifférence que Sir William et son épouse sont de satanés charlatans, et que, parmi ces gens, Richard est le meilleur, le plus désintéressé. Il explique son extraordinaire émotion en pensant, et c’est la phrase finale : « C’était Clarissa, et elle était là. »

45Critique des belles âmes unies par les liens du mariage à l’« esprit de la classe dominante » ? Célébration de la bourgeoisie intellectuelle qui, par son alliance avec la classe politique, tempère « le défaut de mesure » d’une « civilisation » qui a mené à la guerre et peut y mener encore ? Retrait dans la forteresse des émotions privées et de la morale individualiste ?

46L’ambiguïté du texte est celle de la vision de l’écrivain de la tour penchée, qui rejette en tant que possibilité ouverte à l’art « le matérialisme », ou comme dit Valéry à propos du naturalisme de Zola, la description de la vie et des choses humaines telles quelles. Cependant cette prise de position littéraire ne cherche pas à se légitimer par la reprise d’un discours philosophique : en intégrant à la trame de ses récits le questionnement sur la connaissance du monde réel, la romancière se sert de l’humour pour en contester la portée, et pasticher une préoccupation dont elle admire la profondeur tout en s’en moquant.

47Cette question, la fiction romanesque la remodèle et la reformule : l’art du roman permet de prendre de la distance par rapport aux écrivains qui se servent de leurs plumes comme méthode d’enquête objective sur le réel ou comme moyen d’agir sur la société, mais aussi par rapport à un style de discours qui déshistorise l’historicité inscrite au cœur même de la conscience et du monde moderne. L’écriture artiste n’ignore pas plus que l’écriture « matérialiste » l’époque contemporaine, soit qu’elle décrive le mouvement incompréhensible de l’histoire universelle dans sa course à l’abîme, soit qu’elle donne à voir la fixité des conduites et des mentalités, le caractère figé des stéréotypes inscrits dans l’inconscient collectif. Par le récit des expériences intériorisées faites par les différents personnages, la fiction montre que les états d’esprit rapportés par le monologue intérieur décrivent des états de choses, dont la signification dépend des différents mouvements de conscience qui les portent. En redonnant à la question du réel la dimension relationnelle qui lui revient, le roman réinscrit dans la temporalité ce que la tradition philosophique pourrait finir par faire croire atemporel en inventant d’autres genres de fictions.

Notes

1 Virginia Woolf, A Writer’s Diary, Londres, Hogarth Press, p. 32. – Journal d’un écrivain, Paris, Christian Bourgois, 1984, 8 avril 1921, p. 61.

2 Virginia Woolf, L’Art du roman, Paris, Seuil, 1962, p. 11-20 et p. 43-65. Bennett lui donne l’impression de passer son temps dans un compartiment de première classe bien capitonné, Wells, par pure bonté de cœur, de vouloir prendre sur ses épaules le fardeau dont devraient se charger les fonctionnaires de l’État. Elle qualifie de matérialistes les auteurs qui regardent les fabriques et les utopies, s’intéressent à la propriété foncière, donnent une importance énorme aux détails, à la matière des choses, à quelque chose d’extérieur à la réalité humaine. Elle leur reproche de fonder leurs ouvrages sur la convention, de ne pas manquer un seul bouton comme le tailleur de Bond Street sait les coudre.

3 Op. cit., Diary, p. 28 ; Journal, p. 55.

4 D’après le témoignage rétrospectif de Desmond Mac Carthy publié dans le Sunday Times en mai 1940, et cité dans L’Art du roman, op. cit., p. 187.

5 Stanford Patrick Rosenbaum, « The philosophical realism of Virginia Woolf », English Literature and British Philosophy, The University of Chicago Press, 1971, p. 316-356. Sa connaissance du problème philosophique soulevé par Moore est attestée par des nouvelles écrites avant la fin de la guerre en 1917 et 1918, Nuit et Jour, La Marque sur le mur.

6 Jaakko Hintikka, « Virginia Woolf et notre connaissance du monde extérieur », dans La Vérité est-elle ineffable ?, Paris, L’Éclat, 1994, p. 73-94.

7 Virginia Woolf, Trois guinées, Paris, Des femmes, 1977, chap. 1, note 2.

8 Virginia Woolf, Instants de vie, Paris, Stock, 1986, p. 126-128 et p. 134.

9 Op. cit., Les femmes et le roman, p. 86.

10 Ibid., p. 88-89. - L’accès aux professions libérales a été reconnu aux femmes en 1919, le droit de vote à 30 ans en 1918, et en dessous de 30 ans en 1928 (Trois guinées, op. cit.).

11 The Diary of Virginia Woolf, Londres, Hogarth Press, 1977, May 7th, 1919.

12 Bertrand Russell, Our knowledge of the external world, trad. fr., La Méthode scientifique en philosophie, Paris, Payot, 1969. – L’Analyse de l’esprit, paru après guerre, est un livre écrit en partie dans la prison dans laquelle Russell fut enfermé pour avoir milité en pleine guerre pour le pacifisme. Les romans de Virginia Woolf de 1922 et 1925 analysés plus loin donnent à penser qu’elle s’est rencontrée avec Russell non à propos d’épistémologie mais sur le problème éthique soulevé par la guerre ; c’est à propos d’une autre question éthique, celle de la domination masculine, qu’elle le cite dans Trois Guinées, paru en 1938.

13 Dans Mrs. Dalloway, Clarissa, marchant vers Bond Street, se demande si ce qui l’environne continuera sans elle, et Septimus s’il retrouvera intactes à son réveil les choses qu’il a cessé de percevoir pendant son sommeil ; pour Septimus, c’est un symptôme de folie, qui n’ébranle pas la certitude du sens commun, pour Clarissa une pensée parmi d’autres, qui traverse son monologue intérieur et sa promenade au cours d’une belle matinée. Ce moment de doute métaphysique n’entame pas l’évidence de la joie de vivre cet instant, avec la perspective non moins certaine qu’elle présidera, le soir même, la réception qu’elle doit donner. – Sur le thème de la table fantôme, je remercie Jean-Pierre Cometti de m’avoir indiqué au cours de la discussion l’ouvrage d’Ann Banfield, The phantom table, Cambridge UP, 2000. Ce livre ignoré avant ma communication et consulté depuis, ne change rien à mes conclusions. D’accord avec cet auteur comme avec Hintikka pour poser que Virginia Woolf a lu Moore et Russell, je n’adopte pas la même posture qu’elle en m’intéressant à la fonction ironique de la paraphrase dans le roman. Le « formalisme réaliste » de Virginia Woolf ne découle pas, à mon avis, de la théorie de la connaissance, mais d’un rejet de l’esthétique réaliste, parfaitement compatible avec l’acceptation d’un postulat de réalité.

14 27 février et 30 septembre 1926.

15 Virginia Woolf, To the Lighlhouse, Londres, The Shakespeare Head Press edition, p. 23. Romans et nouvelles, Librairie générale française, 1993, La Promenade au phare, trad. Magali Merle, I, 4, p. 384.

16 Ibid., III, 2, p. 133 et p. 510. Souligné par nous.

17 Ibid., Diary, III, 11, p. 170.-p. 552-553. Souligné par nous.

18 L’Art du roman, op. cit., p. 35.

19 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 154-160. Sur la fécondité de ce terme, Inès Champey, Formalisme, Jeu des formes, Paris, Publications de la Sorbonne, 2001, p. 75-101, et dans le présent volume, la communication d’Anna Boschetti.

20 L’Art du roman, op. cit., p. 174-175.

21 Ibid., p. 17.

22 Op. cit., Diary, p. 83 ; Journal, p. 140.

23 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Paris, Seuil, 1992, p. 163.

24 Op. cit., L’Art du roman, p. 62 et p. 32-42.

25 Ibid., p. 66.

26 Lettre de Leibniz à Foucher, 1686, citée par Michel Fichant, Science et métaphysique dans Leibniz et Descartes, Paris, PUF, 1998, p. 133.

27 Op. cit., L’Art du roman, p. 71.

28 Michel Fichant, op. cit., p. 133-134.

29 Pierre Bourdieu, Science de la science et réflexivité, Paris, Raisons d’agir, 2001, p. 182-184.

30 Ibid., p. 187.

31 L’Art du roman, p. 190. Souligné par nous.

32 Diary, p. 108-109 ; Journal, p. 178.

33 L’Art du roman, p. 75.

34 Diary, p. 12 et p. 15 ; Journal, p. 32 et p. 37.

35 Op. cit., Trois guinées.

36 L’Art du roman, p. 190 et suiv.

37 Christophe Charte, La Crise des sociétés impériales. Allemagne, France, Grande-Bretagne, 1900-1940, Paris, Seuil, 2001, p. 264-265. « (...) À Cambridge et à Oxford, respectivement 18 % et 19,2 % des étudiants mobilisés restent sur le champ de bataille... Partis pour une guerre héroïque et romantique, les “bataillons de copains”, formés de jeunes gens volontaires, novices et idéalistes, sont tombés comme des mouches lors des offensives de la Somme (420 000 Britanniques hors de combat pour à peine 10 km de progression). Qu’ils soient volontaires ou conscrits obligés, ils subissent de plus en plus la guerre comme une fatalité, dont ils ne comprennent plus le sens, à mesure qu’elle s’éternise. »

38 Éric Auerbach, Mimésis, Paris, Gallimard, 1969.

39 Diary, p. 60 et 61 ; Journal, p. 105 et 107.

40 Diary, p. 79 ; Journal, p. 133.

41 Rappelons que le premier titre envisagé par la romancière était The Hours.

42 Ce que le roman ne dit pas, c’est qu’en cette année 1923, des commissions parlementaires se réunirent dans certaines capitales européennes et notamment à Paris afin de débattre de la liquidation sociale de la guerre. Antoine Prost, Les Anciens combattants et la société française, 1914-1939, Paris, FNSP, 1977, 3 vol.

43 Diary, p. 23 ; Journal, p. 47.

44 L’ouvrage comporte quatorze chapitres.

45 Virginia Woolf, Jacob’s room, Londres, Hogarth Press, p. 275. – Op. cit., Romans et nouvelles, La Chambre de Jacob, trad. Magali Merle, p. 189.

46 Ibid., Jacob’s room, p. 254-255 ; La Chambre de Jacob, p. 176-177.

47 Diary, p. 57 ; Journal, p. 100.

48 Paul Ricœur, Temps et Récit. 2. La Configuration dans le récit de fiction, Seuil, 1984, p. 189-212, et notamment p. 207 n. 1.

49 Diary, p. 60 : « characters are to be merely views : personnality must be avoided at all costs » ; Journal, p. 106.

50 I found Clarissa in some way tinselly. Thus I invented her memories, Diary, p. 78-79 ; Journal, p. 133.

51 L’Art du roman, p. 71-72.

52 Les références insérées dans le texte renvoient à Mrs Dalloway, Penguin Books, 1996 (E), et à sa traduction française dans Romans et nouvelles, op. cit. (F).

53 Pierre Bourdieu, « Espace social et champ du pouvoir », Raisons pratiques, Sur la théorie de l’action, Paris, Seuil, 1994, p. 53-57.

54 La présence de la classe dominée se limite dans le roman à l’apparition de la cuisinière qui monte du sous-sol au salon et parle avec Mrs Dalloway d’une pièce qu’elle n’a pas vue jusqu’au bout la veille ; et à celle de la gouvernante d’Élisabeth, Miss Kilman, dévote, pro-allemande et femme de ressentiment à laquelle Mrs Dalloway voue une haine vivifiante. Son rôle ne semble pas négatif. Élisabeth va lui échapper, mais du moins sera-t-elle marquée par elle, qui lui a appris ce que sa mère n’a su faire, que désormais (depuis 1919) les femmes peuvent accéder aux professions libérales.

55 « Sur le mot civilisation », Jean Starobinski, Le Remède dans le mal, Paris, Gallimard, 1989, p. 11-59. – Raymond Williams, Culture and society 1780-1950, Penguin Books, 1982, p. 67-68, 75-77, 121, 137, 153 et 213.

56 Antoine Prost, Les Anciens combattants et la société française, op. cit.

Auteur

Professeur de philosophie de l’art à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, directrice du Centre de philosophie des activités artistiques contemporaines (CPAAC). Elle a publié Edgar Poe et l’art d’inventer, Paris, Klincksieck, 1983 ; elle a édité et présenté Aby Warburg, Essais florentins, Klincksieck, 1990 ; elle a publié des articles sur Ernst Gombrich ; elle est coauteur et directrice de Formalisme, jeu des formes, Paris, Publications de la Sorbonne, 2001, et de Penser l’art et la culture avec les sciences sociales, En l’honneur de Pierre Bourdieu, Publications de la Sorbonne, 2002.

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