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Biais, hiatus et absences en archéologie

 | 
Elisa Caron-Laviolette
, 
Nanouchka Matomou-Adzo
, 
Clara Millot-Richard
, 
et al.

Les instruments sonores en Égée à l’âge du Bronze : interpréter les absences

Sound Instruments in the Aegean Bronze Age: Interpreting Absences

Alexandre Pinto

Résumé

Si l’archéologie porte déjà son lot d’absences matérielles, les données sur les odeurs, les goûts et les sons sont d’autant plus discrètes et indirectes. Nous nous intéressons ici aux instruments de musique et, plus largement, aux objets sonores, leurs sons et leurs contextes d’utilisation. La production de sons, et par extension la musique, existe dès la préhistoire sous formes d’objets rudimentaires (petits sifflets, instruments à percussions). Les premières archives musicales connues et déchiffrées nous proviennent cependant du IIe millénaire, au Proche Orient. Nous nous intéresserons ici au cas du monde égéen, où ces documents ne sont connus qu’à partir de l’Antiquité ; quid de l’âge du Bronze ? Les études déjà menées sur le sujet ont permis de montrer différentes formes d’instruments qui coexistent ou se succèdent (harpe, lyre, luth). Si nous arrivons à identifier des instruments dans l’iconographie, parfois associés à des contextes précis, les restes archéologiques sont beaucoup plus rares. Les réflexions que nous développerons ici porteront sur : les signes de continuité et les éléments de rupture concernant les instruments sonores au fil du temps ; les sons qu’il est possible de reproduire et les restitutions qui ont déjà pu être proposées (archéologie expérimentale et théories musicologiques) ; les contextes auxquels les instruments sont associés, y compris ceux que les sources ne mentionnent pas.

When archaeology is already lacking material evidence, information on scents, tastes and sounds are even more discreet and inconspicuous. In this paper, we will direct our focus towards sound instruments: their sounds, their contexts of use. Sound production, extended to music, already existed in prehistoric periods, although in a different scale. It was probably mostly whistles and percussions. The first records of music that we know of are from the Near East, in the IInd millennium. In this work, we focus on the Aegean world, where these documentations are known since Antiquity. What about the Bronze Age? Studies directed toward this subject already shown that multiple instruments of variable shapes coexist, or exist one after the other (harp, lyre, lute…). These instruments are mostly identified through iconographic studies. They are sometimes even linked with specific contexts. However, the archaeological finds remains uncommon for most of them. Through the end of this work, we would like to guide our reader towards some thinking: the continuity and the severance factors concerning sound instruments across time; the scope and potential of sound reconstitution, including the works already ongoing; the contexts where those instruments were left, counting some of those missing from the documentation.

Texte intégral

1À la période protohistorique, comme aujourd’hui, la musique se développait, évoluait, même si le rythme n’était pas aussi soutenu qu’aujourd’hui.

2Il est important de souligner que l’évolution d’un instrument ne veut pas dire que l’ancien, la forme préexistante, est forcément remplacé ; des formes différentes d’un même instrument peuvent coexister. À partir de ce court exposé, nous proposerons tout d’abord un bref panorama des objets sonores connus de l’âge du Bronze égéen. Nous allons tracer leur diffusion dans le temps, leurs transformations, mais également l’absence ou la disparition des témoignages archéologiques à certaines périodes. En nous fondant sur ces données, nous discuterons alors de notre perception de ces vestiges archéologiques et des hypothèses de lecture que celle-ci peut apporter. Nous présenterons ensuite quelques approches qui permettent d’aborder la problématique des sons du passé, et les difficultés auxquelles les archéo-musicologues se heurtent. Afin de présenter un panorama général, bien que succinct, de ce sujet, nous aborderons l’absence des données en ce qui concerne la musique et sa transmission à l’âge du Bronze égéen. En quoi les présences-absences nous permettent-elles d’aborder la perception et l’utilisation de la musique au sein d’une société du passé ?

Les instruments de musique en archéologie

Bronze ancien

  • 1 Pour toute précision chronologique, se référer à Treuil et al., 2008.
  • 2 Terme grec désignant la double flûte. Aérophone, instrument ancien semblable au hautbois, composé d (...)
  • 3 Terme grec désignant la flûte de pan. Aérophone composé d’une succession de petits tuyaux assemblés (...)
  • 4 La harpe égéenne connue sur ces figurines est composée d’une branche arrondie fixée sur une caisse (...)

3Concernant le monde égéen1, les premiers instruments sont attestés au Bronze ancien II (BA II). Il s’agit uniquement de représentations sur des figurines cycladiques. Il s’agit d’instruments à vent, diaulos2 et syrinx3, et à cordes, la harpe4 (fig. 1). Il semble toutefois important de noter que l’existence des flûtes est connue dès le Néolithique récent au moins en Grèce (Hourmouziadis, 2002). Vers la fin du IIIe millénaire, au BA III, la conque apparaît dans les vestiges archéologiques crétois. Pour certains chercheurs, il s’agirait de la première occurrence de cet objet utilisé en tant qu’instrument à vent (Karali, 1999). Des recherches plus récentes avancent son utilisation comme objet sonore dès le Néolithique, à Cnossos et Phaistos (Crète) par exemple. Malgré cela, nous notons une longue période d’absence de la conque dans les vestiges archéologiques entre ces deux périodes.

Fig. 1 : Tableau de la répartition de la présence/absence des instruments sonores égéens à l’âge du Bronze

Fig. 1 : Tableau de la répartition de la présence/absence des instruments sonores égéens à l’âge du Bronze
  • 5 Étude en cours.

4Par la suite, un nouvel instrument apparaît dans le monde égéen, le sistre, aux alentours de la fin du BA III et du début du Bronze moyen I (BM I). L’ensemble des objets retrouvés proviennent de Crète, dont le premier connu a été découvert dans une tombe du cimetière d’Archanès. Nous connaissons également un groupe de six sistres au BM II, déposés dans la grotte d’Aghios Charalambos. Les recherches que nous avons pu mener rejoignent les observations de plusieurs chercheurs (Betancourt et Muhly 2006 ; Brogan, 2012) et permettent d’envisager qu’il ne s’agirait peut-être pas des premiers exemplaires mais que cet objet sonore aurait pu exister plus tôt, dans le BA III5. En effet de petits disques en argile, de dimensions similaires à celles des objets retrouvés à Aghios Charalambos, ont été retrouvés dans plusieurs tombes de la même région. Si ces données ne permettent pas d’affirmer l’existence d’autres sistres, elles nous amènent nous pencher à nouveau vers les petits objets indéterminés.

Bronze moyen

5Pendant le Bronze moyen (BM), les changements sociaux et économiques qui s’opèrent dans le monde égéen sont accompagnés par des changements concernant les instruments sonores.

  • 6 Tandis qu’Anderson et Younger penchent vers l’hypothèse de la double harpe, pour Creese ces graffit (...)

6Reprenons tout d’abord les instruments attestés au BA. Il est à relever l’absence notable de données aussi bien matérielles qu’iconographiques sur l’ensemble de la période en ce qui concerne les syrinx, les auloi et les sistres. Dans le cas des instruments à cordes, nous notons une absence de la harpe au début du BM. Toutefois, vers le BM II et jusqu’au BM III, une nouvelle forme de cet instrument apparaît dans l’iconographie, sur des empreintes de sceau. Ces représentations sont considérées comme des « doubles-harpes » en raison de leur forme (voir fig. 1, harpe, BM). Cette interprétation est toutefois très discutée et aucun vestige matériel ne permet de l’appuyer (Anderson, 1994 ; Creese, 1998 ; Younger, 1998)6. Au contraire de ce qui a été observé pour ces instruments, la conque est présente tout au long du BM.

7Ensuite, le BM III voit apparaître deux nouveaux objets sonores : le crotale et la lyre, uniquement attestés à Akrotiri (Théra, Cyclades) (Younger, 1998). Ces crotales sont des instruments en bois, ce sont les seuls exemplaires connus dans le monde égéen. Ils nous sont parvenus uniquement grâce à l’état de conservation exceptionnel du site dû à l’éruption du volcan de Théra au xviie siècle av. n.è. On peut supposer leur présence, antérieure ou postérieure, dans d’autres sites égéens, mais dont les conditions taphonomiques n’ont pas permis la conservation.

8Les lyres ne sont attestées que par l’iconographie, sous la forme d’instruments triangulaires (fig. 2). Cette interprétation, communément admise, de l’instrument représenté, est fondée sur des notions organologiques. Il s’agit d’un cordophone de petite taille, en comparaison avec la harpe. Celui-ci est composé de sept cordes attachées au joug (partie haute) et à la caisse de résonnance (partie basse). Cette forme de l’instrument ne semble toutefois pas subsister. En effet, aucun exemplaire matériel ou même iconographique n’est connu en dehors de Théra. Nous trouvons rapidement une forme qui la remplace et perdure au moins jusque dans l’Antiquité : la lyre à caisse de résonance arrondie, datée entre le BM III et le BR I pour les premiers exemplaires égéens.

Fig. 2 : Schémas d’une partie de la fresque des singes bleus de Xeste III, Akrotiri, Théra

Fig. 2 : Schémas d’une partie de la fresque des singes bleus de Xeste III, Akrotiri, Théra

Source : Younger, 1998.

Bronze récent

  • 7 D’autres hypothèses vont de la procession militaire (Savignoni, 1903) à une action navale (Rumpel, (...)

9Pour la période du Bronze récent (BR), des changements sont observés. Au début du BR, nous retrouvons le sistre et l’aulos. La réapparition du sistre, attesté par trois occurrences, n’est que de courte durée, car il disparaît au BR II et BR III. Ce sistre est dorénavant en bronze et non pas en argile comme au BA. Nous passons donc d’un instrument peu coûteux et de facture simple à un objet dont la production nécessite plus de ressources et de savoir technique. D’autre part, l’utilisation de l’instrument peut être intégrée au sein d’une procession, comme en témoigne la scène du vase d’Aghia Triada (fig. 3). Il s’agirait là de la représentation d’un rite agraire7. En ce qui concerne l’aulos et le diaulos, après un hiatus au BM, ils réapparaissent au début du BR et perdurent tout au long de cette période, aussi bien dans l’iconographie que dans les vestiges matériels.

Fig. 3 : Photo détail du joueur de sistre du vase d’Aghia Triada, sur une miniature en plâtre du Musée d’archéologie national de Saint-Germain-en-Laye

Fig. 3 : Photo détail du joueur de sistre du vase d’Aghia Triada, sur une miniature en plâtre du Musée d’archéologie national de Saint-Germain-en-Laye

Source : Cliché A. Pinto.

10Aucun syrinx n’a été trouvé au BR mais une figurine qui représenterait un joueur de syrinx au BR I (voir fig. 1, syrinx, BR). Il ne s’agit cependant que d’une hypothèse, fondée sur la position des bras de la figurine, portés vers sa bouche, mais dont il manque les mains et ce qu’elles tenaient. Enfin, le crotale est également absent tout au long de cette période tandis que la conque est toujours présente.

  • 8 Une étude préliminaire menée récemment et plusieurs discussions, notamment avec M. Mikrakis, profes (...)

11À côté de ces instruments qui apparaissent sporadiquement ou demeurent absents des vestiges archéologiques, de nouvelles formes se développent et se diffusent. La lyre prend une place très importante, non seulement dans les vestiges matériels, mais surtout dans l’iconographie avec des instruments à caisse de résonance en croissant de lune. À cette forme très répandue s’ajoute, au BR III, la lyre à carapace de tortue. Ce type d’instrument perdure jusqu’à l’Antiquité. Après une longue absence, la harpe refait une brève apparition avec un exemplaire à caisse de résonance naviforme, en ivoire, datée du BR III. Aucune représentation iconographique n’est actuellement connue pour cette période. Un tout nouvel instrument arrive dans le monde égéen à la même période, la cymbale, un instrument en bronze. Seules cinq occurrences sont connues dans cette région8.

Discussion

  • 9 Bois et roseau notamment.

12Ce premier état de la question sur les instruments sonores égéens permet de relever de nombreuses absences. La plus notable est celle du syrinx à partir du BA. Cet objet est présent uniquement dans l’iconographie en raison des problèmes de conservation des matériaux utilisés9. Il en est de même pour la harpe. Au cours du BM nous ne retrouvons la « double-harpe » que sur quelques sceaux crétois. Cette forme de l’instrument est légèrement différente de celle représentée sur les figurines cycladiques. Contrairement à la première, le cadre de cette représentation de harpe forme comme un M. arrondi. Chaque côté dispose de 4 cordes, ce qui donne l’impression de deux harpes jointes, d’où l’appellation « double harpe ». La question est alors de savoir pourquoi ces instruments de musique, syrinx et harpe simple, ne sont plus représentés. Plusieurs propositions peuvent être avancées. Tout d’abord, les deux instruments susmentionnés sont connus au BA dans les Cyclades alors que la documentation musicale du BM apporte surtout des informations sur la Crète. Dans le cas de la harpe, nous pourrions avoir un changement de l’instrument entre ces deux périodes, d’une harpe simple à une « double-harpe ». Il s’agirait vraisemblable de voir ici l’émergence d’un type crétois. Une seconde proposition pourrait être qu’à la période des premierspalais (début du IIe millénaire av. J.-C.), l’organisation palatiale ne s’intéressait que peu à ces instruments. C’est-à-dire que la harpe et le syrinx existaient mais qu’ils n’avaient pas suffisamment d’importance au sein de la société pour être représentés dans l’iconographie, outre les quelques occurrences de « doubles-harpes ». Il s’agit d’un phénomène intemporel, comme le souligne J. G. Younger (1998, p. 60), « the representations of [Aegean] music were carefully designed to represent to us only certain people as the producers of music, only certain instruments, and only certain occasions ».

13Ces considérations attirent l’attention sur les problèmes dus à la conservation, en fonction de leurs matériaux, mais aussi sur les biais des sources iconographiques. Les instruments en bois, comme les harpes, les syrinx et certaines flûtes, sont donc parmi les plus prompts à disparaître s’ils ne sont pas déjà détruits avant leur dépôt ou leur abandon. Il en est de même pour les fibres végétales ou les matières animales parfois utilisées dans la conception de certains instruments, pour les cordes, caisse de résonances ou certaines attaches. Qui plus est, le monde égéen, notamment la Crète, dispose d’un sol ne favorisant pas la conservation de ces matériaux.

  • 10 En Égypte le sistre est employé pour « calmer la déesse Hathor », il n’est pas particulièrement uti (...)

14De même, en archéomusicologie, les biais trouvent un cheval de guerre en la surinterprétation des données. Un des exemples les plus flagrants que nous pouvons citer est une tentative de restitution d’une fresque par Arthur Evans (1928) (fig. 4). Il a fondé ce travail sur la découverte d’une plinthe dans le palais de Cnossos. C’est ensuite à partir de comparaisons stylistiques vis-à-vis d’une autre représentation iconographique retrouvée entière à Aghia Triada (fig. 5) qu’il a proposé sa restitution. Il s’est appuyé sur des ressemblances dans les styles décoratifs des vêtements pour proposer une procession de musiciens. Il est effectivement notable que le motif de la robe d’un joueur de lyre se retrouve sur la plinthe de Cnossos. Il ne s’agit toutefois que d’un très maigre élément pour permettre de reconstituer un musicien et sa lyre. De plus, dans sa reconstitution, Evans représente tous les instruments connus de la période : lyre, diaulos, sistre. Bien que l’idée soit séduisante, rien n’atteste encore que ces instruments aient bien été utilisés ensemble, dans les mêmes occasions10.

Fig. 4 : Restitution de la fresque du palais de Cnossos

Fig. 4 : Restitution de la fresque du palais de Cnossos

Source : Selon A. Evans, 1928.

Fig. 5 : Photo de la face Nord/Sud (?) du sarcophage d’Aghia Triada

Fig. 5 : Photo de la face Nord/Sud (?) du sarcophage d’Aghia Triada

Source : Cliché A. Pinto.

L’absence des sons et la complexité de définition du paysage sonore

  • 11 Selon le titre de la table ronde du 14-16 janvier 2016 organisé par les écoles françaises d’Athènes (...)

15Les approches des instruments sonores et de la musique ne peuvent s’arrêter à l’observation des artéfacts, il est également essentiel de s’intéresser à « la fabrique du sonore11 ». Les instruments produisent des sonorités propres à leur type, selon leurs propriétés organologiques, qui s’inscriront dans des contextes acoustiques particuliers, selon les préférences et les possibilités des musiciens (en intérieur ou en extérieur, dans des grottes ou dans des espaces aménagés ou non). Ce sont ces choix qui permettent d’obtenir une multitude de rendus sonores. Les absences se font donc ressentir d’autant plus lors de ces études car il n’est pas possible de jouer directement avec les instruments anciens, dans les contextes dans lesquels ils étaient employés. Afin de combler ces lacunes et de proposer des sons et des musiques dans les environnements du passé, des chercheurs ont mis en place différentes approches transdisciplinaires.

Des méthodes de l’approche du son…

  • 12 Se référer notamment aux nombreux travaux d’A. Bélis, aux productions du groupe grec Lyravlos, à la (...)
  • 13 Voir les travaux de S. Emerit et S. Schulz sur la harpe naviforne égyptienne et de M. Bousquet sur (...)

16L’archéologie expérimentale s’avère primordiale pour la reconstitution du son. Avant toute chose, une grande variété de sources, archéologiques, iconographiques et parfois même ethnographiques, est minutieusement étudiée. C’est à partir de ces données qu’il est possible de comprendre comment fonctionne un instrument, les matériaux utilisés pour sa construction, l’organisation de ses différents éléments constitutifs. S’ensuit la reproduction de l’objet étudié, parfois avec l’aide d’un spécialiste en fonction des compétences techniques nécessaires à la production. Il est enfin possible de reproduire et analyser le son de l’instrument. Cette méthode est souvent employée et ouvre de nombreuses perspectives12. Cependant, les biais peuvent être tout aussi nombreux en ce qui concerne les sociétés protohistoriques, dont les sources sont généralement trop disparates. Si certains instruments restent relativement simples à reproduire, comme le sistre, d’autres demandent beaucoup plus de recherche pour comprendre leurs modes de production. Cela ne décourage toutefois pas les archéomusicologues13. Ces tentatives de reproduction ont cependant leurs limites. Les représentations iconographiques peuvent parfois manquer de détails vis-à-vis de la réalité matérielle, qui elle n’est que rarement conservée. Ces absences peuvent engendrer des différences au niveau sonore, qui seront ensuite appuyées par les inconnus des contextes acoustiques dans lesquels ces objets pouvaient être employés.

17D’autre part, des travaux sont développés sur la reproduction de sons à partir de logiciels. Nous pouvons prendre pour exemple les travaux de S. Hagel sur l’aulos et le diaulos grec (Hagel, 2010). Grâce à une étude poussée des instruments et par ses connaissances en musicologie, il produit des référentiels sonores à partir d’un logiciel programmé à cet effet. Cette programmation permet de moduler de multiples paramètres des flûtes : longueur, diamètre, ouverture et espacement des orifices et ainsi de produire un large éventail de sons. Il est donc possible d’obtenir un son à partir d’instruments même fragmentaires à travers cette modélisation. Il s’agit là d’une façon originale de « jouer avec les instruments du passé », et ce sans risques de les dégrader.

18Il reste enfin le problème de la mise en contexte de ces sons, c’est-à-dire de savoir où les sons étaient produits et comment ils s’inscrivaient dans l’environnement. Parmi les premiers travaux s’inscrivant dans cette problématique, nous pouvons notamment évoquer le projet Bretez de M. Pardoen14. Il s’agit d’un programme qui vise à reconstituer l’environnement parisien du xviiie siècle. Bien que ce projet ne porte pas directement sur la musique, il prend en compte l’ensemble des sons produit par les différentes activités d’un quartier en particulier, aussi bien le bruit des machines que celui des calèches et des gens qui circulent. Il s’agit là de travaux interdisciplinaires alliant archéologie, histoire, architecture pour les études de la ville, puis des graphistes, programmateurs, acousticiens pour mettre ensemble les différentes pièces de l’étude. Ce projet encore en développement vise à permettre au spectateur de voyager dans les environnements du passé.

…vouées à évoluer

19Il faut cependant éviter de considérer que pour des instruments similaires la production sonore est aussi similaire. Il s’agit d’une question de perception sonore intimement liée à des choix culturels lors de la production des instruments ; il est possible d’avoir deux instruments à première vue identiques, mais dont la conception sera différente. Dans un résumé de l’ouvrage de 1998 de J. G. Younger, O. Steinmayer avance que « the timber, in particular, of classical music must have been much the same as what people of Knossos enjoyed15 ». Il s’agit là d’une assimilation de timbre entre des instruments séparés par plus de mille ans. Or, il est très probable que non seulement les techniques, mais aussi les matériaux employés pour produire les instruments aient changé, donnant des instruments de formes peut-être similaires, mais de taille et de facture différente.

Un arrêt sur les silences

La question de la transmission

20Jusque-là, nous avons manqué d’évoquer un des importants : les partitions de musique, c’est-à-dire la musique en elle-même, et la question de sa transmission. À l’âge du Bronze, la musique n’était pas un simple divertissement ou un jeu aléatoire auquel se prêtaient certains. Une de plus ancienne, voire la plus ancienne partition de musique selon la Schøyen Collection, est inscrite sur une tablette sumérienne du IIe millénaire provenant du Proche-Orient. Selon des études, d’autres tablettes mentionnent également des « théories musicales ». Nous avons notamment un exemple sur l’accordage diatonique de la harpe (Galpin, 1937 ; Kilmer, 1995). La musique dépasserait donc la simple idée du son aléatoire pour être déjà perçue en tant que discipline, ou art musical.

  • 16 Nous remercions chaleureusement A. Boleti d’avoir attiré notre attention sur cet aspect.
  • 17 Dans ce cas, le terme désigne une division du temps qui donne un rythme à l’action, à la parole.
  • 18 Dans l’Antiquité grecque, chanteur qui allait de ville en ville pour interpréter des poèmes épiques (...)
  • 19 Poète épique ou hymnique de la Grèce archaïque, généralement aussi chanteur-récitant de ses œuvres, (...)
  • 20 Dans le cadre des programmes Musique à voir, musique à entendre. Esthétiques, productions et techni (...)

21Pour le monde égéen, aucune partition n’est actuellement connue à l’âge du Bronze. Cependant, d’autres domaines permettent d’envisager l’existence d’une transmission orale. C’est le cas, par exemple, de la poésie épique et dont la genèse remonterait au Bronze récent (Carlier, 1999)16. Cette hypothèse est appuyée par l’absence de ce genre de mention dans le linéaire B, écriture de la période mycénienne, où nous ne trouvons par ailleurs que deux mentions de musiciens (Aravantinos et al., 2001 et 2002). Pour les poèmes homériques, des études ont relevé qu’ils possèdent une certaine métrique17, donc qu’il est possible de les réciter en « chantant » ou plus simplement en suivant un rythme. De plus, les poèmes homériques mentionnent des rhapsodes18 qui accompagnent leur récit en tapant le sol de leur bâton, ainsi que des aèdes19 qui chantent accompagnés d’instruments de musique. Alors, de même que pour la poésie, il serait envisageable de considérer que la musique pouvait être transmise sans partition. Elle ne serait pas simplement de la musique telle que nous la percevons généralement aujourd’hui, mais un élément constitutif de ces récits, qui sont alors transmis comme un ensemble. L’idée que la musique soit transmise oralement dans le monde égéen n’est pas un cas isolé. Les recherches entreprises par S. Emeritet et S. Gabry-Thienpont20 mènent à penser que cette pratique existe aussi en Égypte ancienne. Encore de nos jours, de nombreux groupes culturels choisissent une transmission orale de leur histoire et leurs légendes plutôt qu’écrite.

Les changements dans les représentations musicales

22Nous souhaiterions, par ailleurs, soulever une autre absence concernant les instruments à corde. En effet, nous pouvons observer une certaine transition dans l’iconographie des harpes, au BA, vers les lyres à la fin du BM. Il pourrait s’agir là, comme l’avance J. G. Younger (2007), d’un remplacement de la harpe par la lyre. Si le changement d’instrument, matérialisé par l’absence de représentation de harpes, indique des changements dans la sonorité, nous pouvons également appuyer notre observation sur un second point. Dans l’iconographie, nous passons de représentations de musiciens majoritairement assis (fig. 6a) à des personnages mis en scène debout (fig. 6b). Nous observons un renouveau de la place de la musique au sein de la société : d’instruments joués assis, apparaît dans l’iconographie et dans les vestiges archéologiques une transition vers des instruments plus légers, faciles à transporter. Ce changement, qui n’est toutefois pas catégorique, pourrait indiquer des préférences culturelles. Nous pourrions ici avoir un indice de la mobilité des musiciens, qui facilite la transmission et la diffusion des instruments et donc des sons. Il serait intéressant de s’attarder dans un autre article sur la relation de ces potentiels changements de mentalité musicale avec d’autres changements culturels sociaux. Y a-t-il une corrélation, ou s’agit-il plutôt de phénomènes de modes se développant par l’acquisition de nouveaux savoirs, notamment par les contacts avec d’autres civilisations ?

Fig. 6a : Figurine de harpiste cycladique, Bronze ancien

Fig. 6a : Figurine de harpiste cycladique, Bronze ancien

Source : Cliché du Musée archéologique d’Athènes.

Fig. 6.b : Figurine d’un groupe de personnage dansant autour d’un joueur de lyre, au centre

Fig. 6.b : Figurine d’un groupe de personnage dansant autour d’un joueur de lyre, au centre

Source : Cliché A. Pinto.

23D’un autre côté, la harpe, instrument joué en position assise, semble toujours exister. Nous connaissons un exemple datant du BR (Duchesne-Guillemin, 1968) et elle est également présente durant à l’Antiquité. S’agirait-il alors d’un hiatus dans l’iconographie qui attesterait d’une évolution de la perception de la musique et de la musique en elle-même ? Nous avons encore de nos jours des exemples des différences entre des musiques jouées assises ou debout. Pour ne prendre que quelques exemples, les musiques jouées par un orchestre symphonique, assis, sont très différentes des fanfares qui défilent dans la ville, elles-mêmes différentes des concerts de rock.

Conclusion

24Pour conclure, il est toujours nécessaire de garder une certaine prudence envers l’appellation « instruments de musique ». En effet, nous avons tendance à classer hâtivement sous cette désignation tout instrument sonore. Bien que certains instruments soient inclus dans l’étude musicale, la dénomination « objet sonore » nous paraît plus adaptée. Nous pensons en particulier aux cas des sistres et des tritons, les derniers étant encore parfois utilisés en tant qu’outils de communication en Grèce, en Espagne ou au Tibet (Hornell, 1914) par exemple. Il reste toutefois à souligner que la perception de la musique est propre à chaque culture, et qu’imposer notre conception des instruments de musique à l’étude d’une civilisation inconnue laisse courir le risque de nombreux biais dans les interprétations.

25Il est toutefois possible d’envisager que certains sons audibles actuellement puissent être semblables à ceux de l’époque. C’est pourquoi les approches expérimentales sont primordiales, à partir du moment où elles se fondent sur un corpus exhaustif. Cependant, les possibilités sonores et rythmiques, mais aussi acoustiques, d’une combinaison musicale avec divers instruments sont si grandes qu’il est statistiquement improbable d’obtenir une musique protohistorique – si tant est que nous sachions ce qu’est une « musique protohistorique ». Les tentatives de reconstitutions de l’environnement sonore proposées ne sont donc qu’un aspect d’un son, ou d’une association de sons à un moment donné. Elles ont actuellement pour but de donner un aperçu de ce qui aurait pu être, d’approcher la réalité autant que les sources nous le permettent. Des interprétations hâtives aussi bien musicales, sonores ou de tout autre genre, engendrent des biais posant de nombreux problèmes si elles sont acceptées et répandues telle quelles. Pourtant, afin de développer l’étude d’une discipline et ses approches théoriques, il paraît essentiel de prendre certains risques.

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Notes

1 Pour toute précision chronologique, se référer à Treuil et al., 2008.

2 Terme grec désignant la double flûte. Aérophone, instrument ancien semblable au hautbois, composé de deux tuyaux, parfois reliés par une anche.

3 Terme grec désignant la flûte de pan. Aérophone composé d’une succession de petits tuyaux assemblés, de taille croissante.

4 La harpe égéenne connue sur ces figurines est composée d’une branche arrondie fixée sur une caisse de résonnance droite qui repose sur la cuisse du harpiste.

5 Étude en cours.

6 Tandis qu’Anderson et Younger penchent vers l’hypothèse de la double harpe, pour Creese ces graffitis ne sont pas suffisamment explicites pour l’affirmer.

7 D’autres hypothèses vont de la procession militaire (Savignoni, 1903) à une action navale (Rumpel, 2007).

8 Une étude préliminaire menée récemment et plusieurs discussions, notamment avec M. Mikrakis, professeur à la National Technical University at Athens, ont levé la ressemblance de ces instruments avec des parties de bouclier. Des recherches plus approfondies sont en cours.

9 Bois et roseau notamment.

10 En Égypte le sistre est employé pour « calmer la déesse Hathor », il n’est pas particulièrement utilisé pour accompagner d’autres instruments, il semble destiné à produire un son.

11 Selon le titre de la table ronde du 14-16 janvier 2016 organisé par les écoles françaises d’Athènes (EFA), du Caire (IFAO) et de Rome (EFR). En partenariat avec le C2RMF, le musée du Louvre, l’Institut de recherche et de coordination acoustique/musique, et l’UMR 7192 Proche-Orient-Caucase.

12 Se référer notamment aux nombreux travaux d’A. Bélis, aux productions du groupe grec Lyravlos, à la thèse en cours de M. Bousquet (Paris 1 Panthéon-Sorbonne).

13 Voir les travaux de S. Emerit et S. Schulz sur la harpe naviforne égyptienne et de M. Bousquet sur la harpe triangulaire proche-orientale. Mais aussi les études, plus anciennes, d’A. Bélis sur la harpe grecque et les partitions de musique : http://www.kerylos.fr/

14 À retrouver sur leur site Internet : https://sites.google.com/site/louisbretez/home (consulté le 22 septembre 2017).

15 À retrouver sur http://bmcr.brynmawr.edu/1998/1998-11-22.html (consulté le 22 septembre 2017).

16 Nous remercions chaleureusement A. Boleti d’avoir attiré notre attention sur cet aspect.

17 Dans ce cas, le terme désigne une division du temps qui donne un rythme à l’action, à la parole.

18 Dans l’Antiquité grecque, chanteur qui allait de ville en ville pour interpréter des poèmes épiques et particulièrement des passages de l’Iliade ou de l’Odyssée, définition de cnrtl.fr.

19 Poète épique ou hymnique de la Grèce archaïque, généralement aussi chanteur-récitant de ses œuvres, définition de cnrtl.fr.

20 Dans le cadre des programmes Musique à voir, musique à entendre. Esthétiques, productions et techniques sonores en Égypte contemporaine (2012-2016) en collaboration avec S. Gabry-Thienpont, F. Lagrande et N. Puig ; et La musique dans l’Égypte ancienne et sa postérité dans l’Égypte moderne. Continuité et ruptures (2008-2011).

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Tableau de la répartition de la présence/absence des instruments sonores égéens à l’âge du Bronze
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/19474/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 2 : Schémas d’une partie de la fresque des singes bleus de Xeste III, Akrotiri, Théra
Crédits Source : Younger, 1998.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/19474/img-2.png
Fichier image/png, 62k
Titre Fig. 3 : Photo détail du joueur de sistre du vase d’Aghia Triada, sur une miniature en plâtre du Musée d’archéologie national de Saint-Germain-en-Laye
Crédits Source : Cliché A. Pinto.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/19474/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre Fig. 4 : Restitution de la fresque du palais de Cnossos
Crédits Source : Selon A. Evans, 1928.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/19474/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 5 : Photo de la face Nord/Sud (?) du sarcophage d’Aghia Triada
Crédits Source : Cliché A. Pinto.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/19474/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 6a : Figurine de harpiste cycladique, Bronze ancien
Crédits Source : Cliché du Musée archéologique d’Athènes.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/19474/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre Fig. 6.b : Figurine d’un groupe de personnage dansant autour d’un joueur de lyre, au centre
Crédits Source : Cliché A. Pinto.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/19474/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 769k

Auteur

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
ArScAn, UMR 7041
Thèse sous la direction de Haris Procopiou : « Sonorité, musique rituelle et symbolique musicale dans le monde égéen à l’âge du Bronze »

© Éditions de la Sorbonne, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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