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Byzance et le monde extérieur

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Michel Balard
, 
Élisabeth Malamut
, 
Jean-Michel Spieser
, 
et al.

Byzance entre Occident chrétien et monde musulman. Les données artistiques

Art byzantin et influence : pour l’histoire d’une construction

Jean-Michel Spieser

Texte intégral

1Il n’est guère besoin de justifier aujourd’hui que, pour essayer d’approcher au mieux une compréhension de l’art byzantin et, plus particulièrement, pour saisir ses relations avec le monde occidental, un exercice indispensable et salutaire est de se demander comment la notion d’art byzantin, sinon celle de monde byzantin, s’est construite en Europe occidentale.

2Certes on a longtemps considéré, parfois on considère encore, comme un inutile raffinement d’érudition de s’intéresser non seulement à l’histoire ou à l’histoire de l’art, en général ou relevant d’un domaine culturel précis, mais aussi à l’histoire de la discipline concernée, ce que l’on a pris l’habitude d’appeler historiographie. Pourtant une telle approche permet de ne considérer le domaine académique que comme un cas particulier de la perception d’une culture à l’intérieur d’une autre et d’aboutir ainsi très naturellement à faire l’histoire de la réception de cette culture. Même s’il n’y a pas encore beaucoup d’études concernant l’historiographie de l’art byzantin, l’affirmation d’une évolution de cette réception paraît une banalité, sinon une évidence. Cette évolution n’est pas seulement le passage d’une réception positive à une réception négative ou vice-versa, mais permet d’observer des changements beaucoup plus fins dans les nuances, les modalités et les raisons de cette réception. De plus, si on recule dans le temps, l’histoire de cette réception devient un biais pour aborder en des termes nouveaux la question de « l’influence ».

3Il s’agit en somme de se lancer à la poursuite de l’histoire qui a conduit à une situation où, de nos jours, on constate encore une tension entre une condescendance, qu’il est assez facile d’appeler traditionnelle, envers l’art sinon envers la culture byzantine et un réel intérêt qui se manifeste dans des contextes variés. Je ne citerai que la présence de plus en plus fréquente d’images de la Vierge, offertes à l’adoration des fidèles dans des églises catholiques, en formes d’icônes, sur lesquelles sont représentées des Vierges byzantines et non occidentales.

  • 1 Voir, dans l’ordre chronologique, les catalogues suivants : L’art byzantin, art européen. 9e expos (...)

4On pourrait tout aussi bien mentionner la multiplication des expositions consacrées à l’art byzantin dans les quinze ou vingt dernières années. Un précurseur, qui commence à être lointain - si on regarde les noms figurant dans les comités d’organisation, comités consultatifs, comités internationaux d’experts, on retrouve essentiellement les noms d’une génération de byzantinistes célèbres, mais aujourd’hui disparus - est l’exposition d’Athènes de 1964 « Art byzantin, Art européen », dont le titre lui-même pourrait appeler un long commentaire. On arrive à une bonne quinzaine, même si on ne tient pas compte de celles qui se veulent purement paléochrétiennes1. La comparaison avec les décennies précédentes ne doit pas se faire de manière strictement arithmétique, car il faut tenir compte de l’explosion du nombre d’expositions d’art, encouragées par le développement des moyens de communication facilitant le transport des objets et permettant d’attirer un public plus nombreux, venant de plus loin, mais le chiffre semble pourtant éloquent.

  • 2 Les catalogues de ces expositions, ainsi que d’autres où des objets byzantins ont été exposés, mai (...)
  • 3 Exposition internationale d’art byzantin, catalogue de l’exposition, Paris 1931.
  • 4 A. Muñoz, L’art byzantin à l’exposition de Grottaferrata, Rome 1906. C’est en fait un véritable ca (...)

5Comme exposition « ancienne »2, je veux dire antérieure à celle de 1964, j’ai essentiellement repéré, sans prétendre à l’exhaustivité, des expositions à Paris en 1958, « Byzance et la France médiévale » (catalogue de Jean Porcher) ; à Baltimore, en 1947, « Early Christian and Byzantine Art » ; à Édimbourg, en 1958 aussi, « Masterpieces of Byzantine Art ». Auparavant, il faut remonter à l’importante exposition organisée au musée des Arts décoratifs à Paris en 19313 ; encore plus loin dans le temps, la plus ancienne pourrait être celle de Grottaferrata en 19054.

6Au fond, il n’est guère étonnant que le siècle qui a vu l’évolution des arts tourner le dos à une longue période, dont le début est symbolisé par le nom de Vasari, ait aussi retrouvé un intérêt pour cette maniera graeca contre laquelle la peinture de l’Europe occidentale s’est développée après y avoir trouvé une source d’inspiration. Comment cette mutation s’est faite, comment le prestige de la peinture byzantine s’est transformé en un rejet de celle-ci, c’est un thème bien connu de l’historiographie ; même s’il y a certainement encore à réfléchir sur les processus complexes qui ont conduit à une appropriation qui, in fine, est devenue un rejet, les travaux d’Hans Belting en particulier ont déjà permis des conclusions importantes.

7L’art byzantin disparaît alors de la culture visuelle européenne. Les causes en sont multiples, en dehors même du peu de cas dans lequel on tenait la maniera graeca. La conquête turque va rendre inaccessible la plus grande partie de la peinture monumentale, dont, peu à peu, une large part va disparaître, définitivement - sans doute plus par manque d’entretien que par destruction systématique - ou provisoirement, mais pour de longs siècles, cachée derrière des enduits.

  • 5 Voir le texte de R. Nelson dans ce volume.
  • 6 Je prends ici « appropriation » au sens et dans le contexte établi par R. Nelson, Appropriation, C (...)
  • 7 Voir, pour des éléments importants, J. Wirth, L’image à l’époque romane, Paris 1999.
  • 8 R. Recht, Le regard sur l’histoire de l’art : l’invention du Musée, dans Id., La lettre de Humbold (...)

8De manière plus profonde, si, malgré une très ancienne séparation entre l’image occidentale et l’image orientale5, le statut de l’image dans le monde médiéval occidental a favorisé ou, du moins, permis l’appropriation d’images byzantines6, dans des circonstances et des conditions sur lesquelles la réflexion n’est pas encore achevée7, le nouveau statut de l’art qui devient peu à peu celui de l’Europe occidentale va empêcher de s’intéresser davantage aux éléments qui étaient les vecteurs de transmission des images byzantines. L’art devient par lui-même une valeur sacrée et, si cette évolution ne s’achève qu’au xixe siècle dans l’invention et le développement du Musée8, elle est préfigurée par ce que l’on pourrait appeler la sacralisation de l’artiste dont la manifestation la plus claire est donnée précisément par les Vies de Vasari. Cette nouvelle dimension de l’art rend probablement impossible l’expression du sacré dans les termes de l’art byzantin. Pour s’en convaincre et sentir encore une fois cette opposition, il suffit de comparer, à Saint-Marc de Venise, une mosaïque du xiie siècle avec une mosaïque du xvie.

9Cette sacralisation de l’artiste va entraîner une dichotomie neuve, elle aussi, entre l’artiste et l’artisan. Les objets luxueux qui, pendant longtemps, avaient fait le prestige de la civilisation byzantine, deviennent des « arts décoratifs » et, plus que jamais, sont enfermés dans les Trésors des églises. C’est une enquête qui reste encore à faire - et qui, pour les reliquaires en particulier, est en train d’être faite par Jannic Durand - que de repérer les objets byzantins qui étaient encore connus et dont on parle pendant cette longue période qui durera jusqu’au xixe siècle.

  • 9 B. de Montfaucon, Paleographia graeca sive de ortu etprogressu litterarum Graecarum, Paris 1708. J (...)
  • 10 Montfaucon, Paleographia graeca, cité note précédente, p. 43 et 257.
  • 11 Ibid, p. 250-256.
  • 12 Durand, Byzance, p. 350-351.
  • 13 Ibid., p. 352 s. Ces manuscrits sont, pour la plupart, arrivés en France plus tard que les précéde (...)
  • 14 Ibid., p. 460.

10Il est caractéristique que des manuscrits richement illustrés, dont quelques-uns considérés aujourd’hui comme les plus célèbres et les plus remarquables témoins de l’art byzantin, dont la présence en France est assurée dès le xvie siècle, soient mentionnés seulement au début du xviiie dans un ouvrage qui a pour objet la paléographie9 : c’est, par exemple, le cas d’un Dioscoride (Paris, BNF gr. 2179)10, du Paris, BNF gr. 51011, du Psautier de Paris, le gr. 139, acheté par l’ambassadeur de France à Constantinople entre 1557 et 1559, entré à la Bibliothèque royale en 162212. On pourrait encore ajouter trois tétra-évangiles (Coislin 195, BNF gr. 70, BNF gr. 83), les Homélies de Jean Chrysostome (Coislin 79)13, un livre de Job (BNF gr. 135)14.

  • 15 Sondage d’après le catalogue de l’exposition de Paris en 1992, qui donne systématiquement la bibli (...)
  • 16 Par exemple le Chef de saint Jean-Baptiste : Ch. Du Cange, Traité Historique du chef de S. Jean-Ba (...)

11Pour les ivoires, quelques-uns sont connus de Du Cange et il serait intéressant d’analyser de plus près ses réactions ou son absence de réaction devant les objets qu’il cite. Plus généralement, un rapide sondage, qui ne se veut d’aucune façon systématique, permet de constater que les objets qui bénéficient d’une certaine « publicité », sont presque toujours des objets que nous appellerions aujourd’hui paléochrétiens, généralement assimilés à l’antiquité par les auteurs qui les mentionnent15. Les seuls objets médiévaux mentionnés sont quelques reliquaires16.

  • 17 J.-M. Spieser, Du Cange and Byzantium, Through the Looking-Glass. Byzantium through British Eyes, (...)
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid. ; pour les Habsbourg, voir également F. B. Polleross, Das sakrale Identifika-tionsportrdt. E (...)
  • 20 Pour l’importance de la rupture du xviiie siècle dans tout le système conceptuel, voir maintenant, (...)
  • 21 Par exemple dans une très oubliée « Irène » ( 1778), qui se déroule à la cour des Comnènes ou dans (...)

12Cette relative indifférence ne détourne pas d’un intérêt continu et actif pour l’histoire byzantine qui, comme j’ai essayé de le montrer ailleurs, est restée d’une certaine manière de l’histoire contemporaine au moins encore pendant le xviie siècle17. Un double thème contribue à cela : le thème de l’union des Églises ou, pour le dire du point de vue occidental, celui de l’hérésie des Grecs. Cela apparaît clairement par exemple dans les livres du père de Maimbourg18 ; l’autre, plus inattendu peut-être, est celui de la Translatio imperii : aussi bien le roi de France que les Habsbourg prétendaient être légitimement considérés comme les héritiers de la couronne impériale byzantine et, par là, de l’Empire romain19. À vrai dire, l’entité que les historiens contemporains s’accordent à appeler Empire byzantin, malgré les variantes dans sa définition précise, ne constituait pas encore un véritable concept ou, pour employer un vocabulaire qui rend mieux compte du phénomène, le concept de byzantin, d’Empire byzantin, n’était pas encore construit. Cela n’est pas dû à une sorte d’indifférence culturelle ; le concept de Byzance ne pouvait pas être construit aussi longtemps que l’histoire qui aurait dû le constituer était encore, en quelque sorte, de l’histoire au présent, un avatar d’un empire universel, qui avait provisoirement cessé d’exister, mais qui servait toujours d’horizon à une politique ; un provisoire avatar aussi, qui devait être surmonté, de l’unité du christianisme. Il ne nous appartient pas ici de faire ou de refaire l’historiographie de la Renaissance, mais il faut plus que nuancer l’idée de rupture qui lui est attachée depuis Jacob Burckhardt. Elle est aussi réappropriation d’un passé lointain aux dépens d’un passé proche, retour à un passé plus ancien par-delà un passé récent qui est nié ou, plus précisément, considéré comme une variante « affaiblie » du véritable passé. Cette continuité revendiquée, que l’historiographie moderne a contribué à masquer, empêche que ce « passé récent » soit construit conceptuellement. Il n’y a donc, pour les xvie et xviie siècles, ni Moyen Âge, ni Empire byzantin toujours pensé comme un Empire romain. Les occurrences du mot byzantin semblent alors réservées à la langue littéraire, ou aux textes écrits en latin. Au xviiie siècle, l’empire des Habsbourg et la monarchie française cessent d’invoquer le passé romain et la Querelle des Anciens et des Modernes est le signe d’une mutation qui montre que le monde n’est plus pensé comme un simple prolongement de ce qu’il avait toujours été20. Pourtant, le vocabulaire pour parler de Byzance reste traditionnel : le mot lui-même n’est guère employé en dehors des textes poétiques. Voltaire l’utilise quasiment comme il l’est dans l’épitaphe de Lucas Spandounis à Thessalonique vers la fin du xve siècle21, mais, dans ses œuvres historiques, il continue à parler de l’Empire d’Orient ou de l’Empire des Grecs.

  • 22 F. de Beaujour, Tableau du Commerce de la Grèce, Paris 1800, p. 42.

13D’une manière parallèle, il n’y a pas de concept pour penser un art byzantin qui n’existe plus. Cela n’a rien de surprenant : l’histoire de l’art elle-même n’existait pas encore ou guère. Nous n’avons pas à retracer ici la lente émergence de cette notion d’autant plus que cette prise de conscience se fait à travers des monuments et des formes qui ne sont pas celles qui nous préoccupent ici. Les objets byzantins n’étaient pas sensiblement plus nombreux à être connus qu’au début du siècle ; les voyageurs dans l’Empire ottoman ne font guère attention au passé chrétien des régions ou des villes qu’ils traversent et ils ne donnent que quelques indications topographiques sans aucun commentaire architectural. Pour Thessalonique, la plus ancienne véritable description d’église byzantine que j’ai pu repérer date de 180022.

  • 23 A. Couchaud, Choix d’églises bysantines [sic] en Grèce, Paris 1832, avec 37 planches. Pour la « dé (...)

14Ce n’est pas par hasard que le premier livre dont le titre utilise le mot de « byzantin » au sens où nous l’employons pour parler d’art byzantin, ou même de Congrès d’Études byzantines, apparaît en 1832, pratiquement en même temps que des notions comme celle d’art roman dans le milieu où l’on trouve Arcisse de Caumont (1801-1873)23. L’art byzantin doit ainsi naître, si l’on peut dire, dans les années 1820, à un moment décisif donc de l’évolution générale de la perception historique qui conduit au développement de l’histoire de l’art.

  • 24 A. Effenberger, Goethe und die « Russischen Heiligenbilder », Mayence 1990, en particulier p. 5-6. (...)
  • 25 J.-M. Spieser, Hellénisme et connaissance de l’art byzantin au xixe s., Héllénismos, quelques jalo (...)
  • 26 O. Demus, Byzantine Art and the West, Londres 1970, p. 1. L’expression « Byzantinische Frage », qu (...)
  • 27 La même erreur de perspective se trouve chez K. Weitzmann, Various Aspects of Byzantine Influences (...)

15Ce n’est pas un hasard non plus si une évolution parallèle se perçoit en Allemagne où « byzantinisch » tend à remplacer « grec », « neugriechisch » dans le premier quart du même siècle24. J’ai retracé ailleurs la manière dont, à partir de ce moment, la perception de l’art byzantin avait évolué dans la France du xixe siècle, le plus souvent encore comparé à l’art classique et apprécié en fonction de son éloignement ou de son rapprochement avec celui-ci25. C’est en cherchant à préciser cette émergence de la notion d’art byzantin, en particulier dans les domaines français et allemand, que j’ai rencontré, de manière plus insistante et plus précoce que je ne m’y attendais, une autre notion omniprésente dans toutes les discussions sur les rapports entre monde occidental et monde byzantin, celle d’influence. En effet, si Otto Demus a écrit en 1970 que la question byzantine, c’est-à-dire la question des relations entre Byzance et l’Occident26, commence à être débattue cinquante ans auparavant, il est en un certain sens bien pessimiste : cette question est présente dès les premiers écrits qui essaient de caractériser aussi bien l’art médiéval que l’art byzantin27.

  • 28 Voir H. Bauer, Form, Struktur, Stil..., Kunstgeschichte. Eine Einführung, éd. H. Belting, Berlin 1 (...)
  • 29 Je me sers d’A. de Caumont, Histoire sommaire de l’architecture religieuse, civile et militaire au (...)
  • 30 Ibid., p. 25 s. Rappelons que, si A. de Caumont a réussi à imposer l’appellation d’architecture ro (...)
  • 31 Ibid., p. 65. Cette périodisation est inspirée de Guizot- que Caumont cite - et qui place à ce mom (...)

16Il faut remonter à Caumont lorsqu’il définit et distingue les différents styles d’architecture ; c’est alors que la notion de style prend sens en architecture28. Il est à l’origine de la définition de l’architecture romane29. Il définit ainsi, en rejetant les expressions encore usitées en son temps comme « lombarde, saxonne, normande, gothique-ancienne », une architecture qu’il fait aller du vie au xiie siècle30. Il considère qu’elle possède « tous les caractères de l’architecture romaine, mais dans un état de dégénérescence avancé ». Mais, dans une deuxième période, qui commence au début du xie siècle31, cette « architecture romane secondaire » se perfectionne et se caractérise par une imitation marquée de l’architecture byzantine :

  • 32 Ibid., p. 65-66. Il n’était pas évident, contrairement à ce que nous pourrions penser, que le mot (...)

Ce style n’est que l’architecture romane modifiée par le goût oriental ; c’est une architecture que nous pourrions appeler gréco-romane, pour indiquer par un seul mot les éléments qui la constituent ; elle s’était surtout développée dans l’empire d’Orient dont Byzance était la capitale, d’où lui est venu le nom de byzantine32.

17Il s’appuie sur une dissertation de Ludovic Vitet, pour laquelle il ne donne pas de référence et qui, je cite, « résume en peu de mots l’histoire de cette architecture exotique ». Ce texte de Vitet est aussi lyrique que confus : en résumé, on a abandonné le bel art grec, maladroitement imité par les Romains, mais une nouvelle impulsion vient de l’Orient, Syrie, Perse, Ionie « cette terre si féconde en inventions ». Avec Baalbek et Palmyre déjà, « le génie oriental commence alors à secouer ses ailes ». Sainte-Sophie marque l’épanouissement de ce nouveau style :

  • 33 Toutes ces citations : Caumont, Histoire sommaire, p. 67-68 (il s’agit toujours du texte de Vitet (...)

Sous cette nouvelle forme, qui, à la vérité fait gémir les admirateurs exclusifs de la pureté antique, mais qui a droit aux hommages les plus indulgents des vrais amis du beau, le génie des vieux architectes de la Grèce se réveilla, moins correct, moins sévère, mais brillant de jeunesse et de vie, plus téméraire, plus merveilleux33.

  • 34 Ibid., p. 68.
  • 35 Il fait allusion à un texte de Charles Lenormant qui pose la même question : « Première lettre sur (...)
  • 36 Ibid., p. 95-96.

18C’est, d’après Caumont, au xie siècle que « l’association du style byzantin avec l’architecture romane fut générale en France34 », mais il reconnaît qu’il ne peut pas faire la part exacte de ce qui est survivance de l’architecture romaine et de ce qui est influence - il utilise ce mot35. Caumont souligne l’importance du commerce accru de l’Italie avec l’Orient, les fréquents pèlerinages à Jérusalem, les Croisades, qui favorisent « la naturalisation du goût byzantin dans nos contrées36 ».

  • 37 P. Brown, Eastern and Western Christendom in Late Antiquity, The Orthodox Churches and the West, é (...)
  • 38 Voir l’article de W. Sauerländer cité supra n. 28. Le livre de G. Hermerén, Influence in Art and L (...)

19Dès ce moment, la notion d’influence est utilisée pour parler de l’art byzantin, à la fois pour des influences qui pourraient expliquer sa formation et pour celles qu’il a exercées lui-même sur l’art du Moyen Âge occidental. Déjà dans ces années, le concept d’influence était couramment utilisé en art. En revenant à ces « origines », on pourrait dire, cum grano salis, que Peter Brown s’est trompé en en faisant « an obscure law of cultural hydraulic37 » : dans son sens premier le mot désigne l’action d’un astre sur un autre ; de l’hydraulique nous passons à l’astronomique, mais la loi reste obscure. Si cette notion et son utilisation ont été largement critiquées, on n’a pas encore, me semble-t-il, écrit l’histoire de son passage en histoire de l’art, comme on l’a fait pour le mot style38.

20Il serait hors de propos et beaucoup trop long de reprendre ici toutes les variantes avec lesquelles la notion d’influence a été utilisée dans l’historiographie de l’art byzantin. Mais quelques points de repère méritent d’être soulignés.

  • 39 Rumohr, Italienische Forschungen, cité supra n. 24 (le livre a été originellement publié entre 182 (...)

21Je voudrais d’abord insister sur l’aspect très moderne de certains historiens de l’art allemands de la première moitié et du milieu du xixe siècle. En Allemagne, un des premiers à s’être intéressé de manière approfondie à l’art byzantin et à son influence, est Carl Friedrich von Rumohr (1785-1842)39. Les textes cités par Julius Schlosser montrent comment Fiorillos et Rumohr s’opposent à la domination de l’idée sur la forme, du contenu sur la technique, refusant ainsi une conception esthétique encore dominante. Sans entrer dans les détails de sa pensée, il faut créditer Rumohr d’une approche véritablement historique, grâce à une utilisation des sources écrites et documentaires, et, point essentiel pour le débat d’aujourd’hui, grâce à une compréhension très concrète de la production des œuvres d’art.

  • 40 Ibid., p. 185.

22Pour l’art byzantin, de façon très lucide, au moins dans les principes - il serait absurde de reprocher des erreurs factuelles dues à l’état des connaissances à ce moment-, Rumohr met en garde contre une triple erreur : juger de l’art byzantin d’après les icônes modernes produites en Russie et dans « l’Empire turc » qui répètent en les appauvrissant des schémas anciens, attribuer systématiquement aux Byzantins ce qui, dans les productions médiévales italiennes, n’est pas de bonne qualité - reproche adressé aux érudits italiens qui, par nationalisme, considèrent les progrès faits comme dus à des Italiens - ou, au contraire, comme en Allemagne, attribuer aux Byzantins des éléments qui proviennent de l’art paléochrétien (Rumohr dit « christliches Altertum »)40.

  • 41 Ibid., p. 188-189; A. Cutler, The Aristocratic Psalters in Byzantium, Paris 1984 (Bibliothèque des (...)
  • 42 Ibid, p. 189-190; cf. Id., The Hand of the Master, Princeton 1994, p. 147, fig. 169.
  • 43 Pour une description de ce manuscrit avec la bibliographie, cf. J. Lowden, Illuminated Prophet Boo (...)
  • 44 Rumohr, Italienische Forschungen, p. 191-193 ; pour la provenance de cette icône, A. Cutler, From (...)

23Sa problématique rejoint la nôtre sur deux points essentiellement. Il rencontre des œuvres qui lui paraissent incontestablement supérieures à la production contemporaine en Italie - il cite les miniatures du psautier Barb. gr. 202, maintenant Barb. gr. 320, peut-être de 117741, en tout cas du dernier quart du xiie siècle, le tryptique en ivoire du Vatican42, le ménologe de Basile II et, de la Laurentienne, le Plut. V, 9 une chaîne des Prophètes43, mais surtout ce qu’il considère comme les incontestables chefs-d’œuvre de cet art, le Rouleau de Josué et l’icône mosaïque des Douze Fêtes conservée au Museo dell’Opera del Duomo à Florence44, qu’il a vue lui-même -, mais ne trouve guère l’écho de ces œuvres dans des productions italiennes propres. Il note l’apparente contradiction entre des contacts politiques et économiques réguliers entre « l’Empire oriental » et l’Italie et l’absence de caractéristiques byzantines dans l’art italien jusqu’à la fin du xiiie siècle. Il en arrive à écrire cette phrase :

  • 45 Rumohr, Italienische Forschungen, p. 198.

Allein in sittlichen Dingen beruhet jeglicher Einfluss nicht bloss auf der ausströmen-den Wirkung, welche in dem Verhältnis, welches uns beschäftigt, sicher unaus-gesetzt stattgefunden ; vielmer besonders auf Empfänglichkeit, welche den Italienern bis gegen Ende des zwölften Jahrhunderts nur einmal durchaus gefehlt hat45.

  • 46 Noter qu’au passage il cite un prédécesseur qui avait signalé la supériorité des Grecs : G. Lami, (...)
  • 47 Rumohr, Italienische Forschungen, p. 217-218.
  • 48 Pour les nuances à apporter à cette idée, cf. maintenant, Cutler, From Loot, cité supra n. 44 ; R. (...)

24Il se rend ainsi capable de séparer ce qu’il considère comme une réelle influence, durable, rendue possible par la réception, d’œuvres importées ou faites sur place par des Byzantins, mais sans postérité46. Il est inutile de suivre dans le détail, où évidemment trop de points seraient à reprendre, la démonstration que Rumohr fait de l’évidence que c’est au début du xiiie siècle que les peintres italiens adoptent la manière grecque. En tout cas, il insiste sur la distinction entre « Empfänglichkeit » et les circonstances extérieures, au rang desquelles il met en premier lieu la prise de Constantinople en 120447. Ce pillage aurait amené des œuvres en Italie48 ; il voudrait aussi montrer l’arrivée d’artistes grecs en Italie après 1204, mais doit se résigner à admettre que ni lui-même ni ses prédécesseurs n’ont trouvé beaucoup d’indices. L’important — et c’est cela que je voudrais retenir - est la tentative de comprendre ces contacts, quel que soit le vocabulaire utilisé, d’une manière concrète. Les peintres italiens rencontrent des hommes, pas seulement des modèles. Ils y gagnent des recettes pratiques, des coups de main, une manière d’utiliser et de préparer les pigments.

  • 49 Les exemples cités ci-dessous proviennent du t. IV, publié en 1850. Celui-ci porte le sous-titre d (...)
  • 50 Ibid., p. 303 s.
  • 51 Voir ci-dessous n. 56.

25Ce souci de comprendre ce qui se passe de manière concrète ne va pas rester isolé dans l’historiographie du xixe siècle. On le retrouve chez un autre important précurseur de l’histoire de l’art en Allemagne, Cari Schnaase. Dans sa monumentale Geschichte der bildenden Künste49, il parle longuement des rapports entre art byzantin et Moyen Âge occidental. Il rencontre le problème d’abord à propos de l’architecture et de Saint-Front de Périgueux50. Il ne prononce pas le mot d’influence, mais parle d’imitation de Saint-Marc de Venise, essayant de trouver, en vain d’ailleurs, des Vénitiens qui auraient pu être les constructeurs de l’église et penchant plutôt, mais sans en trouver de traces non plus, pour des Français ayant séjourné à Venise, allusion évidente aux idées de Félix de Verneilh51.

  • 52 Schnaase, Geschichte, cité supra n. 49, p. 533-564.
  • 53 Ibid., p. 546.
  • 54 Ibid., p. 542-550.

26Dans le chapitre huit de cette même partie, « Plastik und Malerei dieser Epoche in Italien52 », il parle plus spécifiquement de Byzance. Après un tableau de la présence byzantine en Italie d’un point de vue culturel et artistique, il essaie de montrer que ces contacts ne conduisent à des résultats concrets qu’à partir de la seconde moitié du xie siècle, quand commença à se développer un « commerce artistique » (« künstlerisches Verkehr »). Ses exemples continuent à être bien connus des historiens de l’art : les commandes à Constantinople des portes de bronze pour la cathédrale d’Amalfi et pour Saint-Paul-Hors-les-Murs ; le rôle de l’abbé Desiderius du Mont Cassin, qui ne fait défaut à aucune « Histoire de l’Art » à propos des contacts entre Italie et Byzance. Il utilise bien le mot « influence53 », mais il insiste sur la présence d’œuvres et d’artistes byzantins en Italie et, plus important, sur le souci qu’on a eu de faire venir ces œuvres et ces hommes et d’y prêter attention54. De nouveau, il situe le succès et les limites de cette influence dans la réception qui en est faite en Italie : l’attention prêtée aux possibilités d’améliorations techniques et formelles, la volonté de réforme du pape Grégoire VII - un décor de qualité, beau et ordonné, devait symboliser le renouveau de l’Église. Mais l’art byzantin était trop abstrait, trop austère pour correspondre à ce qu’était alors le peuple italien - je simplifie des lignes qui sont assez amusantes et qui, elles, n’ont rien de moderne - si bien que celui-ci n’a pas pu véritablement et complètement s’approprier l’art byzantin.

  • 55 Voir sa « Schlussbetrachtung », ibid., p. 587-593, qui est une conclusion de ses volumes sur le Mo (...)
  • 56 Pour de Verneilh, deux seules solutions sont envisageables : « Un clerc-architecte, d’origine fran (...)
  • 57 On peut citer, à titre d’exemple, E. Muentz, Les artistes byzantins dans l’Europe latine du ve au (...)

27Sans vouloir ici développer l’arrière-plan de Schnaase et ses orientations idéologiques - pour lui, la richesse de l’art médiéval, ce en quoi il innove et qui, au fond, le rend supérieur à celui de l’antiquité, est due aux principes de liberté et de développement individuel qu’il voit profondément ancrés dans le christianisme et dans les peuples germaniques -, il faut nous arrêter sur la justification de ses conclusions55. Comme Rumohr avant lui, comme Félix de Verneilh pour Saint-Front56, comme d’autres après lui57, il cherche la trace d’artistes byzantins, ou, au moins, d’œuvres byzantines en Occident. N’en trouvant guère, il est fortifié dans son intuition que l’art byzantin n’a joué qu’un faible rôle dans le développement de celui du Moyen Âge occidental, d’autant plus qu’il est enclin à ne pas donner beaucoup d’importance à 1204, car il considère l’art occidental suffisamment développé à ce moment pour ne plus avoir besoin d’une influence systématique. On retrouve donc l’idée de l’importance de l’état d’esprit des « récepteurs ».

  • 58 Fr. W. Unger, Christlich-griechische oder byzantinische Kunst, fascicules 84 et 85 (1867) de J. S. (...)
  • 59 Ibid., fascicule 85, p. 35-66.
  • 60 Ibid., p. 35.
  • 61 Ibid., p. 45.

28Elle est exprimée encore plus nettement dans un article d’encyclopédie publié en 1867 et écrit par Friedrich Wilhelm Unger, connu surtout pour ses Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte dont le tome premier et unique a été publié en 187858. Cet article contient une 4e section (Abschniti) intitulée « Einfluss der byzantinischen Kunst auf das Ausland59 ». Unger part de l’idée que la supériorité économique et culturelle du monde byzantin rendait inévitable qu’il propageât sa culture chez les peuples voisins, mais il ajoute cette phrase : « Aber es war nicht gleichgültig, in welcher Weise die Mitteilung vor sich ging, wie sie aufgenommen wurde und wie das Mitgeteilte gepflegt und benutzt wurde. Während die einen die byzantinische Kunst vollständig sich aneigneten, nahmen die anderen nur ihre Grundlagen an, um sie zu einer neuen und eigentùmlichen Kunstrichtung zu entwickeln60. » Il distingue les peuples qui adoptent aussi la religion et qui reprennent l’art byzantin tel quel, les peuples islamiques, qui s’inspirent de l’art byzantin, mais en font quelque chose de différent. Pour le monde occidental, à partir d’éléments byzantins, connus grâce à la circulation d’œuvres byzantines et empruntés, et à partir des survivances de la « culture ancienne » - il pense davantage à l’art paléochrétien qu’à l’art classique - se forge un art indépendant et neuf, lié aussi à des conditions politiques et sociales différentes (il oppose le despotisme byzantin à la féodalité et aux chevaliers61).

  • 62 BZ 20, 1911, p. 353-354.

29Encore un peu plus tard, on rencontre le comte Georges Vitzthum von Eckstaedt, sans doute peu connu des byzantinistes. Il donna le 19 novembre 1910 sa leçon inaugurale comme professeur extraordinaire d’histoire de l’art de l’université de Leipzig. Un résumé, envoyé par lui-même, est publié dans la Byzantinische Zeitschrift62.

30Ce professeur parle d’abord de la réception de l’art byzantin et montre que c’est l’activité de celui qui « reçoit » qui est essentielle. Il crée ainsi une opposition entre d’une part imitation, imitation de caractéristiques externes - comme exemple il donne la plastique saxonne, les miniatures du Hortus, la peinture du xiiie siècle en Saxe et en Westphalie -, et, d’autre part, un effet fondé sur une réflexion, un travail sur les formes byzantines qui a servi à transformer et à faire progresser une pratique propre en dehors de toute imitation formelle superficielle. L’auteur crédite de cette démarche les artistes français et anglais, plus précisément les sculpteurs français (Chartres, Amiens) et les enlumineurs anglais (il cite le psautier de Westminster, British Museum Royal 2 A XXII). Encore une fois, ce n’est pas l’exactitude des exemples qui m’intéresse, mais la démarche intellectuelle qui les sous-tend.

  • 63 O. Dalton, Byzantine Art and Archaeology, Oxford 1911 : voir en particulier p. 263-266 ; cf. aussi (...)
  • 64 J. Ebersolt, Orient et Occident, Paris 1928-1929.

31Ce que je voudrais en retenir, c’est que nous trouvons au xixe siècle - et même au début du xxe - de nombreux historiens de l’art qui utilisent le terme « influence » en lui donnant un contenu très concret : ils voient les hommes et leurs attitudes à l’œuvre dans la création d’images ; ceci les amène à voir le côté actif du processus. Des échos de cette attitude face à « l’influence » se trouvent encore dans certains passages d’Ormond Dalton63, et même dans Jean Ebersolt, qui emploie un peu indifféremment « influence » et « emprunt », mais c’est vraiment l’emprunt qui est sa matière64.

  • 65 Nelson, Appropriation, cité supra n. 6; M. Baxhandall, Patterns of Intention. On the historical ex (...)

32Ce côté actif, qui a de nouveau été souligné ces dernières années, a été ensuite longuement oublié65. En effet une nouvelle conception de l’influence exercée par l’art byzantin va émerger. Elle a été exprimée de la manière la plus nette par Otto Demus qui explicite ce qui semble avoir été une position largement partagée par ses contemporains. Je citerai un bref passage de l’introduction de son livre majeur sur cette question :

  • 66 Demus, Byzantine Art, cité supra n. 26, p. 7.

Byzantine art possessed qualities which Western art lacked and which were essential to its evolution as catalysts are initiating certain chemical processes. There is no doubt that this life-giving, activating force of Byzantine art is closely connected with its Greek heritage66.

33On retrouve encore ce thème dans une phrase d’Otto Demus, à propos de Nicolas de Verdun, citée et reprise à son compte par Ernst Kitzinger :

  • 67 Id., Neue Funde an den Emails des Nikolaus von Verdun in Klosterneuenburg, Oesterreichische Zeitsc (...)

Er dürfte der erste nordische Meister gewesen sein, der durch die Oberflächen-schicht des italobyzantinischen Stilhabitus zu den antiken Grundlagen der Form durchstiess und damit der langdauernden Lehrzeit der nordischen Kunst ein Ende machte67.

  • 68 E. Kitzinger, The Byzantine Contribution to Western Art of the 12th and 13th centuries, DOP 20, 19 (...)

34Ces phrases demandent à être nuancées et à être replacées dans leur contexte. Bien évidemment, Otto Demus lui-même dans le livre cité, comme Ernst Kitzinger et Kurt Weitzmann dans les articles qui sont restés fondamentaux sur ces questions68, explorent la question des contacts entre Byzance et l’Occident et se demandent comment et quand œuvres et artistes ont voyagé, bref se soucient des relations concrètes entre monde byzantin et monde occidental. Mais on retrouve chez tous trois un autre thème fondamental qui est de montrer comment l’artiste occidental retrouve, dans et par le style byzantin, l’héritage du monde grec classique qu’il véhiculait.

35On pourrait citer encore une fois Otto Demus :

  • 69 Demus, Byzantine Art, p. 163.

These artists were not content with borrowing from Byzantine art the mere vocabulary of representation or its rules of syntax. They penetrated deeper, to the very roots of this art in Hellenism69.

36ou Ernst Kitzinger:

  • 70 Kitzinger, Byzantine Contribution, cité supra n. 68, p. 46.

The spell which Byzantine art held for so long - and in Italy so much longer than in North - was due to its sustained quest for humane values... The Greek artists who in the twelfth and thirteenth centuries pursued their age-old interest in the human form and proclaimed successively its organic cohesion, its capability of conveying émotions and moods, and, finally, its power to create and dominate space, held out challenges and provided lessons such as the West’s own mute relics of antiquity could never have provided by themselves70.

  • 71 Ibid., p. 42.

37Le même dira, pour expliquer une ressemblance entre une fresque d’Italie du Sud et une fresque de Sigena (en Espagne), que le maître anglais qui a peint ces fresques a « extrait » de la fresque byzantine d’Italie du Sud « l’élément classique latent dans tout l’art byzantin71 ».

38Il ne s’agit pas ici d’entrer dans le débat de ce que les artistes occidentaux ont pris ou non au monde byzantin, mais de montrer quels sont les termes dans lesquels cette relation se dit et d’essayer de comprendre quels présupposés ont provoqué la construction de ces termes - ou sur quels concepts ils reposent.

  • 72 Ch. Diehl, L’Empire byzantin sous les Paléologues, dans Id., Études byzantines, Paris 1905, p. 217 (...)
  • 73 L. Bréhier, L’art chrétien. Son développement iconographique des origines à nos jours, Paris 1928, (...)

39On repère d’abord des constantes : le peu de considération dans lequel était resté l’art médiéval continue à s’exprimer, comme chez certains auteurs du xixe siècle déjà rencontrés. C’est peu explicite lorsque Charles Diehl écrit que, du vie au xiie siècle, l’influence byzantine est « décisive » pour « les arts de l’Occident »72 ; plus explicite, un quart de siècle plus tard quand Louis Bréhier écrit, en parlant de l’art occidental, « Du ve au xiie siècle s’étend une période de tâtonnements et d’expériences » ou que les Occidentaux sont « tributaires de l’Orient, plagiaires de l’art chrétien de la période précédente »73.

  • 74 Je n’ai pas voulu poursuivre ici sur l’idée de l’art véhiculant des valeurs à son insu. Mais je vo (...)

40Le plus frappant, peut-être, est l’extraordinaire valorisation de l’art grec, symbole des valeurs humanistes dont l’art byzantin, maintenant héritier de l’art grec, devient le dépositaire. De même que les manuscrits byzantins ont permis à l’Occident de retrouver l’humanisme de la culture grecque, de même l’art byzantin était le porteur des mêmes valeurs dans le domaine des arts. Ces valeurs antiques seraient en quelque sorte cryptées dans des formes médiévales et, paradoxalement, si cette antiquité était considérée comme présente dans l’art byzantin, c’est le monde occidental qui a su les décrypter et les remettre à jour74. Nous n’avons pas à interroger ici cette dimension prêtée à l’art grec, mais il serait intéressant un jour que l’on dessine le champ constitué par un axe allant de l’appréciation de l’art classique à celui de l’art contemporain, tandis que l’autre axe servirait pour distribuer groupes sociaux et prises de position intellectuelles ou politiques.

  • 75 Spieser, cité supra n. 25.
  • 76 Voir par exemple Diehl, Études, cité supra n. 72.
  • 77 Voir ci-dessus, p. 278 un texte de L. Vitet qui amorce déjà ce thème.
  • 78 Ch. Diehl, Les origines asiatiques de l’art byzantin, Études, p. 337-352 (publié d’abord dans Jour (...)
  • 79 Par exemple le collectionneur Duthuit, ce qui nous conduit dans un cercle où évoluaient non seulem (...)

41Quoi qu’il en soit, on a concédé à l’art byzantin cet héritage qu’on a commencé à revendiquer pour lui à la fin du xixe siècle75. En effet, en simplifiant un peu, on peut dire que le xixe siècle était conscient que l’art occidental et l’art byzantin avaient la même origine qui était l’art paléochrétien, lui-même bien compris comme un art romain. Une distanciation s’établit lorsqu’on en arrive à considérer que les provinces orientales du monde romain ont joué un rôle, à la fois parce que l’art grec y a survécu et par la présence d’éléments proprement orientaux. Cette rupture a des liens profonds avec l’immense mutation de la perception esthétique en Europe à la fin du xixe et au début du xxe siècle. C’est un moment essentiel dans l’évolution de la perception que le xxe siècle a eue de l’art byzantin76. Ainsi, peu à peu et non sans mal, l’art byzantin cesse de n’être qu’un art romain abâtardi. C’est alors que se développe la problématique « Orient oder Rom », lancée en 1901 par le livre de même titre de Joseph Strzygowski77. L’écho en France en est un texte de Diehl, publié en 1903, qui peut être considéré comme une recension d’un autre livre de Strzygowski, Kleinasien, ein Neuland der Kunstgeschichte78. Parallèlement, l’art byzantin va attirer l’attention d’amateurs d’arts et d’artistes79.

  • 80 Ch. Diehl, Manuel d’art byzantin, 2 vol. , Paris 1925-1926.
  • 81 A. Grabar, La peinture religieuse en Bulgarie, 2 vol. , Paris 1928.

42L’essentiel de cette problématique est bien fixé à la fin du premier quart du xxe siècle, à un moment où Diehl a fait paraître la deuxième édition de son manuel80, où Gabriel Millet avait écrit la partie la plus importante de son œuvre, et André Grabar publié son premier livre important81 (et où Strzygowski s’était engagé ou allait s’engager dans des voies peu heureuses, c’est le moins qu’on puisse dire).

  • 82 Voir par exemple l’introduction de ses Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, dont la première édition (...)
  • 83 R. Recht, Du style aux catégories optiques, ibid., p. 31-59, en particulier p. 46-48.
  • 84 Il faut rappeler la position beaucoup plus prudente et nuancée, accordant une grande importance au (...)

43Mais quelles sont les conditions qui ont permis de penser qu’un art, lié au monde oriental où il s’est développé, pouvait féconder un art médiéval de manière à permettre le retour des valeurs anciennes de l’art grec ? Il faut chercher dans un nouveau développement de l’histoire de l’art qui se met en place au début du xxe siècle. La solution, me semble-t-il, est dans l’importance donnée à la fois à la vision et, par là, à l’idée d’un développement des formes et du style, qui, en partie au moins, échapperait à la conscience de l’artiste. On est facilement renvoyé à Heinrich Wölfflin82. Et comment ne pas citer la Vie des Formes d’Henri Focillon ? Mais par-delà les positions de Wölfflin en tant que telles, je voudrais insister sur la valeur accordée à la perception et à la vision. Roland Recht a mis en évidence l’importance des projections lumineuses qui commencent à être utilisées dans les universités allemandes vers la fin des années 188083. En forçant un peu le trait, je dirais que les historiens de l’art, jusque vers la fin du xixe siècle, abordent l’art à travers sa production, à travers la matérialité de l’atelier, de la transmission des savoir-faire. Au xxe siècle, les œuvres d’art se voient et se pensent de plus en plus en dehors des lieux où elles sont produites et plus encore en dehors des lieux pour lesquels elles ont été produites. Elles sont vues dans des musées ; elles sont vues virtuellement sur des écrans. Il y aurait certainement beaucoup à dire sur ce caractère de « visionneur », pour ne pas dire de « voyeur » de ce qui est maintenant le siècle précédent, qui tient hommes et choses à distance, qui valorise l’abstrait aux dépens du concret. Ce n’est pas la question ici ; pourtant, c’est dans ce contexte qu’on peut comprendre l’évolution de la notion d’influence. En privilégiant la forme et la perception de la forme par rapport aux conditions de production, il devient possible de penser qu’une œuvre véhicule à son insu, et à l’insu de celui qui la produit, une survivance formelle qui peut être redécouverte et revivifiée par une nouvelle évolution de la perception. Des réflexions de ce genre permettent de comprendre comment une notion, celle d’influence, utilisée d’abord pour désigner un processus matériel et concret, s’est transformée en ce deus ex machina dont l’intervention est devenue si critiquée. Il ne faut évidemment pas en conclure que, systématiquement, on ne retrouve aucune recherche d’un contact concret entre objets ou hommes dans les recherches des dernières décennies84, mais même dans ce cas, c’est l’objet qui « influence », qui possède une vertu.

  • 85 Un bon exemple, me semble-t-il, du statut d’axiome qui ne relève pas de l’analyse, dont jouit touj (...)

44Ainsi en voulant dégager la double construction de la notion d’art byzantin et de celle de son influence, nous arrivons à la conclusion qu’elles se sont construites en même temps. L’art byzantin, dont l’identité ne se dégage qu’à partir, à peu près, des environs de 1820, et met un bon siècle au moins pour se construire de manière vraiment autonome, se met en place à travers l’histoire de ses rapports avec l’art occidental. L’émergence même de la notion d’influence dans le discours de l’histoire de l’art, où elle est devenue centrale, échappe encore, car elle est antérieure au moment d’où nous sommes partis. Cette histoire reste à écrire. Mais ce couple, symbolisé par l’expression « Question byzantine » va évoluer de manière très divergente. Alors qu’au fond la notion d’art byzantin va, pendant le siècle et demi, à peu près, que nous avons survolé, conquérir son autonomie et se préciser dans un mouvement qui n’est pas encore terminé, l’utilisation de la notion d’influence va connaître un renversement assez radical que j’espère avoir montré, lié à une nouvelle approche de l’histoire de l’art. Le plus étonnant peut-être est que, aussi bien son utilisation première que ce renversement se sont faits en dehors de toute réflexion critique et d’analyse, lacune qui est en train d’être comblée85. La conclusion à tirer de cet historique est qu’on progressera dans la question qui constitue le thème de ces contributions lorsque, de nouveau, comme c’est déjà le cas dans un certain nombre d’études, les formes ne seront plus considérées pour elles-mêmes, mais qu’on verra les hommes qui les produisent et le sens qu’ils donnaient à leur production.

Notes

1 Voir, dans l’ordre chronologique, les catalogues suivants : L’art byzantin, art européen. 9e exposition sous l’égide du Conseil de l’Europe, Athènes 1964 ; K. Weitzmann éd., Age of Spirituality, Washington 1979 ; J. Lafontaine-Dosogne éd., Splendeur de Byzance, Bruxelles 1982 ; Byzantine and Post-Byzantine Art, Athens, Cultural Capital of Europe, 1985, Athènes 1986 ; S. Ćurčić, A. St. Clair éd., Byzantium at Princeton, Princeton 1986 ; G. Morello éd., Splendori di Bisanzio. Testimonianze e riflessi d’arte e cultura bizantina nelle chiese d’Italia, Milan 1990 ; I. S. Čičurov éd., Byzantine Cherson, Moscou 1991 ; J. Durand éd., Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises, Paris 1992 ; M. Zorzi éd., Collezioni Veneziane di Codici Greci dalle Raccolte délia Biblioteca Nazionale Marciana, Venise 1993 ; D. Buckton éd., Byzantium. Treasures of Byzantine An and Culture from British Collections, Londres 1994; H. C. Evans, W. D. Wixom éd., The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A.D. 843 - 1261, New York 1997; A. Karakatsanis éd., Treasures of Mount Athos, Thessalonique 1997; M. Brandt, A. Effenberger éd., Byzanz: die Macht der Bilder. Katalog zur Ausstellung, Dom-Museum Hildesheim 1998, Hildesheim 1998 ; L. Wamser, G. Zahlhaas éd., Rom und Byzanz. Archàologische Kostbarkeiten aus Bayern, Munich 1998 ; R. Baumstark éd., Rom und Byzanz. Schatzkammerstucke aus bayerischen Sammlungen, Munich 1998 ; M. Vassilaki éd., Mother of God. Représentations of the Virgin in Byzantine Art, Athens, Benaki Muséum, Milan-Athènes 2000; Chr. Stiegemann éd., Byzanz. Das Licht aus dem Osten. Kunst und Alltag im Byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert, Mayence 2001 ; To υζάντιo ως Oικoυµένη, Bυζαντινó καί Xριστιανικó Moυσείo, Athènes 2001.

2 Les catalogues de ces expositions, ainsi que d’autres où des objets byzantins ont été exposés, mais dont Byzance n’est pas l’objet principal, sont mentionnés dans une liste, p. 33-34, du catalogue cité note précédente L’art byzantin, art européen.

3 Exposition internationale d’art byzantin, catalogue de l’exposition, Paris 1931.

4 A. Muñoz, L’art byzantin à l’exposition de Grottaferrata, Rome 1906. C’est en fait un véritable catalogue dont A. Munoz est l’auteur : voir sa préface (sans pagination) où il s’excuse d’avoir ainsi présenté ces objets qu’il était impossible de relier d’une manière méthodique : « Malgré cela nous avons pensé être agréable au public et surtout aux travailleurs en reproduisant par des photographies, toutes expressément faites à cette intention, les objets principaux de l’Exposition, en les accompagnant d’un bref commentaire. »

5 Voir le texte de R. Nelson dans ce volume.

6 Je prends ici « appropriation » au sens et dans le contexte établi par R. Nelson, Appropriation, Critical Terms for Art History, éd. R. S. Nelson, R. Shiff, Chicago-Londres 1992, p. 116-128.

7 Voir, pour des éléments importants, J. Wirth, L’image à l’époque romane, Paris 1999.

8 R. Recht, Le regard sur l’histoire de l’art : l’invention du Musée, dans Id., La lettre de Humboldt, Paris 1989, p. 77-102.

9 B. de Montfaucon, Paleographia graeca sive de ortu etprogressu litterarum Graecarum, Paris 1708. Je tire les renseignements donnés dans les notes suivantes des notices consacrées à ces manuscrits dans Durand, Byzance (cité supra n. 1).

10 Montfaucon, Paleographia graeca, cité note précédente, p. 43 et 257.

11 Ibid, p. 250-256.

12 Durand, Byzance, p. 350-351.

13 Ibid., p. 352 s. Ces manuscrits sont, pour la plupart, arrivés en France plus tard que les précédents, mais à temps pour être connus de Montfaucon.

14 Ibid., p. 460.

15 Sondage d’après le catalogue de l’exposition de Paris en 1992, qui donne systématiquement la bibliographie ancienne dans chaque notice.

16 Par exemple le Chef de saint Jean-Baptiste : Ch. Du Cange, Traité Historique du chef de S. Jean-Baptiste, 1665 ; il en donne aussi une illustration dans sa Description de Constantinople. Voir Durand, Byzance, n° 240, p. 325-326.

17 J.-M. Spieser, Du Cange and Byzantium, Through the Looking-Glass. Byzantium through British Eyes, éd. R. Cormack, E. Jeffreys, Aldershot 2000, p. 199-210.

18 Ibid.

19 Ibid. ; pour les Habsbourg, voir également F. B. Polleross, Das sakrale Identifika-tionsportrdt. Ein hôfïsches Bildtypus vom 13. bis zum 20. Jahrhundert, Worms 1988, p. 73.

20 Pour l’importance de la rupture du xviiie siècle dans tout le système conceptuel, voir maintenant, A. Guerreau, L’avenir d’un passe’ incertain. Quelle histoire du Moyen Age au xxie siècle ?, Paris 2001, p. 23-39.

21 Par exemple dans une très oubliée « Irène » ( 1778), qui se déroule à la cour des Comnènes ou dans son « Tancrède » (1761) ; encore dans les vers d’une tragédie de 1739 « Mahomet le Second » de Jean-Baptiste Lanoue (1701-1761). Pour l’épitaphe de Lucas Spandounis, Ch. Bouras, Tò ἑπιτύµβιo τoῦ ⋀oυκᾶ Σπαντoύνη στὴ βασιλικὴ τoῦ ’Aγίoυ ∆ηµητρίoυ Θεσσαλoνίκης, ’Eπειστηµoνικὴ ’Eπετερὶς τῆς Πoλυτεχνικῆς Σχoλῆς τµῆµα ἀρχιτεκτóνων Πανεπιστηµίoυ Θεσσαλoνίκης 6, 1973, p. 1-52 (avec un résumé en anglais p. 53-60).

22 F. de Beaujour, Tableau du Commerce de la Grèce, Paris 1800, p. 42.

23 A. Couchaud, Choix d’églises bysantines [sic] en Grèce, Paris 1832, avec 37 planches. Pour la « découverte du Moyen Âge », voir la mise au point de X. Barral i Altet, Les étapes de la recherche au xixe siècle et les personnalités, Naissance des arts chrétiens. Atlas des monuments paléochrétiens de la France, éd. N. Duval, Paris 1991, p. 348-367, en particulier p. 348-353.

24 A. Effenberger, Goethe und die « Russischen Heiligenbilder », Mayence 1990, en particulier p. 5-6. Voir aussi Rumohr, qui emploie indifféremment « neuere Griechen » ou « Byzantiner » (plus rarement, « mittelalterliche Grieche ») : C. Fr. Von Rumohr, Italienische Forschungen, éd. J. Schlosser, Francfort 1920, p. 181 s. (p. 184 pour « mittelalterliche Grieche »). Pour des hésitations encore plus tardives, voir ci-dessous n. 32.

25 J.-M. Spieser, Hellénisme et connaissance de l’art byzantin au xixe s., Héllénismos, quelques jalons pour une histoire de l’identité grecque, Actes du colloque de Strasbourg 25-27 octobre 1989, Leyde 1991, p. 337-362.

26 O. Demus, Byzantine Art and the West, Londres 1970, p. 1. L’expression « Byzantinische Frage », qui constitue toujours le titre d’une subdivision dans les notices bibliographiques de la BZ me semble avoir été inventée par Schnaase qui donne ce titre à un chapitre du t. IV de son Histoire de l’Art (cf. ci-dessous n. 49).

27 La même erreur de perspective se trouve chez K. Weitzmann, Various Aspects of Byzantine Influences on the Latin Countries from the sixth to the twelfth century, DOP 20, 1966, p. 3-24, qui, p. 3, attribue la redécouverte de l’art byzantin aux savants russes comme N. Kondakov et D. Aïnalov de la fin du xixe et du début du xxe siècle.

28 Voir H. Bauer, Form, Struktur, Stil..., Kunstgeschichte. Eine Einführung, éd. H. Belting, Berlin 1986, en particulier p. 158-163, qui note qu’un architecte de Karlsruhe, Heinrich Hubsch, publie en 1828 un texte intitulé « In welchem Style sollen wir bauen ? », question qui aurait sans doute été incompréhensible au xviiie siècle. Pour l’introduction de la notion de style en histoire de l’art, l’article fondamental reste, comme d’ailleurs mentionné par H. Bauer, W. Sauerländer, From Stilus to Style : Reflections on the Fate of a Notion, Art History 6, 1983, p. 253-270.

29 Je me sers d’A. de Caumont, Histoire sommaire de l’architecture religieuse, civile et militaire au Moyen Age, Caen-Paris-Rouen-Poitiers 1836. L’ouvrage est présenté comme un extrait des 4e et 5e parties du Cours d’Antiquités monumentales professé par A. de Caumont en 1830.

30 Ibid., p. 25 s. Rappelons que, si A. de Caumont a réussi à imposer l’appellation d’architecture romane, il n’a pas eu le même succès pour remplacer « architecture gothique », qu’il trouvait absurde - à juste titre d’ailleurs -, par « architecture ogivale ».

31 Ibid., p. 65. Cette périodisation est inspirée de Guizot- que Caumont cite - et qui place à ce moment l’amalgame des éléments romain, chrétien et germain dans la civilisation occidentale. Dans J.-J. Ampère, Histoire littéraire de la France avant le xiie siècle, Paris 1839, c’est le xiie siècle qui marque la fin du monde impérial, romain et païen, et l’avènement d’un monde nouveau, féodal, chrétien (cité par Caumont, ibid., p. 95).

32 Ibid., p. 65-66. Il n’était pas évident, contrairement à ce que nous pourrions penser, que le mot « byzantin » s’imposât avec le sens qui nous paraît naturel : encore F. de Verneilh, dans l’introduction à son livre, L’architecture byzantine en France, Paris 1851, est obligé de préciser : « L’architecture byzantine, c’est pour nous l’architecture de l’ancien empire grec. Les églises byzantines, ce sont celles qui furent bâties, depuis Justinien, là où régnaient les empereurs grecs, là où dominait la civilisation byzantine. » Il se démarque ainsi de ceux qui considéraient que l’art roman venait d’Orient : « Lors donc qu’il fallut, pour la première fois, nommer les styles principaux qui se partagent les monuments de l’ancienne France, et leur assigner une origine, celui que caractérise le plein cintre fut d’abord signalé comme venant de l’Orient en ligne droite, et s’appela tout naturellement byzantin. » Le rôle de la coupole, son existence et le fait qu’elle lui apparaît comme le « principe générateur » de l’édifice sont, selon lui, les vraies caractéristiques de l’architecture qu’il appelle byzantine : de Verneilh, ibid., p. 5-6. Un autre exemple de l’utilisation persistante du mot « byzantin » dans un sens approximatif par rapport à notre définition, est donné par une remarque de J. Labarte qui signale l’appellation de « byzantines », donnée à tort à des œuvres du xie siècle français, alors qu’elles ne la méritent pas : « Sans examen, on s’est imaginé de donner le nom de style byzantin et de supposer une origine byzantine à ces rudes ébauches d’un art dans son enfance. » (J. Labarte, Histoire des arts industriels au Moyen Âge et à l’époque de la Renaissance, Paris 1864, I, p. 83).

33 Toutes ces citations : Caumont, Histoire sommaire, p. 67-68 (il s’agit toujours du texte de Vitet tel qu’il est cité par Caumont).

34 Ibid., p. 68.

35 Il fait allusion à un texte de Charles Lenormant qui pose la même question : « Première lettre sur le style byzantin et sur l’origine de l’ogive, adressée à M. de Caumont par M. Ch. Lenormant, publiée dans la revue Normande, 2e année », voir ibid., p. 69 et n. 1.

36 Ibid., p. 95-96.

37 P. Brown, Eastern and Western Christendom in Late Antiquity, The Orthodox Churches and the West, éd. D. Baker, Édimbourg 1976, p. 5.

38 Voir l’article de W. Sauerländer cité supra n. 28. Le livre de G. Hermerén, Influence in Art and Literature, Princeton 1975, ne va pas du tout dans cette direction.

39 Rumohr, Italienische Forschungen, cité supra n. 24 (le livre a été originellement publié entre 1827 et 1831). Il faut aussi noter l’importance, pour l’histoire de l’histoire de l’art, de l’introduction de Schlosser à cette édition. Celui-ci met en évidence ce que l’on pourrait appeler la préhistoire de l’intérêt pour un art non classique, dans la période même où le classicisme était dominant, à travers la découverte de la « Roma sottarenea », les antiquaires des xviie et xviiie siècles - il cite Montfaucon, l’intérêt en Angleterre pour Stonehenge, les collectionneurs anglais du xviiie siècle -, il cite encore le banquier anglais Solly, qui s’est établi en Allemagne et dont la collection est à l’origine de la Kunsthisto-rische Galerie de Berlin. Cette préhistoire débouche sur quatre personnages clés, au tournant des xviiie-xixe siècles, l’abbé Lanzi, avec une histoire de la peinture italienne, Leopoldo Cicognara, avec une histoire de la sculpture en Italie, Seraux d’Agincourt, sur l’importance duquel Schlosser insiste, Dominik Fiorillos enfin, peintre d’origine italienne, mais vivant en Allemagne du Nord, professeur à l’université de Göttingen, qui rassemble aussi les sources écrites médiévales sur l’art et qui est un des maîtres de Rumohr.

40 Ibid., p. 185.

41 Ibid., p. 188-189; A. Cutler, The Aristocratic Psalters in Byzantium, Paris 1984 (Bibliothèque des Cahiers archéologiques 13), p. 80-83.

42 Ibid, p. 189-190; cf. Id., The Hand of the Master, Princeton 1994, p. 147, fig. 169.

43 Pour une description de ce manuscrit avec la bibliographie, cf. J. Lowden, Illuminated Prophet Books : a Study of Byzantine Manuscripts, University Park 1988, p. 112-114.

44 Rumohr, Italienische Forschungen, p. 191-193 ; pour la provenance de cette icône, A. Cutler, From Loot to scholarship : Changing Modes in the Italian Response to Byzantine Art, DOP 49, 1995, p. 237-267 (voir p. 245-246 et fig. 6).

45 Rumohr, Italienische Forschungen, p. 198.

46 Noter qu’au passage il cite un prédécesseur qui avait signalé la supériorité des Grecs : G. Lami, Diss. relativa ai pittori e scultori Italiani, che firorirono dal 1000 al 1300 (réimprimé avec des remarques de l’abbé Fontana en appendice à Trattato di Leonardo da Vinci, Florence 1792, donc antérieur à cette date, mais sans doute de peu, puisque Rumohr cite un autre texte du même érudit qui a été publié en 1767).

47 Rumohr, Italienische Forschungen, p. 217-218.

48 Pour les nuances à apporter à cette idée, cf. maintenant, Cutler, From Loot, cité supra n. 44 ; R. Nelson, The Italian Appréciation and Appropriation of Illuminated Byzantine Manuscripts, ca 1200-1450, DOP 49, 1995, p. 209-235.

49 Les exemples cités ci-dessous proviennent du t. IV, publié en 1850. Celui-ci porte le sous-titre de Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter, t. II, Das eigentliche Mittelalter, tout en étant divisé en deux fascicules comportant une pagination distincte, mais reliés ensemble.

50 Ibid., p. 303 s.

51 Voir ci-dessous n. 56.

52 Schnaase, Geschichte, cité supra n. 49, p. 533-564.

53 Ibid., p. 546.

54 Ibid., p. 542-550.

55 Voir sa « Schlussbetrachtung », ibid., p. 587-593, qui est une conclusion de ses volumes sur le Moyen Âge. Elle est consacrée à l’architecture qui lui paraît être l’art médiéval par excellence.

56 Pour de Verneilh, deux seules solutions sont envisageables : « Un clerc-architecte, d’origine française [...] est allé à Venise, a assisté à la construction de Saint-Marc, et s’est fait byzantin avec les architectes de ce monument » ou, au contraire « Un des Grecs ou Vénitiens qui bâtissaient Saint-Marc est arrivé, par un concours de circonstances, comme la vie aventureuse des artistes en offre parfois, jusqu’au centre de la France, jusqu’à Périgueux, et y a construit un autre Saint-Marc ». Deux moines du Sinaï attestés à Angoulême au début du xie siècle, douze monnaies identifiées comme étant des pièces de Jean Tzimiskès et trouvées dans une tombe à Périgueux, des documents attestant la présence d’une colonie grecque à Venise, ne lui font pas penser qu’il a découvert les bâtisseurs de Saint-Front, mais qu’il a montré l’existence de contacts entre cette région et le monde byzantin ou vénitien et donc la possibilité de la présence à Périgueux d’un architecte originaire de là et capable de faire construire cette église (L’architecture byzantine en France, cité supra n. 32, p. 126-136). Schnaase, qui connaissait vraisemblablement des articles de Verneilh antérieurs au livre de celui-ci et antérieurs à son propre ouvrage - cf. les allusions faites par de Verneilh, ibid., p. 8, à de tels articles - arrive à une conclusion tout à fait différente, puisqu’il croit pouvoir expliquer l’église par un développement autonome à partir de l’architecture romaine (Geschichte, p. 578).

57 On peut citer, à titre d’exemple, E. Muentz, Les artistes byzantins dans l’Europe latine du ve au xve s., Revue de l’art chrétien IV/4, 1893, p. 181 s., où on trouve d’ailleurs une bibliographie sur la « question byzantine » (cf. ci-dessus n. 26).

58 Fr. W. Unger, Christlich-griechische oder byzantinische Kunst, fascicules 84 et 85 (1867) de J. S. Ersch, J. G. Gruber, Allgemeine Encyklopädie der Wissenschaften und Künste, Leipzig 1818-1889.

59 Ibid., fascicule 85, p. 35-66.

60 Ibid., p. 35.

61 Ibid., p. 45.

62 BZ 20, 1911, p. 353-354.

63 O. Dalton, Byzantine Art and Archaeology, Oxford 1911 : voir en particulier p. 263-266 ; cf. aussi p. 322, où il essaie de montrer que l’influence est un emprunt créateur, en prenant comme exemple un petit triptyque de bois, « de la collection du Commendatore Sterbini à Rome » et qui a été montré à l’exposition de Grottaferrata en 1905. Dalton ne fait que résumer le texte de Muñoz, Art byzantin, cité supra n. 4, p. 6-8 ; cf. ibid., fig. 1.

64 J. Ebersolt, Orient et Occident, Paris 1928-1929.

65 Nelson, Appropriation, cité supra n. 6; M. Baxhandall, Patterns of Intention. On the historical explanation of pictures, New Haven-Londres 1985, p. 58-62.

66 Demus, Byzantine Art, cité supra n. 26, p. 7.

67 Id., Neue Funde an den Emails des Nikolaus von Verdun in Klosterneuenburg, Oesterreichische Zeitschrift für Denkmalpflege 5, 1951, p. 13 s.

68 E. Kitzinger, The Byzantine Contribution to Western Art of the 12th and 13th centuries, DOP 20, 1966, p. 27-47; pour Weitzmann, cf. supra n. 27.

69 Demus, Byzantine Art, p. 163.

70 Kitzinger, Byzantine Contribution, cité supra n. 68, p. 46.

71 Ibid., p. 42.

72 Ch. Diehl, L’Empire byzantin sous les Paléologues, dans Id., Études byzantines, Paris 1905, p. 217-240 (cf. p. 239) (il s’agit de sa leçon inaugurale au Collège de France).

73 L. Bréhier, L’art chrétien. Son développement iconographique des origines à nos jours, Paris 1928, p. 189.

74 Je n’ai pas voulu poursuivre ici sur l’idée de l’art véhiculant des valeurs à son insu. Mais je voudrais citer un exemple rencontré par hasard et qui concerne le domaine étudié. M. Didron, Iconographie chrétienne : Histoire de Dieu, Paris 1843, p. 173, note qu’il a été prouvé par M. Raoul-Rochette « que les plus anciennes images du Christ, de la Vierge et des principaux apôtres étaient toutes de fabrication gnostique » (Il renvoie à : Raoul-Rochette, Discours sur les types imitatifs qui constituent l’art du christianisme, Paris 1834, p. 17 et 18 entre autres [sic]). Didron, qui sait que les gnostiques ne reconnaissaient pas l’Ancien Testament, parle de la haine que les gnostiques vouaient à Jehovah (ibid., p. 168 s. - sa source semble être J. J. Ampère, Histoire Littéraire de la France, I, p. 178-180, qu’il cite p. 171-172). Après avoir supposé que « la haine des gnostiques contre Dieu le Père aura pu survivre et se propager dans le cœur des artistes chrétiens », il admet « qu’un sentiment gnostique animait l’art, peut-être à son insu » (ibid., p. 174).

75 Spieser, cité supra n. 25.

76 Voir par exemple Diehl, Études, cité supra n. 72.

77 Voir ci-dessus, p. 278 un texte de L. Vitet qui amorce déjà ce thème.

78 Ch. Diehl, Les origines asiatiques de l’art byzantin, Études, p. 337-352 (publié d’abord dans Journal des Savants, avril 1904). C’est une autre histoire, et qui appartient à l’historiographie très récente, d’avoir montré que, en fin de compte, on rend mieux compte de cette évolution en la comprenant comme une mutation, mais désormais en des termes radicalement différents et qui ne sont plus ceux de la décadence ; les fondements de cette approche sont posés depuis les débuts du xxe siècle avec l’œuvre d’A. Riegl. Sur l’importance d’A. Riegl, voir, par exemple, O. Pächt, Questions de méthode en histoire de l’art, Paris 1996 (traduction de la dernière partie de : Id., Methodisches zur Kunsthistorischen Praxis, Munich 1977) ; voir aussi M. Iversen, Alois Riegl : Art History and Theory, Cambridge 1993.

79 Par exemple le collectionneur Duthuit, ce qui nous conduit dans un cercle où évoluaient non seulement Matisse, mais aussi Th. Whittemore qui lui était très lié : voir R. Labrusse, N. Podzemskaia, Naissance d’une vocation : aux sources de la carrière byzantine de Thomas Whittemore, DOP 54, 2000, p. 43-69.

80 Ch. Diehl, Manuel d’art byzantin, 2 vol. , Paris 1925-1926.

81 A. Grabar, La peinture religieuse en Bulgarie, 2 vol. , Paris 1928.

82 Voir par exemple l’introduction de ses Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, dont la première édition remonte à 1915, où ces deux thèmes sont développés. Voir J. Thuillier, R. Recht, J. Hart, M. Warnke, Relire Wölfflin, Paris 1995.

83 R. Recht, Du style aux catégories optiques, ibid., p. 31-59, en particulier p. 46-48.

84 Il faut rappeler la position beaucoup plus prudente et nuancée, accordant une grande importance au développement propre de l’Occident dans Kitzinger, Byzantine Contribution.

85 Un bon exemple, me semble-t-il, du statut d’axiome qui ne relève pas de l’analyse, dont jouit toujours ce mot, est l’absence d’une entrée « Influence » dans le récent Dictionary of Art, Londres 1996.

© Éditions de la Sorbonne, 2005

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