Une lecture par prélèvement

1Alors que sa réception initiale vit une floraison de publications plutôt laudatives, La Lettre à d’Alembert n’a pas aujourd’hui très bonne presse. En elle semblent se concentrer tous les motifs des débordements rousseauistes, comme une ébriété de pensée mal contenue1 : réitération violente de la charge platonicienne contre les simulacres passionnels de la poésie dramatique2 ; identification sans reste au misanthrope injustement raillé par Molière et dont la défense par Rousseau3 s’articule à une misogynie ou, si l’on s’autorise ce terme, à une « gynophobie » clairement thématisée dans la dénonciation d’une domination secrète des femmes ; assimilation du métier de comédien à une prostitution de représentation ; éloge de la vie campagnarde faite de travail, d’épargne et de réserve ; apologie d’une vertu républicaine exclusivement masculine sur le modèle Spartiate décrit par Plutarque4 ; désir étouffant et inquiétant d’une pure présence à soi et aux autres, contre le déploiement social de l’amour-propre dont le dispositif théâtral n’est finalement qu’une amplification retorse qu’il convient d’analyser et de dénoncer comme telle5. Ce précipité de pensées, mal maîtrisé aux dires même de Rousseau dans sa préface, explique sans doute pourquoi la Lettre ne fait pas partie des œuvres qu’on sollicite le plus souvent d’un point de vue philosophique, à l’exception – non négligeable – du passage final sur les spectacles républicains, miroir inversé ou plutôt traversé de la représentation théâtrale qui n’en est selon Rousseau que le simulacre corrompu :

Quoi ! ne faut-il donc aucun spectacle dans une république ? Au contraire, il en faut beaucoup. C’est dans les républiques qu'ils sont nés, c'est dans leur sein qu’on les voit briller avec un véritable air de fête [...] n'adoptons point ces Spectacles exclusif qui renferment tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur ; qui les tiennent craintif et immobiles dans le silence et l’inaction ; qui n’offrent aux yeux que cloisons, que pointes de fers, que soldats, qu’affligeantes images de la servitude et de l’inégalité. Non, Peuples heureux, ce ne sont pas là vos fêtes ! C’est en plein air, c’est sous le ciel qu’il faut vous rassembler et vous livrer au doux sentiment de votre bonheur [...] Mais quels seront enfin les objets de ces spectacles ? Rien, si l’on veut. Avec la liberté, partout où règne l’affluence, le bien-être y règne aussi. Plantez au milieu d’une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore, donnez les spectateurs en spectacles ; rendez-les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voit et s’aime dans les autres, afin que tous en soient mieux unis6.

2Jean Starobinski et Jacques Derrida ont développé d’amples analyses autour de ce passage qui concentre la thèse d’une opposition irréductible et essentielle du théâtre obscur et de la fête lumineuse. De telles lectures par « prélèvement » permettent de rattacher la Lettre soit au dispositif romanesque de La Nouvelle Héloïse dont elle constitue comme un morceau détaché7, soit – si on resserre encore l’attention sur la longue note finale évoquant un souvenir d’enfance – aux textes « autobiographiques » qui surgiront plus tardivement, comme un fragment de rêverie-anamnèse8 égaré dans un discours qui, pour l’essentiel, prolonge ou ravive une querelle religieuse sur les spectacles corrupteurs9. Le parcours qui suit opère selon un autre prélèvement de lecture, suggérant qu’il est peut-être impossible de saisir une unité synthétique des motifs de ce texte par ailleurs très construit, mais sur un mode retors au-delà des nombreuses digressions dont il est tissé.

Le compte des griefs

3La désaffection, ou plus exactement l’hostilité à l’égard de la Lettre ne tient cependant pas à la simple « précipitation » des motifs – précipitation comparable à « l’illumination de Vincennes » dont elle poursuit l’implacable et fatale logique après que la publication du Discours sur les sciences et les arts a rompu l’innocence théorique10. De ce point de vue la publication de la Lettre, c’est-à-dire la réponse publique à d’Alembert, est présentée par Rousseau comme une véritable obligation :

Pour avoir le droit de garder le silence en cette occasion, il faudrait que je n'eusse jamais pris la plume sur des sujets moins nécessaires [...] il faudrait qu’on ignorât que j’ai eu quelques liaisons avec les Éditeurs de l’Encyclopédie, que j’ai fourni quelques articles à l’Ouvrage [...] il faudrait que mon zèle pour mon pays fût moins connu [...]. Rien de tout cela ne pouvant être, il faut donc parler, il faut que je désavoue ce que je n’approuve point, afin qu’on ne m'impute pas d’autres sentiments que les miens11.

4Cette justification qui met en avant l’importance du contexte intellectuel, politique et même religieux, est aujourd’hui négligée pour faire place à des lectures plus « essentialistes » et souvent négatives de la critique rousseauiste du théâtre.

5Les griefs récurrents à l’encontre de la Lettre se partagent ainsi en deux séries dont on peut esquisser les contours et suggérer des points d’entrelacement. Quant au fond apparent de la « querelle des spectacles », un numéro des Cahiers de médiologie a cru récemment pouvoir faire le bilan sans appel des aveuglements de Rousseau en la matière, incapable de saisir la nécessité des médiations matérielles et institutionnelles et déplorant, sur un plan qu’on peut dire « anthropologique », le déploiement des « signes représentatifs » (le langage, les techniques) qui conditionnent pourtant les processus de symbolisation constitutifs de toute humanité. Par certains aspects reliés à la thèse centrale du Discours sur les sciences et les arts, la Lettre à d’Alembert est interprétée comme le désir de faire disparaître toute structure de représentation dans l’apologie d’une pure « présence » et, consécutivement, comme le refus de toute médiation dans l'exposition politique d’un peuple. Dans cet ordre d’idées, un lecteur comme M. Deguy, parfois mieux inspiré dans son travail herméneutique, s’est laissé aller à une formule expéditive en quoi il croit pouvoir résumer le fond de l’affaire : « Rousseau avait déjà aboli le théâtre au profit du spectacle festif et réjouissant du bon peuple s’entre-zyeutant sur le paseo, main dans la main – en attendant la loi des suspects12. » Ce dernier trait, qui convertit la critique roussauiste du théâtre en politique révolutionnaire de la « dénonciation » des positions sociales, se rattache à toute une tradition de lecture pour qui Rousseau est le premier théoricien d’une « démocratie totalitaire »13. Sa violence interprétative conserve néanmoins quelque chose de surprenant, symptôme d’une désinvolture de lecteur qui ne voit dans la Lettre à d’Alembert qu’une apologie de la clôture par exclusion, mais sur un mode dont la puérilité apparente cache un aveuglement politique terrible dans sa critique de toute représentation de la souveraineté et des conséquences réelles de cette critique, notamment dans les pratiques révolutionnaires jacobines14.

6Faut-il défendre Rousseau contre ces accusations, au risque de s’engager dans une mauvaise querelle et trahir soi-même un mépris sinon une haine du théâtre qui ne serait pas autre chose que l’aveu d’une déficience de pensée ? Comment peut-on (quand on est philosophe) ne pas aimer et défendre le théâtre ? Il ne sera pas répondu ici à cette question, mais il vaut la peine de se demander pourquoi, à de rares exceptions près15, elle n’est plus abordée avec l’amplitude que Rousseau lui avait donnée. Comment alors lire ce texte ? A qui et à quoi est-il destiné si le titre, au-delà de son apparente simplicité, laisse entrevoir des jeux de redoublement multiples16 ? Quel fil d’analyse privilégier ? Faut-il se résoudre à séparer le bon grain de l’ivraie, c’est-à-dire, contre l’affirmation explicite de Rousseau, à dissocier le théoricien moral et politique des grandes œuvres (La Nouvelle Héloïse, Émile, Du contrat social) et le citoyen exalté de Genève17 qui nous prévient d’entrée de jeu dans la préface : « Il ne s’agit plus ici d’un vain babil de Philosophie mais d’une vérité de pratique importante à tout un peuple » ?

7Suivant le fil de cette dernière indication et refusant de dissocier les personnages de Rousseau, on peut chercher à situer la Lettre à d’Alembert dans le champ d’une certaine « anti-philosophie » telle qu’elle se dénomme elle-même au xviii^e siècle : ce qui s’y exprime alors de manière insistante, c’est une réécriture en sous-main des Femmes savantes, l’autre scène molièresque du texte de Rousseau dissimulée derrière la critique du Misanthrope18 Apparaît alors très nettement – et tel est le second grief récurrent des lectures contemporaines de la Lettre – l’affirmation d’une nécessaire séparation des sexes dans l’ordre d’une communauté politique instituée, selon leur « destination naturelle » menacée par la logique même de la représentation théâtrale. Aux yeux de Rousseau, la hantise d’un désordre féminin constitue le fond de la corruption de toute communauté politique, comme le suggère dans la Lettre cet étrange parallèle qui compare les effets du vin à ceux de l’impudeur féminine : « Jamais peuple n’a péri par l’excès du vin, tous périssent par le désordre des femmes. La raison de cette différence est claire : le premier des deux vices détourne des autres ; le second les engendre tous19. » Dans sa réponse subtile et ironique à la Lettre, d’Alembert n’a pas manqué de relever cet éloge de l’ébriété socialement établie dans les cercles masculins de Genève, ni de suggérer que sous la véhémente condamnation des femmes se cachait un goût particulier : « Je doute que votre éloquente censure vous fasse parmi elles beaucoup d’ennemies ; on voit percer à travers vos reproches le goût très pardonnable que vous avez conservé d’elles, peut-être même quelque chose de plus vif20. » Au-delà de cette ironie légère, on peut se demander quel trouble dans la représentation théâtrale se trouve alors lié pour Rousseau au désordre féminin toujours menaçant.

Le désordre de la représentation

8La réponse se trouve développée dans un article lumineux d’Anne Deneys-Tunney, « Féminité et théâtralité selon la Lettre à D’Alembert », dont les remarques qui suivent ne seront que le modeste contrepoint21. Comme elle le souligne, « la Lettre n’est pas un écrit de circonstance ni un texte mineur : organisée fermement autour d’oppositions majeures entre vérité et apparences, masculin et féminin, voir et être vu – elle est un texte-carrefour dans l’œuvre de Rousseau, en même temps qu’elle fait entendre un discours sur la différence des sexes qui sera par la suite formulé plus en détail et théorisé dans l'Émile (1762) mais qui était déjà perceptible dans le Second Discours22. La Lettre est un texte central par sa teneur conceptuelle, et un texte-limite parce qu’avec le théâtre Rousseau condamne toute représentation en général ». Même s’il ne s’agit pas de traiter ni de discuter toutes les implications de cette dernière formulation23, la place ainsi reconnue à la Lettre justifie qu’on s’attarde sur quelques formulations précises et insistantes, sans prétendre y réduire l’économie détaillée du texte24.

9La question générale de la moralité de la représentation théâtrale, que Rousseau reproche à d’Alembert d’avoir considérée comme résolue avant même de l’avoir posée, se resserre autour la double thématique de l’oubli de soi et de la fausse pitié :

C’est le mécontentement de soi-même, c’est le poids de l’oisiveté, c’est l'oubli des goûts simples et naturels, qui rendent si nécessaire un amusement étranger. Je n’aime pas qu’on ait besoin d’attacher incessamment son cœur sur la Scène, comme s’il était mal à son aise au-dedans de nous. [...] L’on croit s’assembler au théâtre, et c’est là que chacun s’isole ; c’est là qu’on va oublier ses amis, ses voisins, ses proches, pour s'intéresser à des fables, pour pleurer les malheurs des morts, ou rire aux dépens des vivants25.

10Et quelques pages plus loin, cette analyse du « divertissement » débouche sur l’identification de l’amour-propre comme le véritable ressort de l’attendrissement au théâtre que Rousseau oppose aux justifications moralisantes héritées de la théorie aristotélicienne de la « purgation » des passions :

Au fond, quand un homme est allé admirer de belles actions dans des fables, et pleurer des malheurs imaginaires, qu’a-t-on encore le droit d’exiger de lui ? N’est-il pas content de lui-même ? Ne s’applaudit-il pas de sa belle âme ? Ne s’est-il pas acquitté de tout ce qu’il doit à la vertu par l’hommage qu'il vient de lui rendre ? Que voudrait-on de plus de lui ? Qu'il la pratiquât lui-même ? Il n'a point de rôle à jouer : il n'est pas Comédien. Plus j’y réfléchis, et plus je trouve que ce qu’on met en représentation au théâtre, on ne l’approche pas de nous, on l’en éloigne26.

11Ces formulations générales, souvent citées pour en retourner le grief contre l’incompréhension esthétique et morale du théâtre dont Rousseau est supposé faire preuve, ne cernent pas encore suffisamment la véritable portée de son attaque. Même si celle-ci vise, comme chez Platon, le simulacre passionnel de la représentation (la mimétique), elle se concentre plus spécifiquement et plus historiquement sur la représentation sociale dont le théâtre est le lieu par excellence, en tant qu’il inverse la place des sexes dans l’économie d’une communauté politique ordonnée. C’est donc bien la dimension particulière du pouvoir exercé par la mimétique féminine de l’amour qui est au cœur de la critique rousseauiste du théâtre :

Depuis Molière et Corneille, on ne voit plus au théâtre que des romans, sous le nom de pièces dramatiques. L'amour est le règne des femmes. [...] Un effet naturel de ces sortes de pièces est donc d’étendre l’empire du Sexe, de rendre des femmes et des jeunes filles les précepteurs du public, et de leur donner sur les spectateurs le même pouvoir qu'elles ont sur leurs amants27.

12Ce grief est moins convenu ou plus retors qu’il n’en a l’air : il induit une curieuse théorie de la servitude volontaire par usurpation consentie dont il faut analyser les formulations laconiques.

Le sexe du savoir

13Le reproche essentiel que Rousseau adresse au théâtre, ce n’est pas de mobiliser des passions amoureuses qui efféminent et énervent les caractères ; un tel reproche, de provenance platonicienne, vaudrait aussi dans sa généralité pour les romans et tout particulièrement pour La Nouvelle Héloïse, comme cela n’a d’ailleurs pas manqué de lui être objecté. Or, si la lecture des romans atteste d’un degré de corruption des mœurs analogue à celui des représentations théâtrales qui privilégient les passions amoureuses – ce que dit très exactement la 1^re préface de La Nouvelle Héloïse : « Il faut des spectacles dans les grandes villes, et des Romans aux peuples corrompus » – cette même préface, en soulignant qu’un tel « recueil » (le roman par lettres) peut se substituer pour les femmes aux livres de philosophie28, établit de fait une dissymétrie significative entre roman et théâtre. Car la substitution possible et souhaitable du romanesque au philosophique ne peut valoir pour le théâtre dont l’activité ne relève pas d’un espace et d’un temps privé, celui de la lecture29, mais bien d’une représentation publique qui agit à tous les niveaux : les caractères et les actions représentées, les « personnages représentants » qui les miment, mais aussi le public ou plutôt les publics en représentation sociale d’eux-mêmes. C’est cet entrelacement de représentations que Rousseau analyse dans la Lettre à d’Alembert, développant l’idée singulière, qu’il voit exhibée sur la scène de la socialité moderne opposée à celle des Anciens, d’un savoir usurpé par les femmes :

Chez nous, au contraire, la femme la plus estimée est celle qui fait le plus de bruit ; de qui l’on parle le plus ; qu’on voit le plus dans le monde ; chez qui l’on dîne le plus souvent ; qui donne le plus impérieusement le ton ; qui juge, tranche, décide, prononce, assigne aux talents, au mérite, aux vertus, leurs degrés et leurs places, et dont les humbles savants mendient le plus bassement la faveur. Sur la Scène, c’est pis encore. Au fond dans le monde elles ne savent rien, quoiqu'elles jugent de tout ; mais au théâtre, savantes du savoir des hommes, philosophes grâce aux auteurs, elles écrasent notre sexe de ses propres talents, et les imbéciles spectateurs vont bonnement apprendre des femmes ce qu'ils ont pris soin de leur dicter30.

14Ce qui frappe dans ce passage, ce n’est pas tellement la variation sur le thème des « fausses savantes » qui permettrait d’identifier une certaine forme d’antiphilosophie selon les termes mêmes du xviii^e siècle31 ; plus significative est la logique des déplacements et des projections qui s’y trouve exposée et qu’on peut rapprocher de la théorie pascalienne de l’usurpation politique dans les Trois discours sur la condition des grands. Rousseau expose là une théorie de l’usurpation des places souhaitée par ceux-là mêmes qui en sont le jouet : le véritable auteur, le public spectateur qui « dicte » le texte, se plaît à se faire représenter par une femme-actrice qui tient un discours savant qu’elle ne sait pas mais qui lui confère en retour un pouvoir « écrasant ». On peut voir là comme une forme de « servitude volontaire »32 dont le théâtre est le lieu par excellence, véritable inversion consentie et même demandée de l’ordre naturel des sexes et des places :

Parcourez la plupart des pièces modernes, c’est toujours une femme qui sait tout, qui apprend tout aux hommes. [.. ] Un enfant ne saurait se nourrir de son pain, s’il n'est coupé par sa gouvernante. [...] La Bonne est sur le théâtre, et les enfants sont dans le parterre33.

15Cette topologie renverse le véritable respect qui devrait revenir aux femmes selon leur « destination naturelle », et celles-ci font entendre au théâtre la voix d’un savoir, sans que cette voix rende pour autant le savoir présent à lui-même, comme Rousseau le dira d’ailleurs très violemment dans une note ultérieure de la Lettre à propos de leur absence de « génie », de leur incapacité à décrire et même à sentir l’amour, elles qui peuvent seulement reproduire un art appris34.

16La critique de cette mimétique féminine atteint ici son point le plus sensible qui montre une différence d’accent et d’orientation par rapport aux analyses de Platon : ce que dénonce Rousseau, c’est bien la confusion et l’inversion de ce qui constitue la destination naturelle et différenciée des sexes dans les dispositifs de socialité ; et le théâtre est devenu à ses yeux la quintessence instituée d’un amour-propre exacerbé dans le jeu des regards envieux où la femme est regardée plutôt que regardante. Rousseau en donne lui-même des tableaux saisissants dans certaines descriptions satiriques de la Lettre. Outre celle qu’on vient de commenter, on peut se reporter par exemple à cette autre qui détaille le sérail des hommes devenus esclaves multiples d’une seule femme :

Chaque femme de Paris rassemble dans son appartement un sérail d’hommes plus femmes qu’elle, qui savent rendre à la beauté toutes sortes d’hommages, hors celui du cœur dont elle est digne. Mais voyez ces mêmes hommes toujours contraints dans ces prisons volontaires, se lever, se rasseoir, aller et venir sans cesse à la cheminée, à la fenêtre, prendre et poser cent fois un écran, feuilleter des livres, parcourir des tableaux, tourner, pirouetter par la chambre, tandis que l’idole étendue sans mouvement dans sa chaise longue, n’a d’actif que la langue et les yeux35

17On peut d’ailleurs voir dans ce tableau comme la suite fatale et funeste du Misanthrope, une fois qu’Alceste a déserté la scène.

L’oubli de l’oubli de soi

18Si la théâtralité est inlassablement dénoncée dans son dispositif même au-delà de tout contenu particulier, c’est d’abord dans ce renversement des places qui est pour Rousseau le véritable fond du désordre féminin et dont il faut rendre responsable les institutions elles-mêmes. Mais peut-on aller jusqu’à dire que la théâtralité est l’équivalent littéral de la féminité, comme le suggère A. Deneys-Tunney dans une lecture peut-être ici trop formelle ? Comme socialité historiquement déterminée, elle est à coup sûr aux yeux de Rousseau l’équivalent d’une féminité de prostitution dont la description tout aussi brutale dans la Lettre est sans équivoque et porte à la fois sur les comédiennes et sur les spectatrices :

A-t-on besoin même de disputer sur les différences morales des Sexes, pour sentir combien il est difficile que celle qui se met à prix en représentation ne s’y fasse bientôt en personne, et ne se lasse jamais de satisfaire des désirs qu’elle prend tant de soin d’exciter36 ?

19À cette description correspond symétriquement à quelques pages de distance celle des spectatrices en représentation sociale :

Les deux sexes réunis journellement dans un même lieu ; les parties qui se lieront pour s’y rendre, les manières de vivre qu’on y verra dépeintes et qu'on s’empressera d’imiter ; l’exposition des Dames et Demoiselles parées tout de leur mieux et mises en étalage dans les loges comme sur le devant d’une boutique, en attendant les acheteurs37.

20Contre cette prostitution exhibée sur la scène et dans la salle, l’éloge des spectacles à ciel et à cœur ouverts prend alors une tonalité particulière : Rousseau ne craint pas de faire l’apologie d’une nudité féminine innocente, celle de certaines fêtes et danses Spartiates rapportées par Plutarque. Dans le refus de l’artifice, du costume, de la « parure », affleure comme une sorte de motif cynique dont l’équivoque évidente, relevée là aussi par d’Alembert dans sa réponse, n’est pas sans intérêt si on se retourne sur l’analyse d’ensemble de la Lettre. Comment éviter en effet, dans cette violente dénonciation morale du théâtre corrupteur, que la vertu ne se donne elle-même en spectacle ? Cette difficulté structurelle est déjà identifiée dans un trait d’ironie socratique répertorié par Diogène Laerce à propos de l’orgueil (philodoxia) d’Anthistène perçant à travers les trous de son manteau déchiré, gage apparent d’une simplicité vertueuse qui se retourne ainsi contre elle-même. Le manteau de Rousseau, c’est bien évidemment son écriture, ce double qui prend nécessairement la place de la vertu agissante et qui transforme le motif cynique de son argumentation en personnage dont il est alors facile, à la manière dérisoire de Voltaire, de railler sans mesure les contradictions38.

21Dans la conclusion de son analyse, Anne Deneys-Tunney insiste à juste titre sur l’acte même de publication de la Lettre, sur l’écriture comme désintéressement exhibé par Rousseau dans les termes suivants : « L’amour du bien public est la seule passion qui me fait parler au public ; je sais alors m’oublier moi-même39 »

22À la lumière de la critique récurrente de l’oubli de soi – dont on a vu qu’elle portait sur les spectateurs autant que sur les comédiens – elle retourne alors logiquement le grief contre Rousseau lui-même :

Si l’auteur ne laisse pas à la Lettre son caractère privé, s’il s’adresse au “public” (terme théâtral), c’est qu’il est devenu acteur de son propre texte, texte devenu lui aussi, dans la “société du spectacle” contemporaine, une scène violemment éclairée. Extraordinaire théâtralisation de soi et de l’acte d’écrire : le sujet de l’énonciation (et de la Lettre,) est devenu lui-même acteur dans ce qu’il reprochait à l’acteur-caméléon, cet “oubli de soi-même” ! C’est comme si l'auteur de la Lettre, une fois exorcisés les dangers en fait intimes de la femme et du théâtre, s’était enfin approprié sa “place”, pouvait enfin s’exhiber au centre de la scène, à la fois sujet et objet du discours, la plume à la main.

23À cette chute tout à fait saisissante qu’il y a une réelle jubilation à citer, on ajoutera cependant une remarque orientée autrement. La scène de l’écriture vertueuse, la « plume exhibée », peut encore être associée à une autre plume, évoquée dans la III^e promenade des Rêveries :

Il est vrai qu'au milieu des outrages sans nombre et des indignités sans mesure dont je me sentais accablé de toutes parts, des intervalles d’inquiétude et de doute venaient de temps à autre ébranler mon espérance et troubler ma tranquillité. [...] Mais ces crises, quoiqu’autrefois assez fréquentes ont toujours été courtes, et maintenant que je n’en suis pas délivré tout-à-fait encore, elles sont si rares et si rapides qu’elles n'ont pas même la force de troubler mon repos. Ce sont de légères inquiétudes qui n'affectent pas plus mon âme qu’une plume qui tombe dans la rivière ne peut altérer le cours de l’eau40.

24Le trouble éphémère de cette plume sur l’eau qui court est pourtant loin d’être sans effets ni résonances ; et pour qui a une oreille un tant soit peu platonicienne, ressurgit là une autre scène d’écriture, la scène de l’écriture évoquée dans le Phèdre au détour d’un proverbe, pour en dissocier la figure du sage : « Celui qui possède la science du juste, du beau et du bien [...] n’ira donc pas sérieusement “écrire sur l’eau” ces choses-là, en les semant sur un liquide noir et en se servant d’un roseau pour faire naître des discours incapables de se tirer d’affaire par la parole41. » Cette encre noire de l’écriture semée au fil de l’eau en altère le cours plus que Platon et Rousseau ne le voudraient, elle alimente une prolixité d’autres discours qui échappent à la vigilance de ses pères ; mais il est vrai que les rejetons imprémédités et fortuits de cette encre vouée à la dispersion ou à la dissémination (telles les remarques qui précèdent) n’ont plus pour les pères le redoutable respect que Rousseau réclamait « pour » les femmes42.