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L’Arménie et Byzance

Apports byzantins dans la sculpture arménienne préarabe

Patrick Donabédian

Texte intégral

  • 1 Dès 1945, S. Der Nersessian (Armenia and the Byzantine Empire, Cambridge, Mass., 1945, p. 107) ind (...)

1Après une phase initiale de découverte, durant laquelle il avait été considéré comme une branche provinciale de l’art byzantin, l’art arménien fit l’objet d’études dont les conclusions, quant à ses rapports avec l’art byzantin, étaient contradictoires et insuffisamment fondées. Des travaux arménologiques plus récents, notamment ceux de S. Der Nersessian et de J.-M. et N. Thierry, ont permis une singulière avancée dans ce domaine ; ils ont montré que ces rapports étaient relativement réduits, en particulier en ce qui concerne l’influence byzantine1.

2Voyons ce qu’il en est pour la période qui a précédé l’occupation de l’Arménie par les Arabes. Et tentons de faire le point sur ce que Byzance a pu apporter alors à la décoration sculptée des églises arméniennes.

  • 2 Le roi Pap (ca 369-374) institua l’autocéphalie de l’Église arménienne en interdisant l’investitur (...)

3Commençons par examiner la haute période, dite « paléochrétienne ». Les données historiques expliquent pourquoi durant cette période, les rapports artistiques arméno-byzantins ne pouvaient être très étroits. En effet, en ces temps de gestation des cultures chrétiennes, l’Arménie, s’étant éloignée de l’Occident, se dotait d’une culture originale. Dès la fin du ive s., son Église était autocéphale (ca 374)2 et la majeure partie du pays se trouvait sous contrôle perse (ca 385). Les querelles christologiques allaient accentuer l’éloignement de l’Arménie par rapport à Constantinople. La communication de N. Garsoïan a amplement traité des problèmes liés au concile de Chalcédoine et à ceux de Duin, aussi n’est-il pas nécessaire d’y revenir.

4De fait, aucun véritable apport byzantin ne semble apparaître en Arménie avant le VIP s. Du ive au vie s., l’architecture arménienne se forma et s’individualisa en puisant, outre au fonds local, au vaste héritage romain et en s’enrichissant de ses contacts, entre autres, avec la Syrie voisine. Elle élabora une technique adaptée à ses moyens et à ses besoins : la construction par blocage entre des parements de pierre. Et elle mit au point un système esthétique original, mettant l’accent sur la façade et son décor sculpté, parti totalement différent de celui de l’architecture byzantine. Ce système allait se maintenir, dans son essence, près d’un millénaire et demi, donnant aux constructions arméniennes leurs caractéristiques dominantes : simplicité de la silhouette, pureté des lignes, subordination de la sculpture à l’architecture dont elle souligne les principaux éléments - porte, fenêtre, corniche, jonction des arcs et de leurs appuis. Dans ce système, de même que le champ de la sculpture est strictement délimité sur la surface du parement de pierres taillées dont elle est solidaire, de même le relief de la sculpture est réduit ; elle est méplate, animée par les jeux d’ombre et de lumière, et essentiellement décorative.

  • 3 Sur ces inscriptions : A. Khatchatrian, L’architecture arménienne du ive au vie s., Paris 1971, p. (...)

5La culture arménienne de l’époque a bénéficié d’apports initiaux micrasiatiques, notamment cappadociens, comme l’a montré M. Hasrat’yan dans sa communication, et la littérature a subi une influence grecque. Mais cela ne peut être mis sur le compte de Byzance. Non plus que les thèmes et motifs transmis par les toutes premières œuvres paléochrétiennes et dont beaucoup sont issus de l’iconographie antique gréco-romaine ; par exemple : personnages et animaux dans des compositions végétales figurant des scènes paradisiaques, à Ałcʽet à Duin, animaux s’approchant d’une croix centrale, d’Ałcʽet de Kʽasał, ou encore scène d’un chasseur à pied illustrant un thème funéraire, à Ałcʽ... On connaît également quelques inscriptions grecques, mais elles paraissent relever d’un lien avec la Syrie : c’est probablement le cas à Bayburd et Ererukʽ, comme l’a indiqué M. Hasrat’yan. Sur la façade nord de la cathédrale d’Ëjmiacin aussi, sur une portion de mur qui semble remonter au remaniement décisif de la fin du ve s., deux plaques sculptées portent des inscriptions en grec et pourraient pour cette raison être attribuées à un artisan grec ou syrien3. L’une figure sainte Thècle devant saint Paul et l’autre, une croix flanquée de deux colombes (fig. 1). Mais on ignore la provenance de ces deux reliefs qui, s’ils étaient arméniens, pourraient remonter à une date très ancienne, antérieure à la création de l’alphabet au tout début du ve s.

  • 4 Sur les chapiteaux composites byzantins des ve et surtout vie s. fabriqués à Proconnèse : L. Bréhi (...)
  • 5 Dacl, XIII, col. 14-17 ; M. d’Onofrio, Le chiese di Dvin, Rome 1973, fig. 97, 99 et 100 ; R. Kautz (...)
  • 6 F. de Maffei, La civiltà figurativa armena, Architettura medievale armena, Rome 1968, p. 28-29; M. (...)
  • 7 Ch. Diehl cité par Tʽ. TʽOramanyan, Nyutʽer hay čartarapetutʽyan patmutʽyan (= Matériaux pour l’hi (...)

6Il existe cependant un domaine où, durant la période paléochrétienne, un apport byzantin a pu profiter, encore qu’indirectement, à l’art arménien : c’est celui des chapiteaux. Il est possible en effet que la production des ateliers byzantins de Proconnèse, près de Constantinople, ait stimulé la création de certaines pièces, notamment des chapiteaux composites d’Arménie. Ceux-ci sont apparus semble-t-il vers le vie s. (Ani, Ererukʽ), légèrement plus tard que les byzantins (ve-vie s.) et, comme eux, procèdent d’une transformation d’éléments antiques originalement combinés4. À la différence des chapiteaux byzantins où un abaque assez épais et deux balustres ioniques reposent sur un corps d’origine corinthienne, à acanthes ou rinceaux de vigne, les chapiteaux arméniens associent les balustres et volutes à une corbeille de vannerie (fig. 2). Leur premier élément, les balustres ioniques, est à l’évidence d’origine gréco-romaine antique et son modèle peut être vu en Arménie même, sur le temple de Garni. Quant au second élément, la corbeille, c’est sans doute à l’initiative des sculpteurs de Proconnèse que l’entrelacs de vannerie a parfois remplacé, aux ve-vie s., les formes végétales issues du chapiteau corinthien ; mais il semble que sa forme pansue, propre à l’Orient5, ait été empruntée par l’Arménie à la zone syro-mésopotamienne (Palestine, Syrie, Mésopotamie du Nord)6. Par conséquent, il est permis de penser que, si les deux formes utilisées sont d’origine l’une ionique, l’autre proche-orientale, leur combinaison, elle, a pu être suggérée par les expériences effectuées à Constantinople. Le chapiteau composite arménien, ainsi créé vers le vie s., allait connaître un certain succès au VIL s., subissant parfois quelques modifications dues à l’influence des traditions locales. À la lumière de ce que nous venons de voir, il ne paraît pas vraisemblable que des maîtres byzantins aient pu participer à la création des chapiteaux arméniens. C’est ce que quelques auteurs avaient supposé à propos des chapiteaux de Zuart‘noc‘ (ca 650)7 en raison des monogrammes du commanditaire, le patriarche Nersēs, qui y sont sculptés en caractère grecs. Nous reviendrons plus loin sur ces monogrammes.

7Tandis que dans la partie occidentale du pays, notamment du temps de l’empereur Justinien, Byzance entreprenait une politique de réformes administratives qui devait entraîner l’hellénisation des Arméniens, en Arménie orientale, la mainmise byzantine commença à s’exercer à la suite de la victoire que l’empereur Maurice remporta en 590 sur les Perses. Le nouveau partage de 591 plaça cette fois la majeure partie de l’Arménie sous autorité byzantine, la capitale, Duin, restant cependant en zone perse. Pour neutraliser l’influence du catholicos de Duin, un anti-patriarcat chalcédonien fut créé à Awan, près de la nouvelle frontière. Mais tout cela ne pouvait encore produire d’effet sur le milieu culturel arménien, car la situation était trop instable. En effet, dès la mort de Maurice, les hostilités reprirent et durèrent environ 25 ans. L’Arménie connut entre 603 et 628 une situation extrêmement troublée.

  • 8 P. Donabédian, Le décor sculpté des églises arméniennes du haut Moyen Age, Thèse de doctorat dacty (...)
  • 9 Considèrent le pendentif comme un emprunt byzantin : F. de Maffei, La civiltà figurativa, cité sup (...)
  • 10 S. Der Nersessian, L’art arménien, Paris 1977, p. 39 ; A. Eremian, Xram Ripsime (= L’église de Hfi (...)

8En revanche, la domination byzantine fut effective à partir des victoires de l’empereur Héraclius, le traité byzantino-perse de 628 rétablissant les frontières de 591. Les autorités byzantines adoptèrent alors une attitude assez souple vis-à-vis du pouvoir politique, nommant à la tête du pays des princes arméniens ; l’Église, au contraire, subit une forte pression. Aussi le catholicos Ezr fut-il contraint en 631 ou 632 d’adhérer, ne fût-ce que formellement, au dogme de Chalcédoine. Une inscription cryptographique d’Awan, partiellement en grec, semble s’en faire l’écho. Ainsi établie, la domination byzantine permit un épanouissement artistique sans précédent, que n’interrompirent pas les incursions arabes du milieu du VIP s. L’architecture arménienne connut entre 628 et la fin du siècle, son âge d’or. Une estimation fondée sur une étude de la décoration sculptée8 permet de situer entre les années 630 et 690 plus d’un tiers, peut-être près de la moitié des environ 150 monuments de l’époque paléochrétienne et pré-arabe. Mais, solidement ancrée dans sa tradition, l’architecture ne subit pas d’influence byzantine notable. On peut tout au plus relever deux éléments attribuables à cette influence. Le premier est le pendentif qui remplace à partir du milieu du VIP s. la trompe dans sa fonction de transition du carré central au tambour de la coupole. La première apparition, encore embryonnaire, de cette forme en Arménie se situe à l’extrême fin du vie s., à Awan, siège de l’anticatholicossat chalcédonien. Coïncidence, évolution naturelle de la trompe ou véritable emprunt, on ne sait exactement9. Le second élément est le percement de trois fenêtres au lieu d’une, dans l’abside de beaucoup d’églises arméniennes à partir de l’adoption du dyophysisme par le catholicos Ezr. Plusieurs auteurs estiment qu’il ne peut s’agir d’une coïncidence et qu’il faut voir là un signe d’obédience à l’Église grecque et une imitation de l’usage byzantin10. On notera toutefois que l’église de Sainte-Gayanē d’Ēǰmiacin, fondée par Ezr lui-même et construite durant son patriarcat, ne présente qu’une fenêtre dans l’abside.

  • 11 Les monuments arméniens confirment que la transposition de thèmes, notamment théophaniques, du déc (...)

9Beaucoup plus nettement que pour l’architecture, dans le domaine de la sculpture architecturale, l’apport byzantin fut alors assez notable et concerna la sculpture à sujets dont les sources se diversifièrent. Du fait sans doute d’une plus grande ouverture au monde byzantin, la période d’Héraclius correspondit à un enrichissement de l’iconographie et à un renouvellement du style. Des iconographies paléochrétiennes et byzantines jusque-là inusitées en Arménie, furent mises en circulation. C’étaient essentiellement des compositions absidales à l’origine, adaptées par les sculpteurs arméniens aux décors extérieurs (portes, fenêtres, chevets) et accompagnées de divers traits iconographiques byzantins : des scènes d’adoration ou de glorification du Christ, des images de la Vierge, des scènes de donation et le schéma d’origine antique, des anges en vol tenant un médaillon11. Outre leurs thèmes, les modèles introduisaient dans la plastique une certaine tendance au réalisme antiquisant qui vint atténuer la tradition locale de la schématisation linéaire et de l’expressivité forte et simple.

Fig. 1. Deux plaques sculptées sur la façade nord de la cathédrale d’Ēǰmiacin (ve s. ?)

Fig. 1. Deux plaques sculptées sur la façade nord de la cathédrale d’Ēǰmiacin (ve s. ?)

Fig. 2. Chapiteau composite de la cathédrale de Zuartʽnocʽ (vers 650) avec monogramme en grec du catholicos Nersēs

Fig. 2. Chapiteau composite de la cathédrale de Zuartʽnocʽ (vers 650) avec monogramme en grec du catholicos Nersēs

Fig. 3. Tympan de la porte ouest de la cathédrale de Mren, achevée vers 640 (photographie J.-M. et N. Thierry)

Fig. 3. Tympan de la porte ouest de la cathédrale de Mren, achevée vers 640 (photographie J.-M. et N. Thierry)

Fig. 4. Linteau de la porte de l’église de Pemzašēn (années 630-640 ?)

Fig. 4. Linteau de la porte de l’église de Pemzašēn (années 630-640 ?)

Fig. 5. Fragment de décor de fenêtre sur la façade sud de l’église d’Ptlni (années 630-640 ?)

Fig. 5. Fragment de décor de fenêtre sur la façade sud de l’église d’Ptlni (années 630-640 ?)

Fig. 6. Décor sculpté de l’une des fenêtres sud de l’église de Ptłni (années 640-650 ?)

Fig. 6. Décor sculpté de l’une des fenêtres sud de l’église de Ptłni (années 640-650 ?)

Fig. 7. Face centrale de l’abside de l’église Sainte-Sion d’Ateni, en Géorgie (années 640 environ ?)

Fig. 7. Face centrale de l’abside de l’église Sainte-Sion d’Ateni, en Géorgie (années 640 environ ?)

Fig. 8. Linteau de la porte nord de la cathédrale de Mren achevée vers 640 (Photographie J.-M. et N. Thierry)

Fig. 8. Linteau de la porte nord de la cathédrale de Mren achevée vers 640 (Photographie J.-M. et N. Thierry)

Fig. 9. Chapiteau à aigle de la cathédrale de Zuartʽnocʽ (vers 650)

Fig. 9. Chapiteau à aigle de la cathédrale de Zuartʽnocʽ (vers 650)

Fig. 10. Plaques sculptées sur la façade ouest de l’église Sainte-Sion d’Ateni, en Géorgie (années 640 environ ?)

Fig. 10. Plaques sculptées sur la façade ouest de l’église Sainte-Sion d’Ateni, en Géorgie (années 640 environ ?)

10Pour illustrer notre propos, quatre monuments des années 630-650 environ peuvent être cités en Arménie, auxquels il faut ajouter une église de Géorgie.

  • 12 M. et N. thierry, La cathédrale de Mrèn, cité supra n. 10, p. 43-77, notamment 67-68. Le lien des (...)
  • 13 A Rome : Saints-Côme-et-Damien, Saint-Théodore, Saint-Laurent ; à Ravenne : Saint-Vital et Saint-M (...)

111. A la cathédrale de Mren, achevée en 640, la porte principale ouest est décorée d’une scène présentant, sur le linteau, le Christ entouré des saints Pierre et Paul et de trois donateurs : un évêque et deux princes. Tandis que les deux archanges qui auraient dû flanquer le Christ sont reportés, faute de place sur le linteau, au registre supérieur : sur le tympan (fig. 3). J.-M. et N. Thierry ont montré que cette décoration s’inspirait sans doute de programmes d’absides byzantines des vie-viie s.12. De fait, sinon à Byzance même où elles ne sont pas conservées, du moins à Rome et à Ravenne, plusieurs mosaïques d’abside de cette époque montrent le Christ debout ou assis entouré des archanges et des princes des apôtres, avec parfois sur les côtés les donateurs implorant13. Outre l’idée même de la composition, de nombreux traits de la sculpture de Mren renvoient à l’iconographie byzantine : le geste et le type du Christ, sa toge, les attributs de Pierre et Paul, le manteau et les attributs des anges (sceptre et globe). Dans le style également, la stylisation traditionnelle est nettement concurrencée par une aspiration au réalisme, particulièrement sensible sur les anges du tympan.

  • 14 Citons les absides d’une chapelle de Baouît, de Parenzo, de Sainte-Marie-Antique de Rome, de Saint (...)
  • 15 Ch. Delvoye, L’art byzantin, Paris 1967, fig. 24 ; A. GRABAR, L’âge d’or, cité supra n. 4, p. 134, (...)

122. Sur une autre porte, celle de l’église de Pemzašēn, que l’on peut dater de la même période, le linteau est orné, cette fois, d’une image de la Mère de Dieu accostée par deux anges et, sous eux, par deux donateurs (fig. 4). Les anges sont montrés volant et tendant à la Théotokos un voile et une couronne. Là encore, on peut citer plusieurs monuments paléochrétiens et byzantins, dans l’abside desquels le même programme est figuré14. Parmi eux, l’église de Kiti à Chypre présente dans sa conque une mosaïque dont la Théotokos est proche de celle de Pemzašēn15. Comme ailleurs, la transposition de la composition picturale s’est accompagnée de modifications : la scène a été adaptée au cadre rectangulaire du linteau.

  • 16 Sur le style et les caractéristiques de cette école (entre autres, la forme simplifiée des visages (...)
  • 17 Des majestés absidales que l’on connaît d’après les fresques de Baouît (A. Grabar, L’âge d’or, p.  (...)

133. À l’église d’Ōjun, deux fragments probablement d’un linteau, datables approximativement du viie s., conservent la partie gauche d’une bande horizontale où le Christ trônait dans une gloire portée par deux anges debout avec deux groupes de trois apôtres de part et d’autre. Si le style rudimentaire s’apparente à celui de l’école locale de Gogarène16, l’iconographie, elle, présente une Théophanie enrichie du cénacle apostolique emprunté à l’Ascension, et renvoie à des compositions absidales paléochrétiennes17.

  • 18 Le diptyque en ivoire qui sert de reliure à l’Évangile d’Ëjmiacin et se trouve en Arménie depuis u (...)
  • 19 S. Der Nersessian, L’art arménien, p. 58 (à propos de Mren).

143a. Sur la même église d’Ōjun, façades sud et est, deux décors de fenêtre très abîmés que l’on peut dater vraisemblablement du viie s., adaptent de manière très originale à la sculpture, le thème de la glorification du Christ par deux anges. Sur la façade sud, la figure humaine était debout et, aux extrémités de l’arc de la fenêtre, les deux anges étaient en vol mais tournés vers l’extérieur. Leurs figures avaient une facture raffinée et un relief dégagé et modelé, modérément soumis à la stylisation linéaire (fig. 5). Cette plastique peut s’expliquer par l’influence d’œuvres étrangères, par exemple byzantines, porteuses de réminiscences antiques. La même source a certainement transmis aussi la convention antique généralisée dans l’art paléochrétien, rendant le vol des anges par le mouvement des jambes croisées, l’une d’elle légèrement relevée. Le diptyque d’Ëjmiacin, qui est probablement une œuvre constantinopolitaine du vie s.18 et comporte des anges sensiblement plus antiquisants que ceux d’Ōjun, suggère comment de tels modèles pouvaient être introduits en Arménie : des œuvres mineures pouvaient s’en faire les vecteurs, et non pas seulement des peintures absidales locales qui auraient disparu, comme on l’a proposé19.

  • 20 En particulier la mosaïque de la conque de l’oratoire de Saint-Venance à Rome : M. Chatzidakis, A. (...)

153b. Au-dessus de la fenêtre est d’Ōjun, le Christ est figuré jusqu’à la taille, tenant l’Évangile de la main gauche ; l’adoration des anges, également figurés en buste, plus bas, se traduit selon un procédé exceptionnel, par deux boudins donnant naissance à deux palmes. Malgré son originalité, ce décor a plusieurs traits en commun (Christ en buste sans clipeus, geste de témoignage, anges en buste) avec les compositions absidales de monuments italo-byzantins20.

  • 21 A. Grabar, L’âge d’or, p. 237.
  • 22 S. Der Nersessian, Armenia, p. 88 ; Ead., The Armenians, cité supra n. 12, p. 124 ; Ead., L’art ar (...)
  • 23 Ch. Diehl, Manuel d’art, cité supra n. 4, p. 206 ; V. Lazarev, Istorija vizantijskoj živopisi, II, (...)

164. C’est encore une fois la glorification du Christ qui est représentée au-dessus d’une fenêtre sud de l’église de Ptłni, datant de 640-650 environ. Le Christ est en buste dans une gloire circulaire ; deux anges en vol s’en approchent, les jambes conventionnellement croisées. Deux séries de trois médaillons contenant les bustes d’apôtres sont disposées sur les côtés (fig. 6). Ce schéma s’inspire de l’iconographie bien connue des deux anges portant l’imago clipeata, qui, comme l’a indiqué A. Grabar, provient probablement de décorations absidales paléochrétiennes à thème théophanique, simplifiées et contaminées par le schéma antique des deux nikai tenant un médaillon21. Cette image résumée de la théophanie convenait particulièrement bien au décor du champ rectangulaire des linteaux paléochrétiens (Isaurie, Égypte, Géorgie). Mais à Ptłni comme à Ōjun, l’image de glorification du Christ est complétée par une représentation du cénacle apostolique. Celui-ci prend la forme de six médaillons. Aussi, ne peut-on s’empêcher de penser que le sculpteur a dû s’inspirer du décor des arcs triomphaux des églises byzantines22. On songe en particulier à Saint-Vital de Ravenne où les treize médaillons du Christ et des apôtres peints sur la douelle de l’arc triomphal côtoient, sur la face antérieure du même arc, les anges tenant un autre médaillon23.

  • 24 N. Aladachvili, Monumental’naja skul’ptura Gruzii, Moscou 1977, p. 34 et 46 ; ID., La représentati (...)

175. Citons enfin le cas de l’église d’Ateni, construite en Géorgie par des Arméniens, peut-être vers 640, et où une composition picturale de glorification du Christ en présence des donateurs est appliquée au décor sculpté à l’extérieur d’une abside (fig. 7). Mais pour une fois, on connaît précisément le modèle : il s’agit déjà d’une décoration sculptée, celle de la belle église géorgienne de Jvari24.

18On le voit, tous ces exemples n’apportent pas la preuve d’une véritable et précise influence, mais plutôt attestent l’effet bénéfique produit par l’élargissement des horizons des artistes arméniens. Ce n’est pas un hasard si toutes les œuvres évoquées se situent vraisemblablement peu après la reconquête d’Héraclius.

  • 25 M. et N. Thierry, La cathédrale de Mrèn, p. 69-76.

19Une place particulière revient au linteau nord de l’église de Mren. On y voit trois personnages. À gauche, un prince vient de quitter sa monture et s’approche du centre où un adolescent tient la longue hampe d’une croix ; à droite, un ecclésiastique tient un encensoir (fig. 8). Sans mentionner toutes les hypothèses avancées, il est important de rappeler l’interprétation donnée par J.-M. et N. Thierry. Le décor du linteau représenterait un important événement de l’histoire contemporaine de Byzance, qui eut un grand retentissement en Arménie : la restitution par Héraclius en 630 de la Vraie Croix à Jérusalem25. Si l’on admet cette lecture, le linteau de Mren pourrait être regardé comme un véritable emblème de la période inaugurée en 628, que l’on pourrait appeler « l’âge d’or d’Héraclius ».

  • 26 Comme en 632, la prise de position du catholicos fut éphémère, d’autant plus qu’en 653 les Byzanti (...)

20Le milieu du VIL s. fut dominé en Arménie par la personnalité du catholicos Nersēs III (641-662), dit « le Bâtisseur », connu pour son hellénophilie. Nersēs avait été formé à Byzance et, avant d’entrer dans les ordres, avait servi dans l’armée impériale. Considéré comme le chef du parti grécophile qui s’opposait alors au parti pro-arabe dirigé par le prince Tʽēodoros Rštuni, il fit lors du concile de Duin de 648, une tentative de rapprochement avec l’Église grecque, que le prince Rštuni contrecarra. C’est encore Nersēs qui, en 652, après l’entrée en Arménie de l’empereur Constant II et de son armée, fit une seconde fois adopter les doctrines de Chalcédoine26.

  • 27 D’après F. de Maffei, La civiltà figurativa, p. 23, R. Krautheimer, Early Christian...Architecture(...)
  • 28 S. Mnacakanjan, Zvartnoc, Moscou 1971, p. 45, a, avant nous, rapproché l’arcature intérieure de Zu (...)

21Mais son hellénophilie et sa culture grecque ne poussèrent pas le fameux patriarche à une imitation de ce qui se faisait à Constantinople. Elles lui furent plutôt une ouverture d’esprit sur des horizons plus vastes. Et cela transparaît dans les œuvres d’architecture et de sculpture qu’il fit effectuer. Ainsi, les architectes qui exécutaient ses commandes - on peut en juger d’après ce qu’il reste de la cathédrale de Zuart‘noc‘ - recoururent aussi bien au fonds antique gréco-romain qu’à des modèles syriens et byzantins. Par exemple, le plan de la cathédrale, que l’emploi de colonnades à la place des conques rend étranger à la tradition arménienne, s’inspire probablement de celui de certains monuments syriens comme Séleucie de Piérie ou Bosra27. L’arcature aveugle qui ornait les parois intérieures et extérieures de la cathédrale, fut créée, semble-t-il, à cette occasion à partir, entre autres sources, des arcatures des sarcophages antiques, que l’on retrouve parfois à la période paléochrétienne. C’est ce que révèle la forme de l’arcature intérieure, avec son alternance de pignons et de cintres et l’élargissement, à l’antique, de la partie médiane de ses arcs28.

  • 29 Les spécimens les plus connus du chapiteau à quatre aigles se trouvent à Sainte-Sophie de Constant (...)
  • 30 Ce parallèle a déjà été évoqué par : S. Der Nersessian, Armenia, p. 86 ; A. Jakobson, Očerk, cité (...)

22Enfin, les chapiteaux à aigle qui surmontaient les colonnes placées derrière les quatre piliers centraux de la cathédrale semblent porter partiellement l’écho de chapiteaux byzantins. Les chapiteaux de Zuart‘noc‘ sont uniques dans l’art arménien. Ils ont une forme inhabituelle en cylindre évasé qui se transforme en trapèze. Synthèse entre le fonctionnel et l’esthétique, cette forme permettait au chapiteau d’assurer le lien tectonique des colonnes avec les piliers-maîtres et elle se prêtait parfaitement à la représentation, sur les trois faces du chapiteau, de l’aigle dans toute son ampleur (fig. 9). Un siècle avant Zuartʽnocʽ, les sculpteurs byzantins avaient élaboré un type de chapiteau dont le registre supérieur présente quatre aigles sous les angles de l’abaque. Ce chapiteau dont on s’accorde à situer le centre de production à Proconnèse au vie s., et qui n’est qu’une variante du type d’origine probablement romaine, à animaux sous l’abaque, a été populaire dans l’ensemble de l’Empire29. Il est donc permis de supposer que le sculpteur de Zuartʽnocʽ connaissait ces œuvres byzantines et que c’est là qu’il a puisé son inspiration, du moins quant à l’idée de représenter un aigle sur un chapiteau30. Par leur style aussi, les chapiteaux de Zuartʽnocʽ sont exceptionnels : ils se distinguent par la délicatesse de leur stylisation, leur figuration à la fois véridique et expressive et la haute qualité de leur exécution. Ici encore, le recours à une sculpture figurée à tendance plastique et véridique n’était certainement pas étranger au facteur byzantin.

23Seule marque proprement grecque, si l’on ose dire, de l’hellénophilie du patriarche Nersēs : plusieurs inscriptions grecques figuraient à Zuart‘noc‘ à une époque où toutes les autres épigraphes sont en langue arménienne. Ce sont les monogrammes du commanditaire sculptés sur les chapiteaux composites à balustres et corbeille où on déchiffre « Nersēs catholicos » (fig. 2), et surtout l’inscription dédicatoire qui dit : « Nersēs a bâti, souvenez-vous ! »

  • 31 J.-M. Thierry, P. Donabédian, Les arts arméniens, p. 79.

24Une petite remarque additionnelle pourrait être faite concernant le costume arménien de l’époque, tel qu’il nous est révélé par les sculptures. Presque toutes montrent des costumes princiers autochtones, transcaucasiens, apparentés à ceux des autres régions montagneuses de l’Orient, notamment de Perse. Les seuls spécimens de costumes qui se rapprochent des types hérités de l’Occident antique et qui pourraient être considérés comme révélateurs d’une mode ou d’une orientation byzantine, se trouvent à l’église arméno-géorgienne d’Ateni. J.-M. Thierry estime qu’ils montrent le manteau ecclésiastique dit « pʽilon »31, mais il est permis d’en douter. Nous voyons à Ateni un long chiton droit, souvent plissé et, revêtue par-dessus, une toge ou une chlamyde attachée sur la poitrine ou sur l’épaule par une agrafe (fig. 10). Peut-on en déduire que les princes d’Ateni ou certains d’entre eux étaient de confession chalcédonienne ? Ce serait certainement aller trop loin.

25En résumé, l’examen des monuments arméniens de la première période chrétienne confirme ce que l’on a déjà dit du peu d’importance des emprunts à Byzance. Les apports byzantins sont pratiquement inexistants dans la sculpture arménienne jusqu’au début du VIP s. L’architecture, dans son ensemble, doit très peu à Byzance. Et la seule influence est celle qui s’exerce sur la sculpture figurée du VIP s. Encore faut-il bien en circonscrire l’importance, car elle ne concerne que cinq ou six églises sur plusieurs dizaines de monuments et elle ne se manifeste pas par un transfert exclusif mais relève de l’ouverture et du dynamisme engendrés par l’âge d’or d’Héraclius.

Notes

1 Dès 1945, S. Der Nersessian (Armenia and the Byzantine Empire, Cambridge, Mass., 1945, p. 107) indiquait que la sculpture arménienne devait relativement peu à l’art byzantin. Cela était confirmé par J. M. Thierry qui écrivait il y a quelques années : « Une étude attentive des monuments arméniens montre que l’influence byzantine en Arménie a été faible et ponctuelle. » (Les influences byzantines sur l’art arménien, XVI. Internationaler Byzantinis-tenkongress, Akten 11/5, JOB 32/5, 1982, p. 241). La même idée est exprimée par A. Jakobson, Vzaimootnošenija rannesrednevekovoj arhitektury Armenii i Vizantii, Patma-Banasirakan Handes, Erévan 1973, n° 4, p. 33-42.

2 Le roi Pap (ca 369-374) institua l’autocéphalie de l’Église arménienne en interdisant l’investiture des prélats arméniens par le métropolite grec de Césarée.

3 Sur ces inscriptions : A. Khatchatrian, L’architecture arménienne du ive au vie s., Paris 1971, p. 67-68.

4 Sur les chapiteaux composites byzantins des ve et surtout vie s. fabriqués à Proconnèse : L. Bréhier, La sculpture et les arts mineurs byzantins, Paris 1936, p. 13, 62 et pl. VI ; E. Coche de la Ferté, L’art de Byzance, Paris 1981, pl. 23 et fig. 988 et 999 ; Ch. Diehl, Manuel d’art byzantin, I, Paris 1925, p. 140 ; A. Grabar, L’âge d’or de Justinien, Paris 1966, p. 272 ; R. Kautzsch, Kapitellstudien, Berlin-Leipzig 1936 (rééd. 1970), pl. 38.

5 Dacl, XIII, col. 14-17 ; M. d’Onofrio, Le chiese di Dvin, Rome 1973, fig. 97, 99 et 100 ; R. Kautzsch, Kapitellstudien, cité note précédente, pl. 46-48 ; J. Lafontaine-Dosogne, Itinéraires archéologiques dans la région d’Antioche. Recherches sur le monastère et sur l’iconographie de S. Syméon Stylite le Jeune, Bruxelles 1967, p. 110-111 ; J. Strzy-Gowski, L’ancien art chrétien de Syrie, Paris 1936, p. 101, fig. 66.

6 F. de Maffei, La civiltà figurativa armena, Architettura medievale armena, Rome 1968, p. 28-29; M. d’Onofrio, Le chiese, cité note précédente, p. 44 et 64; W.-E. Kleinbauer, Tradition and Innovation in the Design of Zvartnotz, The Second International Symposium on Armenian Art, Collection of Reports, III, Erévan 1978, p. 21; R. Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, Harmondsworth 1965, p. 230.

7 Ch. Diehl cité par Tʽ. TʽOramanyan, Nyutʽer hay čartarapetutʽyan patmutʽyan (= Matériaux pour l’histoire de l’architecture arménienne), I, Erévan 1942, p. 63-64 ; A. Jakobson, Očerk istorii zodčestva Armenii V-XVII vv., Moscou-Leningrad 1950, p. 36 ; J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier und Europa, Vienne 1918, p. 421.

8 P. Donabédian, Le décor sculpté des églises arméniennes du haut Moyen Age, Thèse de doctorat dactylographiée, Paris X-Nanterre, 1986.

9 Considèrent le pendentif comme un emprunt byzantin : F. de Maffei, La civiltà figurativa, cité supra n. 6, p. 24, et ID., dans 2nd Intern. Symposium on Armenian Art, II, cité supra n. 6, p. 149 ; M. d’Onofrio, Le chiese, p. 44 ; A. Eremian, Sur certaines modifications subies par les monuments arméniens au viie s., REArm. N. S. 8, 1971, p. 266.

10 S. Der Nersessian, L’art arménien, Paris 1977, p. 39 ; A. Eremian, Xram Ripsime (= L’église de Hfip’simë), Erevan 1955, p. 41 ; ID., art. cité note précédente, p. 259 et 262 ; M. Hasratian, La salle à coupole du VIP s. de Dedmachène, REArm. N. S. 10, 1973-74, p. 244-245 ; M. et N. Thierry, La cathédrale de Mrèn et sa décoration, C. Arch. 21, 1971, p. 53 ; M. Thierry, L’église de la Mère de Dieu d’Arcuaber, C. Arch. 25, 1976, p. 51 ; J.-M. Thierry, P. Donabédian, Les arts arméniens, Paris 1987, p. 63 ; Tʽ. TʽOramanyan, Nyutʽer, cité supra n. 7, I, 1942, p. 297 et II, 1948, p. 188.

11 Les monuments arméniens confirment que la transposition de thèmes, notamment théophaniques, du décor intérieur des absides au décor extérieur sculpté, que l’on a observée à propos des portails romans, a des antécédents paléochrétiens.

12 M. et N. thierry, La cathédrale de Mrèn, cité supra n. 10, p. 43-77, notamment 67-68. Le lien des sculptures de Mrèn avec l’art byzantin a également été relevé par : N. Aladašvili, La représentation des donateurs dans la sculpture monumentale arménienne et géorgienne, 2nd Intern. Symposium on Armenian Art, III, p. 76-77 ; L. Azaryan, Val miǰnadaryan haykakan kʽandakē ( = La sculpture arménienne du haut Moyen Age), Erévan 1975, p. 78 ; S. der Nersessian, Armenia, cité supra n. 1, p. 89 ; Ead., The Armenians, Londres 1969, p. 12 4 ; EAD., L’art arménien, cité supra n. 10, p. 57 ; M. Sargsyan, Mreni tacari himnadirneri patkerak’andaknerë ( = Les reliefs des fondateurs de l’église de Mren), Patma-Banasirakan Handes, 1966, n° 4, p. 249 ; T. Scalesse, La cattedrale di Mren in Armenia, XX corso di cultura sull’arte ravennate e bizantina, Ravenne 1973, p. 387 ; Tʽ. TʽOramanyan, Nyut’er, I, p. 296.

13 A Rome : Saints-Côme-et-Damien, Saint-Théodore, Saint-Laurent ; à Ravenne : Saint-Vital et Saint-Michel in Affricisco.

14 Citons les absides d’une chapelle de Baouît, de Parenzo, de Sainte-Marie-Antique de Rome, de Sainte-Marie-Majeure de Ravenne, de Sainte-Catherine du Sinaï, de Saint-Serge de Gaza, peut-être du couvent des Blachernes à Constantinople, de la Panaghia Angeloktistos de Kiti, les niches de deux cellules de Saqqara... Avant nous, deux auteurs ont relevé le lien entre ce linteau et les programmes absidaux : L. Azaryan, Val miǰnadaryan, cité supra n. 12, p. 103, et N. Thierry, La sculpture aux vie et viie s., Archeologia, n° 126, janvier 1979, p. 12.

15 Ch. Delvoye, L’art byzantin, Paris 1967, fig. 24 ; A. GRABAR, L’âge d’or, cité supra n. 4, p. 134, fig. 144.

16 Sur le style et les caractéristiques de cette école (entre autres, la forme simplifiée des visages protobyzantins) : N. Thierry, Essai de définition d’un atelier de sculpture du haut Moyen Age en Gogarène, Revue des Études Géorgiennes et Caucasiennes 1, 1985, p. 186.

17 Des majestés absidales que l’on connaît d’après les fresques de Baouît (A. Grabar, L’âge d’or, p. 174, fig. 186 ; Id., Christian Iconography. A study of ils Origins, Princeton 1968, fig. 324 et 325) ont probablement servi de point de départ aux synthèses Théophanie-Ascension que l’on retrouve sur des linteaux, des peintures et qui serviront en Occident pour les portails romans.

18 Le diptyque en ivoire qui sert de reliure à l’Évangile d’Ëjmiacin et se trouve en Arménie depuis une époque très ancienne est considéré comme une œuvre constantinopolitaine par S. Der Nersessian, L’art arménien, p. 75 et A. Grabar, L’âge d’or, p. 292-293.

19 S. Der Nersessian, L’art arménien, p. 58 (à propos de Mren).

20 En particulier la mosaïque de la conque de l’oratoire de Saint-Venance à Rome : M. Chatzidakis, A. Grabar, Die Malerei im frühen Mittelalter, Gütersloh 1965, pl. 105.

21 A. Grabar, L’âge d’or, p. 237.

22 S. Der Nersessian, Armenia, p. 88 ; Ead., The Armenians, cité supra n. 12, p. 124 ; Ead., L’art arménien, p. 55.

23 Ch. Diehl, Manuel d’art, cité supra n. 4, p. 206 ; V. Lazarev, Istorija vizantijskoj živopisi, II, Moscou 1948, pl. 31.

24 N. Aladachvili, Monumental’naja skul’ptura Gruzii, Moscou 1977, p. 34 et 46 ; ID., La représentation, cité supra n. 12, p. 76-77 ; G. Čubinašvili, Pamjatniki tipa Džvari, Moscou 1948, p. 156-157 et 166.

25 M. et N. Thierry, La cathédrale de Mrèn, p. 69-76.

26 Comme en 632, la prise de position du catholicos fut éphémère, d’autant plus qu’en 653 les Byzantins furent chassés d’Arménie.

27 D’après F. de Maffei, La civiltà figurativa, p. 23, R. Krautheimer, Early Christian...Architecture, cité supra n. 6, p. 230, et J.-M. Thierry, P. Donabédian, Les arts arméniens, cité supra n. 10, p. 69, le plan de Zuart’noc’ se rattache plutôt à celui des Saints-Serge-et-Bacchus de Constantinople. Selon Tʽ. TʽOramanyan, Nyutʽer, I, p. 172, la combinaison du noyau cruciforme arménien et de la composition rotondale classique exprimait la volonté qu’avait Nersēs de réconcilier les mondes grec et arménien.

28 S. Mnacakanjan, Zvartnoc, Moscou 1971, p. 45, a, avant nous, rapproché l’arcature intérieure de Zuart’noc’ de celle des sarcophages romains.

29 Les spécimens les plus connus du chapiteau à quatre aigles se trouvent à Sainte-Sophie de Constantinople, Salonique, Saint-Marc de Venise, la crypte d’Otrante. Parenzo, Milan, Lyon, Le Caire...

30 Ce parallèle a déjà été évoqué par : S. Der Nersessian, Armenia, p. 86 ; A. Jakobson, Očerk, cité supra n. 7, p. 36-37 ; W.-E. Kleinbauer, Tradition, cité supra n. 6, p. 21 ; S. Mnacakajan, Zvartnoc, cité supra n. 28, p. 45 ; J. Strzygowski, Die Baukunst, cité supra n. 7, p. 423.

31 J.-M. Thierry, P. Donabédian, Les arts arméniens, p. 79.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Deux plaques sculptées sur la façade nord de la cathédrale d’Ēǰmiacin (ve s. ?)
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Titre Fig. 2. Chapiteau composite de la cathédrale de Zuartʽnocʽ (vers 650) avec monogramme en grec du catholicos Nersēs
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Titre Fig. 3. Tympan de la porte ouest de la cathédrale de Mren, achevée vers 640 (photographie J.-M. et N. Thierry)
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Titre Fig. 4. Linteau de la porte de l’église de Pemzašēn (années 630-640 ?)
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Titre Fig. 5. Fragment de décor de fenêtre sur la façade sud de l’église d’Ptlni (années 630-640 ?)
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Titre Fig. 6. Décor sculpté de l’une des fenêtres sud de l’église de Ptłni (années 640-650 ?)
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Titre Fig. 7. Face centrale de l’abside de l’église Sainte-Sion d’Ateni, en Géorgie (années 640 environ ?)
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Titre Fig. 8. Linteau de la porte nord de la cathédrale de Mren achevée vers 640 (Photographie J.-M. et N. Thierry)
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Titre Fig. 9. Chapiteau à aigle de la cathédrale de Zuartʽnocʽ (vers 650)
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Titre Fig. 10. Plaques sculptées sur la façade ouest de l’église Sainte-Sion d’Ateni, en Géorgie (années 640 environ ?)
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© Éditions de la Sorbonne, 1996

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