L’idée de révolution : quelle place lui faire au XXIe siècle ?
|Deuxième partie. Sciences, arts, techniques
Dissonance et décadence
Le cas paradoxal des révolutions esthétiques en musique
Texte intégral
- 1 Depuis Adorno, Boulez et Babbitt, c’est un lieu commun musicologique de considérer qu’avec Schönbe (...)
1Pour ceux qui ont suivi les aventures du modernisme et du postmodernisme – ou même de l’après-postmodernisme – au sein de la musique savante occidentale, l’emploi du mot « révolution » apparaît banal et presque désuet. En effet, à l’extrême, depuis la fameuse rupture opérée par Schönberg en 19231, et à son instar, tout compositeur se prenant au sérieux (ou voulant être pris au sérieux) semble se sentir obligé d’éprouver publiquement une crise esthétique personnelle. Dès lors que la révolution musicale est devenue « permanente » au sein des institutions, elle ne semble plus guère avoir changé grand-chose ni avoir intéressé grand monde. À la limite, n’importe quelle posture musicale nouvelle, même réactionnaire, peut passer pour une petite révolution personnelle.
2Prenant quelque distance à l’égard d’un usage éclairant si peu l’idée de révolution en musique, nous étudierons, sur quelques aspects saillants, la façon dont la musique savante occidentale s’est représenté son progrès. À la différence de nombreux systèmes esthétiques, également conscients de leur historicité (par exemple la musique savante du Nord de l’Inde), la musique en Occident a depuis longtemps préféré concevoir son histoire comme une série d’inventions techniques. Un tel point de vue témoigne de la relation étroite qu'elle entretient sous nos contrées avec des institutions d’enseignement chargées de sélectionner, parmi les productions musicales, celles qui sont dignes d’être transmises et diffusées comme de véritables classiques. S’il est vrai que le génie ne saurait être enseigné, on peut toujours se contenter de constituer une discipline technique. Les décisions innovantes en la matière, prises par tel musicien isolé ou par telle école, ont dès lors servi de repères incontournables de l’histoire, celle qui s’écrit « avec sa grande H », pour reprendre le bon mot de Georges Perec. Bien que la philosophie ait, le plus souvent, regardé d’un œil sceptique les inventions techniques en musique -montrant généralement du doigt une dégénérescence quelle a tendance à réprouver-, c’est pourtant dans son discours sentencieux à l’égard des grandes décisions esthétiques que chaque génération de musiciens, encline à tuer quelque Père, a cru trouver le ressort d’un art vivant.
3C’est ainsi que, traditionnellement, le parti pris le plus fameux de la musique savante occidentale procède d’une rupture à l’égard des anciens traités grecs. Les Anciens préconisaient un système monophonique portant sur d’infimes nuances d’intervalles mélodiques. Bien que ce choix en faveur du subtil ait perduré assez longtemps, le moment où la musique moderne rompt avec la musique ancienne est nettement établi avec l’apparition des premiers contrepoints et l’invention de l’harmonie qui en résulte. En matière de musicologie, une épopée de la musique occidentale paraît ainsi souvent se borner à raconter les aventures – grandeur et décadence – de son système harmonique.
4Ce système semble parcouru de balises comme de grands phares illuminant la nuit des Anciens, sans que la sagesse de ces derniers ni la portée esthétique de leurs traités soient jamais tout à fait répudiées : Pérotin et l’école de Paris qui ont apporté l'organum ; Machaut et l’Ars Nova qui, par un nouveau système de notation, ont affranchi des anciennes contraintes rigides la formulation du rythme et ont permis, ce faisant, un développement de l’harmonie ; l’école néerlandaise qui a introduit des contraintes inouïes de polyphonie sans jamais s’immiscer dans le domaine harmonique ; Monteverdi et son retour vers le langage parlé en musique, etc.
5Mais, avec tout cela, les origines esthétiques n’ont pas été contestées, la prééminence de la voix n’a pas été rejetée et, bien que la notation occidentale de l’époque moderne ait déjà éliminé les nuances des anciens systèmes, en pratique l’harmonie moderne et la mélodie ancienne ont pu parfaitement cohabiter. C’est avec les musiques instrumentales harmoniques que la rupture paraît avoir atteint un état révolutionnaire. Au lieu de concomitances entre les voix, on a affaire à des accords ainsi qu’à tout un système pour les organiser, fondé sur les concepts de consonance et de dissonance.
6À en juger par les traités qui foisonnent à partir de ce moment privilégié de la musique savante occidentale, l’accord devient aussitôt un lieu presque idéologique à l’aune duquel l’auditeur, le compositeur et la société sont jugés. Il y a en effet dans ce nouveau système quelque chose de trompeur que les philosophes ont toujours soupçonné dans les œuvres auxquelles il a donné naissance. Il y a notamment une technique musicale appelée enharmonie qui s’insinue pour combler le vide laissé par le rejet des intervalles mitoyens de l’ancien système (aujourd’hui dits « microtonaux »). Cette technique rend possibles toutes les complexités harmoniques qui caractérisent la musique « classique » jusqu’à sa prétendue transformation à l’époque de Schönberg. Elle établit tout simplement une série d’équivalences entre les notes de solfège qui sonnaient différemment dans le système ancien.
7À l’époque de Rameau et Rousseau, son usage prend la forme d’un choix entre la mélodie et l’harmonie, qui implique éventuellement un éloignement nuisible de la musique à l’égard des langues parlées.
8Au xixe siècle, avec Wagner, un même accord, sous une « orthographe » musicale différente, peut envelopper une signification symbolique tout opposée. Les dissonances, désormais créées par l’astuce du compositeur, ne sont plus le produit naturel d’une combinatoire limitée, encadrée entre les pôles acoustiques de la tonique et de la dominante, et du coup, leurs effets ne comprennent guère le jeu classique entre tension et détente qui constituait auparavant leur raison d’être. Nietzsche y voit une « maladie de la musique ». Schônberg, aussi révolutionnaire soit-il, a pourtant marché sur les traces de Wagner. Dans sa première manière, sa musique ressemble à la sienne, mais il s’intéresse ensuite à l’idée d’une dissonance qui soit à la fois monstrueuse et pure – c’est-à-dire, selon Adorno, une dissonance « vraie ».
9Ainsi, pour certains philosophes modernes, la dissonance semble servir de métaphore complexe, elle apparaît comme l’image d’une société en désordre, servant de contre-modèle aux sons dits harmonieux. Et d’autant plus pour ces dissonances « enharmoniques » qui n’ont aucune existence in re, et qui présupposent, pour être reconnues comme telles, une oreille avertie par l’éducation musicale. L’idée même d’une dissonance purement nominale paraît mettre en péril le fonctionnement naturel du système harmonique tout entier, comme on l’a vaguement soupçonné dès les pythagoriciens. Le système de la musique occidentale, sous l’effet de sa réflexion, paraît constamment menacé de succomber à ses propres subtilités conceptuelles. À toutes les règles requises par la création, chaque époque historique en ajoute d’autres, allant jusqu’à atteindre un degré de raffinement extrême qui d’ordinaire n’intéresse pas l’historien d’une révolution musicale. D’habitude, on définit en effet une révolution musicale à partir de grandes distinctions réelles – par exemple en posant que la polyphonie révolutionne la musique lorsqu’elle ouvre une faille infranchissable entre elle et la monophonie. On pourrait de la même manière envisager massivement le gouffre qui sépare consonance et dissonance. Mais, s’agissant de Schönberg, il est plus utile de s’interroger sur tout le détail des conventions par lesquelles on prétend établir et entretenir une telle distinction.
10Il existe un presque-rien, une petite faille souvent inaperçue au sein de ces deux gouffres : la pratique dite enharmonique. L’enharmonie apparaît comme un étrange fossile qui rappelle une différence, essentielle dans le système ancien monophonique, depuis lors négligée. En effaçant cette différence, l’enharmonie en tant que pratique moderne rend problématique le caractère architectonique du concept même de dissonance dans le système harmonique tonal occidental. Désormais un concept purement nominal, la dissonance, au sein du système dont elle est un élément fondamental, devient sans arrêt le lieu de prolifération d’arguties dites décadentes. Ce sont ces chicanes dont on suppose qu'elles débouchent sur une crise que certains tiennent pour une véritable révolution.
- 2 V. Jankélévitch, « La décadence », Revue de métaphysique et de morale, no 4, Paris, Armand Colin, (...)
- 3 Pour reprendre le titre d’une pièce célèbre de Couperin : l’étrange rondeau du Sixième ordre pour (...)
11S’agissant de la manie des arguties, dans l’article sur la décadence2 qu’il publie en 1950, Vladimir Jankélévitch énumère sous la rubrique de « Tératogonie décadente » presque tous les pièges dans lesquels la conscience peut s’enferrer. Il décrit les monstres de la conscience décadente qui raffole autant des plus infimes vétilles que des énormités – c’est une manie des extrêmes. Ensuite il fait un catalogue des monstres de disjonctions – des têtes sans corps et les acéphales complémentaires. La représentation qu’il propose de la décadence comme triptyque d’une pathologie métaphysique trace admirablement, selon nous, le parcours de notre recherche. Ce triptyque de la décadence nous servira à décrire les étapes du concept de la dissonance jusqu’à sa prétendue émancipation par Schönberg. Soit : l’histoire poétique d’une vétille que nous suivrons depuis l’état micrologique où on la trouve chez Rameau, jusqu’au moment où, chez Wagner, elle devient colossale, pour enfin la retrouver disjointe, décapitée pour ainsi dire comme elle paraît devenue chez Schönberg. Nous tenterons de résumer l’histoire d’une tendance harmonique à travers quelques accords enharmoniques emblématiques, la manière parfois extravagante avec laquelle on les a justifiés, et les diverses critiques qui dénoncent les impératifs qu’ils imposent. Le doute qui nous motive porte sur la validité de la soi-disant révolution de Schönberg : l’émancipation de la dissonance. Nous chercherons une réponse ou des questions fécondes à la lumière des discours qui font la critique de toute espèce de dissonance inventée comme en présente l’enharmonie. L’enharmonie, cette altération insignifiante qui est presque rien dans le système harmonique, est souvent perçue comme une sorte de tromperie consentie par les sujets humains. Ce jeu décadent purement formel laisse penser qu’une épidémie sévit parmi les auditeurs d’une telle musique. Nous allons suivre les applications de l’enharmonie et les commentaires philosophiques qui tâchent de les cerner afin de comprendre ultimement ce en quoi elles hantent le concept de dissonance chez Schönberg « le révolutionnaire». Seraient-ce les barricades mystérieuses3 et insoupçonnées d’une révolution future ?
12On sait que les révolutionnaires sont volontiers prêts à réécrire l’histoire en fonction de leurs besoins et de leurs bénéfices propres. En musique, par exemple, l’école « spectrale » des années 1970 a rétrospectivement caractérisé la grande révolution musicale du xxe siècle non pas par l’harmonie, mais par le timbre. Leurs propres démarches essayaient de donner un développement à certaines mesures embryonnaires oubliées de Berlioz et d’Alkan, en se réclamant de Rameau et Debussy, et non point de Bach et Schönberg. Le parti pris dodécaphonique avait déjà fait un coup pareil en cherchant partout dans l’histoire les séries ininterrompues de douze sons, comme il y en a au début de la Faust-Sinfonie de Liszt ou dans certaines mesures de Chopin, de quoi se donner des prodromes plausibles, en faisant comme s’il s’agissait de ce que les Oulipiens appellent un « plagiat anticipatoire ». Une telle recherche est-elle un moyen d’atténuer la rupture révolutionnaire, ou bien est-elle une méthode pour rassembler les facteurs épars de son avènement ?
13Comme ce n’est pas ici le lieu d’un cours d’harmonie classique, on se bornera à examiner les justifications à l’appui de l’emploi d’une dissonance donnée dans le contexte de l’œuvre ou elle est manifeste et ce qu’il est advenu de cet emploi au cours de l’histoire. Réécrivant l’histoire à notre tour en fonction du présent, nous pourrions en définitive n’apercevoir de révolution que dans l’achèvement même d’un processus décadent.
1. ROUSSEAU CONTRE RAMEAU. LA DIFFÉRENCE PERDUE
14Jean-Philippe Rameau ne semble pas se prévaloir d’un esprit héroïque et révolutionnaire quand, en 1728, dans la préface de ses Nouvelles pièces de clavecin, il écrit :
- 4 J.-P. Rameau, L’Enharmonique, reprise m. 5-17 : le passage mentionné par Rameau est compris entre (...)
L’effet qu’on éprouve dans la douzième mesure de la reprise de L’Enharmonique ne sera peut-être pas d’abord du goût de tout le monde ; on s’y accoutume cependant pour peu qu’on s’y prête, et l’on en sent même toute la beauté quand on a surmonté la première répugnance que le défaut d’habitude peut occasionner en ce cas4.
15Rameau parle comme s’il avait servi un fromage fort à la table d’une précieuse totalement novice dans la dégustation d’un tel délice. De nos jours, le passage auquel il fait référence peut très facilement passer inaperçu aux oreilles d’un étudiant en harmonie avancée. Rameau le théoricien s’en explique après la provocation de son Traité d’harmonie, publié six ans auparavant, en 1722 – un livre qui a lancé toute une controverse entre le compositeur, Diderot (plutôt son apologiste) et Rousseau (son opposant acharné). En effet, le passage musical cité représente une articulation particulièrement sensible du corps harmonique tel qu’il était compris à l’époque. Rameau fut un grand défenseur des nouveaux systèmes de tempérament instrumental qui favorisent le nivellement des anciens intervalles mélodiques, comme il le précise lui-même :
Cet effet naît de la différence d’un quart de ton entre l'Ut dièse et le Ré bémol de la [...] pièce : et bien que ce quart de ton n’y ait pas effectivement lieu, puisque Ut dièse et Ré bémol ne sont qu’une même Note, un même son, une même Touche sur le Clavier, l’effet n’en est pas moins sensible par la succession inattendue des différentes modulations, qui dans leur passage exigent nécessairement ce quart de ton [...] et c’est à ce même quart de ton qu’est attaché le genre Enharmonique : mais les Modernes n’ayant pu tirer des Anciens aucun autre éclaircissement sur ce fait, ont regardé ces genres de Chromatisme et d’Enharmonique comme de pure spéculation, et les ont bannis de notre Musique, sur ce que le quart de ton ne nous est pas naturel.
16Une vétille, qui fait référence à des modes désuets, lui coûte des pages entières de justification. En fait, la technique moderne qui continue à employer le mot enharmonique permet des abrégés et des courts-circuits inouïs d’harmonie caractéristiques d’un discours musical plutôt décadent. Dans le contexte de sa pièce L’Enharmonique, Rameau saute quelques étapes importantes de l’harmonie classique qui, selon lui, doivent dessiner un mouvement graduel entre la tonique établie et sa dominante. Ce mouvement archétypal de la musique tonale connaît des milliers de variations, la plupart fondées sur une oscillation de quintes dans la basse à l’instar du mouvement entre tonique et dominante. Mais au lieu de critiquer le raccourci osé en matière d’harmonie (Rameau procède à une ellipse en allant de La majeur = dominante de Ré mineur directement à Fa mineur, sans passer par la dominante de ce dernier accord, comme c’était l’usage !), qui affaiblit considérablement la sensation de stabilité tonale requise à l’époque, Rousseau fait des objections bien plus abstraites. Premièrement, il s’en prend à l’appauvrissement mélodique que cette démarche représente en soi – Rousseau ne voit en cette technique que le fantôme d’une richesse perdue à jamais au profit d’un progrès harmonique douteux :
- 5 J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine de langues, chap. 14, Paris, Nizet, 1970, p. 159.
L’harmonie y peut concourir [à la mélodie] en certains systèmes en liant la succession des sons par quelques lois de modulation, en rendant les intonations plus justes, en portant à l’oreille un témoignage assuré de cette justesse, en rapprochant et fixant à des intervalles consonants et liés des inflexions inappréciables. Mais en donnant aussi des entraves à la mélodie elle lui ôte l’énergie et l’expression, elle efface l’accent passionné pour y substituer l’intervalle harmonique, elle assujettit à deux seuls modes des chants qui devraient en avoir autant qu’il y a de tons oratoires, elle efface et détruit des multitudes de sons ou d’intervalles qui n’entrent pas dans son système5.
17Pour Rousseau, le raffinement que rend possible l’enharmonie moderne n’est qu’une dégénérescence puisqu’il éloigne la musique de ses origines – les langues humaines.
- 6 Ibid., chap. 17, p. 179.
En quittant l’accent oral et s’attachant aux seules institutions harmoniques, la musique devient plus bruyante à l’oreille et moins douce au cœur. Elle a déjà cessé de parler ; bientôt elle ne chantera plus et alors avec tous ses accords et toute son harmonie elle ne fera plus aucun effet sur nous6.
18Ce progrès à double tranchant qui cache une décadence caractérisera le développement de la musique occidentale, particulièrement aux yeux de ceux qui voudront refaire l’histoire en cherchant toujours un chemin hors des sentiers battus, celui qui aurait pu mener à une révolution.
19Plus frappante encore au sein de ce passage de Rameau est l’idée que la dissonance a quelque chose d’artificiel et de délibérément trompeur dont la signification est à découvrir à travers l’histoire. Le même accord, à la suite d’un simple changement d’orthographe, se voit doté d’un avenir inimaginable dans son état d’origine, ce qui ouvre de nouvelles ramifications possibles. Par exemple, l’accord cité par Rameau ne peut pas exister sans l’introduction du tour de main enharmonique ; ou bien il aurait une suite bien différente et tout à fait ordinaire. Theodor Adorno explique à sa façon le potentiel révolutionnaire à l’œuvre dans la vie d’un accord :
- 7 T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 44-45.
Au moment où l’on ne discerne plus dans un accord ce qu’il y a en lui d’expression historique, cet accord exige impérieusement que son entourage tienne compte des implications historiques qui sont devenues sa nature. Le sens des moyens musicaux ne s’épuise pas dans leur genèse, et pourtant il n’est pas possible de les en séparer. La musique ne connaît pas de droit naturel, et c’est pourquoi toute psychologie de la musique est si problématique. Dans son effort de rendre invariablement « compréhensible » la musique de toute époque, cette psychologie suppose la constance du sujet musical. Cette supposition se rattache, plus étroitement que ne voudrait l’admettre la différenciation psychologique, à la supposition d’une constance du matériau naturel. Ce que cette différenciation décrit de façon insuffisante et gratuite, il faut le rechercher dans la connaissance de la loi cinétique du matériau. Selon cette dernière, tout n’est pas possible à tout moment. Certes, il ne faut point attribuer un droit ontologique propre au matériau musical en soi et pas davantage à celui qui est filtré par le tempérament. [...] Les exigences du matériau à l’égard du sujet proviennent plutôt du fait que le « matériau » lui-même c’est l’esprit sédimenté, quelque chose de socialement préformé à travers la conscience des hommes7.
20Le genre enharmonique est donc volontiers enclin à créer des conflits – des dissonances insensibles à l’oreille – à partir de rien du tout. Son intérêt est de réveiller une des dimensions historiques au sein d’un accord donné. Il suffit de changer un détail infime et soudain toute direction harmonique préconçue perd son évidence. Nous avons là comme l’image en miniature d’une révolution insaisissable. La brutalité même de la manœuvre qui consiste à supprimer les couches d’histoire antérieure peut être rapprochée du caractère sanglant des révolutions sociales.
2. NIETZSCHE CONTRE WAGNER. UNE DISSONANCE PEUT EN CACHER UNE AUTRE
- 8 R. Wagner, Vorspiel aus Tristan und Isolde, m. 1-3 : l’accord est indiqué par les flèches.
21Dans les chroniques de l’harmonie occidentale, Wagner se distingue par un accord singulièrement casse-tête, que les règles de théorie musicale sont incapables de décrire avec exactitude8 :
22Cet accord par lequel débute l’opéra Tristan und Isolde (1859) est devenu l’accord-symbole par excellence. En l’absence de fonction précise, il ne peut que s’appeler « l’accord de Tristan ».
- 9 Par exemple, si le Fa devient Mi dièse, l’accord prend la forme d’une septième diminuée sur ce ton (...)
23Ce qu’on a éprouvé chez Rameau en miniature devient ici un « bibelot colossal », pour appliquer une expression de Jankélévitch. Mais après cent trente et un ans de jeux enharmoniques dans les musiques de Haydn, Beethoven et Chopin (pour ne citer que trois figures célèbres), ce qui rend cet accord révolutionnaire en apparence, c’est précisément sa résistance à l’ancien mode de production musicale. L’accord de Tristan reste toujours « indéchiffrable », littéralement sans fondement, sans « racines » harmoniques. Des professeurs sans nombre ont suggéré d’effectuer un simple changement « enharmonique » pour le rendre plus orthodoxe9. Wagner lui-même reprend l’accord dans Parsifal pour l’approfondir sous un jour « chrétien ». Certains exégètes font l’hypothèse que l’accord surgit d’une tension préexistante et la propage pendant quatre heures et demie, comme un symbole sonore du désir. D’autres tiennent qu’il s’agit d’un accord très standard rendu mystérieux par un tour de passe-passe enharmonique.
24Plus frappant que l’accord lui-même est le cadre de sa « résolution ». La dissonance extrême de l’accord de Tristan conduit directement à un accord de septième dominante – lequel, depuis l’établissement du système tonal, constitue l’accord présentant la plus haute tension, autrement dit l’accord qui doit être résolu. Wagner a renversé l’effet de cet accord dissonant, en le traitant comme la résolution d’un accord encore plus dissonant que lui. Il a affaibli le système tonal en mettant en cause ses grandes articulations – celles qui avaient l’habitude de finir. Le grand cliché de la tonalité classique est en effet sa cadence finale, bâtie à partir de la septième dominante. Les dissonances dorénavant marchent à rebours – on peut faire précéder chaque dissonance par une autre encore plus épicée pour donner l’effet d’une détente qui n’atteint jamais tout à fait le repos. Donc, le jeu enharmonique classique – lequel consiste à rendre dissonante une consonance par le contexte – se trouve sens dessus dessous. La dissonance est adoucie afin de paraître consonante.
25Wagner reprend systématiquement ce fétiche de la dominante au cours de son opéra, surtout dans le final, avec la fameuse Liebestod où chaque dominante conduit, en boucle, à sa propre dominante, jusqu’au moment où l’accord têtu du début se résout enfin en Si majeur.
26Nous avons déjà constaté qu’un des enjeux les plus féconds de l’enharmonie était sa manière de créer une dissonance ipso facto dans le système moderne. Les intervalles Ut-Mi bémol et Ut-Ré dièse sonnent comme identiques, mais ce dernier doit être traité comme une dissonance, tandis que celui-là n’est pas censé être résolu. Comme Rousseau n’a jamais cessé de le rappeler, l’état artificiel et nominal de la dissonance dans l’enharmonie cache une « vraie » dissonance qui est oubliée au profit d’un champ élargi de modulation. Une telle liberté de modulation permet aux formes tonales d’atteindre des durées auparavant inouïes. Puisque l’architecture des formes tonales (symphonie, sonate, Lied, etc.) est articulée en termes d’harmonie, l'ambiguïté trompeuse des choix enharmoniques ne fait que décupler les chemins possibles au sein d’une œuvre donnée. Le jeu à l’état micrologique chez Rameau s’avère donc énorme à l’époque de Wagner.
27D’abord grand admirateur de Wagner, devenu ensuite son critique le plus dévastateur, Nietzsche a bien saisi le jeu d’échelle que l’harmonie a subi à l’époque du maître allemand. La cathédrale de l’opéra wagnérien, souligne-t-il, ne fait qu’agrandir et boursoufler les détails précieux d’un bibelot de Rameau :
- 10 F Nietzsche, Le cas Wagner, Paris, P. Seghers, p. 161.
Je le répète : Wagner n’est digne d’admiration et d’amour que dans l’invention de ce qu’il y a de plus infime : la conception de détails – on a toutes les raisons de le proclamer en ceci un maître de premier ordre, notre plus grand miniaturiste musical, qui fait tenir dans l’espace le plus petit une infinité d’intentions de subtilités10.
28De plus, ces subtilités relèvent pour lui du décadent, elles expriment un goût corrompu, ce sont les symptômes d’une maladie dangereuse. Peut-être Nietzsche sent-il l’affaiblissement de la dominante comme un risque contagieux quand il écrit :
- 11 Ibid., p. 154 et 179.
Le fait de ne pas se défendre contre lui est déjà un symptôme de décadence. L’instinct est atrophié. Ce qu’on devrait craindre c’est précisément ce qui attire. On porte aux lèvres ce qui mène encore plus vite à l’abîme. [...] L’adhésion à Wagner se paye cher. J’observe les jeunes gens qui furent longtemps exposés à son infection. L’action la plus immédiate qu’il exerce, action relativement innocente, c’est son influence sur le goût. Wagner agit comme l’absorption continue de boissons alcooliques. Il émousse, il empâte l’estomac. Effet spécifique : dégénérescence du sentiment rythmique11.
29Si la célèbre mélodie infinie de Wagner surgit d’un simple jeu de remplacement harmonique, l’auditeur qui s’y laisse prendre ne peut qu’être bien malade. Nietzsche fait allusion au choix de l’auditeur qui prend un malin plaisir à voir péricliter tout un système musical. Et ce qui fait s’effondrer tout à fait le système, c’est Wagner lui-même en ceci qu’il prolonge quasi indéfiniment les effets les plus piquants de ce qui n’est d’abord qu’un simple détail.
30La plupart des critiques du goût décadent portent sur le déséquilibre entre détail et ensemble. Nietzsche attribue le déchaînement du wagnérisme à un effet de loupe par lequel toute la société est affectée. En fait, l’enharmonie relevée dont Rameau s’excuse d’une manière très distinguée est le lieu d’un mensonge technique où s’entrechoquent deux systèmes historiques incompatibles depuis longtemps. Seul un cercle restreint de connaisseurs est capable d’éprouver l’étonnement occasionné par cet effet. Le caractère synthétique de l’accord de Tristan et son intrusion dans le fonctionnement « normal » de l’harmonie ne relèvent pas d’un défi personnel ; en amplifiant les « détails » Wagner se conforme seulement à l’exigence du public, lequel apprécie tout spécialement que l’effet du détail dure à n’en plus finir. Wagner flatte et même manipule le goût décadent en prenant le parti de le suivre jusqu’au bout. Nietzsche le répète sans fin : la musique de Wagner est nuisible à l’art. Peut-être saisit-il que l’aventure wagnérienne se vit à crédit – autrement dit, peut-être aperçoit-il que la dissonance musicale produite par Wagner diffère toute attente d’une résolution au point que cette attente est abolie. Il entrevoit une crise bien sûr, en sachant que cette technique d’interposition de dissonances entre des dissonances ne peut pas s’étendre à l’infini sauf à les rendre, plus qu’insensibles à l’oreille, proprement insignifiantes.
31Dès lors, notre vieille idée de progrès musical s’épuise en ceci que le cadre nécessaire pour une révolution quelconque n’est autre que la décadence. Et derrière toute décadence musicale, il y a le concept d’une dissonance créée, factice, antinaturelle. S’il est vrai que le niveau de dissonance est l’étalon de l’histoire de la musique occidentale, dès lors que ce niveau, à l’état naturel, n’en contient pas assez, on doit sans cesse remettre sur le chantier le concept même de cette dissonance afin d’en fabriquer de nouvelles.
3. SCHÖNBERG ET ADORNO. LA « TÉRATOGONIE » ASSUMÉE ET LA DISSONANCE « VRAIE »
32En suivant le déclin du concept de dissonance, on a vu que, plus l’harmonie devient « conceptuelle », plus il faut réinventer la principale source de mouvement qu’est la dissonance. La tension sans détente dans la musique de Wagner est devenue incontournable dans l’enseignement musical à l’époque de Schönberg, lequel compose ses premières œuvres peu de temps après la mort du maître allemand. On perçoit toute la propension wagnérienne à engendrer des géants monstrueux dans Verklärte Nacht (1899) les Gurrelieder (1900) et le Quatuor à cordes op. 7 (1905) de Schönberg. Dans la tension dissonante exacerbée de ces œuvres, on a l’impression que le compositeur mène délibérément sa pratique de l’harmonie jusqu’à son épuisement. On conçoit aisément qu’il se soit par la suite ouvertement intéressé à des poètes décadents, que l’institution littéraire avait oubliés depuis des décennies : Stefan George (cf. le Quatuor à cordes, op. 10, mouvements III & IV, Das Buch der Hangende Gàrten, op. 15), Albert Giraud (cf. le Pierrot lunaire, op. 21) et Maurice Maeterlinck (cf. le « Feuillage du cœur », Herzgewächse, op. 20). La fascination exercée par ces œuvres ne réside pas seulement dans le fait que les dissonances n’y conduisent nulle part, mais encore en ceci que les dissonances ne peuvent s’y produire en dehors de leurs autoréférences internes. Nous avons retracé les différentes façons d’engendrer une dissonance – le jeu d’orthographe chez Rameau, la surenchère par Wagner d’une fonction déjà affaiblie, et désormais les dissonances qui ne font aucune allusion à quelque convention que ce soit, fût-ce pour les narguer. L’autoréférence close chez Schönberg trouve naturellement sa parenté dans l’accord-symbole de Wagner où son caractère, indéchiffrable comme tel, garantit que sa fonction est toujours et partout semblable. Mais l’oubli forcené des accords de type « atonal » dans l’œuvre de Schönberg procède aussi du modernisme résolu de Rameau lorsque celui-ci balayait d’un coup d’enharmonique non monodique le système ancien dont Rousseau pleurait la perte.
33Adorno, lui aussi, insiste sur le caractère historique du matériau musical occidental. Sous-jacente au progrès-décadence de Rameau et de Wagner, il y a une trame conventionnelle qui suscite la réaction consciente des auditeurs. Tel est ce qui autorise les philosophes à considérer une musique donnée comme « vraie » ou « fausse ». Ainsi, s’agissant des accords spécifiques qui font l’objet de notre recherche, Adorno écrit :
- 12 T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., 1962, p. 47.
Aucun accord n’est faux « en soi », ne serait-ce que pour la bonne raison qu’il n’y a pas d’accord en soi et que chaque accord renferme en lui le tout, et aussi toute l’histoire. C’est précisément pourquoi, de son côté, la faculté de l’oreille de distinguer le juste du faux est nécessairement liée à un accord défini et non pas à la réflexion abstraite sur le niveau général de la technique12.
- 13 Ibid., p. 45.
34L’idée d’une dissonance qui ne soit pas en soi productive a particulièrement passionné Adorno. Ce dernier qualifie de faux tout accord qui « ne remplit plus sa fonction » et paraît voir dans le compositeur qui y recourt un simple « consommateur ou contradicteur13 ». Il précise en outre que la « négation de l’apparence et du jeu » permet à la musique de tendre « à la connaissance ». L’aspect purement négatif de la musique de Schönberg est longtemps resté comme sa signature essentielle. La dissonance se trouve prise dans un paradoxe : elle paraît blanchie, purifiée de toute référence sociale externe, mais elle se bâtit en fonction d’un rejet du système tonal et des conventions sociales liées à ce système. Si la combinaison sonore, quoiqu’elle soit pure, est volontairement « dissonante », ce n’est pas tant par allusion à une fonction de l’harmonie tonale qu'elle nie, mais plutôt parce qu'elle tire sa force d’un refus de l’écoute qui permettrait la reconnaissance de cette harmonie perdue. Aussi rigoureux que soit le langage atonal de Schönberg, on a parfois le sentiment que ses harmonies sont maquillées pour éviter toute référence tonale – et qu’elles sont par conséquent plutôt antitonales. Selon Adorno, de tels accords antérieurement « consonants » ne deviennent pas « dissonants » par la force d’une dialectique négative, mais simplement « cacophoniques » dans leur production extérieure et hétéronome.
35Si on suit Adorno, les relations consonantes les plus redoutées sont celles qui ont auparavant fait fonctionner tout le système tonal – c’est-à-dire la relation de la tonique à la dominante. La subtile tromperie dans la modulation chez Rameau et l’harmonie d’alchimiste et de rhéteur dont Wagner a le secret existent justement pour s’immiscer dans ladite relation afin de la rendre moins inévitable. Nous voici donc de nouveau, ayant atteint le terme d’un mouvement décadent, face à un dérèglement de l’oscillation tonale coutumière. Il semble que rompre avec cette évidence fictive du vrai absolu ait été, pour la musique de Schönberg, la seule façon de rester historiquement « vraie ».
- 14 A. Schönberg, Fünf Klavierstücke, op. 23, no 4, Copenhague, Hansen, 1951, p. 15 (m. 32-35) : l’acc (...)
36La stratégie de Schönberg consiste souvent à neutraliser les relations tonales en rendant ses termes simultanés : si la dominante aimante tellement la tonique, pourquoi ne pas les aligner dans le temps ? Tout se passe à l’instar de la relation à la fois voluptueuse et chaste de Daphnis et Chloé, qui sont éternellement enlacés dans une étreinte, laquelle simultanément suscite et assouvit le désir ; comme cela est manifeste dans la Pièce pour piano, op. 23, no 4, écrite pendant la grande crise féconde de Schönberg14 :
- 15 En effet, le Ré bémol dans l’accord empêche, eu égard à l’ancien système d’enharmonie, de l'analys (...)
37L’intervalle Ré-Si bémol (main gauche) est neutralisé par sa propre dominante La-Fa (main droite). L’ensemble est ensuite rendu atonalement étanche par l’ajout de l’Ut et du Ré bémol. Les intervalles utilisés pour chaque main (sixte mineure, tierce mineure) sont ainsi identiques sans que les accords le soient – c’est là une des enharmonies du langage atonal15.
38L’oscillation harmonique que Schönberg ne cesse de fuir se trouve finalement remplacée par un ordre que le compositeur rétablit chaque fois de nouveau, et dans lequel les sons sont mis en relation selon la rotation propre à la méthode dodécaphonique. Cette dernière méthode, sous la forme qu'elle a prise à l’origine, jongle sans cesse avec une suite de sons qui, bien qu'elle soit toujours fixe, autorise les combinaisons et les durées variables susceptibles de rendre moins rigide « l’effet vertical » – c’est le terme employé pour éviter le mot harmonie et l’idée de ses hiérarchies conventionnelles. Là réside en définitive toute la « révolution » de Schönberg : des sons qui tournent d’après un ordre établi par un individu, et non en vertu d’une force historique. Adorno chante ainsi les louanges des nouveaux possibles que cela libère :
- 16 Adorno, op. cit., p. 50-51.
Dans toute la musique traditionnelle on emploie des éléments donnés et sédimentés en formules, comme s’ils étaient précisément la nécessité inviolable de ce cas particulier ; ou bien, dans le fait que le cas particulier se présente comme s’il était identique au langage formel préétabli. Depuis le début de l’ère bourgeoise, toute la grande musique s’est contentée de simuler cette unité comme si elle n’eût jamais été brisée, et de justifier à partir de sa propre individuation la légalité générale et conventionnelle à laquelle cette unité est soumise. C’est à quoi la nouvelle musique oppose résistance. Sa musique (à Schönberg) dément la prétendue conciliation du général et du particulier16.
39Si on adopte l’argument de Schönberg et d’Adorno pour comprendre la célèbre émancipation de la dissonance, cela implique qu'elle soit le fait d’un compositeur isolé et unique, qui l’affranchit des conventions admises, afin d’exprimer une souffrance individuelle. Politiquement, cette démarche semble constituer une grande rechute dans les valeurs romantiques de la solitude et l’esthétique de la laideur sublime quelles opposent à l’ordinaire du quotidien. Mais justement, cette nouvelle dissonance a quelque chose de trop innocent, presque niais. Séparée d’une trame référentielle qui la lierait à des émotions conventionnelles, cette dissonance émancipée pourrait être comparée à l’image de la tête de Jean-Baptiste après qu’il a été décapité, lorsque Salomé s’en empare pour l’embrasser.
4. EN GUISE DE CONCLUSION
40Contrairement à ce qu’on serait tenté d’imaginer, le discours philosophique sur la dissonance, depuis que le règne de l’harmonie a pris fin, ne saurait prendre la forme d’une analogie de type platonicien. Chez Platon, l’harmonie est le modèle d’une société saine ou juste et une mauvaise éducation musicale, si elle favorise l’imitation d’accords dissonants, introduit fatalement la discorde parmi les citoyens. Il commence par interdire les modes (dans l’acception monophonique) qui favorisent l’ivresse, la mollesse et l’indolence, et finit par bannir toute musique de la Cité. La dimension éthico-politique de l’éducation musicale, si importante dans la République, restera longtemps encore un présupposé de l’esthétique occidentale. Chaque époque a cependant progressivement innocenté les modes, les harmonies, les rythmes, etc. que les générations précédentes avaient condamnés.
41L’époque moderne se trouve devant une dissonance qui est à découvrir, dont l’avenir, assez flou, dépend, comme on l’a vu, d’une représentation très protéiforme de la dissonance qui varie au gré des conflits dont l’histoire l’a nourrie. Nous avons pu voir que les philosophes de l’époque moderne posent des questions d’une tout autre nature que leurs prédécesseurs : comment une dissonance est-elle avérée ? Est-elle d’emblée symbolique ? Qui sait l’entendre ? Est-ce une faute de ne pas l’entendre comme telle ? Peut-on s’en passer ?
42Au premier plan de ces recherches, nous voyons la lutte entre le général et le particulier, entre l’art dans son ensemble et les secousses historiques dont il garde les traces, entre une tension qui exige une résolution et une dissonance sans répit, ses variétés de dissonances factices et la cacophonie « objective ». L’émancipation offerte à la dissonance ne semble pas engager le sort de la société, elle semble plutôt destinée à libérer du carcan des conventions l’expression des émotions personnelles. C’est en outre une tentative pour se dégager des réquisits du discours symbolique et métaphorique qu’enveloppait la pratique de la dissonance dans le système harmonique tonal. Mais au lieu de rompre brutalement avec un tel discours, comme il advient lors des révolutions sociales, l’émancipation de la dissonance suit une décadence historique « naturelle », si on veut, jusqu’au point d’affaiblissement extrême du système harmonique dont elle était le principal fondement. Désormais la dissonance ne connote plus rien, la musique s’écrit comme si elle n’avait plus d’histoire. Ou, plus précisément, le signe le plus marquant de la musique occidentale, la dissonance, se trouve affranchi de tout enjeu historique. Pour l’artiste qui croit n’avoir affaire qu’à des sons « purs », la rupture de Schönberg l’a libéré du poids d’une longue histoire. Dans sa propre pratique, Schönberg ne cherchait pourtant à libérer ni le rythme ni la forme musicale des entraves du passé ; il a composé des valses, des Ländler, des menuets et a emprunté sciemment des formes déjà désuètes depuis longtemps.
43On voit justement, dans ce mélange conscient, que c’est la surdétermination historique des techniques de l’harmonie avec son concept principal, la dissonance, qui fait l’effet d’une révolution foudroyante chez Schönberg. Sa méthode, en rompant avec le système tonal, semble balayer tous les artifices enharmoniques et décadents qui se sont multipliés jusqu’à lui, mais elle fait seulement remarquer leur impuissance dans l’ensemble esthétique de la musique occidentale. La disculpation de la dissonance par cette démarche au sein de l’harmonie nous paraît aujourd’hui quelque peu naïve. Au-delà de la surenchère décadente de l’harmonie dissonante, elle conduit à surestimer une idée de neutralité du matériau. Depuis un millénaire, on ne rougit plus de l’usage du mode lydien proscrit par Platon et on ne sait plus où situer la rupture qui a levé un tel interdit.
- 17 F.-B. Mâche, Entre l’observatoire et l'atelier, Paris, Kimé, 1998, p. 192.
44Après une révolution aussi contestée que la rupture dodécaphonique, on en attend bien d’autres, comme celle que la musique concrète a accomplie. Celle-ci brouille la distinction plus essentielle encore entre les sons et les bruits, et lance un défi à l’idée de la musique même, un défi préparé par la rupture dodécaphonique. Il s’agit là encore d’annuler le poids de l’histoire sur la musique. La musique concrète se propose cette fois d’innocenter la musique en la pensant comme ensemble de « sons organisés ». Le minimalisme va ensuite récuser même la façon occidentale d’écouter – la faculté humaine au cœur de tout art musical-, en plaçant le compositeur au point du vue de l’auditeur comme sujet. Etc. On perçoit, dans cette succession de plus en plus rapide de « mises à zéro », l’état confus de « révolution permanente » qui aboutit à des esthétiques « sur mesure » par lesquelles le compositeur ne peut plus avoir en vue une reconnaissance universelle. Ainsi, les soi-disant révolutions en musique du xxe siècle, en commençant par celle de Schönberg, proposent de se séparer d’un système historique antérieur, en lui substituant une pluralité d’histoires toutes personnelles. Le compositeur actuel, François-Bernard Mâche17, tâche de réinterpréter ce curieux zèle progressiste en citant la devise de Rimbaud : « Il faut être absolument moderne » – en insistant sur l’adverbe ; en attirant l’attention sur l'absolu, mais aussi sur la quête d'absolution que suscite l’extrême culpabilité sociale et esthétique charriée par ce système aussi chargé d’histoire qu’est la musique savante occidentale.
Notes
1 Depuis Adorno, Boulez et Babbitt, c’est un lieu commun musicologique de considérer qu’avec Schönberg la musique savante a connu une révolution. Cette évidence a été fortement mise en question depuis les années 1960 (cf. John Cage et Steve Reich, par exemple).
2 V. Jankélévitch, « La décadence », Revue de métaphysique et de morale, no 4, Paris, Armand Colin, 1950.
3 Pour reprendre le titre d’une pièce célèbre de Couperin : l’étrange rondeau du Sixième ordre pour clavecin (1713).
4 J.-P. Rameau, L’Enharmonique, reprise m. 5-17 : le passage mentionné par Rameau est compris entre les deux flèches – Ut dièse devient Ré bémol, portée inférieure. J.-P. Rameau, Pièces de clavecin, Kassel, Bärenreiter, 1972, p. 58 et p. 93.
5 J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine de langues, chap. 14, Paris, Nizet, 1970, p. 159.
6 Ibid., chap. 17, p. 179.
7 T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 44-45.
8 R. Wagner, Vorspiel aus Tristan und Isolde, m. 1-3 : l’accord est indiqué par les flèches.
9 Par exemple, si le Fa devient Mi dièse, l’accord prend la forme d’une septième diminuée sur ce ton – sauf qu’il devrait, dans ce cas, se résoudre en Fa dièse, ce qu’il ne fait évidemment pas. D’autres interprétations tâchent de trouver la note qui n’appartient pas à l’harmonie essentielle, celle qui lui est étrangère, etc.
10 F Nietzsche, Le cas Wagner, Paris, P. Seghers, p. 161.
11 Ibid., p. 154 et 179.
12 T. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., 1962, p. 47.
13 Ibid., p. 45.
14 A. Schönberg, Fünf Klavierstücke, op. 23, no 4, Copenhague, Hansen, 1951, p. 15 (m. 32-35) : l’accord est indiqué par les flèches.
15 En effet, le Ré bémol dans l’accord empêche, eu égard à l’ancien système d’enharmonie, de l'analyser comme un accord de Ré mineur (Ré-Fa dans les extrêmes des deux mains) neutralisé par sa dominante La majeur La-Ut dièse. Donc la différence nominale entre Ur dièse et Ré bémol tant discutée dans le cadre de la pièce de Rameau, n’aurait ici pour fonction, négative, que de s’opposer à une écoute néotonale de l’œuvre de Schönberg.
16 Adorno, op. cit., p. 50-51.
17 F.-B. Mâche, Entre l’observatoire et l'atelier, Paris, Kimé, 1998, p. 192.
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