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L’aveugle et le philosophe

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Marion Chottin

Toucher et voir

Remarques sur le rôle de la figure de l’aveugle dans la théorie et la pratique artistiques à l’âge classique

Thierry Drumm

Full text

1Nous souhaiterions évoquer ici la figure de l’aveugle essentiellement telle qu’elle apparaît dans les débats artistiques à la fin du xviie siècle et au tournant du xviiie siècle, plus particulièrement au sein et autour de l’Académie royale de peinture et de sculpture nouvellement fondée. Nous nous permettrons simplement pour finir une petite escapade outre-Manche du côté de chez Locke qui, à la même époque, apporte un éclairage nouveau qui nous semble permettre une mise en perspective utile de ces questions. Nous ne nous intéresserons pas tant ici au versant proprement plastique de la figure artistique de l’aveugle – même si nous tenterons à ce sujet quelques remarques – qu’à son versant théorique tel qu’il intervient dans la confrontation entre coloristes et partisans du dessin. Le conflit, en peinture, entre coloristes et partisans du dessin n’est bien sûr par propre à cette époque : à bien des égards il accompagne toute l’histoire de la peinture. Le peintre doit-il privilégier la maîtrise des couleurs, des lumières, et de leurs nuances, ou au contraire se concentrer sur la perfection et la justesse du dessin, la distribution des formes ? Si tant est que l’on puisse dégager des questions traversant toutes les époques d’une histoire – en l’occurrence, l’histoire de la peinture-, cette question en ferait à coup sûr partie, de même que cette autre, qui lui est intimement liée (nous verrons cela), et qui consiste à savoir quel art est le plus noble de la peinture ou de la sculpture. Ce qui caractérise en revanche plus particulièrement la période qui nous intéresse, c’est la manière de poser ces questions en rapport aux principaux sens concernés : la vue et le toucher. Comment donc intervient la figure de l’aveugle dans la distribution – ou redistribution – de ce qu’est la couleur et de ce qu’est le dessin, de ce qu’est la peinture et de ce qu’est la sculpture, enfin de ce qu’est toucher et de ce qu’est voir ?

UN CONFLIT ACADÉMIQUE

L’Académie royale de peinture et de sculpture

  • 1 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989, coll. « Champs », p. 156.
  • 2 En 1666, Colbert exprime le vœu que soient organisées des explications d’œuvres selon un rythme me (...)

2En 1648 est fondée l’Académie royale de peinture et de sculpture. Cette naissance correspond à la volonté en France de donner à la peinture – et aussi à la sculpture – tout son lustre d’activité proprement intellectuelle, d’art libéral, qui ne saurait se réduire à un art simplement mécanique. L’Académie a en effet pour rôle essentiel d’attester, par son existence même et son fonctionnement propre (qui se traduit par les conférences des académiciens et l’enseignement qu’ils dispensent) du caractère théorique et intellectuel de cette activité. En Italie, cette reconnaissance avait déjà eu lieu depuis un siècle, et c’est donc avec un certain retard sur le modèle italien que les artistes français se lancent dans cette entreprise de refondation du statut de la peinture. Pour accéder à la dignité d’art libéral, c’est bien simple : la peinture doit prouver son rapport au discours. Ainsi naissent les discours de l’Académie, qui, par le biais du commentaire d’œuvres, attestent que celles-ci suscitent et supportent le discours, i. e., au fond, la théorie. Comme l’écrit Jacqueline Lichtenstein : « Pour obtenir cette célébration littéraire sans laquelle il n’est pas de dignité libérale, la peinture doit prouver son rapport au discours1. » Tout cela ne se fait pas sans mal, et la mise en place effective, régulière et à peu près définitive des discours mensuels de l’Académie prendra une vingtaine d’années2.

3L’Académie commence à peine à trouver son rythme régulier et la pratique des « discours » à se mettre en place, que déjà les débats s’enveniment, avec l’apparition du petit groupe trublion des partisans de la couleur, les « coloristes». Ceux-ci font en effet figure de « cabale », dans la mesure où ce sont les partisans du dessin qui, dès l’origine, règnent en maîtres au sein de l’Académie. Autant une couleur peut émouvoir, surprendre, ravir, autant se dérobe-t-elle au discours ; on ne peut pas en dire grand-chose, seulement la percevoir et la constater. Même sa vérité ne se conçoit qu’en rapport au dessin sans lequel on ne saurait lui attribuer un modèle. Telle couleur n’imite admirablement la chair que parce qu’elle est enveloppée par le dessin d’une cuisse qui nous apprend à quoi la référer. Bref, on ressent la couleur, elle nous émeut, mais on parle et on conçoit en vertu du dessin. C’est pourquoi la fronde coloriste est ressentie comme un crime dans le jeune temple des arts briguant leur statut d’activités libérales, c’est-à-dire liées au discours – nous y reviendrons. Il est impératif que la couleur reste subordonnée au dessin. Or, dès novembre 1671, Gabriel Blanchard, académicien, prononce son discours sur Le Mérite de la couleur, qui suscitera vite, au mois de janvier 1672, les réponses défensives de Jean-Baptiste Champaigne (Contre le discours de Blanchard- 9 janvier 1672) et de Charles Le Brun (Sentiments sur le discours du Mérite de la couleur – 9 janvier 1672). Mais le chef de file de ce mouvement est indéniablement Roger de Piles (1635-1709), brillant défenseur-théoricien de la couleur. Pour résumer, on peut dire que nous trouvons, du côté des partisans du dessin, comme principale référence picturale, Poussin, auquel les coloristes opposent par exemple Rubens ou Titien ; les peintres « dessinateurs » seront défendus par des hommes comme Le Brun ou Félibien, les coloristes par Roger de Piles ou Blanchard ; les premiers se référeront à l’école de Rome, tandis que les seconds en appelleront à l’école de Lombardie.

4Ces quelques indications données, nous pouvons maintenant nous pencher sur certains arguments plus particuliers des uns et des autres, ce qui nous amènera tout droit à la question de l’aveugle.

L’opposition théorique : platonisme et aristotélisme

5Nous ne tenterons pas ici de brosser un panorama même approximativement complet des arguments avancés par les uns et les autres. Seuls parmi tous les arguments retiendront notre attention ceux qui touchent plus spécialement au problème de la dimension tactile et visuelle en peinture ou mieux, en théorie de la peinture.

6Matière et forme (platonisme). – Commençons par les partisans du dessin. La première chose à remarquer d’un point de vue théorique est que ceux-ci s’appuient clairement sur une référence platonicienne pour penser ce qui, dans l’art de peindre, doit primer. Dans cette perspective platonicienne, il est évident que la matière, associée à la couleur et au toucher, ne peut qu’être inférieure à la forme (ou au dessin), associée à la vue. Si la peinture doit penser et être objet de pensée, elle ne le peut en effet que par sa forme, c’est-à-dire par son dessin. Il est intéressant de noter à cet égard qu’on trouve à cette époque le mot « dessin » écrit « dessein », ce qui traduit le fait qu’on ne distingue pas nettement entre ces deux choses : le dessin au sens du contour n’est rien d’autre que le dessein, l’intention ou l’idée de celui qui peint (ou sculpte). La couleur, au contraire, c’est la matière, et ceci doit se comprendre littéralement : pigments coagulés dans l’huile ou la colle. C’est le contraire de la pensée, c’est l’impensable. Si l’essence de la peinture était dans la couleur, alors le peintre ne serait qu’un vulgaire barbouilleur : il enduirait une surface matérielle (la toile) d’une poix matérielle (la couleur). On ne peut pas vraiment voir la couleur, la couleur est un vertige, une sensation pure : pour voir, il faut le dessin.

7Différence spécifique (aristotélisme). – Passons maintenant aux coloristes. Nous retiendrons deux arguments primordiaux. Principalement, tandis que les partisans du dessin sont platoniciens, on peut qualifier les coloristes d’aristotéliciens. À la question de l’essence, ils substituent celle de la substance, à la recherche de l’universalité, celle de la spécificité : le propre de la peinture doit résider dans ce qui constitue sa différence spécifique. Or, il est bien évident que le dessin n’est pas propre à la peinture : il constitue bien au contraire un genre, commun à tous les arts visuels – qu’il soit architecte, sculpteur ou peintre, l’artiste dessine. En revanche, seul parmi ces artistes, le peintre colorie. La couleur constitue donc la différence spécifique de la peinture, ce qui l’individualise et la caractérise dans l’ensemble des arts. Ce premier argument revient donc à associer essentiellement – ou plutôt devrait-on dire substantiellement — la peinture à la couleur. En bref, la couleur est la différence spécifique de la peinture.

  • 3 Roger de Piles utilise de préférence le terme de « coloris » pour désigner la partie de la peintur (...)

8La figure théorique de l’aveugle. – Dans un second temps, Roger de Piles va radicaliser cette thèse, ne se contentant plus d’associer la couleur3 à la peinture, mais allant jusqu’à associer la couleur à la vue et le dessin au toucher. On passe d’une approche définitionnelle à une approche perceptuelle : quel sens est convoqué par tel art et de quelle manière ? Et c’est là qu’intervient l’aveugle.

  • 4 Cf. R. de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, 1989.
  • 5 Cf. R. de Piles, op. cit., p. 161 : « [...] il n’y a aucune apparence qu’il eut le moindre usage d (...)
  • 6 R. de Piles, op. cit., p. 22. Dans tout ce qui précède, nous n’avons guère fait plus que résumer s (...)

9Roger de Piles évoque donc, en vue de ce second moment, de cette radicalisation, la figure de l’aveugle4. Et il s’agit, du moins semble-t-il, d’un aveugle en chair et en os, ayant vécu un siècle plus tôt en Italie, à Cambassi, petite ville de Toscane. Cet aveugle de Cambassi pratiquait la sculpture sur cire. Il lui suffisait de parcourir de ses mains le visage et la tête de son modèle pour en reproduire ensuite l’image fidèle dans la cire. D’aucuns doutant d’une capacité si surprenante, et en vue donc de vérifier la cécité totale du sculpteur, on lui fit même réaliser un portrait dans le noir complet, expérience dont il se tira avec son succès habituel, et dont on dut conclure qu’il sculptait effectivement à la seule lumière de ses doigts, si l’on peut dire5. Bref, non seulement la couleur est la différence spécifique de la peinture, mais elle est également la différence spécifique de la vue, par opposition au dessin, davantage lié au toucher. Le dessin n’est pas seulement commun à la peinture et la sculpture, il est commun à la vue et au toucher, tandis que la perception de la couleur est réservée à la vue, si bien que, contre la sculpture, la peinture est l’art proprement visuel, et que dans la peinture, le dessin doit être conçu comme une sorte de sculpture, un élément à la fois visuel et tactile, quand la couleur s’adresse à la seule vue. Les peintres partisans du dessin sont des sculpteurs qui se sont trompés de vocation, ils peignent avec leurs mains plus qu’avec leurs yeux, ils convoquent principalement leur sens du toucher. On peut alors formuler la proportion analogique suivante : de même que la peinture excède la sculpture, de même, dans la peinture, la couleur excède le dessin. On prouve en même temps la supériorité de la peinture sur la sculpture et la supériorité de la couleur sur le dessin, en supposant la supériorité de la vue sur le toucher. En bref, le même raisonnement aristotélicien permet non seulement de concevoir la couleur comme le propre de la peinture, mais également comme le propre de la vue : la couleur est proprement visuelle, tandis que le dessin relève encore du toucher. Ou comme l’écrit Roger de Piles dans son Dialogue sur le coloris de 1673 : « La Couleur et la Lumière ne sont l’objet que de la vue, et [...] le Dessin l’est encore du toucher6. »

UN CHIASME

  • 7 Notamment dans son Dialogue sur le coloris (1673) et dans ses Cours de peinture par principes (170 (...)
  • 8 On sait que Ribera (1591-1652) à ses débuts opta pour le « ténébrisme », sous l’influence de Carav (...)

10Une figure picturale de l’aveugle. – Cet argument du sculpteur aveugle est présenté à plusieurs reprises par Roger de Piles7. Plutôt que de rappeler les textes largement mis en lumière et commentés par Jacqueline Lichtenstein, on peut présenter cet argument tel qu’il figure silencieusement dans un tableau de Ribera. Ce tableau sobrement intitulé Le Toucher (voir illustration) représente un aveugle dont la main parcourt une tête de statue. La tête de l’aveugle, inclinée vers le haut, indique clairement qu’il ne voit pas ce qu’il touche. Or, ce tableau de Ribera, au niveau de sa réalisation, est typique du mouvement coloriste, et même plus exactement, davantage que la maîtrise de la couleur, c’est celle du clair-obscur que manifeste cette œuvre8. Nous pouvons cependant, par opposition au dessin, rapprocher ici couleur et clair-obscur. Dans ce tableau, le privilège accordé au rendu de l’atmosphère plutôt qu’aux formes du dessin illustre parfaitement l’idée coloriste : si la peinture est un art de la vue, alors elle doit peindre ce qui est propre à la vue et qu’aucun aveugle ne peut se représenter : la couleur et le clair-obscur. si au contraire elle se fixait pour but essentiel le rendu du dessin, alors elle se réduirait à une forme imparfaite de sculpture. Ce tableau nous fait comprendre peut-être mieux que toute argumentation que la peinture, art de la vue, doit s’accomplir selon ses modalités propres, qui doivent se chercher dans ce qui la distingue de la sculpture, forme d’expression qui s’adresse aussi au toucher. On peut dire que ce tableau ne représente rien que ses propres principes de réalisation. On y voit un aveugle, touchant une statue ; mais la peinture est art de la vue, si bien qu’elle ne peut exister que dans ce qui excède ce toucher : la couleur et le clair-obscur.

José de Ribera, Le Toucher (c. 1615-1616), huile sur toile (115,9 x 88,3 cm) © The Norton Simon Foundation.

11Or, il est intéressant de remarquer que, parmi les coloristes, ce tableau de Ribera fait figure d’exception. Surtout dans le cadre du débat français, les coloristes, invoquant l’argument de l’aveugle, ne le peignent pas ; à l’inverse des partisans du dessin qui, n’invoquant pas d’aveugles dans leurs discours, en peignent abondamment. Attardons-nous donc encore quelque peu auprès des académiciens et de leurs peintres, pour faire ressortir une singularité, voire un paradoxe, qui pourrait prendre la forme d’un chiasme.

  • 9 On peut invoquer les œuvres de Nicolas Poussin et de Philippe de Champaigne.

12Chacun sait qu’un chiasme peut se définir logiquement comme un couple de paires dont les caractéristiques sont permutées. Remarquons bien que nous avons interrogé jusqu’ici la figure de l’aveugle essentiellement dans sa dimension théorique ; mais il ne faut pas oublier que cette figure est également picturale – nous en avons déjà donné un aperçu en évoquant le tableau de Ribera. Or, il se passe quelque chose de plutôt surprenant à cet égard. Nous pouvons remarquer que seuls les coloristes invoquent la figure théorique de l’aveugle afin d’asseoir leur thèse. À l’inverse, ces mêmes peintres coloristes ne peignent pas d’aveugles, ou peu : Ribera semble à ce titre constituer une exception. Au contraire, les partisans du dessin, généralement muets sur l’aveugle, le peignent en revanche couramment, en particulier au travers du « miracle des aveugles de Jéricho9 ». Bref, d’un côté présence théorique mais absence (ou quasi-absence) picturale, de l’autre absence théorique, mais présence picturale. Cela dit, nous reconnaissons sans peine que cette remarque est faite ici, plus spécialement encore que le reste, à titre d’hypothèse qui demanderait vérification.

13Simple hypothèse donc, mais séduisante, pour les questions qu’elle soulève. En supposant la réalité d’un tel chiasme entre le théorique et le pictural, il est en effet loisible de s’interroger sur les raisons qui pourraient l’expliquer. S’agirait-il, de la part des partisans du dessin, de la représentation picturale de ce qui rend possible leur art ? Le miracle de la vue rendue à elle-même, par quoi la peinture elle-même est rendue possible. .. Ou bien s’agirait-il plutôt de la représentation-conjuration des propres limites de leur perspective ? Comme si les partisans du dessin se rendaient bien compte que tant que les aveugles ne retrouveront pas la vue, eux-mêmes ne pourront dormir tranquilles dans la mesure où ces aveugles constituent un trop bon argument contre leur perspective ! Bref, du côté coloriste : un aveugle théorique mais pas d’aveugle pictural (ou alors un aveugle qui l’est tout à fait et pour lequel il n’est pas question de miracle...), et du côté des partisans du dessin : pas d’aveugle théorique, mais une foule d’aveugles picturaux, en instance de recouvrer la vue...

14Je n’irai pas plus loin au sujet de cette énigme, qui constituerait en soi un bien bel objet d’enquête. Il est temps maintenant de commencer à évoquer les limites et les difficultés de ce conflit théorique entre coloristes et partisans du dessin.

PROBLÈMES THÉORIQUES

Premier problème

  • 10 Ch. Le Brun, Sentiments sur le discours du mérite de la couleur, 9 janvier 1672, dans Conférences (...)

15Le premier problème que l’on peut, semble-t-il, soulever concernant le conflit entre coloristes et partisans du dessin reviendrait à dire qu’il s’agit essentiellement d’un débat théorique, au mauvais sens du terme. Ce caractère extrêmement théorique se révèle si l’on est attentif au fait que, à au moins deux reprises, un même argument peut servir pour dire deux choses contraires, selon le parti pris de celui qui parle ! En effet, si une telle contradiction est possible, c’est clairement parce que chaque partie campe sur des bases théoriques divergentes, que nous avons exposées succinctement plus haut : platonisme et aristotélisme. En d’autres termes, les uns et les autres adoptent au fond une approche purement théorique, consistant à partir d’un certain nombre de prémisses abstraites, pour en déduire un corps de doctrine qu’on traduit ensuite dans les faits, ce qui aboutit à interdire toute issue au problème. Voyons cela en détail. Un premier exemple d’un même argument employé de manière totalement contraire par l’un et l’autre parti consiste à dire que le dessin est commun à tous les arts visuels, tandis que la couleur n’est propre qu’à la peinture. Pour les coloristes, un tel argument signe leur victoire dans la mesure où il manifeste la spécificité de leur art. Mais il ne signe pas moins pour ses partisans la victoire du dessin, dans la mesure où il manifeste cette fois l’union de tous les arts sous l’égide de la forme et de l’idée. Le Brun peut donc écrire ainsi : « [...] Le dessin fait que les architectes, les peintres et les sculpteurs ne sont qu’une même chose10 ». Bref, il s’agit d’un débat de mots, où les adversaires ne s’entendent pas sur les principes. Le débat sur la couleur et le dessin ressemble à cet égard à un véritable dialogue de sourds, serait-on tenté de dire.

  • 11 Dans le livre de Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, op. cit., une belle phrase résume (...)

16À la rigueur, un seul cas, de fait, suffit à attester qu’une divergence n’est qu’abstraitement théorique, ou repose en tout cas sur des principes étrangers à ce dont elle prétend témoigner (ici une opposition métaphysique pour un enjeu esthétique). Mais donnons-en encore, comme promis, une seconde illustration. On pourrait peut-être évoquer en effet dans le même sens ce que les uns et les autres disent du statut du discours par rapport à la peinture. D’un côté, les partisans du dessin diront que le discours est lié au dessin, si bien que le dessin est plus spirituel, donc supérieur à la couleur. Et de l’autre, les coloristes diront à leur tour : le discours est lié au dessin, donc le dessin est inférieur à la couleur, car la peinture étant un art proprement muet, ce qu’on en peut dire ne l’épuise pas et ne l’atteint pas en son fond. Ce qui se transmet par le langage, ce qui peut se dire, ce qui peut s’apprendre, est purement technique, artisanal, au contraire de ce qui est proprement génial et qui ne peut s’enseigner et se formuler dans des règles — on voit déjà poindre ici les idées de Kant11. Donc, là encore, en s’appuyant sur une même idée (le discours est lié au dessin et non à la couleur), les adversaires tirent des conséquences tout à fait opposées ! En traduisant diversement le même attendu, les adversaires expriment bien une divergence théorique abstraite. Si pour les uns l’attendu se traduit en disant que le dessin est supérieur à la couleur, c’est parce que le discours se rapporte à la forme, à l’idée, et non à la matière sensible. Si pour les autres le même attendu se traduit en disant que la couleur est supérieure au dessin, c’est parce que la rectitude du discours n’est qu’un support extérieur – écrire juste ne suffit pas pour écrire bien. Donc, à nouveau, une différence théorique (platonisme ou aristotélisme) conduit à des conséquences opposées à partir du même attendu.

Second problème

  • 12 Je ferai, dans ce qui suit, usage de la notion de « paradigme » dans une acception délibérément gé (...)
  • 13 Comme le font aussi bien Jacqueline Lichtenstein (op. cit., p. 166 : les arguments reposent « sur (...)

17On peut ensuite dégager un second problème théorique, en s’élevant d’un degré dans la généralité, à un niveau qu’on pourrait qualifier de paradigmatique12. Ce second problème est tout à fait différent du précédent : il revient à faire ressortir une convergence profonde et non formulée entre les deux attitudes en conflit. On pourrait s’amuser à faire la liste de ces points communs théoriques entre les partisans de la couleur et ceux du dessin13. Nous insisterons pour notre part sur un seul point commun, plus général et plus central, en ce qui nous concerne ici : la supériorité reconnue à la vue sur le toucher. De fait, l’opposition théorique dont nous avons parlé précédemment, aussi tranchée soit-elle à certains égards, se joue elle-même sur le socle commun d’un même « paradigme » non critiqué, le paradigme de la supériorité de la vue sur le toucher. C’est parce que la vue est supérieure au toucher selon les coloristes que la peinture est supérieure à la sculpture et que la couleur est supérieure au dessin. C’est parce que la vue est supérieure au toucher selon les partisans du dessin que celui-ci ne peut et ne doit pas se réduire aux barbouillages du peintre de bâtiment. L’aveugle n’intervient finalement que pour trancher une question à l’intérieur du cadre théorique non questionné de la supériorité de la vue. Précisons qu’il ne s’agit pas d’un troisième exemple de traduction divergente d’un même argument. Nous ne sommes plus, ici, au niveau des arguments ni même des théories, mais au niveau plus élevé d’un paradigme commun aux théories. La supériorité de la vue ne fonctionne pas comme un argument venant valider telle ou telle théorie, mais comme un principe tenu pour évident et partagé par tous.

18Le débat académique nous place dès lors face à un dilemme, au sens propre, c’est-à-dire au sens logique du terme. Un dilemme, comme chacun sait, est un raisonnement comprenant deux prémisses contradictoires, mais menant à une même conclusion, laquelle, par conséquent, s’impose. Il s’agit d’un mot grec (δί-λημμα) signifiant « double prémisse ». On a comparé le dilemme aux deux cornes d’un taureau qui charge furieusement. Si on accepte la première prémisse, on est empalé sur l’une des cornes du dilemme ; si on accepte la deuxième prémisse, on est empalé sur l’autre. Dans le cas présent, le dilemme pourrait se formuler de la façon suivante : que vous soyez coloriste ou « dessinateur », l’alternative vous conduit de toute manière à revendiquer la supériorité de la vue sur le toucher.

19Comment échapper à ce dilemme autrement qu’en en refusant les termes ? Autrement dit, il s’agirait de changer de paradigme, c’est-à-dire d’en construire un autre, suffisamment généreux pour accueillir l’aveugle comme véritable ingrédient théorique, et non plus comme simple exemple ou témoin. Il semble que le philosophe anglais John Locke, à cette période, travaille en ce sens à la construction d’un paradigme différent qui pourrait de fait proposer une vie théorique plus intéressante à l’aveugle des artistes et nous permettre peut-être d’échapper à l’étreinte du dilemme.

UN TEST EN DOUBLE AVEUGLE

20Au chapitre IV du troisième livre de l’Essai philosophique sur l’entendement humain, John Locke évoque le jugement d’un aveugle confronté à une sculpture et à une peinture :

  • 14 John Locke, Essai philosophique concernant l’entendement humain, Coste trad., Paris, Vrin, 1998, l (...)

Étant venus à disputer de l’excellence de leur art, le statuaire prétendit que la sculpture devait être préférée à cause qu’elle s’étendait plus loin, et que ceux-là mêmes qui étaient privés de la vue, pouvaient encore s’apercevoir de son excellence. Le peintre convint de s’en rapporter au jugement d’un aveugle14.

21Il ne s’agit plus cette fois d’un artiste mais d’un simple aveugle dont on ne précise pas s’il est doué de compétences particulières en art. À cet aveugle, on présente d’abord une sculpture qu’on l’invite à toucher, puis une peinture, qu’on l’invite de la même façon à parcourir de la main tandis qu’on lui décrit ce qu’il touche successivement (là le nez, ici l’oreille, la bouche, le cou...) :

  • 15 Ibid.

Celui-ci [l’aveugle en question] étant conduit où était la statue du sculpteur et le tableau du peintre, on lui présenta premièrement la statue, dont il parcourut avec ses mains tous les traits du visage et la forme du corps, et plein d’admiration il exalta l’adresse de l’ouvrier. Mais étant conduit auprès du tableau, on lui dit, à mesure qu’il étendait la main dessus, que tantôt il touchait la tête, tantôt le front, les yeux, le nez, etc. à mesure que sa main se mouvait sur les différentes parties de la peinture qui avait été tirée sur la toile, sans qu’il y trouvât la moindre distinction15 [...].

22On s’attendrait à ce que l’aveugle répète ce que la théorie nous a préparé à entendre : il appréciera le statuaire, mais condamnera le peintre, ou bien, ce qui revient au même, il appréciera le dessin et rejettera la couleur, il sera spontanément poussiniste, et rejettera, comme simplement incompréhensible, ce qui relève du traitement des couleurs et de la lumière. Jacqueline Lichtenstein écrit en ce sens dans son livre La Tache aveugle :

  • 16 J. Lichtenstein, op. cit., p. 95. Ici, Jacqueline Lichtenstein parle de dessin et de coloris, mais (...)

Si on demandait à un aveugle de trancher le débat du dessin et du coloris, il serait incontestablement contre les rubénistes, du côté des poussinistes, c’est-à-dire des défenseurs du dessin16.

23Mais ici, tout change. L’expérience invoquée par Locke nous réserve une surprise dans la mesure où l’aveugle, louant l’excellent travail du sculpteur, est en revanche saisi d’une admiration profonde devant celui du peintre qui parvient, comme par miracle, à représenter des formes que son toucher ne ressent pas. Le contraire d’un rejet ; un émoi :

  • 17 Ibid.

[...] sur quoi il s’écria que ce devait être sans contredit un ouvrage tout à fait admirable et divin, puisqu’il pouvait leur représenter toutes ces parties où il n’en pouvait ni sentir ni apercevoir la moindre trace17.

  • 18 Ce qui est bien sûr manifeste dans la célèbre expérience de Molyneux, également commentée par Lock (...)

24Nous voudrions proposer à ce sujet l’idée selon laquelle cette histoire d’aveugle est résolument nouvelle dans la mesure où elle exprime une approche philosophiquement différente, qui permet à Locke de dépasser le dilemme académique. Nous avons tenté de montrer de quelle façon le débat théorique au sein et autour de l’Académie s’appuyait sur le paradigme commun de la supériorité de la vue par rapport au toucher. En ce sens, on peut dire que les académiciens, tout en s’interrogeant sur ce qu’est l’acte fondamental de voir pour la peinture, n’oublient jamais qu’eux-mêmes voient. Ce qui est nouveau dans la perspective lockéenne, c’est précisément le changement de paradigme. Comme on sait, il ne s’agit plus pour Locke, à la manière rationaliste, de partir d’une connaissance préalable de vérités intuitives dont on déduit ensuite les connaissances par lesquelles le monde s’offrira à notre savoir, mais tout au contraire, en empiriste, de mesurer nos connaissances légitimes en rapport avec les idées simples qui nous viennent des sens. Dès lors, c’est le statut même de la figure théorique de l’aveugle qui change : celui-ci n’intervient plus pour trancher une question à l’intérieur d’un cadre théorique non questionné (la supériorité de la vue), mais pour constituer positivement un cadre théorique nouveau (celui de l’acquisition empirique des idées). Il n’intervient plus secondairement dans la fonction d’un témoin attestant de la vérité d’une théorie qui se passe tout à fait de lui ; il intervient maintenant primitivement, en qualité pourrait-on dire de consultant, dans une construction théorique qui l’inclut positivement comme l’un de ses principaux moments. Il n’est dès lors plus question d’infériorité du toucher par rapport à la vue, mais d’une pure et simple diversité perceptive, irréductible à toute composition hiérarchique que n’attesterait pas l’expérience. Encore une fois, il n’est pas question ici d’affirmer que Locke s’émanciperait de préjugés qui aveugleraient les académiciens. Il est question de paradigme, et de changement de paradigme, impliquant une méthode différente dans la constitution du vrai. Et la force du paradigme empiriste par rapport au paradigme rationaliste, c’est de construire l’aveugle réel comme composante proprement théorique18.

  • 19 Pour plus de détails, cf. F. Dagognet et R Pignarre, « Études cliniques », dans 100 Mots pour comp (...)

25On pourrait dire d’une certaine façon que Locke pratique en ce sens un véritable test en double aveugle, contrairement aux théoriciens français. Qu’appelle-t-on un test en double aveugle19 ? Il s’agit d’une expression employée en pharmacologie : on teste un médicament sur des patients en donnant à une moitié le médicament et à l’autre moitié un placebo (ou bien le médicament « standard »). Les chercheurs réalisant le test ignorent qui des patients a reçu le médicament et qui a reçu le placebo, et les patients l’ignorent également. Scientifiques et patients sont dit alors en « double aveugle ». On pourrait dire en ce sens que les académiciens ne pratiquent pas un test en double aveugle, dans la mesure où, comme nous l’avons déjà dit, au moment même où ils convoquent la figure de l’aveugle, eux-mêmes n’oublient jamais qu’ils voient. Au contraire, lorsque Locke fait appel à l’aveugle, il lui donne véritablement la parole, s’aventure ainsi effectivement dans un test en double aveugle, où il confère à la cécité physique la force d’une cécité théorique. Le paradigme empiriste implique un mode de construction du vrai supposant l’ignorance de celui qui enquête, tandis que le paradigme rationalisme suppose au fond seulement l’ignorance de celui qui ne sait pas qu’il sait ou qui est empêché de savoir. On peut dire que le paradigme lockéen est véritablement plus généreux au sens où il permet de construire une signification théorique positive de la cécité, quand le paradigme académique ne la convoque que négativement comme non-vue.

UNE VISION BINOCULAIRE20

  • 20 Nous empruntons l’expression « vision binoculaire » à Max Imdahl (cf. Couleur. Les écrits des pein (...)
  • 21 À ne pas confondre avec son père, Noël Coypel, directeur de l’Académie de France à Rome de 1673 à  (...)
  • 22 Cité par Max Imdahl, op. cit., p. 73.

26L’idée d’expérience dans l’empirisme classique est assez connue : on peut dire quelle se réfère au modèle originaire de toute idée dans la sensation. Mais l’expérience, c’est peut-être encore autre chose. C’est peut-être encore le mixte, l’inanalysé, dans une conception de l’expérience plus proche de William James ou de Bergson. Ce que nous expérimentons, le tissu même de l’expérience, est toujours un mélange, un mixte, une réalité hybride, rarement avons-nous eu affaire à quelque chose de pur – de purement visuel, de purement tactile, par exemple. Et là on va plus loin que Locke lui-même, qui cherche sans doute à établir une logique des sensations, respectueuse de l’expérience, mais qui peut-être la trahit déjà par la décomposition a priori qu’elle en opère. Le voyant, ce n’est peut-être pas l’aveugle plus la vue, de même que l’aveugle, ce n’est peut-être pas le voyant moins la vue. Ce sont des expériences qui comme telles forment des « touts », des mélanges de conjonctions et de disjonctions, que l’intelligence peut analyser ensuite, mais qui ont peut-être primitivement ce caractère hybride. On avoisine la notion d’empirisme radical selon James : nous expérimentons non seulement les termes, mais aussi les relations entre les termes. Cette perspective n’est peut-être pas tout à fait anachronique, car à travers cette reformulation de la notion d’expérience, on se rapproche d’idées très intéressantes formulées par Antoine Coypel, qui fut directeur de l’Académie de 1714 jusqu’à sa mort en 172221. Malgré l’amitié qui le lie à Roger de Piles, et à côté de remarques souvent conventionnelles et conciliatrices, Coypel va se montrer plus original en critiquant la querelle entre poussinistes et rubénistes, qui précisément lui semble abstraite, au nom du caractère mixte de l’expérience, y compris en peinture. Coypel insiste donc en ce sens sur le caractère arbitraire de la distinction entre couleur et dessin. En prolongeant cette idée, nous pourrions dire que si poussinistes et rubénistes peuvent au fond méconnaître l’aveugle (en raison de leur principe accordant la supériorité à la vue sur le toucher), c’est peut-être parce qu’eux-mêmes dissocient abstraitement des tendances toujours mêlées dans la peinture : couleur et dessin. Il n’y a pas de couleur qui ne produise par elle-même un contour (même les tableaux de Soulages comportent des stries et en ce sens une forme de dessin) et pas de dessin, si délié soit-il, qui, dans sa propre épaisseur irréductible et en fonction de la force variable de la main n’introduise au moins les prémisses d’un clair-obscur. Par là, si l’aveugle est méconnu des académiciens (poussinistes et rubénistes confondus), c’est peut-être pour autant qu’eux-mêmes sont borgnes – Coypel, pour son compte, voudrait nous introduire à une authentique vision binoculaire·, la peinture comme dessin colorant ou couleur « dessinante ». N’écrira-t-il pas en ce sens que vouloir séparer abstraitement dessin et couleur, « C’est vouloir [...] suivre le conseil de Toinette dans Le Malade imaginaire : c’est se vouloir couper un bras, afin que l’autre se porte mieux, et se faire crever un œil pour voir plus clair de l’autre22 » ?

LA NAISSANCE DE L’ESTHETIQUE

27Pour conclure, il peut être intéressant de rappeler dans quelle mesure ces questions ont pu participer à la naissance de l’esthétique, au sens large d’une conception de l’art centrée sur le spectateur plutôt que sur le créateur. En tant qu’artistes et amateurs, les académiciens sont certes « déterminés » à envisager la question artistique du point de vue de la production, entendue comme idée que l’artiste doit viser et qui préside à la réalisation de l’œuvre d’art. Mais, dans le même temps, on peut dire que l’organisation même des séances contribue à l’esthétisation du discours sur l’art : les discours de l’Académie se pratiquent en effet sous la forme du commentaire d’un tableau apporté pour l’occasion et donc visible de tous : le discours se rapporte donc tendanciellement davantage à ce qui est perçu par le spectateur qu’à ce qui est conçu par l’artiste qui crée. Par ailleurs, la théorie coloriste, on l’a vu, conduit à valoriser une peinture qui touche, qui émeut, qui séduit. Et l’on notera surtout que Locke, en tant que philosophe, fait appel au spectateur qu’est l’aveugle afin de construire empiriquement la différence entre peinture et sculpture en rapport avec l’effet perçu. Autant de jalons marquant l’émergence d’une pensée de l’art proprement esthétique, selon le terme qu’emploiera Baumgarten quelques décennies plus tard.

Bibliography

BIBLIOGRAPHIE

Dagognet François et Pignarre Philippe, « Études cliniques », 100 Mots pour comprendre les médicaments, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 2005.

Imdahl Max, Couleur. Les écrits des peintres français de Poussin à Delaunay, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1996.

Lichtenstein Jacqueline, La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989, coll. « Champs ».
—, La Tache aveugle. Essai sur les relations de la peinture et de la sculpture à l’âge moderne, Paris, Gallimard, 2003, coll. « NRF essais ».
—, La Peinture, (J. Lichtenstein dir.), Paris, Larousse, 1995, coll. « Textes essentiels ».

Locke John, Essai philosophique concernant l’entendement humain, Coste trad., Paris, Vrin, 1998.

Piles Roger de, Dialogue sur le coloris, Paris, N. Langlois, 1699.
—, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, 1989.

Teyssèdre Bernard, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Paris, Bibliothèque des arts, 1957.

Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, J. Lichtenstein éd., 2006. Notamment les discours suivants :
– Bourdon Sébastien, « La guérison des Aveugles de Poussin » (3 décembre 1667).
– Blanchard Gabriel, « Le mérite de la couleur » (7 novembre 1671).
– Le Brun Charles, « Sentiments sur le discours du mérite de la couleur » (9 janvier 1672).
– Champaigne Jean-Baptiste, « Contre le discours de Blanchard » (9 janvier 1672).

Notes

1 J. Lichtenstein, La Couleur éloquente, Paris, Flammarion, 1989, coll. « Champs », p. 156.

2 En 1666, Colbert exprime le vœu que soient organisées des explications d’œuvres selon un rythme mensuel.

3 Roger de Piles utilise de préférence le terme de « coloris » pour désigner la partie de la peinture qui imite les couleurs des objets naturels. Cf. par exemple, R. de Piles, Dialogue sur le coloris, Paris, N. Langlois, 1699, p. 4.

4 Cf. R. de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Gallimard, 1989.

5 Cf. R. de Piles, op. cit., p. 161 : « [...] il n’y a aucune apparence qu’il eut le moindre usage de la vue, puisque le duc de Branciane, pour éprouver ce qui en était, lui fit faire son portrait dans une cave fort obscure, et que ce portrait fut trouvé très ressemblant. »

6 R. de Piles, op. cit., p. 22. Dans tout ce qui précède, nous n’avons guère fait plus que résumer sommairement des analyses bien connues et qu’on trouvera amplement détaillées notamment dans les excellents ouvrages de Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente (op. cit.) et La Tache aveugle (J. Lichtenstein, La Tache aveugle. Essai sur les relations de la peinture et de la sculpture à l’âge moderne, Paris, Gallimard, 2003, coll. « NRF essais »). Il va sans dire que tout ce qui suit est également grandement redevable à son admirable travail.

7 Notamment dans son Dialogue sur le coloris (1673) et dans ses Cours de peinture par principes (1707).

8 On sait que Ribera (1591-1652) à ses débuts opta pour le « ténébrisme », sous l’influence de Caravage dont il accentua encore le clair-obscur.

9 On peut invoquer les œuvres de Nicolas Poussin et de Philippe de Champaigne.

10 Ch. Le Brun, Sentiments sur le discours du mérite de la couleur, 9 janvier 1672, dans Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, J. Lichtenstein éd., 2006, p. 453.

11 Dans le livre de Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente, op. cit., une belle phrase résume la position coloriste : « Du toucher au langage il n’y a qu’un pas, qui est franchi par la règle » (p. 173).

12 Je ferai, dans ce qui suit, usage de la notion de « paradigme » dans une acception délibérément générale qui ne revendique pas une fidélité technique au sens employé par Kuhn. Je comprendrai donc « paradigme » au sens de principes théoriques ou méthodiques premiers, consciemment ou non acceptés par tel penseur, et peu ou pas formulés comme tels.

13 Comme le font aussi bien Jacqueline Lichtenstein (op. cit., p. 166 : les arguments reposent « sur des présupposés communs pour la plupart aux deux parties ») que Bernard Teyssèdre (dans Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, p. 154 : « Pour graves que soient les dissentiments entre académiciens, ils reposent sur une conception de l’art qui, entre certaines limites, leur est commune »).

14 John Locke, Essai philosophique concernant l’entendement humain, Coste trad., Paris, Vrin, 1998, livre III, chap. IV, § 12, p. 342.

15 Ibid.

16 J. Lichtenstein, op. cit., p. 95. Ici, Jacqueline Lichtenstein parle de dessin et de coloris, mais nous avons vu que, dans la perspective coloriste, la couleur est au dessin ce que la peinture est à la sculpture, si bien que nous nous pensons autorisés à comprendre également que l’aveugle, dans la perspective académique des partisans du dessin, serait sans doute défenseur du statuaire, contre le peintre.

17 Ibid.

18 Ce qui est bien sûr manifeste dans la célèbre expérience de Molyneux, également commentée par Locke, mais que nous avons laissée de côté, au bénéfice de cet aveugle moins connu du livre III, confronté à ce qui nous intéresse directement ici : la peinture et la sculpture.

19 Pour plus de détails, cf. F. Dagognet et R Pignarre, « Études cliniques », dans 100 Mots pour comprendre les médicaments, Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, 2005, p. 134-137.

20 Nous empruntons l’expression « vision binoculaire » à Max Imdahl (cf. Couleur. Les écrits des peintres français de Poussin à Delaunay, Paris, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 1996, p. 74), qui l’emploie à propos d’Antoine Coypel.

21 À ne pas confondre avec son père, Noël Coypel, directeur de l’Académie de France à Rome de 1673 à 1675, mais profondément hostile au colorisme, au moment même où celui-ci triomphe dans la pratique ! Antoine Coypel n’est d’ailleurs pas le seul au sein de l’Académie, dès le xviiie siècle, à avoir contesté la pertinence même du débat, dans les termes où il était posé : dans sa thèse sur Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV, Bernard Teyssèdre relève ainsi une note figurant sur la couverture du dossier 155 : « Tout ce procès me parois bien mal fagoté. Le mémoire de M. Blanchard est plein de Sophismes. La reponse de M. Le Brun est pitoïable et celle ci (de J.-B. de Champaigne) n’est qu’un pointillage d’humeur qui ne conduis à rien d’utile ni d’instructif. »

22 Cité par Max Imdahl, op. cit., p. 73.

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Caption José de Ribera, Le Toucher (c. 1615-1616), huile sur toile (115,9 x 88,3 cm) © The Norton Simon Foundation.
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Université libre de Bruxelles

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