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Images, cultes, liturgies

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Paola Ventrone
, 
Laura Gaffuri

Sessione terza. I linguaggi religiosi nei sistemi della comunicazione politica: liturgie e rituali

L’educazione di un giovane principe. Il Libro d’Ore ms. Pal. 56 alla corte dei duchi di Savoia

Francesca Gamalero

Texte intégral

  • 1 Cfr. M. Bollati, Maestro del Libro d’ore di Modena, in Id. (a cura di), Dizionario Biografico dei (...)
  • 2 Nel 1964 Radaeli è stata la prima a riconoscere la presenza, nel Libro d’ore, della mano di un sec (...)

1Il Libro d’Ore ms. Pal. 56 della Biblioteca Palatina di Parma, realizzato intorno alla fine del trecento per una committenza viscontea e completato in Savoia nel secolo seguente, è noto agli studiosi principalmente per la fortuna critica della prima campagna decorativa, attribuita ormai quasi unanimemente alla mano del Maestro del Libro d’Ore di Modena, autore delle miniature che illustrano il ms. Lat. 842 della Biblioteca Estense1. Solo in anni recenti è stata riconosciuta, nei fregi fitomorfiche decorano ogni pagina di testo del Libro d’Ore, la presenza di una seconda campagna illustrativa, distinta da quella lombarda e voluta da una committenza savoiarda, senza che tuttavia sia mai stata effettuata una completa analisi iconografica e stilistica delle miniature2. L’analisi qui condotta intende fornire alcune nuove informazioni sulla cultura dei committenti di questa seconda campagna illustrativa e segnalare la presenza di un programma di immagini che sembra ideato appositamente per l’educazione di un giovane principe.

2Il rapporto che lega testo e immagini in questo secondo ciclo illustrativo consente di individuare quattro grandi principali programmi iconografici: il primo relativo alle miniature del Calendario, il secondo illustrativo del testo della Passione di Cristo narrata dai quattro Evangelisti, il terzo correlato al De interiori homine attribuito a Bernardo di Clairvaux ed il quarto riferito ai Miracoli della Vergine.

  • 3 Per una più completa analisi stilistica delle miniature, volta ad attribuire i fregi del ms. Pal. (...)

3Le miniature del Calendario appartengono al tradizionale repertorio di illustrazioni che caratterizza di norma un libro d’Ore, con i ‘Lavori dei Mesi’ raffigurati sul lato sinistro di ogni carta, in cui ricorrono repertori iconografici e stilistici in uso presso le botteghe savoiarde della seconda metà del quattrocento. A confermare tale attribuzione è per esempio la miniatura del mese di luglio del ms. Pal. 56, che rappresenta, secondo l’iconografia tradizionale dei calendari medievali francesi, la mietitura (fig. 1). Osservando con attenzione la stessa scena raffigurata nelle Heures du duc Louis de Savoie, il ms. Lat. 9473 della Biblioteca Nazionale di Parigi miniato intorno agli anni sessanta del quattrocento, appare evidente come la figura del contadino sulla sinistra, intento a mietere un fascio di spighe, sia del tutto identica a quella nel mese di luglio del ms. Pal. 56: non solo i due contadini vestono la stessa tunica bianca, portano alla cintura il medesimo pugnale e indossano lo stesso cappello di paglia, ma compiono anche il medesimo gesto, come se lo stesso modello iconografico fosse stato adoperato dal medesimo artista per entrambe le miniature3 (fig. 2).

4Le immagini che illustrano gli altri testi del manoscritto costituiscono invece un programma illustrativo meno consueto, all’interno del quale sembra delinearsi un progetto pensato per la formazione politica e religiosa del sovrano. Le miniature del ciclo della Passione sono le prime a fornire alcune interessanti informazioni al riguardo, in particolare quelle relative al processo politico a Cristo e alla sua condanna a morte. Oltre a risultare molto curata nell’organizzazione del racconto, questa sezione del ciclo della Passione appare infatti inaspettatamente come una delle più ricche di immagini. La scena tradizionale che ritrae Pilato intento a lavarsi le mani è stata sostituita in questo ciclo di miniature con altre immagini meno consuete, che colgono il governatore romano in atteggiamenti diversi. Al primo incontro fra Pilato e Cristo fa riferimento la miniatura che nel Vangelo di Matteo ritrae Pilato di fronte a Gesù (c. 88r). Il governatore romano ha indosso un copricapo rosso foderato d’ermellino, distintivo dei personaggi pubblici importanti. Alla scena non partecipa nessuno dei personaggi descritti nel racconto evangelico, come se il dialogo fra i due avvenisse in un luogo appartato: Pilato domanda a Gesù se egli sia davvero il re dei Giudei, e Cristo dopo aver annuito, non dà più alcuna risposta in propria difesa. All’inizio del racconto di Giovanni Pilato è invece ritratto mentre interroga un pretoriano e due giudei per venire a conoscenza delle accuse rivolte al condannato; fin da subito è messa in evidenza la debolezza del sovrano: Pilato vorrebbe in ogni modo sottrarsi al processo di Gesù ma è incapace di opporsi alle richieste di una folla di giudei che vuole che venga emessa a tutti i costi la sentenza di condanna a morte (fig. 3; c. 101r). Dopo aver interrogato Gesù, Pilato, pur non trovando in lui nessuna colpa, anziché liberarlo, offre ai giudei la possibilità di scegliere fra la scarcerazione di Barabba e la condanna di un innocente. Matteo racconta che al momento della scelta sopraggiunse all’improvviso un messaggero inviato dalla moglie di Pilato, venuto a raccomandargli di lasciar andare Gesù. L’episodio è rievocato da una miniatura nella quale Pilato è intento ad ascoltare le parole di un giovane che gli sta di fronte; costui è vestito elegantemente secondo la moda quattrocentesca, con una calzamaglia rossa, una tunica corta e una lancia nella mano sinistra (fig. 4; c. 88r). Alla proposta di scegliere fra Gesù o Barabba, la folla di pretoriani e giudei risponde con la richiesta della scarcerazione di Barabba. Incapace di decidere autonomamente Pilato cerca di convincere un’ultima volta i pretoriani e i giudei a liberare Gesù e nel Vangelo di Giovanni è ancora una volta rappresentato mentre discute con un pretoriano e un giudeo (fig. 5; c. 102r). L’ultima scena con cui si conclude il processo politico mostra nel Vangelo di Giovanni Pilato dinanzi ad un uomo con le mani alzate ed una spada alla cintura. L’immagine alluderebbe alla liberazione del prigioniero Barabba che di fronte a Pilato, con le mani alzate, ha indosso la spada che lo connota come assassino (fig. 6; c. 102r). La scena avrebbe la funzione di mettere in evidenza le gravi responsabilità politiche di Pilato circa la morte di Gesù, oltre che la condizione di totale ingiustizia in cui si svolse il processo politico a Cristo, conclusosi infatti con la condanna a morte di un innocente e la scarcerazione di un colpevole.

  • 4 Quello dell’educazione del principe è certo uno dei temi più diffusi e cari all’aristocrazia europ (...)

5Godendo dei diritti feudali esercitati nell’amministrazione di un territorio, il committente doveva ben conoscere tutta quella trattatistica tardo medievale che, ancora ampiamente diffusa nel quattrocento, proponendosi di definire i requisiti necessari ad un sovrano per ben governare, poneva il tema dell’educazione del principe al centro dei principali interessi delle aristocrazie dominanti. Le miniature del processo politico a Cristo contenute nei fregi del ms. Pal. 56 sembrano rivelare infatti una propensione del committente proprio per questo tema4. Per tutta la durata del processo, protagonista delle immagini è il governatore romano Ponzio Pilato, ritratto mentre è impegnato a risolvere una complessa questione giuridica all’interno dei suoi domini. Abituata ad interrogarsi, come la restante nobiltà europea, sulla condotta conveniente ad un principe nell’esercizio dei suoi poteri, la nobiltà savoiarda committente del manoscritto parmense intravedeva forse nel governatore romano un modello di riferimento, un esempio di come comportarsi nel gestire una causa pubblica all’interno dello stato, una figura in cui riconoscersi e a cui dedicare un rilievo particolare all’interno delle miniature. Dalle scene del processo politico contenute nel ms. Pal. 56 emerge tuttavia l’immagine di un Pilato ingiusto, modello disdicevole, la cui inettitudine di fronte al compito di giudicare Gesù si risolve nella liberazione di un assassino e nella condanna a morte di un innocente. Le immagini dei fregi insistono infatti nell’evidenziare tutti i limiti del governatore romano: innanzitutto la disonestà di chi non sa pronunciarsi a favore di una vittima che appare innocente fin dal primo interrogatorio; poi l’indecisione nel compiere una scelta al di sopra delle parti tergiversando in discussioni inconcludenti con i pretoriani e i giudei; infine la debolezza di chi è incapace di domare un popolo in rivolta, placato solo con la condanna a morte di un innocente e la liberazione di un colpevole. L’immagine di Barabba ritratto nel momento dell’assassinio pone in evidenza quanto fu ingiusta la sua liberazione e quanto fu scorretto nel concederla Pilato. Personaggio negativo, esempio di sovrano inetto e incapace, Pilato appare dunque a tutti gli effetti come un modello da non imitare. Le miniature del ciclo della Passione del ms. Pal. 56 costituirebbero allora lo spunto per una riflessione intorno al tema dell’educazione del principe attraverso un esempio in negativo, quello di un ingiusto processo politico e di una condanna a morte parimenti ingiusta dovuti all’inettitudine di un sovrano indegno.

6Per il committente savoiardo le miniature della Passione costituivano quindi senz’altro una sorta di ammonimento ad personam a ricordare i doveri del degno sovrano; è assai probabile tuttavia che tali prescrizioni fossero state pensate anche per l’educazione di un giovane aristocratico, destinatario del Libro d’Ore.

  • 5 Attribuito a Bernardo di Chiaravalle dalla maggior parte delle fonti, il De interiori homine è dif (...)
  • 6 Un’iconografia simile a quella del ms. Pal. 56 si ritrova nelle Heures du duc Louis de Savoie: nel (...)

7Ad avvalorare l’ipotesi sono le immagini che illustrano il De interiori homine attribuito a Bernardo di Clairvaux, uno dei due trattati del santo presenti nel manoscritto, fino ad ora mai esaminato con attenzione dalla critica5. Suddiviso in capitoli, ciascuno avente come titolo una frase che ne riassume il contenuto, il trattato contiene un breve incoraggiamento all’analisi interiore, considerata l’unico mezzo attraverso cui l’uomo può cogliere l’infinita essenza di Dio. Non tutti i capitoli sono stati illustrati dal miniatore; solo quelli che interessarono la committenza contengono illustrazioni che, quasi sempre, si riferiscono al titolo rubricato del capitolo e solo di rado alludono a qualche passo particolare del testo. Le illustrazioni del trattato si soffermano in particolare su due aspetti fondamentali del pensiero di Bernardo: in primo luogo sul tema della debolezza dell’umana natura, caratterizzata insieme da un’anima nobile, che la avvicina a Dio, e da un corpo vile, facile preda delle tentazioni; in secondo luogo sulla funzione salvifica della preghiera, unico mezzo attraverso cui resistere alle sollecitazioni del peccato e ottenere il perdono divino. Tale chiave interpretativa è rivelata fin dalla prima miniatura che affianca l’Incipit del testo e che, ispirata ad un aneddoto della vita di Bernardo, la cosiddetta ‘leggenda dei sette versi’, mostra appunto il santo cistercense nell’atto di sottomettere il demonio con l’ausilio della preghiera (fig. 7; c. 162r). La leggenda narra di come il demonio, nel tentativo di corrompere Bernardo, gli rivelasse di conoscere sette versi del libro dei salmi i quali, recitati quotidianamente, garantivano l’accesso al Paradiso. Al rifiuto del demonio di rivelare quali fossero i sette versi, Bernardo rispose con naturalezza che avrebbe recitato ogni giorno l’intero salterio per conseguire con certezza la salvezza eterna. Il demonio, esterrefatto perché conscio della forza salvifica della preghiera, si dichiarò sconfitto e rivelò al santo i famosi versi. Considerati una garanzia di redenzione, recitati dal sacerdote al capezzale dei moribondi, i sette versi di san Bernardo sono particolarmente diffusi nei libri d’Ore, spesso abbinati all’immagine del santo che mette in ceppi il demonio. Nella scena del ms. Pal. 56, Bernardo è ritratto come un monaco dal capo tonsurato cinto d’aureola; indosso, tuttavia, egli non porta il consueto abito monacale bianco, ma un’insolita tunica di colore blu scuro con la sopravveste chiara e non ha in mano il baculo pastorale che lo contrassegna come «abbas claraevallensis» ma con le mani è impegnato a incatenare per la gola il demonio, rappresentato ai suoi piedi nelle sembianze di un animale mostruoso6.

8Anche l’esame delle restanti miniature che illustrano il De interiori homine evidenzia come la principale funzione svolta dalle immagini fosse l’educazione alla preghiera. Se la prima miniatura ritrae Bernardo che sconfigge il demonio con l’aiuto della preghiera, l’ultima, viceversa, rappresenta Adamo ed Eva che cedono alle tentazioni del serpente (c. 175r): scopo delle illustrazioni è far riflettere sulla predisposizione naturale dell’essere umano al peccato e sull’efficace via di salvezza offerta dalla preghiera. Alla fragilità dell’uomo fanno riferimento non solo i progenitori ritratti nel momento della caduta, ma anche l’immagine dell’angelo che porta in cielo l’anima di un defunto lasciandone a terra il corpo in decomposizione (c. 165r), e l’allegoria dell’Humana Stultitia (c. 172v), che offusca la veritas con l’inganno e la menzogna e distoglie dalla fiducia nelle Supernae Potestates (c. 172r).

9A queste illustrazioni se ne aggiungono poi altre che, oltre a rappresentare visivamente quanto narrato nel testo, sembrano riferirsi direttamente al destinatario del manoscritto. È questo il caso della miniatura con giovane figura maschile orante a cui un angelo indica l’Incipit del «De premio videndi et habendi deum» (c. 168r), di quella con il giovane dialogante con Cristo a lato del «Qualiter debet homo se examinare…» (c. 171r) e di quella che mostra un altro giovane nobile, questa volta vestito in abiti quattrocenteschi, mentre ascolta un sacerdote che gli impartisce alcune prescrizioni in merito al tempo da destinare alla preghiera (fig. 8; c. 171v). Viene spontaneo domandarsi se tali figure maschili non fossero state pensate per favorire l’identificazione del destinatario del manoscritto, che poteva così ricavare dalla lettura del trattato utili insegnamenti di vita religiosa. L’ipotesi che i principali programmi illustrativi dei fregi del Libro d’Ore Pal. 56 fossero volti all’educazione di un giovane principe, già emersa dall’analisi delle miniature del ciclo della Passione, verrebbe dunque confermata anche dall’analisi di questo secondo gruppo di immagini, destinate in questo caso non più all’educazione politica ma alla formazione etica e religiosa di un giovane sovrano.

10L’ultima sezione del Libro d’Ore Pal. 56 ad essere stata illustrata con un completo programma di immagini è infine quella dei Miracoli della Vergine. Il testo contiene una raccolta di cinquanta miracoli in cui Maria appare a laici e a religiosi a lei devoti, per intervenire in loro favore e premiarli per la loro fede. Non tutti i miracoli sono stati illustrati dal miniatore, soltanto dieci sono accompagnati da vivaci scenette che, quasi sempre, fanno riferimento all’Incipit rubricato con cui ha inizio il racconto e ne riassumono brevemente il contenuto. Il primo miracolo illustrato è quello del monaco malato, abituato alla recita quotidiana delle Ore della Vergine, che Maria guarisce in punto di morte vegliando, con il Bambino in braccio, al capezzale del monaco infermo (fig. 9; c 195r). Meno noto ma di particolare vivacità è poi il miracolo che narra di un monastero salvato dalla Vergine dalle insidie del diavolo che, travestito da cuoco, si preparava ad avvelenare tutti i monaci; nella miniatura a commento del testo, il demonio è ritratto in abito da cuoco, ma riconoscibile per le lunghe corna, mentre rimesta un calderone sul fuoco e porge un piatto ad un monaco che gli sta a fianco (fig. 10; 195r).

  • 7 Sul culto dei miracoli della Vergine nel medioevo e sulla loro diffusione nella letteratura e nell (...)

11Pur trattandosi di un’opera a carattere principalmente devozionale, anche questa ampia raccolta di miracoli sottintende, come i testi analizzati in precedenza, un intento e una finalità educativi. Il tema dei miracoli della Vergine ha infatti una tradizione letteraria che risale all’epoca tardo antica e che soltanto a partire dal XII secolo diviene uno degli argomenti principali della letteratura religiosa medievale per essere adoperato, in taluni contesti, proprio a scopo edificante7. Nel XIII secolo, in particolare, esercitarono un ruolo fondamentale a sostegno della devozione per i miracoli della Vergine i monasteri cistercensi, per i quali ricorrere alle apparizioni della Vergine era un modo efficace per rieducare i monaci al rispetto della regola benedettina. Nelle apparizioni cistercensi difatti Maria, invocata con l’appellativo di ‘regola dei monaci’, interviene a correggere coloro che si allontanano dal comportamento esemplare e a soccorrere quelli che meritano il suo aiuto per la buona condotta tenuta. La lettura dei miracoli della Vergine all’interno dei monasteri adempiva quindi, già nel duecento, ad una funzione educativa: impartire, soprattutto ai novizi, la condotta da seguire. Dai monasteri cistercensi il culto per i prodigi della Vergine non esitò poi a diffondersi fra gli ordini mendicanti e, per loro tramite, anche fra i laici. I primi a distinguersi in questo ruolo furono i domenicani, che si appropriarono dei racconti delle visioni mariane prodotti in ambito cistercense per inserirli, sempre a scopo edificante, nelle loro prediche. La devozione per la Vergine si estese poi agli ambienti aristocratici anche per opera dei francescani: nei loro racconti della Passione il dolore e la sofferenza di Cristo sono spesso vissuti attraverso gli occhi di Maria, che diviene principale riferimento e modello di vita spirituale per i fedeli. Fu così che a partire dal XIV secolo nei libri d’Ore prodotti per gli aristocratici, accanto agli Uffici dedicati alla Vergine e ai testi d’ispirazione francescana, si fece sempre più frequente la consuetudine di inserire raccolte di miracoli della Vergine: nei libri d’Ore prodotti per gli aristocratici, da ‘regola dei monaci’ la Vergine divenne in breve ‘regola dei laici’. È questo il caso del ms. Pal. 56, per cui ancora una volta il committente savoiardo sembra aver richiesto l’illustrazione di un testo a carattere didascalico. Attraverso la lettura quotidiana degli interventi prodigiosi di Maria, il destinatario del manoscritto avrebbe avuto modo di accrescere il suo sentimento di devozione ed apprendere nuovi insegnamenti per la sua condotta morale e religiosa.

  • 8 L’immagine del cavaliere in armatura raffigurato alla c. 29r del manoscritto parmense possiede num (...)

12L’unico ritratto maschile che riproduce con certezza nel manoscritto le fattezze del committente è quello del margine sinistro della c. 29r, dove il duca Ludovico di Savoia, in armatura, con indosso un mantello rosso vivo con la croce savoiarda sul petto e sul braccio destro, è ritratto, in ginocchio e con le mani giunte in preghiera, a fianco del testo del Salve Regina (fig. 11). L’armatura che indossa ne suggerisce l’appartenenza ad un ordine cavalleresco e il collare dorato che s’intravede sulle sue spalle potrebbe rappresentare lo stemma dei cavalieri dell’Ordine del Collare, fondato dal conte Amedeo VI di Savoia nel 1362. A contraddistinguere la sua figura nel ritratto è anche il mantello rosso con le croci argentate che segnala i legami di parentela con la famiglia ducale, richiama alla mente il clamide color cremisi caratteristico dei cavalieri di San Maurizio, ordine fondato dal duca Amedeo VIII nel 1434: spesso infatti i cavalieri dell’Ordine del Collare erano anche insigniti del titolo di cavalieri dell’Ordine di San Maurizio. Ad entrambi gli ordini accedevano soltanto personaggi di alto lignaggio, membri della stirpe ducale o aristocratici appartenenti a rami collaterali della famiglia regnante8.

  • 9 Cfr. A. Vadon, Les Heures du duc Louis de Savoie (1413-1465), in B. Andenmatten - A. Paravicini Ba (...)
  • 10 Si tratta del ms. 7 della Bibliothèque Municipale di Chambéry, donato ad Amedeo IX da Galeazzo For (...)

13Il giovane principe raffigurato alla c. 81r (fig. 12), nell’atto di adorare insieme ad altri due dignitari il Crocifisso, potrebbe invece essere identificato con Amedeo IX di Savoia, primogenito del duca Ludovico, nipote del duca Amedeo VIII, e probabile destinatario del manoscritto parmense. Gli ammonimenti relativi all’educazione di un giovane principe, presenti nelle miniature dei fregi del Libro d’Ore, ben si addicono infatti al personaggio di Amedeo IX, che dal 1439, anno in cui ricevette il titolo di Principe di Piemonte, venne destinato a succedere al padre nella reggenza del ducato. Il giovane nobile, elegantemente vestito e con spada alla cintura, rappresentato con altri due dignitari in contemplazione dell’immagine di Cristo in Croce, possiede tutti i requisiti per costituire un ritratto del principe Amedeo. I calzari di due colori che indossa, uno rosso e l’atro grigio scuro, riprendono i colori dello stemma ducale, mentre l’abito foderato d’ermellino lo identifica come un legittimo discendente della famiglia regnante: dal 1430 Amedeo VIII aveva stabilito che soltanto i duchi e i loro diretti successori potessero indossare abiti con questo tipo di rifinitura9. Se poi confrontato con i ritratti quattrocenteschi del duca Amedeo IX, quello del nobile in preghiera alla c. 81r ne riprende visibilmente l’aspetto e l’immagine. I capelli biondi e ricci, portati lunghi dietro la nuca dal giovane del manoscritto parmense, caratterizzano anche Amedeo IX nell’immagine che lo ritrae alla c. 6r del Missel de Saint-Maïeul: nel manoscritto, che fu donato ad Amedeo IX nel 1466, il duca si è fatto ritrarre, nel fregio marginale a lato del Te Igitur, nelle vesti di un angelo assorto in preghiera10. La forte religiosità che contraddistingue Amedeo IX sia in questo ritratto che in quello del ms. Pal. 56 corrisponde a quanto raccontano di questo personaggio le fonti storiche, che lo descrivono come un sovrano debole e cagionevole di salute ma molto devoto, tanto da essere nominato Beato nel 1677.

  • 11 Alla c. 81v del manoscritto si legge: «Libera me domine famulam tuam Beatricinam a manu ostili […] (...)

14Ben più problematica si presenta invece l’identificazione delle due dame ritratte nel Libro d’Ore, che per la posizione occupata nel manoscritto sembrano essere legate da forti vincoli di parentela ai due personaggi maschili, essendo rappresentate una di fronte al duca Ludovico (fig. 13; c. 29r) e l’altra sul recto della carta in cui è raffigurato il principe Amedeo IX (fig. 14; c. 81v). Se la prima può costituire un ritratto della duchessa Anna di Lusingano, raffigurata anche nelle Heures du duc Louis de Savoie con indosso un abito color oro, stretto alla vita da una cintura verde (c. 196r), nessun elemento iconografico consente invece di identificare la seconda figura femminile con la nuora di lei, Yolanda di Valois. Una caratteristica fondamentale del ms. Pal. 56 è infatti la completa assenza di stemmi bipartiti che attestino che il codice potesse essere destinato a una coppia di sposi. Inoltre la seconda dama, con indosso un abito color oro stretto alla vita da una cintura e un copricapo a cono da cui discende un velo, è raffigurata nel manoscritto a lato del nome della prima proprietaria Beatricina, colei che fu destinataria della prima campagna illustrativa del Libro d’Ore parmense e il cui nome non fu volutamente mai cancellato dal manoscritto, malgrado le numerose modifiche apportate al codice durante il secondo intervento illustrativo11.

15La presenza delle sole insegne savoiarde lascia supporre che all’illustrazione del manoscritto abbiano contribuito soltanto esponenti della famiglia ducale e che, come il cavaliere in armatura e il giovane nobile in preghiera, anche la dama raffigurata vicino al nome Beatrice sia appartenuta alla famiglia regnante e per questo vada forse meglio identificata con una delle sorelle del duca Ludovico. Fra le figlie del duca Amedeo VIII due principesse sono conosciute in modo particolare per essere stata committenti di importanti manoscritti miniati che entrarono a far parte della biblioteca dei duchi perché donati al fratello Ludovico e al nipote Amedeo IX.

  • 12 Si tratta del ms. 4 della Bibliothéque Municipale de Chambéry (cfr. Edmunds, Catalogues, p. 197).

16La prima è la secondogenita Maria di Savoia, sposa dal 1430 del duca Filippo Maria Visconti e proprietaria del famoso Breviario di Maria di Savoia, illustrato in occasione delle sue nozze da un miniatore lombardo dalla maniera affine a quella del Magister Vitae Imperatorum12. Maria di Savoia visse nel ducato di Milano almeno fino al 1447, anno di morte del marito; dopo questa data fu costretta ad abbandonare la città, assediata dagli eserciti di Francesco Sforza, e a ritornare in Piemonte. Forse fu proprio costei a contribuire al passaggio del ms. Pal. 56 dal ducato visconteo a quello savoiardo: secondo le fonti principali la duchessa, che non aveva avuto figli dal suo matrimonio, prima di fare il suo ingresso nel convento di Santa Chiara a Torino, aveva donato al nipote Amedeo IX la sua ricca biblioteca e con essa forse anche il ms. Pal. 56. Una prova che il manoscritto possa essere passato fra le sue mani starebbe nel fatto che nel Calendario del Libro d’ore è stato aggiunto nel giorno del 2 aprile, in bastarda francese (una scrittura diversa dalla gotica originaria), il nome di Maria Egiziaca, santa protettrice delle peccatrici penitenti. Che Maria di Savoia fosse particolarmente devota alle sante protettrici delle peccatrici redente è dimostrato dalla scena miniata sul frontespizio del Breviario di Chambéry, in cui la duchessa, ritratta in compagnia di una folla di santi, è introdotta al cospetto della Vergine proprio da Maria Maddalena, avvocata delle peccatrici penitenti. È invece poco probabile che sia stata lei la committente che fece aggiungere, insieme al fratello Ludovico, un secondo programma di miniature da destinare al nipote. Nessuna fonte fornisce infatti testimonianza della possibilità che Maria di Savoia si identificasse nel nome Beatrice.

  • 13 Scrive Guichenon: «Un Chroniqueur Allemand dit que la solemnité de ce mariage se fit à Heyldeberg (...)

17Un’altra sorella di Ludovico, committente di diversi manoscritti miniati, fu Margherita di Savoia, l’ultima delle figlie del duca Amedeo VIII, nata a Morges nel 1420 e deceduta a Stoccarda nel 1479. Le fonti descrivono questa principessa come particolarmente sfortunata, rimasta vedova per ben due volte e costretta prima dal padre e poi dal fratello a contrarre tre matrimoni diversi. Il primo la vide sposa a Thonon nel 1432 di Ludovico III d’Angiò, conte di Provenza, pretendente al trono di Sicilia e di Calabria, morto a Cosenza nel 1434 prima ancora che le nozze venissero consumate; il secondo la coniugò nel 1447 a Ludovico IV di Wittelsbach, elettore di Baviera e conte palatino del Reno, morto a Worms nel 1449; il terzo, celebrato a Stoccarda nel 1456, la unì infine a Ulrico V di Würthemberg. Samuel Guichenon, autore dell’Histoire Généalogique de la Royale Maison de Savoie, fornisce un’interessante informazione sul secondo di questi matrimoni: in una cronaca tedesca del tempo, secondo cui le nozze concordate a Mayenne nel 1444 vennero celebrate a Heidelberg nel 1447, Margherita di Savoia è indicata con il nome Beatrice13. È possibile identificare in lei la Beatrice di Savoia vissuta nel quattrocento, ma non documentata, che fece illustrare il ms. Pal. 56 insieme al fratello Ludovico, per donarlo al nipote Amedeo IX? Il manoscritto potrebbe esserle stato donato dalla sorella maggiore Maria nel 1447, in occasione del suo secondo matrimonio, quando ormai, rimasta vedova, la duchessa di Milano si accingeva ad abbandonare la città e il nome Beatricina presente nel manoscritto non sarebbe stato mai rimosso perché evidentemente la più giovane delle figlie del duca Amedeo VIII era solita identificarsi con questo nome. Ma per quale ragione?

  • 14 La fama di questa Beatrice e del conte Berengario di Provenza è ricordata da Dante nel canto VI de (...)

18All’interno dell’albero genealogico della famiglia Savoia il nome Beatrice, assai diffuso nei secoli XIII e XIV, appartenne a importanti principesse e regine. La più nota fu senz’altro la figlia del duca Tommaso I, sposa dal 1220 di Raimondo Berengario conte di Provenza e madre di quattro bellissime figlie che divennero tutte grandi regine. La fama e il ricordo di questa intelligentissima principessa sabauda restarono a lungo vivi in Provenza: grazie al suo ruolo di mecenate e di protettrice delle arti la sua corte era stata infatti luogo di incontro di numerosi letterati e trovatori del duecento14. Un’altra famosa Beatrice di Savoia vissuta nel duecento fu poi la figlia del duca Amedeo IV, sposa del noto erede dell’imperatore Federico II, Manfredi di Sicilia, morto nella storica battaglia di Benevento. Come queste sue prestigiose antenate anche Margherita era divenuta contessa di Provenza e regina di Napoli, avendo sposato in prime nozze uno degli ultimi angioini pretendenti al trono di Sicilia, ma al titolo di regina aveva dovuto rinunciare a causa dell’improvvisa morte del marito. Forse proprio in ricordo di queste colte e illustri principesse sabaude Margherita di Savoia non volle che il nome Beatrice venisse mai rimosso dal manoscritto parmense, e scelse di farsi rappresentare accanto al nome di queste sue celebri antenate che come lei erano state l’una grande mecenate, amante delle arti e moglie di un conte di Provenza, l’altra regina di Napoli.

19L’analisi iconografica e stilistica delle miniature dei fregi del ms. Pal. 56 ha rivelato per queste una datazione intorno ai primi anni sessanta del quattrocento; è probabile quindi che la decisione di Margherita di Savoia di donare il manoscritto al nipote sia avvenuta soltanto dopo il suo terzo matrimonio, celebrato a Stoccarda nel 1456. Qualche anno dopo, fra il 1458 e il 1460, il Secondo maestro delle Ore di Ludovico di Savoia avrebbe completato per il duca le Heures du duc Louis de Savoie, e appena concluso questo lavoro sarebbe passato a illustrare, per il giovane Amedeo IX, il manoscritto parmense. Nel 1462 Amedeo IX veniva infatti eletto Luogotenente Generale del Regno, titolo onorifico direttamente precedente quello di duca. È probabile che proprio in vista di questa occasione Ludovico di Savoia abbia deciso di far illustrare il ms. Pal. 56, affidando alle miniature del codice il compito di impartire al giovane principe, che sarebbe diventato duca nel 1465, preziosi insegnamenti sulla condotta morale, politica e religiosa di un degno sovrano.

Fig. 1 - Luglio, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 4r.

Fig. 2 - Luglio, Heures du duc Louis de Savoie, Paris, Bibliothèque Nationale, ms. Lat. 9473, c. 9r.

Fig. 3 - Pilato interroga i pretoriani e i giudei, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 101r.

Fig. 4 - Pilato riceve il messaggero inviatogli dalla moglie a chiedere di non condannare Gesù, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 88r.

Fig. 5 - Pilato discute con i pretoriani e i giudei, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 102r.

Fig. 6 - Pilato libera Barabba, Parma, BibliotecaPalatina, ms. Pal. 56, c. 102r.

Fig. 7 - San Bernardo, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 162r.

Fig. 8 - Giovane nobile a dialogo con un sacerdote, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 171v.

Fig. 9 - La guarigione del monaco devoto, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 195r.

Fig. 10 - Il diavolo che voleva avvelenare un monastero, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 195r.

Fig. 11 - Ludovico di Savoia in preghiera, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 29r.

Fig. 12 - Amedeo IX di Savoia e altri due dignitari in adorazione del Crocifisso, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 81r.

Fig. 13 - Anna di Lusignano in preghiera, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 29r.

Fig. 14 - Margherita di Savoia in preghiera, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 81v.

20Referenze fotografiche:
Archivio dell’autrice: figg. 1, 3, 4-14, per gentile concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, con autorizzazione della Biblioteca Palatina di Parma (prot. 3651 del 28.11.2007).

Notes

1 Cfr. M. Bollati, Maestro del Libro d’ore di Modena, in Id. (a cura di), Dizionario Biografico dei Miniatori Italiani, Milano, Edizioni Sylvestre Bonnard, 2004, pp. 595-597.

2 Nel 1964 Radaeli è stata la prima a riconoscere la presenza, nel Libro d’ore, della mano di un secondo artista, forse francese, che avrebbe decorato i margini del manoscritto tra il XV e il XVI secolo; fin da questo momento l’intervento ‘francese’ non suscitava però l’interesse della critica che lo riteneva soltanto ornamentale (cfr. A. Radaeli, Di uno sconosciuto codice lombardo della Palatina di Parma e del suo miniatore, «Aurea Parma», XLVIII (1964), pp. 245-259). In un articolo del 1993 Zambrelli ha ricondotto la seconda campagna illustrativa ad una committenza savoiarda, ritenendola opera di una bottega franco-fiamminga attiva per i duchi di Savoia intorno al 1470-1480 (cfr. C. Zambrelli, Il Libro d’ore di Beatrice Visconti: le miniature, «Bollettino del Museo Bodoniano di Parma», VII (1993), pp. 431-448). Anche dopo questo intervento le miniature dei fregi del ms. Pal. 56 hanno continuato ad essere ritenute essenzialmente decorative. Solo in anni recenti l’individuazione di alcuni soggetti iconografici interessanti ha reso più sensibile l’attenzione della critica e contribuito all’esposizione del manoscritto alla mostra, tenuta a Torino nella primavera del 2006, sull’arte del quattrocento nel ducato sabaudo; cfr. S. Scipioni, scheda 111, in Corti e città. Arte del Quattrocento nelle Alpi Occidentali, catalogo della mostra, a cura di E. Pagella-E. Rossetti Brezzi-E. Castelnuovo, Torino, Skira editore, 2006, p. 195.

3 Per una più completa analisi stilistica delle miniature, volta ad attribuire i fregi del ms. Pal. 56 alla bottega del Secondo Maestro del Libro d’Ore del duca Ludovico di Savoia si veda F. Gamalero, Il Libro d’Ore ms. Pal. 56 della Biblioteca Palatina di Parma: l’intervento quattrocentesco alla corte dei duchi di Savoia, «Artes, periodico annuale di storia delle arti», XIII (2005-2007), pp. 5-36. L’ipotesi, già suggerita da Kirsch (cfr. E. W. Kirsch, European Ramifications of a Book of Hours of Beatrice della Scala and Anne de Lusignan, in M. Seidel (a cura di), L’Europa e l’arte italiana, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 109-127), non ha trovato concorde Saroni (cfr. G. Saroni, La biblioteca di Amedeo VIII di Savoia, Torino, Allemandi, 2004, pp. 72, 76-77, nn. 63-67) che ha attribuito le miniature dei fregi del Libro d’ore Pal. 56 ad un miniatore attivo in Savoia intorno al quinto decennio del XV secolo. Le numerose analogie stilistiche che accomunano le miniature del manoscritto parmense ai codici illustrati in Savoia negli anni sessanta del quattrocento, i richiami all’iconografia nordica e provenzale del periodo e all’illustrazione dei primi libri xilografici (quali le Bibliae Pauperum ad esempio) rinviano invece la datazione delle miniature alla seconda metà del XV secolo. La personalità del Secondo maestro del Libro d’Ore del duca Ludovico di Savoia, miniatore attivo nel ducato sabaudo negli anni sessanta del quattrocento, è stata individuata da François Avril che ha riconosciuto nelle Heures du duc Louis de Savoie (Parigi, Biblioteca Nazionale, ms. Lat. 9473) la presenza di due interventi distinti: quello di un primo miniatore fra il 1445 e il 1450 e quello di un secondo fra il 1458 e il 1460 (cfr. F. Avril, 114. Heures de Louis de Savoie, in F. Avril-N. Reynaud (a cura di), Les manuscrits à peintures en France 1440-1520, cataologo della mostra (Parigi 1994), Paris, Flammarion, 1994, p. 208). Per l’edizione facsimile delle Heures du duc Louis de Savoie si veda C. Gardet, Le Livre d’Heures du duc Louis de Savoie, Édition fac-similé, Annecy, Gardet éditeur, 1959.

4 Quello dell’educazione del principe è certo uno dei temi più diffusi e cari all’aristocrazia europea dei secoli XIV e XV: un rapido esame del catalogo delle biblioteche dei sovrani del periodo rivela come i trattati più diffusi in ambito aristocratico fossero o quelli sull’arte della guerra o quelli relativi all’educazione del principe. Fra questi uno dei più noti era il De regimine principum di Egidio Romano, particolarmente diffuso in ambito aristocratico in Francia e in Savoia (cfr. C.F. Briggs, Giles of Rome’s De regimine principum: reading and writing politics at court and university, 1275-1525, Cambridge, Cambridge University Press, 1999). Negli inventari dei manoscritti appartenuti alla biblioteca dei duchi è riscontrabile almeno una copia del De Regimine: un manoscritto del 1467, la cui committenza originaria è sconosciuta, ma che già a partire dal 1479 era annoverato fra i codici della biblioteca della duchessa Yolanda, moglie del duca Amedeo IX (cfr. S. Edmunds, Catalogues des manuscrits savoyards, in A. Paravicini Bagliani (a cura di), Les Manuscrits enluminés des Comtes et Ducs de Savoie, Torino, Allemandi, 1990, p. 204 n. 68).

5 Attribuito a Bernardo di Chiaravalle dalla maggior parte delle fonti, il De interiori homine è diffuso soprattutto a partire dalla seconda metà del quattrocento nelle prime raccolte a stampa delle opere del santo, rubricato anche sotto la voce De cognitione humanae conditionis. In alcuni casi è assegnato invece, con il titolo Libri quarti de Anima, a Ugo di San Vittore: cfr. Bernardi Abbatis Clarae-Vallensis Meditationes piissimae. De cognitionae humanae conditionis (PL 184, coll. 485-508).

6 Un’iconografia simile a quella del ms. Pal. 56 si ritrova nelle Heures du duc Louis de Savoie: nelle pagine del Calendario relative al mese di agosto (c. 9r) il Secondo maestro ha ritratto san Bernardo mentre con una mano impugna il pastorale abbaziale e con l’altra afferra per la coda il demonio, che porta al collo una catena. Il santo, con l’aureola intorno al capo tonsurato, indossa, come nel ms. Pal. 56, un abito blu scuro con la sopravveste bianca, il che riconduce la provenienza del soggetto alla medesima bottega e conferma nuovamente per i fregi del manoscritto parmense una datazione prossima all’esecuzione del manoscritto parigino. L’abito scuro con la sopravveste chiara, indossato da Bernardo nelle due miniature, deriva da una sovrapposizione dell’immagine del santo con quella di san Bernardo d’Aosta (cfr. Gardet, Le Livre d’Heures, pp. 18-19).

7 Sul culto dei miracoli della Vergine nel medioevo e sulla loro diffusione nella letteratura e nell’arte cfr. E. Levi, Il libro dei cinquanta miracoli della Vergine, Bologna, Romagnoli-dall’Acqua, 1917; ID., I miracoli della Vergine nell’arte del Medioevo, «Bollettino d’arte», XII (1918), pp. 1-25; D. Iogna-Pratt-E. Palazzo-D. Russo (eds.), Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, Paris, Beauchesne, 1996; S. Barnay, Le ciel sur la terre: les apparitions de la Vierge au Moyen Age, Paris, Cerf, 1999.

8 L’immagine del cavaliere in armatura raffigurato alla c. 29r del manoscritto parmense possiede numerosi elementi iconografici simili a quelli che contraddistinguono l’immagine di Ludovico di Savoia nei manoscritti del quattrocento; si vedano al riguardo i confronti già effettuati da Kirsh fra l’immagine del cavaliere del ms. Pal. 56 e i ritratti del duca Ludovico miniati nelle Heures de Louis de Savoie: Kirsh, European Ramifications, pp. 120-127.

9 Cfr. A. Vadon, Les Heures du duc Louis de Savoie (1413-1465), in B. Andenmatten - A. Paravicini Bagliani - A. Vadon (eds.), Héraldique et emblématique de la Maison de Savoie, Lausanne, Université de Lausanne, 1994, p. 139.

10 Si tratta del ms. 7 della Bibliothèque Municipale di Chambéry, donato ad Amedeo IX da Galeazzo Forlivio, priore del monastero di San Maiolo a Pavia (cfr. Edmunds, Catalogues, p. 197; A. Ritz, scheda 109, in Corti e città, pp. 193-194).

11 Alla c. 81v del manoscritto si legge: «Libera me domine famulam tuam Beatricinam a manu ostili […]»; alla c. 10r: «[…] michi peccatrici indigne famulae tuae Beatrici impetres a dilecto filio tuo […]». Il problema è stato già sollevato da Zanichelli in S. Scipioni - G.Z. Zanichelli, Scheda 6. Libro d’ore Pal. 56, in Cum picturis ystoriatum. Codici devozionali e liturgici della Biblioteca Palatina, catalogo della mostra (Parma 2001), Modena, Il Bulino, 2001, pp. 94-101.

12 Si tratta del ms. 4 della Bibliothéque Municipale de Chambéry (cfr. Edmunds, Catalogues, p. 197).

13 Scrive Guichenon: «Un Chroniqueur Allemand dit que la solemnité de ce mariage se fit à Heyldeberg après la S. Martin de l’an 1447 et appelle cette Princesse Beatrix» (nel margine destro si legge inoltre:«Chronic. Eluang. apud Mar. Fr. Tom. 10»: S. Guichenon, Histoire Généalogique de la Royale Maison de Savoie, Lyon, apud Guilelmum Barbier, 1660, II, pp. 500-501).

14 La fama di questa Beatrice e del conte Berengario di Provenza è ricordata da Dante nel canto VI del Paradiso: «Quattro figlie ebbe e ciascuna reina» (cfr. I. Jori, Genealogia Sabauda, Bologna, Zanichelli, 1942, pp. 24-26). La prima delle loro figlie sposò Luigi IX re di Francia, la seconda Enrico III re d’Inghilterra, la terza Riccardo d’Inghilterra, che fu imperatore di Germania, la quarta Carlo d’Angiò, re di Sicilia e di Gerusalemme, nonché fratello di Luigi IX.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Luglio, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 4r.
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Légende Fig. 2 - Luglio, Heures du duc Louis de Savoie, Paris, Bibliothèque Nationale, ms. Lat. 9473, c. 9r.
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Légende Fig. 3 - Pilato interroga i pretoriani e i giudei, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 101r.
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Légende Fig. 4 - Pilato riceve il messaggero inviatogli dalla moglie a chiedere di non condannare Gesù, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 88r.
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Légende Fig. 5 - Pilato discute con i pretoriani e i giudei, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 102r.
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Légende Fig. 6 - Pilato libera Barabba, Parma, BibliotecaPalatina, ms. Pal. 56, c. 102r.
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Légende Fig. 7 - San Bernardo, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 162r.
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Légende Fig. 8 - Giovane nobile a dialogo con un sacerdote, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 171v.
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Légende Fig. 9 - La guarigione del monaco devoto, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 195r.
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Légende Fig. 10 - Il diavolo che voleva avvelenare un monastero, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 195r.
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Légende Fig. 11 - Ludovico di Savoia in preghiera, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 29r.
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Légende Fig. 12 - Amedeo IX di Savoia e altri due dignitari in adorazione del Crocifisso, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 81r.
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Légende Fig. 13 - Anna di Lusignano in preghiera, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 29r.
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Légende Fig. 14 - Margherita di Savoia in preghiera, Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, c. 81v.
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© Éditions de la Sorbonne, 2014

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