1Le cas du célèbre crucifix tutélaire de la cité de Lucques, le Volto Santo, se prête au mieux et à tous égards à la réflexion des historiens sur les ‘ vecteurs de l’idéel’. ‘ L’idéel’, ici, c’est l’idéologie civique, la gloire d’une cité industrieuse et négociante que ses ambitions et ses intérêts conduisent à essaimer à travers l’Europe du Nord. Les ‘ vecteurs’, ce sont d’abord une image bien matérielle, une réplique du Crucifié, vénéré sur place, mais ce sont aussi ses innombrables répliques partout où les lucquois ont dirigé leurs pas, et ce sont enfin une légende et des récits de miracles qui recouvrent le crucifix d’une ample parure de mots et d’enluminures jusque dans l’entourage des rois. ‘ Vecteurs’, le mot est bien choisi puisqu’il est ici question de voyages réels et imaginaires, d’espaces lointains et aussi d’une longue historie, commencée au début du second millénaire et qui s’écrit encore sous nos yeux.

2Par son antiquité, par ses traits distinctifs (on regard, son habit, son pied droit qui le jour de la grande fête de la Luminaria se chausse d’argent et effleure le bord d’un calice), le Volto Santo sort de l’ordinaire. Ce n’est pas un crucifix comme les autres. Du reste, il a son histoire propre, sa légende merveilleuse, qu’on peut sans doute rapprocher d’autres légendes chrétiennes, mais qui présente aussi des traits bien particuliers. Le récit de son origine est attribué à un clerc de l’église cathédrale de Lucques, Leboinus (parfois écrit Leobinus), ‘Leboin’ dans la version française du récit. Michele C. Ferrari a remarqué que ce nom était inconnu de l’onomastique locale et qu’il serait d’origine franque : cette précision n’est pas sans intérêt puisque la légende situe l’arrivée du Volto Santo à Lucques à l’époque carolingienne. Mais le crucifix serait – selon ce Leboinus – bien plus ancien : après la mort du Christ sur la croix et la Déposition de son corps par Joseph d’Arimathie et Nicodème, ce dernier aurait reçu dans un songe l’ordre de sculpter un crucifix à la ressemblance exacte du corps du crucifié. Il ne peut terminer son travail, qu’un ange parachève durant son sommeil en sculptant le visage (vultus) du Christ. A son réveil, Nicodème enferme plusieurs reliques du Christ dans la sculpture et cache celle-ci dans une maison chrétienne de Jérusalem, afin d’éviter que les juifs ne s’en emparent. Les siècles passent et en 742, un ‘évêque de subalpine’, Gualterus (Gautier), mais aussi Galafredus (Galefroy) vient en pèlerinage à Jérusalem où il reçoit en songe la révélation de la présence dans la ville sainte du Volto Santo. L’ayant retrouvé, il décide de l’envoyer en Italie par la mer. Le navire et son précieux chargement se dirigent sans pilote vers Luni, le port le plus proche de Lucques. Les habitants de Luni, habitués à piller les épaves, veulent s’en emparer, mais n’y parviennent pas car la nef reprend la mer chaque fois qu’ils s’en approchent. Pendant ce temps, l’évêque Jean de Lucques a la révélation en songe de l’arrivée du Volto Santo. Il s’en vient à Luni où le Volto Santo se donne immédiatement à lui. L’évêque l’emporte à Lucques, mais en laissant à l’évêque de Luni, à titre de dédommagement, une des reliques contenues dans le Volto Santo : une ampoule du sang du Christ. Pour finir, le Volto Santo est solennellement installé dans la cathédrale San Martino de Lucques où il commence à produire des miracles.

3Le Volto Santo est ce que les textes médiévaux nomment une imago crucifixi, une ‘ image du Crucifié’, un crucifix en bois (fig. 1). Ce crucifix, toujours en place aujourd’hui dans la cathédrale Saint-Martin de Lucques, est de très grande taille : le corps du Christ excède nettement la taille humaine (2,78 m de haut contre 2,45 de large, d’une extrémité à l’autre des bras) ; la croix de bois à laquelle il est suspendu est elle aussi impressionnante par ses proportions (4,34m x 2,65 m). Comme c’est souvent le cas au moyen âge (par exemple pour l’un des plus anciens crucifix conservés, celui de l’archevêque Gero de Cologne à la fin du X^e siècle), ce crucifix est aussi un reliquaire : il comporte derrière les épaules une cavité fermée par une porte et pouvant contenir des reliques ; en l’occurrence, la tradition mentionne des reliques de la Passion (une partie de la couronne d’épines, une partie du vêtement et une ampoule contenant du sang du Christ)1. Cependant, plusieurs traits distinguent fortement ce crucifix : le Christ en croix est figuré vivant, les yeux ouverts, et non pas mort, les yeux fermés ; il s’agit donc d’un Christus triumphans, vainqueur de la Mort et du Mal, plus caractéristique en ce sens du premier moyen âge (depuis l’époque carolingienne) que du moyen âge central, familier au contraire de l’image du Christ pendant mort sur la croix. Le visage est tourné légèrement vers la droite et incliné vers l’avant, les yeux sont ouverts et fixent les fidèles qui viennent prier devant la croix ; ils frappent même par leur éclat, dû à la pâte de verre insérée dans les orbites. Ce regard retenait déjà l’attention au moyen âge : à la fin du XIV^e siècle, le florentin Franco Sacchetti, qui raillait la vénération des lucquois pour leur crucifix, parlait de « lo terribile aspetto » du Volto Santo2. Les bras sont également figurés à l’horizontale, ce qui renforce l’idée que le Christ est vivant, qu’il ne pend pas comme un corps mort à la croix. De même, les pieds nus ne sont pas cloués à la croix, mais se portent librement vers l’avant. Un autre trait caractéristique est l’habit long, une tunique munie de manche (tunica), qui se rattache elle aussi à une iconographie fréquente aux époques carolingienne et ottonienne, par exemple dans le Codex d’Uta, vers 10203. Ce vêtement s’assimile à celui d’un prêtre (stola), peut-être aussi d’un roi (mais le Volto Santo n’est pas couronné en permanence). La longue tunique plissée est étroitement serrée à la taille par une ceinture nouée en boucle. Enfin, le crucifix ne se dresse pas dans le chœur de la cathédrale Saint-Martin, comme on pourrait l’attendre d’un crucifix aussi célèbre et important pour l’identité de la cité, mais dans une chapelle située du côté Nord de la nef : le tempietto actuel date de 1484, mais il n’a fait que remplacer un édifice antérieur du même genre. Dès le moyen âge aussi, la croix était surmontée d’un cercle en forme de fer à cheval qui entoure le corps du Christ comme un nimbe. Telle est l’apparence du Volto Santo aux jours ordinaires de l’année.

4Cependant, une fois par an, les lucquois célèbrent la Luminaria, la grande fête du Volto Santo, qui réunit le clergé, les autorités municipales et toute la population dans une procession qui traverse la ville à la lumière des cierges depuis l’ancienne cathédrale San Frediano jusqu’à San Martino. La Luminaria se déroule dans la nuit du 13 au 14 septembre, à l’occasion de la fête de l’Exaltation de la Croix, qui commémore pour l’église universelle le retour en 614 de la Vraie Croix à Constantinople, après la victoire de l’empereur Heraclius sur les Perses qui l’avait ravie à Jérusalem. Par analogie avec l’entrée de la Vraie Croix à Constantinople, la Luminaria rappelle, pour le Volto Santo aussi, l’importance du thème du voyage depuis Jérusalem, abondamment illustré dans le manuscrit de la Légende du Saint Voult de Lucques4. Lors de cette fête, le Volto Santo est paré de manière exceptionnelle : sa tunique de bois est recouverte d’un vrai vêtement brodé, les extrémités des manches sont ornées de manipules qui renforcent son apparence sacerdotale, et surtout il est couronné (la couronne actuelle remonte à 1655) (fig. 2). C’est à cette occasion aussi que le Volto Santo est chaussé et qu’un calice est placé sur la table de l’autel, juste sous le soulier droit, lequel est en argent et marqué d’une croix. Les premiers historiens du Volto Santo, G. Schnürer et J. M. Ritz, avaient naïvement émis l’hypothèse que le calice aurait pu servir à recueillir les offrandes de fidèles ou à empêcher le soulier de glisser. On y reviendra. Quoi qu’il en soit, il est remarquable que l’apparence actuelle du Volto Santo dans sa chapelle les jours de fête corresponde exactement à celle qui est la sienne dans les miniatures du manuscrit Palatinus latinus 1988, avec entre autres la chapelle (qui se distingue dans le manuscrit par un mur du fond rouge semé de boules d’or), le cercle doré en fer à cheval autour du crucifix, la couronne et le soulier droit plongeant dans le calice sur l’autel (fig. 3).

5Depuis longtemps, les historiens s’interrogent sur la date et l’origine géographique du Volto Santo tel qu’on peut le voir aujourd’hui encore à Lucques. La légende invoque comme il se doit la date la plus haute possible et l’origine la plus glorieuse : mais on ne saurait aujourd’hui s’en satisfaire ! Des considérations à la fois historiques (les grands crucifix indépendants ne sont guère attestés avant le X^e siècle) et stylistiques, plaident pour d’autres hypothèses : on penche en général pour une origine occidentale (et non byzantine : l’Orient chrétien a favorisé l’icône et non la sculpture), plus précisément lombarde ou même locale (mais sans exclure une possible relation avec les grands crucifix vêtus du type des Majestades de Catalogne)5. Quant à l’époque, c’est la date approximative de ‘ 1200’qui est généralement avancée6. Toutefois, les textes attestent qu’antérieurement à cette époque, un Vultus était déjà présent à Lucques et par ailleurs, la nouvelle datation récemment proposée pour un autre ‘ Volto Santo’, voisin dans l’espace et très proche par l’apparence, a relancé le débat. En effet, Anna Maria Maetzke a procédé à la datation au carbone 14 du Volto Santo de l’église Santa-Maria de Borgo San Sepolcro, près d’Arezzo et elle en a conclu qu’il datait de l’époque carolingienne7 : l’arbre qui a été utilisé pour le sculpter aurait été abattu entre 679 et 845 ; sachant qu’un bois destiné à la sculpture doit être travaillé assez vite, ce crucifix remonterait aux années 700-850 (seul le bras gauche aurait été refait entre 904 et 1018). Ce résultat est d’autant plus intéressant que l’œuvre, qui n’est pas mentionnée avant 13488, passait jusqu’à présent pour n’être qu’une réplique du Volto Santo de Lucques. Il s’agirait peut-être, au contraire, de son prototype. La nouvelle datation proposée pour Borgo San Sepolcro permettrait même de faire coïncider, de manière inattendue, la réalité archéologique avec les allégations de la légende lucquoise : A.M. Maetzke va en effet jusqu’à penser que le crucifix de Borgo San Sepolcro serait un premier Volto Santo de Lucques, mis à l’écart à la fin du XII^e siècle dans une église de moindre importance et remplacé dans la nouvelle cathédrale Saint-Martin par le crucifix actuel. Le succès avéré du culte à la fin du XII^e siècle pourrait avoir inspiré cet aggiornamento.

6On retiendra donc l’idée qu’à cette date un nouveau crucifix en a remplacé un autre, de préférence à une autre hypothèse, suggérée naguère par Chiara Frugoni, suivant laquelle le Volto Santo actuel se serait substitué vers 1200 à une icône ou Sainte Face du Christ, du type du Mandylion (Constantinople) ou de la Veronica (Saint-Pierre de Rome)9. L’hypothèse de Chiara Frugoni visait à rendre compte du paradoxe consistant à nommer un crucifix vultus, un mot qui, au sens propre, désigne le visage ou même seulement le regard10. Mais il n’y a pas vraiment de contradiction, puisque vultus peut aussi s’entendre dans un sens métonymique, que justifierait la vivacité – notée dès le moyen âge – du regard de la statue : parler du vultus consisterait à prendre la partie pour le tout, le visage pour la ‘personne’ tout entière.

7Reste l’inconnue principale : la date exacte du Volto Santo de Lucques. Il ne sera possible de trancher entre toutes les hypothèses en présence que lorsqu’une analyse chimique (au carbone 14) du bois du crucifix de Lucques sera enfin effectuée. On s’étonne à vrai dire que cet examen, pratiqué à Borgo San Sepolcro, ne l’ait pas été encore à Lucques : voudrait-on à toute force entretenir le mythe d’un autre âge suivant lequel Nicodème en serait l’auteur authentique ?

8En attendant, force est de confronter l’objet, tel qu’il est conservé, aux textes les plus anciens qui en font mention. Les premières attestations du Volto Santo de Lucques remontent aux alentours de l’an 1100. Rompant avec le complet silence de la documentation écrite antérieure, les mentions se multiplient soudainement dans les textes. Il semble que la plus ancienne de toutes ne provienne pas d’Italie, mais de l’Angleterre, ce qui montre que dès cette époque, la réputation du Volto Santo s’était diffusée très loin de son point d’origine. Eadmer de Canterbury (ca. 1055 - ca. 1124), auteur d’une Historia novorum, poursuivie depuis l’invasion normande de l’Angleterre jusqu’en 1120, affirme que le roi Guillaume le Roux (v. 1056-1100), fils de Guillaume le Conquérant, avait « l’habitude de jurer par le Volto Santo de Lucques » (« per sanctum vultum de Luca, sic enim jurare consueverat »). Un autre chroniqueur anglais contemporain, Guillaume de Malmesbury (ca. 1080 - ca. 1142), confirme l’usage du roi dans ses Gesta rerum Anglorum : « per vultum, ait, de Luca, sic enim jurabat »11. A la fin du siècle, un roman anglo-normand en français, le Roman de Rou de Wace (1170-1180), prête au fils du roi Henri II Plantagenêt, au moment de son couronnement en 1170, un serment sur le « Vo de Luche »12. Plusieurs raisons peuvent expliquer la soudaine émergence du renom du Volto Santo jusqu’en Angleterre à partir du début du XIIe siècle : le déclenchement de la première croisade (1095) a soudain animé les voies de communication du Nord au Sud des Alpes ; Lucques se trouve en plein milieu de la route des pèlerins, la via francigena reliant Saint Jacques de Compostelle à Rome. Enfin, au moment même où ils conquièrent l’Angleterre (1066), les Normands s’intéressent aussi à l’Italie et s’installent dans le Sud de la Péninsule et en Sicile (1061) : Lucques occupe à tous égards une position privilégiée.

9Il semble bien surtout que le tournant du XI^e-XII^e siècle soit le moment où le culte a pris à Lucques son véritable essor. La documentation écrite locale jette soudain un éclairage sans précédent sur le Volto Santo. Il est d’abord question de l’aménagement des autels de la nouvelle cathédrale Saint-Martin, qui a été consacrée en 1070 par le pape Alexandre II. Un lien est probable entre la transformation de l’espace sacré de la cité et la promotion, ou du moins la redynamisation du culte, plus ancien peut-être, mais jusque là surtout local, du Volto Santo. La plus ancienne attestation locale se trouve dans une liste des autels de la cathédrale consacrés entre 1065 (à la mémoire de Saint Edmond) et 1109 (en l’honneur de l’évêque Rangerius) ; cette liste cite le Vultus, autrement dit le Volto Santo prototypique (peut-être celui de Borgo San Sepolcro), en le distinguant aussi d’une ‘vieille croix’ (crux vetus) abritant son propre autel13. Dès cette date et dans les années suivantes, les mentions du Volto Santo sont étroitement associées à celles de sa chapelle. En 1107, une décision du pape Pascal II fait état d’une chapelle (sacrarium) du Vultus14. En 1118, l’évêque consacre la chapelle de la ‘ Sainte Croix’15. En 1123, l’empereur Henri V prend sous sa protection l’église cathédrale de S. Martin, qui est ‘ le sanctuaire du très saint Vultus’16. Raffaele Savigni a fait remarquer que la promotion du culte vers 1120 coïncidait exactement avec la naissance de la commune de Lucques, une assez bonne entente régnant entre les bourgeois et l’évêque. Il faut mentionner aussi le rôle du chapitre de la cathédrale, au moment même où la ‘réforme grégorienne’ s’impose aux chanoines : deux d’entre eux, l’archiprêtre Lamberto (attesté entre 1065 et 1088) et l’archidiacre Blancardo (+1089) laisseront une trace dans le quatrième des miracles attribués au Volto Santo. L’essor du culte coïncide donc avec une réorganisation institutionnelle générale de la cité et de l’église locale, à un moment où le monde tout entier des images chrétiennes est transformé par les secousses du la Réforme voulue par le pape Grégoire VII et ses successeurs, notamment Urbain II17.

10Un peu plus tard, un premier témoignage narratif confirme que la réputation du Volto Santo de Lucques a gagné les parties les plus lointaines de l’Occident : en 1154, l’abbé islandais Nicolas de Thingeymar (ou Nikulas de Munkathvera), de retour de Rome, dit qu’il lui a fallu un jour pour aller de Luni à Lucques, où il a vu dans la cathédrale le Vultus sculpté à l’effigie du Christ par Nicodème ; deux miracles lui sont attribués, celui du jongleur à qui le Volto Santo a donné son soulier et celui d’un innocent injustement condamné à mort et miraculeusement sauvé18. Dès le milieu du XII^e siècle, on fait donc état à la fois de la légende (autour de Nicodème) et de deux miracles au moins, qui resteront les plus réputés du Volto Santo tout au long du moyen âge.

11La légende, qui aurait été prétendument rédigée par le diacre Leboinus (ou Leobinus) de Lucques, est attestée dans plusieurs manuscrits latins (non enluminés) du XII^e siècle. Une fois encore, on constate à leur propos que le Volto Santo a été connu au moins aussi précocement hors d’Italie qu’en Italie. Les plus anciens manuscrits latins de la légende de Leboinus proviennent en effet de la France du Nord (Douai, Cambrai, Valenciennes)19. La forme rhétorique de la langue (l’emploi du cursus léonin) permet d’avancer la date de 1100 pour la première rédaction, qui serait donc contemporaine de l’essor avéré du culte à Lucques. Mais il n’est pas exclu qu’il y ait eu, comme ce fut souvent le cas pour les textes hagiographiques, une réécriture de légendes plus anciennes, d’époque carolingienne20.

12Comme l’atteste l’origine géographique des premiers manuscrits latins de la légende, les relations entre la France du Nord et Lucques ont dès le début joué un rôle important pour la diffusion du culte du Volto Santo. Le manuscrit Palatinus latinus 1988, traduction française fidèle de la légende du diacre ‘ Leboin’, en donnera une nouvelle preuve, sensiblement plus tardive. Entre temps, la littérature française du XII^e-XIII^e siècle apparaît comme un autre témoin privilégié : un poème qu’on peut dater du XII^e siècle finissant, La chevalerie Ogier de Danemarche de Raimbert de Paris, n’ignore pas que le ‘Veu de Luques’ a été fait par Nicodème à Jérusalem21. Au début du siècle suivant, la Première Continuation de Perceval associe le Graal au ‘Voult’ façonné par Nicodème et que les auditeurs ont pu voir a Lucques : « Qui a Lueques avés estés/Véü l’avés et esgardé »22. Une chanson de geste de Raoul de Cambrai (1180-1223), Folcon de Candie, rappelle que le Volto Santo est parvenu à Lucques par la mer, « à la nage »23. On pourrait multiplier les exemples.

13Si la relation avec la France est précoce, on ne doit pas négliger pour autant d’autres régions de l’Occident médiéval. La multiplication, non seulement en Italie centrale, en Catalogne et en France24, mais jusqu’en Suisse et en Allemagne, de crucifix monumentaux plus ou moins contemporains et souvent très proches du Volto Santo par leur apparence, montre que ce type d’images a joui dans le moyen âge central d’une grande faveur à laquelle le succès du Volto Santo de Lucques ne fut sûrement pas étranger. Mais pour toutes ces images, on souhaiterait pouvoir disposer de datations plus précises que celles qui ne reposent que sur des considérations stylistiques. A proximité immédiate de Lucques, outre le cas déjà cité de Borgo San Sepolcro, on peut mentionner le grand crucifix du monastère de Corvo, à Bocca di Magra (La Spezia). La date de 1176 environ a été proposée25. De la seconde moitié du XII^e siècle daterait également un crucifix comparable provenant d’Engelberg, en Suisse, aujourd’hui conservé au Musée national de Zürich26. En Allemagne, il faut citer l’Imerwardkreuz de Brunswick de la fin du XII^e siècle27 ; il confirme le lien étroit que la cité lucquoise a noué avec l’empereur Othon IV de Brunswick (+ 1218), au point de faire figurer sur ses grossi le nom ‘OTTO REX’ en même temps que l’effigie du Volto Santo identifiée par l’inscription « S. VVLT DE LUCA »28. Les monnaies, les sceaux29, les médailles de pèlerinage30, les petites répliques du Volto Santo servant de reliquaire (comme celle qui a été découverte dans l’autel de la chapelle Saint-Michel-l’Aiguille du Puy) aident à comprendre comment l’image du fameux crucifix a pu se diffuser dès cette période haute, en l’absence presque totale, à notre connaissance, de reproduction figurée dans les manuscrits31.

14La géographie du Volto Santo ne se limite donc pas à Lucques et à sa région. Elle englobe la chrétienté tout entière, où elle rivalise avec d’autres images ‘achéiropoiètes’, ‘non faites de main d’homme’, qui ont chacune leurs lieux privilégiés et leurs réseaux de diffusion. Le Mandylion, la Veronica, l’acheropita du Latran, l’‘icône de Beyrouth’ à laquelle un juif aurait infligé une blessure qui continue de saigner32, comptent depuis longtemps parmi les plus célèbres de ces effigies du Christ. Mais traditionnellement, il ne s’agit pas de sculptures, comme dans le cas du Volto Santo, mais de peintures en deux dimensions, d’icônes qui s’identifient parfois à un linge entré au contact du visage du Christ33. Il est d’autant plus remarquable que la renommée nouvelle du Volto Santo, image en trois dimensions, lui ait permis, au début du XIII^e siècle, de se faire une place dans cet ensemble d’images miraculeuses plus anciennement attestées.

15Les deux principaux témoins de cette rencontre sont des clercs anglais ayant beaucoup voyagé. Gervais de Tilbury (v. 1155-v. 1234) est l’auteur vers 1214-1215 des Otia imperialia – les ‘loisirs impériaux’ – destinés à instruire et distraire l’empereur Othon IV de Brunswick34 ; la troisième partie de cet ouvrage est une collection de mirabilia, de phénomènes ‘merveilleux’ parce que contraires, pour des raisons qui restent inconnues, au cours habituel des faits humains et naturels. Gervais consacre trois chapitres de cette troisième partie à des images du Christ jouissant d’une grande réputation. L’une d’elles est la ‘ face du Seigneur à Edesse’ (chapitre 23), c’est-à-dire le Mandylion, déjà cité par Eusèbe de Césarée au IV^e siècle dans son Histoire ecclésiastique (I, 3) : il s’agit d’un linge portant l’empreinte miraculeuse du visage du Christ ; Jésus l’aurait lui-même envoyé à Abgar, roi d’Edesse, qui fut guéri à son contact. Ravie par les Perses, reprise et transportée à Constantinople en 914 par l’empereur Heraclius (évènement que commémore la fête de l’Exaltation de la Croix du 14 septembre, dont la variante lucquoise est la Luminaria du Volto Santo), l’image miraculeuse aurait disparu lors du sacre de la ville par les Croisés en 1204. Le chapitre 25 mentionne ensuite « la face du Seigneur qu’on appelle la Véronique », c’est-à-dire l’empreinte du visage du Christ montant au Calvaire, recueillie sur un voile par l’héhémorroïsse ; celle-ci fut guérie en touchant la frange du vêtement de Jésus ; la tradition nomme cette femme sainte Véronique : elle se confond en somme avec la ‘ vraie image’ (vera icona) reçue des mains du Christ. La Veronica fut conservée en la basilique Saint-Pierre du Vatican, jusqu’au sac de Rome par les Impériaux (1527). Gervais de Tilbury mentionne aussi deux autres images miraculeuses romaines : l’acheropita conservée dans le Sancta Sanctorum de la basilique Saint-Jean-du-Latran, et ‘ près de l’oratoire Saint-Laurent’du palais du Latran, l’image qui saigne continuellement depuis qu’elle a été blessée par un Juif : c’est l’Icône de Beyrouth. Enfin, il mentionne le Volto Santo de Lucques (chapitre 24), sans dire qu’il l’a vu de ses propres yeux, ce qui est pourtant probable. Il en connaît la légende (Gesta de vultu lucano), qu’il résume brièvement.

16Le deuxième témoin est Giraud de Cambrie (1146-1223), un clerc anglo-gallois qui s’est rendu à Rome à quatre reprises (en 1199, 1201, 1202 et 1203), pour tenter vainement d’obtenir du pape le siège épiscopal de Saint-David, dans le Pays de Galles35. Rentré définitivement chez lui, il compose vers 1220 le Speculum ecclesie, dont la dernière partie est consacrée à l’église romaine. Il y évoque les cinq basiliques principales de Rome, leurs trésors, leurs reliques et leurs images miraculeuses : l’Uronica (nom qu’il traduit par essentialis), l’image du Sauveur du Sancta Sanctorum de Saint-Jean-du-Latran, que saint Luc aurait peinte en suivant les indications de la Vierge Marie après l’Ascension ; puis la Veronica du Vatican. Il les compare toutes deux au Volto Santo de Lucques, dont il précise qu’il n’est pas une image « peinte » comme les autres, mais une image ‘sculptée’.

17Ainsi Gervais et Giraud mentionnent-ils tous deux la légende de Leboinus ; Gervais de Tilbury parle aussi du transport miraculeux du crucifix de Jérusalem à Lucques. Giraud de Cambrie introduit une variante dans son récit : un ‘ empereur romain’ envoya quatre évêques quérir des reliques à Constantinople : celui de Lucques en rapporta le Volto Santo, celui de Luni une ampoule du sang du Christ, celui de Mantoue une ampoule d’eau également jaillie du côté du Sauveur, celui de Parme un clou ayant percé le pied ou la main du Crucifié. Cette variante du ‘mythe’ exprime parfaitement un phénomène majeur de la chrétienté latine du xiii^e siècle : la dispersion des images saintes, à l’instar des reliques, contribue à la ‘spatialisation du sacré’, à la construction symbolique de la géographie sacrée de l’Occident sur le modèle de l’Orient chrétien, qui s’est éloigné depuis le schisme (1054) et sera bientôt définitivement perdu pour les Latins avec l’échec des croisades et la perte ultime de la Terre Sainte (1291).

18Une autre version de l’arrivée du Volto Santo à Lucques confirme cette analyse. On la trouve dans un poème en français du XIII^e siècle, provenant du Nord de la France, peut-être du Hainaut, la région même où la légende de Leboinus s’est précocement répandue36. Elle met en scène un ‘roi de Grèce’ David et son épouse Elaine, fille de l’empereur de Rome et sœur de l’empereur Vespasien. Au début du poème, Elaine rêve que par delà la mer vivent les témoins de la Passion du Christ. Sur ses instances, son époux conquiert Edesse, ou le couple rencontre Joseph d’Arimathie, puis Jérusalem, le royaume d’Hérode, où Nicodème leur permet de découvrir la Croix du Christ. De retour dans son royaume, David fait à son tour un rêve : il reçoit d’un ange l’ordre de faire fabriquer trois crucifix. Nicodème est chargé de faire le premier, mais comme dans la légende de Leboinus, il ne peut l’achever ; Jésus lui-même, et non un ange, intervient pour que Nicodème ne s’acharne pas à polir la bosse du nez, car celui-ci saignerait comme a saigné le corps de Jésus sur la croix : ce serait en somme lui faire endurer une deuxième fois la Passion ! Nicodème tombe à terre et quand il se relève, il baise les pieds du Voult ‘plus de cent fois’. Le roi David façonne lui-même les deux autres crucifix, puis les met tous les trois à la mer. L’un va à Brindisi, l’autre à Rue en Ponthieu37, le troisième à Lucques, où il accomplit le premier et le plus célèbre de ses miracles, le miracle du jongleur.

19A partir du XIII^e siècle, une documentation abondante témoigne du fonctionnement régulier du culte du Volto Santo et de son insertion dans le paysage institutionnel, religieux et civique de Lucques. Le chapitre de la cathédrale, qui semble avoir joué un rôle important dans la rédaction des miracles (où plusieurs chanoines sont mentionnés), et la confrérie du Volto Santo, dont l’existence est attestée à partir de 1177 et qui reçoit ses statuts officiels en 1306, sont les acteurs importants de cette évolution38. La commune n’est pas en reste et son extension territoriale dans la Garfagnana, où elle se heurte à la cité voisine de Luni, a sans doute favorisé le recentrement de la ‘religion civique’ lucquoise sur la figure tutélaire du Volto Santo39. En 1308, puis de nouveau en 1372, les statuts de la ville prescrivent que tous les habitants âgés de 14 à 70 doivent participer à la Luminaria. La ville dépense annuellement entre 300 et 360 livres pour l’achat de la cire des cierges offerts au Volto Santo. En 1382, le camerlingue général de la cité débourse 100 florins pour les ‘ réparations et les ornements du Volto Santo de Lucques’. A ces documents officiels s’ajoutent les témoignages de voyageurs étrangers, fascinés et parfois railleurs, comme les florentins Buoncompagno da Signa ou Franco Sacchetti40. Quant à Dante (Enfer, XXI, vers 48), il donne la parole aux démons qui assurent qu’en Enfer le ‘ Santo Volto n’a pas cours’pour les âmes damnées !41 Commentant la Divine Comédie de Dante, Guido da Pisa n’hésite pas à accuser les lucquois de ‘ culte de latrie’ : ils s’adressent au Volto Santo, dit-il, comme s’il était le Christ en personne ! Le crucifix est pour eux une véritable idole42.

20Ce que les habitants et les pèlerins espèrent du Volto Santo, c’est qu’il accomplisse pour eux des miracles. Déjà, en 1154, lors du son passage dans la ville, l’abbé islandais Nicolas de Thingeymar avait entendu parler du miracle du jongleur et du miracle de l’innocent miraculeusement sauvé. La liste des douze miracles attribués au Volto Santo a dû se fixer dès le XII^e siècle. Le chapitre canonial et la confrérie durent y veiller. Le douzième miracle a été rajouté plus tardivement (il est daté de 1334)43, mais en se substituant sans doute à un autre récit du même genre puisque en 1154 l’abbé Nicolas de Thingeymar parlait déjà du miracle de l’innocent miraculeusement sauvé de l’échafaud.

21Au début du XIV^e siècle, l’ensemble des miracles est consigné dans le registre de la confrérie du Volto Santo44. L’essentiel de ce manuscrit composite a été rédigé en 1306-1312 au moment de la proclamation officielle des statuts ; le douzième miracle a été ajouté après 1334. Le registre est entièrement écrit en latin ; il contient le règlement de la procession prescrite le 3^e dimanche de chaque mois, accompagné de deux miniatures qui dépeignent la procession des clercs et des laïcs, des hommes, des femmes et même des enfants, avec leurs cierges de différentes formes et tailles ; il contient aussi la légende de Leboinus, introduite par une miniature montant le diacre assis dans la chapelle tandis qu’un fidèle baise le pied droit du Volto Santo. Le registre reproduit également divers privilèges accordés à la confrérie et donne le récit des treize miracles, suivant la liste invariable qu’on retrouvera, mais en français, dans le manuscrit Palatinus latinus 1988.

22Les miracles du Volto Santo sont en majorité des miracles de guérison et de libération de possédés. Ils concernent souvent des enfants ou des jeunes gens. Bien que le Volto Santo ait eu la réputation d’aider à la délivrance des femmes en couches, aucun ne concerne une parturiente. Plusieurs bénéficiaires de miracles sont des étrangers : on compte deux allemands et trois français (ceux-ci se partageant les deux premiers et le dernier miracle). Trois miracles concernent l’image sainte et son culte : deux chanoines de Lucques en pèlerinage à Jérusalem y ont eu la révélation des reliques contenues dans le Volto Santo ; la mère d’un miraculé donne au Volto Santo une table d’autel en or ; un enfant illettré apprend miraculeusement quelles prières il doit adresser au Volto Santo. Le premier et le dernier miracle ont eu un retentissement plus grand que les autres. Certains manuscrits enluminés ne possèdent des miniatures qu’à leur propos45 ou même pour le premier seulement, le plus fameux de tous : le miracle du jongleur qui a obtenu du Volto Santo le don de son soulier46. Bien des représentations du Volto Santo, dans des peintures murales ou des tableaux, sont en fait des images du miracle du jongleur47.

23Ce premier miracle mérite donc une attention particulière, d’autant plus qu’il concerne l’apparence matérielle du Volto Santo lors de la Luminaria, quand il est chaussé de souliers d’argent et que son pied droit, marqué d’une croix, repose sur le bord d’un calice posé sur l’autel. Le récit met en scène un jongleur venu de France, qui était trop pauvre pour pouvoir faire d’autre offrande au crucifix que le don de sa musique. Pour le remercier, le Volto Santo lui lance son soulier droit. Le jongleur l’emporte, puis revient dans l’église, rend le soulier à l’évêque, mais obtient en contre partie une grosse somme d’argent qu’il distribue aux pauvres. Puis il poursuit sa route et meurt en odeur de sainteté. Dans la version du ‘Saint Vou de Lucques’ du XIII^e siècle, l’évêque et le jongleur se livrent même à un marchandage houleux, arbitré par le ‘Saint Vou’ lui-même, qui prend le parti du jongleur : finalement, l’évêque doit racheter le soulier pour 200 livres et en plus le remplir de pièces d’or et d’argent que le jongleur distribue aux pauvres avant de repartir pour mourir en martyr aux mains des « bougres » hérétiques.

24Ce récit n’est pas sans rappeler d’autres miracles célèbres mettant en scène de pauvres jongleurs ou trouvères dansant ou jouant de leur instrument devant une statue de la Vierge Marie : tels le miracle du Tombeur Notre Dame, qui n’avait rien d’autre à offrir à la Vierge que sa danse, ou le miracle du trouvère Pierre de Syglar, qui vit un cierge descendre miraculeusement sur sa vielle, ce qui convainquit les moines de Rocamadour de reconnaître enfin les mérites du pauvre homme. Mais ces récits ne rendent pas compte des détails singuliers de notre miracle : le don du soulier droit et le calice sur l’autel.

25J’ai proposé ailleurs48 de rattacher ces détails au thème du ‘monosandalisme’, qui a connu une très longue tradition narrative et rituelle depuis l’Ancien Testament (Dt 25, 5-10 ; Rt 4, 8) jusqu’au folklore contemporain. Le dénominateur commun à tous les récits et les coutumes concernés par ce thème est que le soulier d’une jeune fille est donné ou racheté par son prétendant à l’occasion de son mariage. Il symbolise le droit d’un époux potentiel sur la femme. L’abandon ou le rachat du soulier exprime la transmission de ce droit d’un prétendant à un autre. Dans la Bible, le frère d’un défunt doit épouser la veuve de celui-ci au nom de l’institution du lévirat. Mais il peut renoncer à son droit en lançant une chaussure dans le champ du voisin. Au moyen âge, dans les rituels toscans du mariage, l’époux doit remplir le soulier de son épouse de pièces de monnaie à l’intention des jeunes gens de la communauté qui s’en emparent sous la table. Il rachète ainsi les droits que les jeunes gens ont sur la jeune fille, qui est censée être pour eux une épouse potentielle49. Une autre variante de ces traditions est le conte de Cendrillon, qui peut seule chausser la « pantoufle de vair », ce qui la désigne comme l’épouse promise au prince50.

26En faisant circuler le soulier du Volto Santo et l’argent qu’il contient entre le Christ, le pauvre jongleur, l’évêque et les pauvres, le récit miraculeux du don et du rachat du soulier exprime une situation « matrimoniale » analogue, mais dans le système symbolique médiéval de l’union ‘nuptiale’et de la ‘ sexualité’du Christ51 : celuiest, conformément aux commentaires du Cantique des cantiques, l’époux (sponsus) de l’église, laquelle est sa sponsa ; mais il est aussi la mère de l’église, comme le montrent certaines images de la Bible Moralisée (début du XIII^e siècle) qui font surgir la figure de l’Ecclesia de la plaie sanglante du côté droit du Christ. Cette plaie, à la quelle l’iconographie médiévale donne parfois l’apparence d’un sexe féminin, est comme l’organe de la génération spirituelle de l’église. Celle-ci est donc à la fois la fille et l’épouse du Christ, Jésus est à la fois son époux et sa mère. L’église est constituée de tous les chrétiens, représentés ici par les pauvres et dirigés localement par l’évêque. Le pauvre jongleur est, dans ce champ symbolique de compétition ‘ matrimoniale’, le rival de l’évêque : celui-ci doit racheter à prix d’or le soulier du Christ au bénéfice du jongleur et à travers lui des pauvres. C’est à ce prix que le Volto Santo accepte de rester dans l’église de Lucques où, comme le dit l’adage, il a « trouvé chaussure à son pied ».

27Chiara Frugoni a proposé naguère une autre interprétation du miracle du jongleur et du rôle du soulier du pied droit du Volto Santo, en relation avec le calice posé sur l’autel. Elle a rappelé avec raison une iconographie ancienne du Crucifié, dont le sang s’écoule dans un calice placé à la verticale du corps52. Cette image a sans aucun doute joué un rôle dans la formation de notre motif, mais elle ne rend pas compte du déportement à droite du calice, de sa position sous le pied droit, du fait que le pied est chaussé pour la circonstance, marqué d’une croix et semble entrer dans le calice. Le symbolisme eucharistique est en effet présent, mais combiné à mon sens avec un symbolisme ‘nuptial’ et ‘sexuel’ du Christ, tel qu’il est mis en scène par le miracle du jongleur. L’interprétation que je propose permet aussi de mieux comprendre le développement surprenant du culte du Volto Santo dans le Nord de l’Europe, où s’opère une confusion entre le Volto Santo et Sainte Wilgeforte (également nommée Kümmernis, Ontcommer ou Liberata), une martyre légendaire qui aurait obtenu par ses prières de devenir barbue et d’être crucifiée plutôt que de se soumettre au mariage. La sainte barbue était particulièrement vénérée par les femmes enceintes : son nom même la vouait à ‘ libérer’ et soulager de leur ‘ souci’les parturientes. G. Schnürer et J.M. Ritz ont prétendu que les fidèles éloignés d’Italie, ignorants de la légende du Volto Santo, avaient confondu « ‘par erreur’ » le long vêtement du crucifix italien avec la robe de la martyre barbue qui leur était plus familière. Ainsi le miracle du jongleur, emprunté au Volto Santo, a-t-il été fréquemment attribué par l’iconographie septentrionale à Sainte Wilgeforte. Mais si l’on tient compte de l’ambivalence du Christ en terme de ‘genre’ (puisqu’il est défini à la fois comme époux et mère de l’église) on comprend mieux la facilité avec laquelle a pu s’opérer la « confusion » dont parlent Schnürer et Ritz. Plutôt que d’erreur, je parlerais de contamination et de recouvrement des motifs, à l’intérieur du champ symbolique du christianisme et de l’église du moyen âge.

28La réputation du Volto Santo s’est largement répandue dès le XII^e siècle hors de Lucques et d’Italie, grâce aux pèlerins qui traversaient la ville et venaient prier devant le grand crucifix miraculeux. Car celui-ci, à l’instar de la Véronique de Saint-Pierrre de Rome, passait pour contemporain de la Passion du Christ. A travers sa ‘vraie image’, le fidèle rencontrait le Sauveur, subissait son regard ‘ terrible’, à une époque où le culte de la Passion et du corps du Christ était en plein développement : c’est à cette époque aussi que la Présence réelle dans l’Eucharistie bénéficia, au concile de Latran IV de 1215, d’une confirmation doctrinale définitive. A la fin du moyen âge, la diffusion européenne du culte s’intensifia encore, mais cette fois du fait des lucquois eux-mêmes. Ils essaiment d’abord en Italie du Nord, à Venise (où ils fondent en 1359 la Scuola del Volto Santo dans l’église des Servites de Marie)53, puis à Gènes. En 1369, Lucques s’affranchit de la tutelle de Pise, ce qui permet aux marchands de la ville de développer leur commerce international de la soie et de fonder plus loin encore des filiales. De riches lucquois s’installent dans toutes les grandes places d’affaires et auprès des cours royales et princières, en France, en Angleterre et dans les états de Bourgogne : on le retrouve à Londres, à Anvers et à Bruges où ils fondent une communauté en 1369 ; elle compte 46 marchands dès 1377 et se dote de nouveaux statuts en 1478 ; à Paris, une confrérie du Volto Santo est fondée dès 1343 par Hugo Belloni (dont le nom est vite francisé en Huguelin Bellon) dans l’église du Saint Sépulcre qui venait d’être fondée en 1325 par Louis Ier de Bourbon (1279-1341), beau-frère du roi Philippe VI de Valois, dans le quartier des « Lombards », sur la rive droite de la Seine, là où résidaient et commerçaient les diverses communautés de marchands italiens. En se référant explicitement à Jérusalem, la titulature de l’église du Saint-Sépulcre se prêtait bien à accueillir un culte local du Volto Santo. Plusieurs inventaires successifs renseignent sur les biens de la confrérie : un premier inventaire est dressé le 15 juillet 1348 par Huguelin Bellon ; l’inventaire de 1379 mentionne un « grand tapis » à proximité du ‘grans crucifix’ de pierre coiffé d’une « couronne gauloise »54. A l’occasion de la dissolution de la confrérie sous la Révolution française, un inventaire complet sera dressé en 1790, faisant état de dix tableaux représentant les épisodes de la légende du Saint Voult. Ni la date, ni le motif de ces représentations ne sont connus, mais on peut noter que le nombre des tableaux correspond approximativement à celui des épisodes de la fabrication, invention et translation du Saint Voult dans le manuscrit Palatinus latinus 1988. Les noms des membres de la confrérie parisienne des XIV^e-XV^e siècles sont également familiers : ils portent les noms francisés de familles lucquoises bien connues, les Schiatta (Esclat), Sbarra (Isbarre), Ricciardi (Richas), Onesti (Lonest), Cenni ou Moriconi. Et surtout on compte parmi eux les frères Dino et Jacopo Rapondi ou Raponde, les commanditaires du manuscrit Palatinus Latinus 1988 de la Légende du Saint Voult de Lucques.

29Dino Rapondi fut reçu « bourgeois de Paris » et possédait un hôtel dans ce même quartier des ‘Lombards’ de la rive droite de la Seine, rue de la Vieille-Monnaie, dans la paroisse Saint-Jacques-de-la-Boucherie. Mais il gardait des liens avec sa cité d’origine, où il fut élu deux fois au conseil des Anciens, en 1378 et 1398. A Paris, sa richesse et ses compétences lui valurent de devenir conseiller et maître d’hôtel du duc de Bourgogne Philipe le Hardi. Il mourut à Bruges en 1415. C’est surtout le frère cadet de Dino, Jacopo ou Jacques (ca. 1350-1432) qui joua auprès des princes un rôle important de pourvoyeur d’objets et de manuscrits précieux, dont plusieurs concernent le Saint Voult.

30L’intérêt des membres les plus éminents de la société du temps pour le Volto Santo n’était pas nouveau. Dès la première moitié du XIV^e siècle, les reines de France Jeanne d’Evreux (+ 1371, épouse de Charles IV) puis Blanche de Navarre (l’épouse de Philippe VI de Valois, 1328-1350) en vénérèrent des reproductions dans l’église abbatiale de Saint-Denis. Quant au duc de Bourgogne Philippe le Hardi (1342-1404), frère du roi Charles V, il offrit en 1388 à son frère le duc Jean de Berry, la veille de la fête de Sainte Véronique, une croix d’or ornée de perles et de rubis et figurant le ‘ vau de Lucques’55. D’autres indices confirment l’intérêt du duc pour le Volto Santo et par cela même, ses relations avec les frères Raponde.

31Les relations de ces derniers et surtout de Jacques avec le duc de Bourgogne ont été amplement démontrées par les études de Millard Meiss, Patrick De Winter, Brigitte Buettner et plus récemment Hilary Maddocks. Je me contente de reprendre ici quelques unes de leurs conclusions et hypothèses : Jacques Raponde procurait des manuscrits richement enluminés à Philippe le Hardi. C’est lui qui a fait réaliser pour le duc la première traduction française du De claris mulieribus de Boccacio, intitulée Des Cleres et nobles femmes, le manuscrit Paris, BnF Français 12420 orné de 109 miniatures (vers 1402)56. Puisqu’on reconnaît la main du peintre de ce manuscrit, identifié sous le nom de Maître du Livre Des Femmes nobles et renommées de Philippe le Hardi, dans une partie au moins des miniatures de la traduction française de la Légende dorée Paris, BnF 242, qui était destiné au duc et qui contient un cycle de 10 miniatures relatives au Saint Voult, il est probable que Jacques Raponde soit aussi à l’origine de la réalisation de ce manuscrit. Car il est aussi le commanditaire d’un autre manuscrit enluminé de la Légende Dorée, Paris, BnF 184, qui contient également une miniature relative au Saint Voult (fol. 415v). Enfin, non seulement le Maître du Livre Des Femmes nobles et renommées de Philippe le Hardi serait l’auteur du frontispice du manuscrit Palatin latin 1988 représentant les frères Raponde en prière devant le Saint Voult, mais Jacques Raponde pourrait avoir confié au peintre ce manuscrit (ou le modèle à partir duquel il a été fait) pour réaliser l’ensemble du cycle des 10 miniatures du Saint Voult du manuscrit Paris, BnF Français 24257. Ainsi, deux manuscrits au moins de la Légende dorée (BnF Fr. 242 et Fr. 184) et le manuscrit de la ‘Légende du Saint Voult de Luques’ (Pal. lat. 1988) ont été produits et enluminés, en même temps que d’autres manuscrits prestigieux (telle la traduction des Cleres femmes de Boccace, BnF Fr. 12420), dans le milieu de la cour de Philippe le Hardi et de Jean de Berry et à l’instigation ou par l’intermédiaire de Jacques Raponde58.

32La présence de Dine et Jacques Raponde dans ce milieu de cour à Paris au tournant du XV^e siècle a largement favorisé la renommée internationale du Volto Santo, car elle a permis à la version française du culte lucquois de rencontrer une autre tradition hagiographique, dont la portée universelle n’était plus à démontrer : celle de la Légende dorée de Jacques de Voragine. La Legenda aurea du dominicain Jacopo da Varazze (1228/30-1298), archevêque de Gènes (à partir de 1292), a été écrite vers 1260/1267. Il s’agit d’un volumineux recueil de Vies de saints dans l’ordre du calendrier, qui privilégie assez largement les saints les plus anciens de l’église. Cet ouvrage a joué un rôle considérable dans la prédication et dans l’iconographie chrétienne du moyen âge finissant59. Mais ce n’est pas cette version latine, destinée aux clercs, qui nous intéresse. Dès 1333 ou environ, la Légende dorée a été traduite en français par Jean de Vignay, religieux de Saint-Jacques-du-Haut-Pas de Paris, à la demande de la reine Jeanne de Bourgogne, épouse de Philipe VI de Valois60. 16 manuscrits de cette première traduction survivent, dont beaucoup sont enluminés61. Le duc de Bourgogne Philippe le Hardi possédait l’une de ces copies. Peu après 1400, la traduction de Jean de Vignay fut augmentée de 46 ‘Fêtes nouvelles’– vies de saints ou aditions relatives à des fêtes de l’église – dans l’ordre approximatif du calendrier, à partir de la fête de saint Eloi (1 décembre), suivie entre autres de celles de sainte Geneviève de Paris, saint Germain de Paris, saint Supplice de Bourges ou saint Médard de Noyon, qui tous étaient vénérés dans les églises parisiennes. Le but de ces ajouts est clair : pourvoir la traduction française de la Légende dorée de Vies de saints français, voire parisiens, ayant, pour certains d’entre eux, vécu récemment, ayant également illustré la dynastie capétienne et Paris, tels saint Louis (mort en 1270) ou saint Thomas d’Aquin (mort en 1274). Selon le colophon de l’un des manuscrits augmentés des ‘ Fêtes Nouvelles’, le manuscrit Genève, Français 57, cette actualisation de la Légende dorée française fut l’oeuvre du Carme Jean Golein, maître en théologie de l’Université de Paris, prieur des Carmes de Paris en 1354, puis maître provincial de son ordre pour la France en 1369. Nommé nonce apostolique puis chapelain du pape avignonnais Clément VII, il a œuvré activement à la résolution du Grand Schisme. Jean Golein est aussi connu pour la rédaction en français du Traité du sacre des rois de France (1374) et pour sa traduction du Rational des divins offices de Guillaume Durand de Mende, offerte au roi Charles V (+1380). A partir de 1391, il vécut chez les Carmes de Paris et c’est là qu’il traduisit et augmenta la Légende dorée en français en 1401 ou 1402, juste avant de mourir en 1403.

33Or, il se trouve que Dine Raponde avait rencontré Jean Golein a Avignon en 1390. Dine fournissait des tapisseries au pape Clément VII, dont Golein était le chapelain. Dine Raponde ou son frère ont pu avoir accès, dès avant son achèvement, à la traduction de la Légende dorée que Golein destinait au duc de Bourgogne, qui possédait déjà la première traduction de Jean de Vignay et pouvait vouloir en posséder une version mieux adaptée à la liturgie parisienne du début du XV^e siècle. Raponde aurait même pu commander au Carme Golein la traduction de la Légende du Saint Voult et son insertion parmi les « Fêtes nouvelles » en 1401-1402. Dans le manuscrit Paris, BnF français 184 de la Légende dorée, l’image du jongleur, qui ouvre la Légende du Saint Voult, semble servir de frontispice pour toute la série des ‘ Fêtes nouvelles’. Quant à l’autre manuscrit de la Légende dorée que Raponde à procuré au duc, le manuscrit Paris, BnF français 242, on peut trouver des similitudes entre la miniature du folio 325v, qui figure la découverte du Volto Santo par l’évêque Gualfredus dans une maison chrétienne de Jérusalem, et l’image correspondante du manuscrit Palatinus latinus 1988, fol. 6v. Les peintres de ces miniatures, conclue H. Maddock, « ont dû avoir accès aux mêmes sources »62 : il ne fait aucun doute que c’est Jacques Raponde qui les a procurées.

34Au total, le fait que la Légende du Saint Voult figure parmi les ‘Fêtes nouvelles’ des deux manuscrits de la Légende dorée (Paris, BnF Français 184 et 242) procurés au duc Philippe le Hardi par Jacques Raponde, et constitue l’intégralité du manuscrit Pal. Lat. 1988 réalisé pour leur propre usage par Dine et Jacques Raponde, confirme les liens étroits noués par les Raponde avec le duc et la cour. Ce sont ces liens qui ont permis aux Raponde d’introduire à Paris, dans la fête universelle de l’Exaltation de la Croix (14 septembre), la mémoire du Volto Santo de Lucques, qui leur était chère et ce jour là était l’objet d’une dévotion particulière dans l’église parisienne du Saint-Sépulcre, comme c’était depuis toujours le cas à Lucques. On a là en somme un exemple frappant de « transfert culturel », mais aussi de ‘lobbying’ politico-religieux.

35Cependant, la production de manuscrits enluminés de la Légende dorée augmentée des « Fêtes nouvelles » de Jean Golein, ne s’est pas arrêtée avec la disparition de Philippe le Hardi (1404), de Dine (1415) puis de Jacques Raponde (1432). Outre le manuscrit contemporain de Genève, Français 57, vers 1400, les autres manuscrits de ce type datent des environs de 1420 (Bruxelles, 9228)63, 1430 (Munich, Gall. 3) et même 1470 (Mâcon, 3)64. Le nombre des miniatures consacrées au Saint Voult varie sensiblement de l’un à l’autre de ces manuscrits enluminés. Mais il ne dépasse jamais la douzaine, très en deçà par conséquent des 27 miniatures du manuscrit Palatinus Latinus 1988 de Légende du Saint Voult. Surtout, la nature de ces images et leur rapport au texte répondent à une logique toute différente.

36Le manuscrit de la Légende du Saint Voult comprend successivement un frontispice (les frères Raponde en prière devant le Saint Voult), 14 miniatures relatives à la fabrication, l’invention et la translation du crucifix, puis 12 miniatures relatives aux miracles. En revanche, les manuscrits des ‘Fêtes nouvelles’ (Mâcon 3, Bruxelles 9228, Paris Fr. 242, Munich Gall. 3), pour ne parler que des plus riches en miniatures, comprennent d’abord le texte de la légende, mais sans image, puis le récit des miracles, chacun d’eux étant introduit par une miniature qui ne se réfère pas au miracle correspondant, mais à une hystoire qui résume de nouveau un épisode de la légende. La structure emboîtée de ces manuscrits se distingue donc fortement de la structure séquentielle de notre manuscrit. Tous ces manuscrits présentent cependant un point commun : la récurrence du nombre 12 des hystoires et des miracles du Saint Voult. Ces nombres n’auraient-ils pas un rapport avec la dévotion elle-même, qui devait se dérouler à Paris comme à Lucques, ou les confrères du Volto Santo entendaient un prêche une fois par mois – soit douze fois dans l’année – ? On imagine aisément que le prédicateur commentait à cette occasion un épisode de la légende associé à un miracle du Volto Santo. Le culte du Volto Santo déploie ainsi toutes ses potentialités de « vecteur de l’idéel » : elles sont à la fois matérielles (s’agissant du crucifix et des ses répliques), imaginaires (puisque la légende et les récits de miracles en sont indissociables) et abstraites (par cette récurrence du nombre douze, qui scandait la série des miracles transcrits et mis en image dans les manuscrits, tout en donnant son rythme mensuel au culte du Volto Santo, à Lucques comme à Paris).