• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16145 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16145 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Éditions de la Sorbonne
  • ›
  • Création, Arts et Patrimoines
  • ›
  • Les spectacles du patrimoine
  • ›
  • Deuxième partie : Patrimoine et iconocla...
  • ›
  • Le théâtre de la révolution guna (1925)...
  • Éditions de la Sorbonne
  • Éditions de la Sorbonne
    Éditions de la Sorbonne
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Mor ginni iba : la fête du vêtement rouge Représentation rituelle de la souffrance Patrimoine moral et arts de bien vivre Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Les spectacles du patrimoine

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le théâtre de la révolution guna (1925)

    Mythopratique amérindienne et représentation rituelle de la souffrance

    The theatre of the Guna Revolution (1925). Amerindian mythopractice and ritual representation of suffering

    Diego Madi Dias

    p. 201-223

    Résumés

    Les problématiques abordées dans cette étude du théâtre de la révolution guna ont pour origine une proposition forte d’Edmund Leach (1954), selon laquelle « il faut étudier l’esthétique d’un peuple pour en comprendre l’éthique ». L’hypothèse de travail ici est que l’esthétique du drame au sein du peuple guna constitue un objet privilégié de recherche pour la compréhension de son éthique sociale. L’objectif de l’article est d’apporter de nouveaux éléments au débat sur l’art, la politique et la mémoire sociale par le biais d’une réflexion sur le « patrimoine moral », c’est-à-dire un ensemble de valeurs à mettre en scène, affirmer, préserver et transmettre. Sur la base de l’exemple du théâtre communautaire guna, il sera possible d’envisager une définition renouvelée de l’« héritage », désignant à la fois les activités mnémonique et émotionnelle. L’approche développée dans cet article doit beaucoup à la perspective inaugurée par les études de Carlo Severi sur le chamanisme guna en tant que situation de représentation rituelle de la souffrance. Ancré dans une ethnographie des dramatisations auxquelles l’auteur a pu assister dans le village d’Uggubseni en février 2017, cet article propose une analyse du théâtre communautaire en tant que dispositif permettant la production de positions relationnelles ou d’identifications qui rassemblent le mythe, l’histoire, le rituel et la parenté à travers l’expérience de la douleur et de la souffrance. Par là, il s’agit d’entreprendre une réflexion sur le théâtre communautaire à l’aune de la théorie pragmatique du rituel proposée par Carlo Severi et Michael Houseman.

    The issues addressed in this study of the theatre of the Guna Revolution come from Edmund Leach’s major insight (1954) that “to understand the ethical rules of a society, it is aesthetics that we must study”. The working hypothesis here is that the aesthetics of drama among the Guna people are a key subject of research for understanding their social ethics. The aim of this article is to provide new evidence for the debate on art, politics and social memory via a discussion of “moral heritage”, namely the set of values that are to be staged, asserted, preserved and transmitted. Using the example of Guna community theatre it is possible to consider an updated definition of “heritage” that includes both mnemonic and emotional activities. The approach used in this article owes much to the perspective initiated by Carlo Severi’s research into Guna shamanism as a ritual representation of suffering. On the basis of an ethnography of the performances the author witnessed in the village of Uggubseni in February 2017, it proposes an analysis of community theatre as a way of producing relational positions or identifications that combine myth, history, ritual and clan relations through the experience of pain and suffering. This is an examination of community theatre using the pragmatic theory of ritual put forward by Carlo Severi and Michael Houseman.

    Entrées d’index

    Mots-clés : action rituelle, souffrance collective, mythe et histoire, cosmopolitique, éthique amérindienne, Guna (Kuna)

    Keywords : ritual action, collective suffering, myth and history, cosmopolitics, Amerindian ethics, Guna (Kuna)

    Remerciements

    J’ai effectué 20 mois de travail de terrain chez les Guna au Panama grâce aux ressources de la Smithsonian Institution et du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP). Je suis reconnaissant envers Fernando Santos-Granero pour son soutien essentiel au cours de mes missions ethnographiques. Mes remerciements vont également au département de la recherche et de l’enseignement (DRE) du musée du quai Branly, où j’ai mené la présente investigation pendant mon séjour postdoctoral dans cette institution. Je remercie particulièrement Julien Clément pour l’attention et l’intérêt portés à mes travaux. Une première version de cet article a été présentée dans le cadre du séminaire d’anthropologie de la mémoire, dirigé par Carlo Severi, lors d’une séance organisée par Cyril Menta. Je tiens à remercier ce dernier pour les échanges rendus possibles et pour sa révision de ma rédaction en langue française.

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Nous sommes les Guna : Olodule, c’est-à-dire que nous sommes des Personnes d’Or. Nous vivons à Gunayala une belle vie, en liberté. Ici, je peux aller travailler quand je le veux. Habituellement, je me mets au travail très tôt le matin, je pars d’abord pour nettoyer mes champs de manioc ; ensuite, je ramasse les noix de coco pour la maison. Moi, je décide comment travailler, je suis mon propre patron [rires]. Si je travaille assez pendant la journée, je peux alors me reposer le lendemain. Moi, je décide, je suis mon patron [sérieux]. À Panama City, les choses se passent autrement. C’est différent. À Panama City, on doit aller travailler tous les jours à la même heure. Quand on part du travail, tout le monde est aussi en train de quitter le travail, en même temps, à la même heure. Le bus n’y arrive pas [no alcanza]. Le bus est blindé, il n’y a pas de place dedans, on est obligé de passer plus de deux heures, tous serrés, jusqu’à ce qu’on arrive chez soi pour être avec sa famille. C’est comme ça tous les jours. Pour manger de la langouste, on est obligé de payer 25 dollars. C’est le prix, le plat coûte 25 dollars et on ne retrouve qu’un seul morceau de langouste. Même pas la langouste entière ! À Gunayala, en revanche, la nourriture, elle est gratuite. Si je le décide, je peux aller plonger et chercher de la langouste. Je peux partir pêcher et attraper du vivaneau [Pargo Rojo], etc., différentes espèces de poissons… Si jamais je décide d’aller travailler le soir, je peux attraper des crabes lorsqu’ils sortent se promener pour prendre l’air frais de la nuit. Nous sommes les Guna, Olodule, Personnes d’Or, c’est parce que nous vivons en liberté ! Nos grands-parents se sont battus pour que nous puissions continuer à vivre de cette manière-là, une belle vie, en liberté1 ! »

    1Depuis la proclamation de la République du Panama en 1903, la relation entre le peuple guna2 et le gouvernement national est jalonnée de nombreux conflits (Martínez, 2007, p. 62-106). Au début du xxe siècle, les disputes pour le contrôle des ressources maritimes étaient constantes. En 1915, l’État autorise des implantations non indigènes sur la côte atlantique, ouvrant ainsi la région occupée par les Guna aux intérêts économiques extérieurs. En 1920, un ensemble de lois est mis en place afin de « civiliser » les Indiens : il est par exemple interdit aux femmes de porter leurs habits traditionnels, leurs bracelets de perles de verre et les anneaux en or qui ornent traditionnellement leur nez.

    2La réponse des Guna à ces mesures est… une révolution. Elle débute le 22 février 1925, dimanche de carnaval, quand un groupe d’insurgés surprend et exécute des policiers panaméens occupant plusieurs villages. Le 4 mars de cette même année, un traité de paix garantissant aux Guna une autonomie culturelle et politique est signé. C’est le début d’une nouvelle ère : en 1938, la comarque indigène de San Blas est créée, aujourd’hui appelée Gunayala. En 1945, une charte propose l’institutionnalisation du Congrès général guna, reconnu par l’État panaméen comme une forme autonome de gouvernement par la loi n° 16 de 1953.

    3Les célébrations de la révolution guna de 1925 commencèrent dès l’année suivant l’affrontement et ont encore lieu tous les ans en l’honneur des « grands-parents révolutionnaires » (urrigan). Les festivités ont été initiées dans les villages rebelles pour ensuite se propager aux autres régions de la comarque en une sorte de carnaval guna au cours duquel les jeunes s’organisent pour performer l’humiliation subie par leurs grands-parents. Devant un public enthousiaste, ils recréent plusieurs jours durant les épisodes violents de 1925 jusqu’à la victoire de la troupe mor ginni (« vêtement rouge »), représentant les Guna eux-mêmes, contre l’armée « coloniale ». Des cortèges de femmes sillonnent par ailleurs les rues des villages et, sur les bandeaux qu’elles portent autour de la tête, on peut lire les prénoms des combattants. Enfin, une mention d’honneur est faite aux révolutionnaires, dont les prénoms sont énoncés et applaudis.

    4Les Guna expliquent que leurs grands-parents ont marché sur les traces de leurs ancêtres. Cette affirmation reflète une perception commune à Gunayala, basée sur le passage du mythe à l’histoire. En effet, les Guna vivent dans un monde qui leur a été promis. Un ensemble d’épisodes mythiques raconte ainsi les mésaventures de Dad Ibe (le « grand-père soleil »), qui dut faire face à de nombreuses situations dangereuses et prit des risques afin de préparer la Terre pour les générations futures, les Olodulegan (ou Personnes d’Or), autodénomination des Guna.

    5Dans le mythe d’origine de la mer et des plantes cultivées, par exemple, ces héros se sont alliés aux différentes races d’hommes-animaux pour faire tomber Baluwala, le grand arbre de sel. Nombreuses à avoir échoué, les unes après les autres, celles-ci se transformaient alors définitivement en espèces d’animaux, condamnées à errer dans la forêt. « Elles se sont sacrifiées », racontent les Guna. En acceptant le défi posé par Dad Ibe – faire tomber Baluwala –, les hommes-animaux avaient pour dessein le partage de l’abondante nourriture trouvée à la cime de l’arbre afin de perpétuer ainsi leur nom parmi les nouvelles générations. L’homme-écureuil a finalement réussi. Voilà comment les Guna expliquent l’origine de la bonne vie.

    Fig. 1 : Hefner porte sa chemise rouge pour participer aux dramatisations dans le village d’Uggubseni, février 2017

    Image 1000000000000B480000012F06449AAC.jpg

    Photographie de Caio Oliveira

    Fig. 2 : Keidy, future et prometteuse candidate au concours de « reine de la révolution » de 2025, lors des célébrations du 100e anniversaire de la révolution guna, village d’Uggubseni, février 2017

    Image 1000000000000B480000012F9A5BEA35.jpg

    Photographie de Caio Oliveira

    Fig. 3 : Dramatisations dans le village d’Ustupu, février 2015

    Image 10000000000003E80000021A98474814.jpg

    Photographies de Duiren Wagua

    Fig. 4 : Dramatisations dans le village d’Ustupu, février 2015

    Image 1000000000000B480000012F30968A0C.jpg

    Photographies de Duiren Wagua

    Fig. 5 : Dramatisations dans le village d’Ustupu, février 2015

    Image 10000000000003E80000029BF9F94104.jpg

    Photographies de Duiren Wagua

    Fig. 6 : Dramatisations dans le village d’Ustupu, février 2015

    Image 10000000000003E80000029B9E6FC779.jpg

    Photographies de Duiren Wagua

    6Les urrigan se sont eux aussi sacrifiés. Par conséquent, leurs prénoms sont célébrés encore aujourd’hui3. La théorie sociale guna est traversée par une « esthétique de la convivialité » (Overing, Passes, 2000) : on considère comme belle « l’apparition d’une pensée » à l’égard d’autrui. En langue guna, le verbe binsaed couvre un large champ sémantique, comprenant, selon le contexte, des traductions variées : « penser », « méditer », « se souvenir », « célébrer », « aimer », « souffrir ». La pensée et la mémoire impliquent par nature une dimension affective, de sorte que les discours sur l’héritage mobilisent inévitablement une « rhétorique émotionnelle » (Vienne, 2011b)4.

    7Révolte et compassion, souffrance et amour font partie d’un langage utilisé pour évoquer l’héritage des ancêtres, leur « âme révolutionnaire » (bila burba). Tant l’élaboration mythique que la perception historique guna sont structurées par une séquence logique fondamentale basée sur : la reconnaissance de la générosité, le sentiment émanant de la gratitude, et l’engagement moral ou la responsabilité de perpétuer l’héritage. Générosité, gratitude et engagement constituent, selon moi, une éthique transgénérationnelle du don autour de la triple obligation maussienne : donner, recevoir, rendre (Mauss, 1925). On retrouve cette philosophie en toile de fond du théâtre communautaire, dont le principal objectif est d’éduquer les nouvelles générations et d’offrir une alternative à l’historiographie officielle enseignée à l’école.

    8En dépit d’une littérature anthropologique conséquente consacrée aux Guna, leur représentation théâtrale n’a pas encore fait l’objet de recherche ou d’analyse. Les problématiques que j’aborde ici ont en fait pour origine une proposition forte d’Edmund Leach (1954), selon laquelle « il faut étudier l’esthétique d’un peuple pour en comprendre l’éthique ». Il convient de souligner tout d’abord que le théâtre de la révolution guna, en tant que forme singulière d’action collective, déjoue les catégories habituelles : il est à la fois théâtre, jeu, rituel, spectacle, célébration, carnaval… Du point de vue guna, c’est la notion de drame qui prévaut. La dramatisation est en effet chez eux un style d’expression à part entière.

    9Dans ma description du rite du mariage (gagalegged, ou le « rapt du fiancé »), j’ai cherché à saisir le sens de la parenté guna à partir de la notion d’« alliance en tant que drame » (Madi Dias, 2015 ; 2017 ; 2018). Lors de la cérémonie, j’ai observé que le fiancé joue, simule la réticence et tente de s’échapper, provoquant les rires des villageois. Il est alors capturé et traîné jusqu’à la maison de résidence postmaritale, dans laquelle il vivra avec ses affins. Le mariage n’est pas annoncé auparavant et provoque une grande surprise au sein de la communauté. Lors de mon travail de terrain, les Guna me disaient qu’il était très important de crier gagalegged, gagalegged (« traîner, traîner ») pour que tout le monde soit au courant, pour que tout le monde « vienne voir ».

    10Mon hypothèse de travail est que l’esthétique du drame au sein du peuple guna constitue un objet privilégié de recherche pour la compréhension de son éthique sociale. Mon objectif est d’apporter de nouveaux éléments au débat sur l’art, la politique et la mémoire sociale par le biais d’une réflexion sur le « patrimoine moral », c’est-à-dire un ensemble de valeurs à mettre en scène, affirmer, préserver et transmettre. Sur la base de l’exemple du théâtre communautaire guna, il sera possible d’envisager une définition renouvelée de l’« héritage » désignant à la fois les activités mnémonique et émotionnelle.

    11Dans cet article5, je souhaite proposer une approche des conceptions amérindiennes du patrimoine qui soit plus intéressée par les processus de transmission que par les produits culturels. On verra que l’héritage le plus important des traditions guna repose sur la possibilité de reproduire un mode caractéristique de vie, qualifiée dans des termes éthiques et esthétiques : une « bonne vie », une « belle vie ».

    Mor ginni iba : la fête du vêtement rouge

    12Le théâtre de la révolution guna a lieu tous les ans au mois de février, ari nii en langue guna, le mois de l’iguane. À cette époque de l’année, manger de la viande et des œufs d’iguane est fréquent, afin d’« accumuler de l’intelligence dans les os ». Dans le village d’Uggubseni, la consommation d’iguane et de tortue est reconnue pour apporter de la force physique. Elle fait partie de la diète masculine et recouvre des significations différentes relatives au cycle de vie : pour les jeunes garçons, ces deux mets permettraient d’apprendre à nager et faire face à la mer ; pour les hommes adultes, ils agiraient en tant qu’aphrodisiaque ou thérapie contre l’impuissance sexuelle.

    13Le calendrier des dramatisations fait partie d’un programme plus large, appelé mor ginni iba, fiesta de la ropa roja, la « fête du vêtement rouge ». L’usage de la couleur rouge fait référence au sang versé par les combattants de 1925 lors des épisodes d’affrontement avec la police coloniale. En 2017, les festivités ont commencé le 1er février, par l’érection dans tout le village de drapeaux de la révolution. Dès lors, les garçons jouent dans les rues du village avec des armes en bois sculptées par leurs pères ; les commerçants sont autorisés par le congrès local à vendre de la bière industrielle ; les organisateurs commencent à recruter des personnes pour participer aux dramatisations. En février 2017, 21 hommes adultes ont été choisis pour jouer le rôle de l’armée coloniale ; plus de 200 garçons et jeunes hommes non mariés l’ont été pour performer des Guna eux-mêmes. Quelques femmes ont également fait partie des dramatisations, la plupart d’entre elles engagées pour la préparation de la nourriture communale distribuée en contexte rituel lors du dernier jour du calendrier des fêtes. Quelques jeunes femmes commencent à s’entraîner pour disputer le concours annuel de la « reine de la révolution ».

    14Le 14 février, jour de la Saint-Valentin, célébré comme « le jour de l’amour et de l’amitié » au Panama et dans la plupart des pays d’Amérique latine, c’est la saison de bals (temporada de bailes) qui commence à Uggubseni : des soirées ont lieu chaque soir au son de la musique régionale. Au cours de celles-ci, les jeunes se réunissent pour danser sur des rythmes régionaux, bachata ou reggaetón. Le 15 février, à partir de 16 heures, le défilé de danse traditionnelle (gammuburwi) prend place dans la rue principale du village ; à partir de 17 heures, une caserne, ou administration centrale, est installée, dans laquelle les hommes qui incarnent la police coloniale se rencontreront au cours des jours suivants pour consommer de l’alcool et organiser la dramatisation des actes ; la cérémonie d’élection de la reine de la révolution 2017, à laquelle j’ai pris part en tant que membre du jury6 [fig. 7 et 8], débute à 19 heures.

    Fig. 7 : Fiche d’évaluation et quelques questions posées aux candidates au titre de reine de la révolution

    Image 10000000000003E80000030F70D97938.jpg

    Village d’Uggubseni, février 2017

    Les images présentées sans mention spécifique ont été réalisées par l’auteur

    Fig. 8 : Fiche d’évaluation et quelques questions posées aux candidates au titre de reine de la révolution

    Image 1000000000000303000003E8943105FC.jpg

    Village d’Uggubseni, février 2017

    Les images présentées sans mention spécifique ont été réalisées par l’auteur

    15Les villageois m’ont raconté qu’à partir du 16 février, le chef du village n’a plus de pouvoir. Le contrôle de la communauté passe alors entre les mains du capitan Gordon, personnage historique de la police coloniale. C’est le début de la campagne d’arrestations (temporada de arrestos) au cours de laquelle les Guna subissent les traitements arbitraires dont leurs grands-parents ont été victimes : les villageois peuvent être emprisonnés dans la caserne s’ils portent un pantalon court ou s’ils marchent en couple dans les rues. Ils doivent payer cinquante centimes de dollar pour pouvoir sortir de prison. Le montant ainsi amassé est utilisé pour acheter de l’alcool (de la bière et du distillat de canne à sucre). Cette dramatisation, d’environ quarante minutes, a lieu en fin d’après-midi. Les acteurs qui jouent la police coloniale se présentent ostensiblement dans les rues du village afin de persécuter les gens et faire respecter les règles. Une dynamique de jeu similaire se répète les jours suivants : les 17, 18 et 19 février.

    16Le 20 février, les dramatisations ont lieu sur le terrain de sport du village, préparé au préalable pour accueillir le public. Dans un premier temps, un personnage représentant un chef de village fait son entrée. Il est suivi par des villageois, qui montent sur scène jusqu’à ce que les bancs en bois soient remplis. Tous fument du tabac dans une pipe, donnant ainsi à voir leurs ancêtres comme de grands spécialistes rituels : à Gunayala en effet, des réunions au cours desquelles les spécialistes rituels fument la pipe sont organisées pour lutter contre une épidémie, perçue comme une attaque spirituelle généralisée. Puis le narrateur introduit le personnage du porte-parole du chef (vocero, en espagnol ; arggar, en langue guna). Ce dernier se déplace autour de l’espace scénique et, en criant, invite les gens à joindre la réunion qui a lieu dans la maison cérémonielle scénographique. Des policiers arrivent ensuite sur scène, entrecroisant les acteurs qui jouent les Guna. Ils produisent ainsi une sorte d’esthétique de l’invisible, représentant deux plans ou deux niveaux de réalité : d’une part les personnes fumant la pipe, et d’autre part les policiers qui, tels des esprits, sont invisibles. Cette scène nous autorise à penser l’offensive policière à travers les représentations locales des attaques spirituelles.

    17Soudain les villageois perçoivent la présence des policiers. Ces derniers passent ainsi de l’état de « fantômes » ou d’esprits à celui de « présents », c’est-à-dire dans un même champ de perception. Les policiers sont là pour interrompre la réunion qui se tient dans la maison cérémonielle, ils souhaitent l’empêcher, comme le raconte le narrateur. Une femme est introduite par les autorités : elle parle espagnol et se présente comme enseignante, proposant l’implantation d’une école à San Blas pour « éduquer » les Guna, qui ne sont clairement pas d’accord.

    18Jusqu’à présent assis sur les bancs en bois, le chef et son assistant se lèvent alors pour opposer une résistance aux policiers. Le second attrape la casquette portée par l’un d’entre eux et la jette au sol, avant d’être exécuté. La chemise blanche qu’il porte devient alors toute rouge. Des scènes similaires se répètent : toute personne portant une chemise blanche et exécutée par un policier voit son vêtement devenir rouge. Je nomme l’effet visuel produit d’« effet boli », le boli étant une préparation à base de jus de fruits ensuite surgelée, une sorte de glace contenue dans un petit sac plastique que l’on trouve dans toute l’Amérique latine. À Gunayala, le boli est vendu dix centimes de dollar. Les acteurs du théâtre de la révolution utilisent des boli afin de produire l’effet visuel du sang versé sur une chemise blanche en se tapant la poitrine, là où le boli avait préalablement été placé.

    19Le deuxième acte de dramatisation du 20 février est une mise en scène de la rencontre des leaders guna Nele Kantule et Simral Colman avec le diplomate américain Richard Marsh, qui a déclaré son soutien aux Guna lors de la révolution de 1925. Quatre personnes sont présentes sur scène : les deux chefs guna, le diplomate – qui porte une veste jaune pour le distinguer des autres – et son traducteur. Les quatre acteurs discutent debout. La conversation n’est pas entièrement audible aux spectateurs, uniquement les interventions du traducteur qui parle soi-disant en anglais à partir des sons incompréhensibles. En ce qui concerne la structure dramatique, cette scène introduit de l’humour. En effet, les spectateurs rient et, percevant cette réaction de l’assistance, l’acteur accentue sa façon incompréhensible de parler : il articule et exagère davantage encore, provoquant des véritables éclats de rire parmi le public.

    20Les deux actes suivants répètent une structure identique : la police coloniale arrive sur scène pour interrompre une activité fondée sur des connaissances traditionnelles. Dans la première séquence, il s’agit de la préparation d’un bain thérapeutique, l’activité de guérisseur étant associée par les Guna à celle de botaniste (innadule). Dans la séquence suivante, il s’agit de la fabrication de la chicha fuerte, la bière de maïs fermentée avec du jus de canne à sucre et consommée en contexte rituel. Le métier d’artisan brasseur est associé à celui de chimiste (inna sobed). Dans ces deux scènes, l’acteur qui interprète un savant guna attrape la casquette portée par l’un des policiers et la jette à terre, avant d’être exécuté. La chemise blanche qu’il porte se couvre de rouge (l’effet boli). Cette fois-ci, les corps des victimes sont jetés à la mer, ce qui provoque le déplacement du public. L’image des corps ensanglantés qui flottent dans la mer, notamment dans le contexte de cette locomotion, crée une atmosphère de panique parmi les enfants les plus petits. Ils crient et pleurent, ce qui contraste avec l’attitude de leurs grandes sœurs ou de leurs tantes qui rient et s’amusent en prenant des photos.

    21Dans l’acte suivant, vingt-quatre personnes sont présentes sur scène, douze femmes et douze hommes. La scène est une célébration d’inna, ou chicha fuerte. Les participants se tiennent en file indienne et répètent les gestes de la personne qui les devance. Cette dynamique produit un flux, des vagues de mouvements qui réintroduisent de l’humour. L’aspect ludique provoque des rires parmi l’assistance et détend l’ambiance. À un moment donné, les femmes et les hommes se divisent en deux groupes, de manière similaire aux rituels de consommation de la chicha fuerte. Comme dans ces derniers, les femmes chantent pour leurs amies ; les hommes dansent ou jouent de la flûte, tandis que d’autres s’échangent de la bière traditionnelle, dont l’offre accompagne la salutation : abindagged ! (« reçois ! »). Un groupe de l’armée coloniale arrive pour interrompre la célébration. Ils apportent de la bière panaméenne, de la marque Balboa, montrant des canettes rouges avec l’image et le nom du conquistador espagnol Vasco Nuñes de Balboa. Les participants de la chicha fuerte résistent, mais ils sont victimes d’une tuerie. En l’espace de quelques minutes, tous les corps se retrouvent à terre, ensanglantés – de nouveau, l’effet boli. Dans le public, la panique chez les enfants se généralise. Le capitan Gordon apparaît alors pour la première fois sur scène, parmi les corps des défunts, buvant de la bière Balboa.

    22Au cours de l’acte suivant, quatre femmes sont sur scène. Elles sont vêtues en costume traditionnel (mola) et portent leurs bracelets de perles de verre (winni) aux bras et aux jambes. Quatre policiers font irruption, assiègent les femmes, arrachent leurs vêtements. Les quatre actrices se retrouvent presque nues sur scène, essayant de se cacher à l’aide de la jupe qu’elles possèdent encore. Leurs mains ainsi occupées, les quatre femmes ne sont que plus vulnérables. Les policiers cassent leurs bracelets de perles de verre puis saisissent les victimes qui sont traînées jusqu’au capitan Gordon. Celui-ci déclare : baile obligatorio (« bal obligatoire »). Sur un morceau de musique régionale joué très fort, les quatre couples dansent, mais les femmes y sont forcées et s’exécutent à contrecœur. Une fois la musique terminée, le capitan Gordon autorise chaque policier à faire ce qu’il veut avec sa prisonnière : todo suyo, dit-il en espagnol (« c’est tout à toi »). Cet épisode est intéressant dans la mesure où il donne à voir la pratique coloniale du viol à travers la décaractérisation de l’image archétypique du corps féminin (mola et winni). Cette scène marque la fin du premier jour de dramatisations sur le terrain de sport.

    23Le lendemain, le 21 février, la journée commence tôt pour les jeunes mor ginni, ceux qui portent le vêtement rouge. Si les actes joués la veille mettaient en scène des situations spécifiques, avec un nombre précis et surtout limité d’acteurs, les deux derniers jours de dramatisations sont caractérisés par la participation massive de jeunes garçons, enfants ou jeunes hommes pas encore mariés. Tous les garçons du village peuvent en faire partie. À 3 heures du matin, ceux-ci initient la práctica, la « pratique » ou répétition des actes, ainsi que l’ornementation corporelle. Cette préparation comprend la peinture des mains et des pieds avec de la teinture de génipa (genipa americana), présente dans l’écosystème des forêts tropicales humides entre le Mexique et le nord du Brésil, ainsi que la fabrication de colliers de dents de chien ou de crocodile – notamment avec les colmillos (« canines »), objets hérités à Uggubseni selon une filiation patrilinéaire.

    24La première représentation de la journée a lieu à 9 heures, suivie d’une deuxième à 11 heures et d’une dernière en début d’après-midi, à 13 heures. Les trois actes répètent une structure dramatique identique : les garçons mor ginni montent la garde aux alentours du terrain de sport ; un groupe de policiers arrive en pirogue, en provenance d’une île déserte proche, où, depuis tôt le matin, ils buvaient de la bière et de l’alcool de canne à sucre. Les acteurs sont complètement ivres : la plupart d’entre eux ont commencé à boire à jeun, certains dès la nuit précédente. Il s’agit d’un moment crucial pour les adultes qui participent au théâtre communautaire : ils souhaitent être en état d’ivresse pour pouvoir bien jouer leur rôle de victimes définitives de la révolution guna. Avant de partir rejoindre leurs amis sur cette île déserte, le matin, il est courant qu’ils demandent à leur épouse et à leurs filles d’amener les plus petits voir leur participation aux actes de dramatisation, pour qu’ils ne ratent pas la « mort de leur père ». Car l’issue est inévitable : les policiers arrivent en pirogue et une armée de garçons mor ginni les exécutent. Les corps morts sont exhibés [fig. 9 et 10]. Cette image – qui terrifie les enfants sur place – est reproduite via les téléphones portables et arrive en quelques minutes à d’autres villages de Gunayala, voire en ville.

    Fig. 9 : Keidy emmène sa sœur Cley voir « la mort du père »

    Image 1000000000000B480000012FE309CCC1.jpg

    Village d’Uggubseni, février 2017

    Fig. 10 : Keidy emmène sa sœur Cley voir « la mort du père »

    Image 1000000000000B480000012FEF9697AD.jpg

    Village d’Uggubseni, février 2017

    25La démonstration exemplaire des corps morts est renforcée le lendemain, le 22 février, lorsque les deux derniers actes mor ginni ont lieu. C’est la journée de « la tuerie finale » (matanza final) [fig. 11]. Il est souvent fait mention du dernier acte comme « la mort du capitan Gordon ». Il présente la capture de ce dernier, suivie de sa demande de pardon, qui n’est pas acceptée. Le capitan Gordon est alors pendu, et son premier assistant suspendu par les pieds. Ses vêtements sont brûlés.

    Fig. 11 : Domicio et Alexa posent à côté de leur frère Elvim, acteur du théâtre communautaire qui est resté inconscient pendant vingt-quatre heures suite à la matanza final

    Image 1000000000000B480000012F83B50F30.jpg

    Village d’Uggubseni, février 2017

    Représentation rituelle de la souffrance

    26Comme on l’a décrit plus haut pour les célébrations des 92 ans de la révolution guna en février 2017, le programme des dramatisations commence par la mise en scène d’une séance de consommation rituelle de tabac. C’est sur la base de cette observation qu’il nous sera possible d’envisager une analyse relationnelle de l’esthétique du drame chez les Guna. En prenant le tabac comme constitutif d’un mode de socialité à Gunayala, Paolo Fortis (2015, p. 3) a fait valoir que « les Guna conçoivent l’acte de fumer principalement comme une quête relationnelle ». Ces propos valent également pour cette scène emblématique qui marque le commencement de la présentation des actes sur le terrain de sport du village d’Uggubseni. Les villageois réunis fument la pipe lorsque les policiers entrent en scène. Ils sont d’abord envisagés comme des esprits avant d’être perçus comme présents dans un même champ de réalité. La fumée est ici représentée comme une « technique de visualisation » (Lagrou, 2011) qui permet d’accéder à la modalité de perception visuelle propre au chamanisme. Comme l’a remarqué Carlo Severi (1987, p. 67), « pour le chamane, le monde lui-même est comme de la fumée ».

    27L’approche développée dans cet article doit beaucoup à la perspective inaugurée par les études de Carlo Severi sur le chamanisme guna en tant que situation de représentation rituelle de la souffrance. Ancré dans une ethnographie du drame, mon but est d’entreprendre une réflexion sur le théâtre communautaire à l’aune de la théorie pragmatique du rituel proposée par Michael Houseman et Carlo Severi (1994) sur la base de la cérémonie appelée naven chez les Iatmul de Nouvelle-Guinée. Le cadre théorique mobilisé nous conduit bien évidemment aux travaux pionniers de Gregory Bateson. Pour reprendre les mots de Marilyn Strathern :

    sa classification des types de relation – complémentaire et symétrique – et sa préoccupation pour la « logique culturelle » du couplage, opposition et divergence, ont fait des modes de relation un problème théorique (Strathern, 1998, p. 71)7.

    28Je propose une analyse du théâtre communautaire en tant que dispositif permettant la production de positions relationnelles ou d’identifications qui rassemblent le mythe, l’histoire, le rituel et la parenté à travers l’expérience de la douleur et de la souffrance.

    29Focalisé sur les conditions rituelles d’application du chant thérapeutique dédié au traitement de la folie (nia igala), Carlo Severi (1987) a démontré que la représentation de la souffrance est un aspect central de la pensée traditionnelle guna. Fondé sur la philosophie analytique de Ludwig Wittgenstein, l’auteur a examiné le chamanisme guna comme un processus de compréhension de l’histoire qui dérive à la fois de la cosmologie et de l’expérience collective de la souffrance. Nous verrons par la suite comment cet ensemble de questions peut être utile pour l’analyse du théâtre de la révolution à Gunayala.

    Du mythe à l’histoire

    30J’ai indiqué plus haut que tant l’élaboration mythique que la perception historique à Gunayala sont structurées par une éthique transgénérationnelle du don. Cette observation permet d’établir un critère de connexion entre le mythe et l’histoire qui est finalement au cœur de la philosophie morale guna.

    31Le passage du mythe à l’histoire est clairement évoqué par la mémoire orale à travers l’identification entre les combattants et les héros culturels qui se sont battus contre des entités pathogènes dans le répertoire mythique traditionnel, réuni dans un ensemble de traités ou textes canoniques désigné sous le nom de Bab igala. Cette identification remonte à la figure du « grand-père soleil », le Dada Ibeler, personnage central du Bab igala. En langue guna (dulegaya), le mot dada possède deux acceptions premières en fonction du contexte d’énonciation : « grand-père » (MF ou FF) et « soleil ». La terminologie de parenté suggère que, pour les Guna, le soleil est conçu comme à l’origine des choses. Cette observation est d’autant plus intéressante que nous pouvons la considérer comme une perception cardinale et ethno-historique du déplacement : originaires de la forêt tropicale colombienne, les Guna ont migré tout au long du xixe siècle vers la côte atlantique du Panama. Leurs ancêtres sont ainsi venus de l’est, soit, comme on le raconte à Gunayala, d’où le soleil se lève.

    32Dans le mythe d’origine de la mer, des plantes cultivées et de l’abondance, Dad Ibe apparaît à la fois comme grand-père et comme soleil, attentif aux générations futures. Il est important de préciser que l’énonciation cérémonielle des textes sacrés est fondée sur une démarche « mythopratique », pour utiliser cette belle notion de Marshal Sahlins (1985). Chantés par le chef dans un langage ésotérique fait de métaphores incompréhensibles aux Guna non initiés, les textes sacrés sont ensuite traduits et adaptés lors de l’exégèse d’un interprète ou porte-parole (vocero, ou arggar). Le travail de ce dernier se déroule entre deux registres de langage, permettant une articulation entre le texte canonique et la réalité concrète vécue par les personnes. À la lumière du contenu du Bab igala, l’interprète cherche à examiner des événements récents ou des situations spécifiques : un vol de noix de coco, des disputes entre voisins, la consommation d’alcool et d’autres drogues, les tendances migratoires vers la ville, l’ouverture de la région au tourisme, etc. La mythologie sert de base à la réflexion sur toute question d’intérêt particulier ou collectif. D’un point de vue pragmatique, en ce qui concerne l’activité mentale impliquée, l’énonciation rituelle de la mythologie valorise l’interprétation – et non l’inculcation, par exemple.

    33Au-delà du récit qui raconte l’origine de l’abondance, une deuxième approche mythopratique peut être envisagée à partir des épisodes mythiques qui portent sur les rencontres de l’agouti, un rongeur de taille moyenne, avec le jaguar, le grand prédateur de la forêt tropicale. Dans le Bab igala, divers épisodes évoquent des situations dans desquelles l’agouti arrive à tromper le jaguar et échapper ainsi au danger que ce dernier représente. L’un d’entre eux raconte comment l’agouti convainc le jaguar d’aller chercher un animal plus grand à manger au fond de la rivière. Pour bien atteindre les profondeurs de celle-ci, explique-t-il, le jaguar devrait attacher une grosse pierre à son propre corps : c’est ainsi que le prédateur se jeta dans la rivière, attaché à une pierre, et n’en revint jamais. Au cours de ces rencontres entre les deux animaux, des allusions à la sagacité ou à l’intelligence en tant que stratégie contre la prédation sont souvent énoncées. C’est alors la notion de gurgin qui est employée, dont les acceptions peuvent être abstraite (« intelligence ») ou concrète (« chapeau, casquette »). À la naissance d’un nouveau-né, les sages-femmes cherchent attentivement des restes possibles du sac amniotique couvrant la tête du bébé. Si c’est le cas, elles disent que « le bébé est venu avec un chapeau », indiquant la présence d’aptitudes qui varient selon l’interprétation des dessins formés par le matériel amniotique (Fortis, 2010). À l’âge adulte, les hommes portent tous une casquette, non seulement le jour afin de se protéger du soleil pendant le travail, mais également la nuit. La casquette apparaît en effet comme un élément constitutif de la tenue masculine. Et il est courant d’en remplir l’intérieur de feuilles de menthe, laissant la tête constamment imprégnée d’un air frais et parfumé.

    34Les récits qui portent sur l’agouti et le jaguar deviennent d’autant plus intéressants lorsque l’on considère les conceptions locales de l’intelligence, ainsi que la relation avec l’usage masculin du port d’un chapeau ou d’une casquette. Il convient également de souligner la place conceptuelle de l’étranger dans le cadre du chamanisme : les analyses de Carlo Severi (1988 ; 1993 ; 2000) ont montré que la pensée traditionnelle guna se trouve, depuis la mythologie, confrontée aux situations de crise, l’homme blanc ayant été récemment identifié comme le plus grand prédateur.

    Le théâtre comme rituel

    35Afin d’analyser le théâtre communautaire à la lumière de la théorie de l’action rituelle (Houseman, Severi, 1994), j’ai défini une séquence de jeu considérée comme microstructure du rituel. Elle constitue selon moi une forme qui condense et permet de donner à voir la complexité syntagmatique mise en jeu par le théâtre de la révolution guna. Cette séquence est composée de deux temps :

    1. La scène boli commence par l’interdiction d’une activité basée sur les savoirs traditionnels. Elle présente ensuite la disproportion des affrontements de 1925 qui traverse la mémoire locale et qui est ici dramatisée : retirer la casquette des policiers et la jeter au sol vs l’exécution et l’effusion de sang. Nous retrouvons là une allusion à l’intelligence, représentée par la casquette (gurgin).

    2. La tuerie finale dramatise tout d’abord la demande de pardon du capitan Gordon, qui n’est pas acceptée. On passe ensuite à la démonstration exemplaire des corps morts. Les jeunes mor ginni sont les vainqueurs finaux de la révolution.

    36Après des agressions répétées, suivies de morts violentes (effet boli), le théâtre se termine par la victoire apothéotique des petits sur les grands, dans un évident message d’espoir face à une histoire faite d’oppressions multiples. La fête du vêtement rouge (mor ginni iba) est représentative de cet état d’esprit typique de la vie à Gunayala – gratitude et espoir (Madi Dias, 2015) –, mais le théâtre peut être aussi considéré comme exprimant une « philosophie de l’opprimé »8 – comment surmonter le désavantage ? –, et même un pari démographique – qui se confirme à travers la récente croissance de la population. En d’autres termes, il s’agit d’une réflexion émique, peut-être évidente, mais vraiment importante à Gunayala : les enfants sont l’avenir du peuple guna.

    37Le théâtre de la révolution guna se termine par la victoire du groupe mor ginni, composé exclusivement de jeunes garçons non mariés et qui, de fait, ne sont pas désignés par le terme massered (« homme »), appellation exclusivement postmaritale. Les jeunes garçons mor ginni appartiennent à la classe d’âge massigwa, dont j’ai démontré ailleurs qu’elle est vécue à Gunalaya en tant que préparation à la vie adulte (Madi Dias, 2015 ; 2017 ; 2018), notamment en ce qui concerne la réalisation de la parenté, c’est-à-dire la participation d’un jeune homme massigwa dans le cadre de l’échange matrimonial. Encore une fois, en assumant le rôle mor ginni (combattants), les garçons sont confrontés à leurs responsabilités envers l’avenir.

    38À travers une série de symétries et d’oppositions [fig. 12], cette forme d’action collective condense : un passage du mythe à l’histoire (démarche mythopratique) ; une mise en jeu des relations générationnelles (démarche syntagmatique) ; une consigne éthique sur l’avenir (démarche philosophique).

    Fig. 12 : Logique d’identifications ou appariement (pairing)

    Image 1000000000000739000002FC7E83FD1C.jpg

    Patrimoine moral et arts de bien vivre

    39Le modèle proposé ci-dessus donne à voir un système ouvert permettant la projection vers le futur. En ce sens, j’utilise l’idée de « contexte environnant » permettant de rendre compte d’une pluralité de situations possibles, actualisées chaque année par le narrateur du théâtre guna au village d’Uggubseni dans les commentaires qu’il énonce lors des intermèdes des présentations. Voici quelques-uns des défis auxquels les Guna sont aujourd’hui confrontés :

    • la menace d’installation de mines, de projets hydro-électriques et d’une base navale avec présence militaire à Gunayala ;

    • l’intérêt constant d’achat de terrains par des entreprises qui exploitent le tourisme sur les marchés financier et des services ;

    • les initiatives de la Banque mondiale pour imposer son programme de réduction des émissions liées à la déforestation et à la dégradation des forêts (REDD+) ;

    • la récupération des graines traditionnelles et le renforcement de la souveraineté alimentaire.

    40Nous sommes à présent en mesure de comprendre le caractère historique et fondamentalement géopolitique du théâtre de la révolution à Gunayala. En tant que forme rituelle, celui-ci peut être abordé de par sa pragmatique dans la production d’un espace de réflexion collective et de traitement des adversités. Il nous faut alors le considérer comme appartenant à une culture dont la force générative est remarquable. De plus, comme l’a démontré Carlo Severi (1982 ; 1985), nous faisons face à une culture qui ne présuppose pas une relation directe (ou transparente) entre la pensée et le langage. Au contraire, elle place au centre de sa théorie de la connaissance l’opacité de la communication. Les Guna utilisent de manière récurrente le verbe oyoged, dont la première acception est « montrer », pour rendre compte des processus de transmission des savoirs. La connaissance provient souvent de lieux secrets et sacrés, partiellement accessibles. Il convient de souligner que le verbe oyoged peut être employé également dans le sens d’« interpréter » (Fortis, 2008, p. 52, note 47).

    41Le théâtre communautaire guna est ainsi une occasion d’interpréter la réalité concrète (historique) et de faire face à ce qui est nouveau. La définition que nous pourrions en donner est proche de celle du chamanisme :

    L’une des fonctions basiques du chamanisme : représenter, dans un symbolisme qui n’est que partiellement dépendant de la mythologie, la dimension ambiguë et anxiogène de l’inconnu. Dans les termes de la cosmologie cuna, cette dimension est décrite comme un espace inconnu, mais possible, une terra incognita dans laquelle la pensée représente l’étranger, le neuf et l’incompréhensible. […] La description de ces aspects du monde ambigus, en constants changements, est toujours liée à la représentation de la douleur (Severi, 1987, p. 77)9.

    42Les femmes guna ont créé l’art textile des molas il y a un peu plus d’un siècle. Leur répertoire de motifs est ouvert et potentiellement infini de par l’usage d’une forme fixe, la forme de la phénoménologie guna en couches. Le monde guna est en effet divisé en huit couches ou histoires, ce que l’on retrouve dans l’art des molas, plusieurs couches de tissu étant superposées en reverse appliqué. Les molas ne font pas état d’un ensemble spécifique de motifs qui seraient propres à la culture guna ; elles matérialisent une manière de voir le monde. L’art des molas exprime à la perfection ce que je souhaite développer ici : l’existence, chez les Guna, d’une philosophie locale de la générativité culturelle, d’une place structurelle importante accordée au changement et à la création.

    43Nous pouvons ainsi légitimement nous demander : une société possédant un tel degré de générativité quant à ses traditions est-elle une société sans patrimoine ? Pour répondre à cette question dans une perspective ethnographique, il nous faut tout d’abord interroger la notion même de patrimoine. Pour les Guna, comment définir le patrimoine ? Il consiste fondamentalement en la transmission d’une façon de vivre. Et à ce titre, le théâtre communautaire guna met en jeu une véritable écologie politique, dans laquelle le « mode de vie » apparaît comme patrimoine : il s’agit de laisser un monde sain afin que les prochaines générations puissent y vivre en liberté. La transmission de ce « patrimoine moral », pour ainsi dire, s’effectue par l’expérience de la souffrance, mise en spectacle et ressentie par les enfants en panique face au cadavre de leur père. Le théâtre de la révolution guna nous permet finalement d’accéder à une théorie locale du corps comme lieu d’apprentissage dans lequel l’intelligence s’accumule, les émotions s’expriment et, ainsi, dans lequel les connaissances sont acquises.

    44La révolution guna de 1925 constitue un événement paradigmatique de l’histoire des arts guna. Elle a produit la catégorie « urrigan » (« grands-pères révolutionnaires »), dont les Guna actuels sont les bénéficiaires. Diverses manifestations culturelles et politiques témoignent de cette compréhension partagée de l’histoire postrévolutionnaire : le Mouvement de la jeunesse kuna (MJK), le groupe de théâtre expérimental Ibeler Uagan (« Les petits-enfants du soleil »), la communauté Galuduipis d’artistes et d’amateurs de l’art guna, le groupe de rap indigène Kuna Revolution ou encore celui de théâtre communautaire Los nietos de la revolución (« Les petits-enfants de la révolution »). Toutes ces organisations ont en commun le fait de guider la défense des intérêts politiques par le biais d’une rhétorique émotionnelle (la souffrance, la joie et l’amour). L’histoire récente guna est également une histoire des arts guna, une histoire des arts de bien vivre !

    Bibliographie

    Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.

    Format

    • APA
    • Chicago
    • MLA
    Erikson, P. (2009). Diálogos à flor da pele... Nota sobre as saudações na Amazônia. CAMPOS - Revista De Antropologia Social, 10(1). https://doi.org/10.5380/cam.v10i1.18577
    Russell, A., & Rahman, E. (Eds.). (2020). The Master Plant. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003087052
    Fortis, P. (2010). The birth of design: a Kuna theory of body and personhood. Journal of the Royal Anthropological Institute, 16(3), 480-495. https://doi.org/10.1111/j.1467-9655.2010.01635.x
    Houseman, M., & Severi, C. (2009). Naven ou le donner à voir. Éditions de la Maison des sciences de l’homme. https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.9552
    Lagrou, E. (2011). Le graphisme sur les corps amérindiens. Gradhiva, (13), 68-93. https://doi.org/10.4000/gradhiva.2040
    Leach, E. R. (2021). Political Systems of Highland Burma. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003136576
    Mauss, M., & Mauss, M. (2002). Essai sur le don. J.-M. Tremblay. https://doi.org/10.1522/cla.mam.ess3
    Sahlins, M. (1987). Islands of History. University of Chicago Press. https://doi.org/10.7208/chicago/9780226162157.001.0001
    Severi, C. (2000). Cosmologia, crise e paradoxo: da imagem de homens e mulheres brancos na tradição Xamânica Kuna. Mana, 6(1), 121-155. https://doi.org/10.1590/s0104-93132000000100005
    Severi, C. (1988). L’Étranger, l’envers de soi et l’échec du symbolisme. Deux représentations du Blanc dans la tradition chamanique Cuna. L’Homme, 28(106), 174-183. https://doi.org/10.3406/hom.1988.368976
    Severi, C. (1987). The Invisible Path: Ritual Representation of Suffering in Cuna Traditional Thought. Res: Anthropology and Aesthetics, 14, 66-85. https://doi.org/10.1086/resv14n1ms20166775
    Severi, C. (1982). Le chemin des métamorphoses: Un modèle de connaissance de la folie dans un chant chamanique cuna. Res: Anthropology and Aesthetics, 3, 32-67. https://doi.org/10.1086/resv3n1ms41625299
    Vienne, E. de. (2011). Pourquoi chanter les ragots du passé ? Itinéraire historique d’un chant rituel trumai (Mato Grosso, Brésil). Journal De La société Des américanistes, (97-1), 291-319. https://doi.org/10.4000/jsa.11762
    Erikson, Philippe. “Diálogos à Flor Da pele. Nota Sobre As saudações Na Amazônia”. CAMPOS - Revista De Antropologia Social 10, no. 1 (June 30, 2009). doi:10.5380/cam.v10i1.18577.
    Russell, Andrew, and Elizabeth Rahman, eds. “The Master Plant”. []. Routledge, June 3, 2020. doi:10.4324/9781003087052.
    Fortis, Paolo. “The Birth of Design: A Kuna Theory of Body and Personhood”. Journal of the Royal Anthropological Institute 16, nos. 3 (August 5, 2010): 480-95. doi:10.1111/j.1467-9655.2010.01635.x.
    Houseman, Michael, and Carlo Severi. “Naven Ou Le Donner à Voir”. []. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009. doi:10.4000/books.editionsmsh.9552.
    Lagrou, Els. “Le graphisme sur les corps amérindiens”. Gradhiva, nos. 13 (May 18, 2011): 68-93. doi:10.4000/gradhiva.2040.
    Leach, E. R. Political Systems of Highland Burma. []. Routledge, 2021. doi:10.4324/9781003136576.
    Mauss, Marcel, and Marcel Mauss. “Essai Sur Le Don”. Classiques Des Sciences Sociales. J.-M. Tremblay, 2002. doi:10.1522/cla.mam.ess3.
    Sahlins, Marshall. “Islands of History”. []. University of Chicago Press, 1987. doi:10.7208/chicago/9780226162157.001.0001.
    Severi, Carlo. “Cosmologia, Crise E Paradoxo: Da Imagem De Homens E Mulheres Brancos Na tradição Xamânica Kuna”. Mana 6, no. 1 (April 2000): 121-55. doi:10.1590/s0104-93132000000100005.
    Severi, Carlo. “L’Étranger, l’envers de soi et l’échec du symbolisme. Deux représentations du Blanc dans la tradition chamanique Cuna”. L’Homme 28, nos. 106 (1988): 174-83. doi:10.3406/hom.1988.368976.
    Severi, Carlo. “The Invisible Path: Ritual Representation of Suffering in Cuna Traditional Thought”. Res: Anthropology and Aesthetics 14 (September 1987): 66-85. doi:10.1086/resv14n1ms20166775.
    Severi, Carlo. “Le Chemin Des métamorphoses: Un modèle De Connaissance De La Folie Dans Un Chant Chamanique Cuna”. Res: Anthropology and Aesthetics 3 (March 1982): 32-67. doi:10.1086/resv3n1ms41625299.
    Vienne, Emmanuel de. “Pourquoi Chanter Les Ragots Du passé ? Itinéraire Historique d’un Chant Rituel Trumai (Mato Grosso, Brésil)”. Journal De La société Des américanistes, no. 97-1 (October 5, 2011): 291-319. doi:10.4000/jsa.11762.
    Erikson, Philippe. “Diálogos à Flor Da pele. Nota Sobre As saudações Na Amazônia”. CAMPOS - Revista De Antropologia Social, vols. 10, no. 1, June 2009. Crossref, https://doi.org/10.5380/cam.v10i1.18577.
    Russell, Andrew, and Elizabeth Rahman, editors. The Master Plant. [], Routledge, 3 June 2020. Crossref, https://doi.org/10.4324/9781003087052.
    Fortis, Paolo. “The Birth of Design: A Kuna Theory of Body and Personhood”. Journal of the Royal Anthropological Institute, vols. 16, nos. 3, Aug. 2010, pp. 480-95. Crossref, https://doi.org/10.1111/j.1467-9655.2010.01635.x.
    Houseman, Michael, and Carlo Severi. Naven Ou Le Donner à Voir. [], Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009. Crossref, https://doi.org/10.4000/books.editionsmsh.9552.
    Lagrou, Els. “Le graphisme sur les corps amérindiens”. Gradhiva, nos. 13, May 2011, pp. 68-93. Crossref, https://doi.org/10.4000/gradhiva.2040.
    Leach, E. R. Political Systems of Highland Burma. [], Routledge, 2021. Crossref, https://doi.org/10.4324/9781003136576.
    Mauss, Marcel, and Marcel Mauss. “Essai Sur Le Don”. Classiques Des Sciences Sociales., J.-M. Tremblay, 2002. Crossref, https://doi.org/10.1522/cla.mam.ess3.
    Sahlins, Marshall. Islands of History. [], University of Chicago Press, 1987. Crossref, https://doi.org/10.7208/chicago/9780226162157.001.0001.
    Severi, Carlo. “Cosmologia, Crise E Paradoxo: Da Imagem De Homens E Mulheres Brancos Na tradição Xamânica Kuna”. Mana, vols. 6, no. 1, Apr. 2000, pp. 121-55. Crossref, https://doi.org/10.1590/s0104-93132000000100005.
    Severi, Carlo. “L’Étranger, l’envers de soi et l’échec du symbolisme. Deux représentations du Blanc dans la tradition chamanique Cuna”. L’Homme, vols. 28, nos. 106, 1988, pp. 174-83. Crossref, https://doi.org/10.3406/hom.1988.368976.
    Severi, Carlo. “The Invisible Path: Ritual Representation of Suffering in Cuna Traditional Thought”. Res: Anthropology and Aesthetics, vols. 14, Sept. 1987, pp. 66-85. Crossref, https://doi.org/10.1086/resv14n1ms20166775.
    Severi, Carlo. “Le Chemin Des métamorphoses: Un modèle De Connaissance De La Folie Dans Un Chant Chamanique Cuna”. Res: Anthropology and Aesthetics, vols. 3, Mar. 1982, pp. 32-67. Crossref, https://doi.org/10.1086/resv3n1ms41625299.
    Vienne, Emmanuel de. “Pourquoi Chanter Les Ragots Du passé ? Itinéraire Historique d’un Chant Rituel Trumai (Mato Grosso, Brésil)”. Journal De La société Des américanistes, no. 97-1, Oct. 2011, pp. 291-19. Crossref, https://doi.org/10.4000/jsa.11762.

    Cette bibliographie a été enrichie de toutes les références bibliographiques automatiquement générées par Bilbo en utilisant Crossref.

    Boal, Augusto, Théâtre de l’opprimé, Paris, La Découverte, 1996.

    Deshoullière, Grégory, Dziubinska, Magda Helena (dir.), Les concours de beauté en Amérique latine, Journal de la société des américanistes, 103/1, 2017.

    Erikson, Philippe « Diálogos à flor da pele… Nota sobre as saudações na Amazônia », Campos, 10/1, 2009, p 9-27.

    10.5380/cam.v10i1.18577 :

    Fortis, Paolo, « Smoking Tobacco and Swinging the Chicha: On Different Modes of Sociality among Guna (‘Kuna’) People », dans Andrew Russell, Elizabeth Rahman (dir.), The Master Plant: Tobacco in lowland South America, Londres, Bloomsbury, 2015.

    10.4324/9781003087052 :

    Fortis, Paolo, « The Birth of Design. A Kuna Theory of Body and Personhood », Journal of the Royal Anthropological Institute, 16, 2010, p. 480-495.

    10.1111/j.1467-9655.2010.01635.x :

    Fortis, Paolo, Carving Wood and Creating Shamans: An Ethnographic Account of Visual Capacity among the Kuna of Panama, thèse de doctorat, University of St Andrews, 2008.

    Freire, Paulo, Pedagogia da Autonomia: saberes necessários à prática educativa, São Paulo, Paz e Terra, 1996.

    Freire, Paulo, Pedagogia da Esperança, São Paulo, Paz e Terra, 1992.

    Freire, Paulo, Pedagogia do Oprimido, São Paulo, Paz e Terra, 1974.

    Houseman, Michael, Severi, Carlo, Naven ou le donner à voir. Essai d’interprétation de l’action rituelle, Paris, CNRS Éditions/Éditions de la MSH, 1994.

    10.4000/books.editionsmsh.9552 :

    Lagrou, Els, « Le graphisme sur les corps amérindiens : des chimères abstraites ? », Gradhiva, 13, 2011, p. 68-93.

    10.4000/gradhiva.2040 :

    Leach, Edmund R., Political Systems of Highland Burma: A Study of Kachin Social Structure, Cambridge, Harvard University Press, 1954.

    10.4324/9781003136576 :

    Madi Dias, Diego, « Partir pêcher, partir se marier : l’économie affective au sein de la résidence uxorilocale Guna (Panama) », Annales de la fondation Fyssen, 31, 2018.

    Madi Dias, Diego, « A aliança enquanto drama: est/ética da masculinidade no contexto de uma economia afetiva uxorilocal (Guna, Panamá) », Mana, 23/1, 2017, p. 77-108.

    Madi Dias, Diego, Gênero disperso: estética e modulação da masculinidade Guna (Panamá), thèse de doctorat, Programa de pós-graduação em sociologia e antropologia, Instituto de filosofia e ciências sociais, Universidade federal do Rio de Janeiro, 2015.

    Martínez, Mònica, De Tule Nega a Kuna Yala. Mediación, territorio y ecología en Panamá 1903-2004, thèse de doctorat, Universitat autònoma de Barcelona/École des hautes études en sciences sociales, 2007.

    Mauss, Marcel, Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, Paris, L’année sociologique, nouvelle série, 1, 1925.

    10.1522/cla.mam.ess3 :

    Overing, Joanna, Passes, Alan, The Anthropology of Love and Anger. The Aesthetics of Conviviality in Native Amazonia, Londres, Routledge, 2000.

    Sahlins, Marshal, Islands of History, Chicago, The University of Chicago Press, 1985.

    10.7208/chicago/9780226162157.001.0001 :

    Severi, Carlo, « Cosmologia, crise e paradoxo. Da imagem de homens e mulheres brancos na tradicâo xamanica Kuna », Mana, 6/1, 2000, p. 121-155.

    10.1590/S0104-93132000000100005 :

    Severi, Carlo, « La mémoire rituelle. Expérience, tradition, historicité », dans Aurore Becquelin, Antoinette Molinié (dir.), Mémoire de la tradition, Nanterre, Société d’ethnologie, 1993.

    Severi, Carlo, « L’étranger, l’envers de soi et l’échec du symbolisme. Deux représentations du Blanc dans la tradition chamanique cuna », L’Homme, 106-107, 1988, Pensée mythique et changement, p. 176-185.

    10.3406/hom.1988.368976 :

    Severi, Carlo, « The Invisible Path. Ritual Representation of Suffering in Cuna Traditional Thought », Anthropology and Aesthetics, 14, 1987, p. 66-85.

    10.1086/RESv14n1ms20166775 :

    Severi, Carlo, « Penser par séquences, penser par territoires. Cosmologie et art de la mémoire dans la pictographie des Indiens cuna », Communications, 41, 1985, p. 169-190.

    Severi, Carlo, « Le chemin des métamorphoses. Un modèle de connaissance de la folie dans un chant chamanique cuna », Anthropology and Aesthetics, 3, 1982, p. 32-67.

    10.1086/RESv3n1ms41625299 :

    Strathern, Marilyn, The Gender of the Gift. Problems with Women and Problems with Society in Melanesia, Berkeley, University of California Press, 1988.

    Vienne, Emmanuel de, Traditions en souffrance. Maladie, chamanisme et rituel chez les Trumai du Mato Grosso, thèse de doctorat, Paris, École des hautes études en sciences sociales, 2011a.

    Vienne, Emmanuel de, « Pourquoi chanter les ragots du passé ? Itinéraire historique d’un chant rituel trumai (Mato Grosso, Brésil) », Journal de la société des américanistes, 97/1, 2011b, p. 291-319.

    10.4000/jsa.11762 :

    Vienne, Emmanuel de, Moiroux, Sophie, « Nostalgie cherche preneur : les peintures d’Amatiwana Trumai », Terrain, 65, 2015, p. 76-93.

    Notes de bas de page

    1 Antelino, organisateur du théâtre communautaire dans le village d’Uggubseni, Gunayala, février 2017. Toutes les traductions, sauf mention montraire, sont de l’auteur.

    2 Jusqu’à récemment appelé « kuna », ce groupe amérindien parle une langue de la famille chibcha. Originaires de la forêt tropicale colombienne, leurs ancêtres ont migré tout au long du xixe siècle vers la partie orientale de la côte atlantique du Panama, occupant la région correspondant aujourd’hui à l’archipel de San Blas. Sa population est d’environ 80 500 habitants selon le recensement national de 2010.

    3 Philippe Erikson (2009, p. 13) a fait valoir qu’avoir un prénom, dans toute la zone amazonienne-pano, indique une position dans le monde des vivants. Pour différents peuples de langue pano, « énoncer le prénom de quelqu’un apparaît comme un moyen de réaffirmer son existence ».

    4 Emmanuel de Vienne (2011a ; 2011b) a noté que l’importation du concept de « culture » chez les Trumai de l’Amazonie brésilienne est accompagnée par des discours sur la souffrance et la perte : la nostalgie est la tonalité essentielle d’appartenance au sein de ce groupe amérindien (Vienne, Moiroux, 2015). Chez les Guna, Carlo Severi a démontré que les thérapies de guérison se sont développées comme une sorte de mémoire sociale, produisant des formes rituelles pour représenter la souffrance collective (Severi, 1987 ; 1993).

    5 L’analyse qui suit s’appuie sur une ethnographie des dramatisations auxquelles j’ai pu assister dans le village d’Uggubseni en février 2017.

    6 J’avoue avoir une petite carrière en tant que jury de concours de beauté amérindiens : c’est la quatrième fois que je fais partie d’un comité d’évaluation pour l’élection d’une miss ou reine amérindienne. Sur les concours amérindiens de beauté, voir le dossier organisé par Grégory Deshoullière et Magda Helena Dziubinska (2017) dans le Journal de la société des américanistes.

    7 « his classification of types of relationship –complementary and symmetrical– and his concern with the ‘cultural logic’ of pairing, opposition and divergence, made modes of relating a theoretical problem. »

    8 Voir Freire (1974  ; 1992 ; 1996) ; Boal (1996).

    9 « one of the basic functions of Cuna shamanism: to represent, in a symbolism only partially dependent upon mythology, the ambiguous and anxiogenic dimension of the unknown. In terms of Cuna cosmology, this dimension is described as an unknown, yet possible space, a terra incognita, in which traditional thought represents the foreign, the new, and the incomprehensible. […] The description of these ambiguous, ever-changing aspects of the world is always linked to the representation of pain. »

    Auteur

    • Diego Madi Dias

      Diego Madi Dias est chercheur affilié au Laboratoire d’anthropologie sociale (LAS) du Collège de France. Il a soutenu en 2015 son doctorat en anthropologie à l’université fédérale de Rio de Janeiro. Il a été predoctoral fellow de l’institut Smithsonian, puis postdoctorant à la fondation Fyssen et au Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP). Il est actuellement postdoctorant en anthropologie sociale à l’université de São Paulo. Ses recherches portent principalement sur la parenté et le genre en tant que dimensions de l’éthique et de l’esthétique amérindiennes, et se fondent sur des enquêtes ethnographiques menées depuis 2011 auprès des Indiens Guna, peuple originaire de la forêt tropicale et qui habite aujourd’hui sur le littoral atlantique du Panama.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    La construction des patrimoines en question(s)

    La construction des patrimoines en question(s)

    Contextes, acteurs, processus

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2015

    Modèles et modalités de la transmission culturelle

    Modèles et modalités de la transmission culturelle

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2015

    Fictions et frictions culturelles

    Fictions et frictions culturelles

    Art et patrimoine en action

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2016

    Au-delà de l’art et du patrimoine

    Au-delà de l’art et du patrimoine

    Expériences, passages et engagements

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2017

    Les dimensions relationnelles de l’art

    Les dimensions relationnelles de l’art

    Processus créatifs, mise en valeur, action politique

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2018

    Les spectacles du patrimoine

    Les spectacles du patrimoine

    Sources, exposition, usages

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2019

    Politique et performativité de la patrimonialisation

    Politique et performativité de la patrimonialisation

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2019

    Questionner  les circulations  des objets et des pratiques artistiques

    Questionner les circulations des objets et des pratiques artistiques

    Réceptions, réappropriations et remédiatisations

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2020

    Matières à inventer

    Matières à inventer

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2021

    Voir plus de livres
    1 / 9
    La construction des patrimoines en question(s)

    La construction des patrimoines en question(s)

    Contextes, acteurs, processus

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2015

    Modèles et modalités de la transmission culturelle

    Modèles et modalités de la transmission culturelle

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2015

    Fictions et frictions culturelles

    Fictions et frictions culturelles

    Art et patrimoine en action

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2016

    Au-delà de l’art et du patrimoine

    Au-delà de l’art et du patrimoine

    Expériences, passages et engagements

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2017

    Les dimensions relationnelles de l’art

    Les dimensions relationnelles de l’art

    Processus créatifs, mise en valeur, action politique

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2018

    Les spectacles du patrimoine

    Les spectacles du patrimoine

    Sources, exposition, usages

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2019

    Politique et performativité de la patrimonialisation

    Politique et performativité de la patrimonialisation

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2019

    Questionner  les circulations  des objets et des pratiques artistiques

    Questionner les circulations des objets et des pratiques artistiques

    Réceptions, réappropriations et remédiatisations

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2020

    Matières à inventer

    Matières à inventer

    Jean-Philippe Garric (dir.)

    2021

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Éditions de la Sorbonne
    • amazon.fr
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Antelino, organisateur du théâtre communautaire dans le village d’Uggubseni, Gunayala, février 2017. Toutes les traductions, sauf mention montraire, sont de l’auteur.

    2 Jusqu’à récemment appelé « kuna », ce groupe amérindien parle une langue de la famille chibcha. Originaires de la forêt tropicale colombienne, leurs ancêtres ont migré tout au long du xixe siècle vers la partie orientale de la côte atlantique du Panama, occupant la région correspondant aujourd’hui à l’archipel de San Blas. Sa population est d’environ 80 500 habitants selon le recensement national de 2010.

    3 Philippe Erikson (2009, p. 13) a fait valoir qu’avoir un prénom, dans toute la zone amazonienne-pano, indique une position dans le monde des vivants. Pour différents peuples de langue pano, « énoncer le prénom de quelqu’un apparaît comme un moyen de réaffirmer son existence ».

    4 Emmanuel de Vienne (2011a ; 2011b) a noté que l’importation du concept de « culture » chez les Trumai de l’Amazonie brésilienne est accompagnée par des discours sur la souffrance et la perte : la nostalgie est la tonalité essentielle d’appartenance au sein de ce groupe amérindien (Vienne, Moiroux, 2015). Chez les Guna, Carlo Severi a démontré que les thérapies de guérison se sont développées comme une sorte de mémoire sociale, produisant des formes rituelles pour représenter la souffrance collective (Severi, 1987 ; 1993).

    5 L’analyse qui suit s’appuie sur une ethnographie des dramatisations auxquelles j’ai pu assister dans le village d’Uggubseni en février 2017.

    6 J’avoue avoir une petite carrière en tant que jury de concours de beauté amérindiens : c’est la quatrième fois que je fais partie d’un comité d’évaluation pour l’élection d’une miss ou reine amérindienne. Sur les concours amérindiens de beauté, voir le dossier organisé par Grégory Deshoullière et Magda Helena Dziubinska (2017) dans le Journal de la société des américanistes.

    7 « his classification of types of relationship –complementary and symmetrical– and his concern with the ‘cultural logic’ of pairing, opposition and divergence, made modes of relating a theoretical problem. »

    8 Voir Freire (1974  ; 1992 ; 1996) ; Boal (1996).

    9 « one of the basic functions of Cuna shamanism: to represent, in a symbolism only partially dependent upon mythology, the ambiguous and anxiogenic dimension of the unknown. In terms of Cuna cosmology, this dimension is described as an unknown, yet possible space, a terra incognita, in which traditional thought represents the foreign, the new, and the incomprehensible. […] The description of these ambiguous, ever-changing aspects of the world is always linked to the representation of pain. »

    Les spectacles du patrimoine

    X Facebook Email

    Les spectacles du patrimoine

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Les spectacles du patrimoine

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Madi Dias, D. (2019). Le théâtre de la révolution guna (1925). In J.-P. Garric (éd.), Les spectacles du patrimoine. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.16980
    Madi Dias, Diego. « Le théâtre de la révolution guna (1925) ». In Les spectacles du patrimoine, édité par Jean-Philippe Garric. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2019. doi:10.4000/books.psorbonne.16980.
    Madi Dias, Diego. « Le théâtre de la révolution guna (1925) ». Les spectacles du patrimoine, édité par Jean-Philippe Garric, Éditions de la Sorbonne, 2019, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.16980.

    Référence numérique du livre

    Format

    Garric, J.-P. (éd.). (2019). Les spectacles du patrimoine. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.16647
    Garric, Jean-Philippe, éd. Les spectacles du patrimoine. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2019. doi:10.4000/books.psorbonne.16647.
    Garric, Jean-Philippe, éditeur. Les spectacles du patrimoine. Éditions de la Sorbonne, 2019, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.16647.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Éditions de la Sorbonne

    Éditions de la Sorbonne

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • Flux RSS

    URL : http://editionsdelasorbonne.fr/

    Email : edsorb@univ-paris1.fr

    Adresse :

    212, rue Saint-Jacques

    75005

    Paris

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement