Les spectacles du patrimoine
|Deuxième partie : Patrimoine et iconoclasme : ambiguïtés du statut
Archival Turn Table. À l’écoute du remix dans l’œuvre de Sammy Baloji
Archival Turn Table. Listening to remix in the work of Sammy Baloji
Résumé
Le remix est une notion largement répandue dans le discours critique portant sur les arts africains contemporains et sur l’archival turn en particulier. Cet essai explore cette analogie en examinant les collages de l’artiste congolais Sammy Baloji – les séries Mémoire (2006-2007) et Congo Far West (2011) – et en l’analysant au prisme de la théorie de l’historienne de l’art Tina Campt sur les « fréquences » de l’image photographique. En replaçant le phénomène du remix dans son contexte historique, culturel et politique afro-descendant, cet article offre une relecture de la technique du collage photographique de Sammy Baloji comme manipulations des fréquences de l’image et comme résistance postcoloniale.
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Texte intégral
- 1 En plus des six sites internet différents créés par chacune des institutions accueillant l’expositi (...)
- 2 Voir par exemple, Ingrid Schaffner et al., Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving Art, Mu (...)
- 3 Quelques représentants de cet archival turn africain sont des artistes comme George Adéagbo au Béni (...)
- 4 Voir Maëline Le Lay, Dominique Malaquais, Nadine Siegert (dir.), Archives (re)mix. Vues d’Afrique, (...)
- 5 L’exposition « Mashup The Archive » s’est tenue au Iwalewahaus de l’université de Bayreuth du 30 ma (...)
1Entre 2004 et 2006, la célèbre et controversée exposition « Africa Remix » sillonna trois continents. De Düsseldorf à Londres, de Paris à Johannesburg, de Stockholm à Tokyo, le succès public de cette vaste rétrospective et son impressionnant déploiement en ligne1 ont largement répandu l’idée d’un art africain contemporain comme « remix ». Au même moment, les pratiques artistiques s’appropriant du matériel d’archives (écrit, photographique, filmique et autre) étaient identifiées comme une tendance majeure sur la scène internationale de l’art contemporain2. En Afrique, cette « impulsion archivistique » devint tout aussi prolifique3, et s’est trouvée de la même manière régulièrement assimilée à un remix d’archives4, ou encore à un mashup, c’est-à-dire une composition musicale créée à partir de deux morceaux enregistrés existants5. Plus qu’une étiquette accrocheuse et en vogue, je soutiens que la récurrence de cette analogie musicale appliquée à l’archival turn africain révèle la connexion profonde à l’histoire du remix comme musique distinctement afro-descendante, ainsi qu’à une esthétique du collage – sonore ou visuel – qui a une capacité à s’approprier et mettre en tension des images douloureuses et éclatées pour exprimer l’expérience noire postcoloniale ou postesclavage.
- 6 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Harvard University (...)
2En se concentrant sur la République démocratique du Congo et sur ses pratiques artistiques contemporaines mobilisant la photographie coloniale, cet article élargit le périmètre géographique habituel des études portant sur l’archival turn. Plus précisément, il examine les séries de photocollages réalisées par Sammy Baloji : Mémoire (2006-2007) et Congo Far West (2010). L’artiste y recycle des portraits ethnographiques et des archives photographiques d’entreprises coloniales dont il fait des collages avec ses propres captures du Congo d’aujourd’hui, ou avec des aquarelles de la région du début du siècle. Cet article postule que ces œuvres peuvent être comprises comme des remix photographiques, et qu’en en déplaçant l’étude sur le terrain de l’analyse sonore ou musicale, on peut accéder à d’autres dimensions de l’image, et relier les collages à la primauté du son dans l’expérience du Black Atlantic6.
Démêler le remix, recentrer la blackness
- 7 Simon Njami, « Chaos and Metamorphosis », dans Africa Remix: Contemporary Art of A Continent, cat. (...)
- 8 Lucy Duran, « Ah-Freak-Iya: Challenging Perceptions of Africa’s Contemporary Sounds », dans Africa (...)
3L’emprunt de la notion de remix au lexique musical pour interpréter l’art contemporain et l’archival turn africains a été peu réflexif. Bien que la couverture aux couleurs pop du catalogue français d’« Africa Remix » rappelle la forme d’un disque vinyle et ses sillons, son commissaire en chef Simon Njami n’y aborde jamais l’origine musicale de l’intitulé de son exposition. Tout au plus, il résume l’art africain contemporain comme une « relecture de l’histoire » ou encore comme faisant preuve d’« une capacité à rebondir, à recycler la vie et à transformer les choses anciennes en nouvelles d’avant-garde »7. Quelques pages plus loin, Lucy Duran, musicologue spécialiste de l’Afrique de l’Ouest et responsable de la programmation musicale au sein de l’exposition, est plus explicite. Elle remarque que, bien que la manifestation soit une célébration des arts visuels, celle-ci « tire ironiquement » son titre d’un phénomène musical. « “Remix” », souligne-t-elle, « est dans son sens le plus strict, un produit musical qui est créé en studio, et qui résulte de la technologie d’enregistrement multipistes utilisée depuis les années 19808. » Elle ajoute que celui-ci
- 9 Ibid.
est un moyen de plus en plus courant – et controversé – d’introduire et de communiquer des structures et des textures musicales à de nouveaux publics : controversé en raison de la dislocation et de la décontextualisation des sons par des producteurs qui n’ont souvent aucun lien avec le « produit » original ou les artistes interprètes. D’autres sons suscitent l’imagination des producteurs, qui sont prêts à se les approprier pour offrir à leurs auditoires une aventure musicale différente, exotique et expérientielle. C’est grâce à ce système d’osmose que de nombreux publics ont été présentés aux artistes africains par le biais du « remix »9.
- 10 Voir Sydney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Londres, Thames and Hudson, 2000 ; Valent (...)
4Lucy Duran décrit ici le remix comme une appropriation des musiques africaines par des producteurs occidentaux – appropriation selon elle « controversée » parce que motivée par la recherche d’« exotisme », mais qui a néanmoins le mérite de faire découvrir des artistes africains hors des frontières du continent. En le présentant ainsi, la musicologue s’abîme dans un double paradoxe : celui d’ignorer l’origine afro-descendante de la technique musicale du remix, et ce au sein même d’une manifestation célébrant les arts africains contemporains comme remix. Si au sein de l’exposition, cette notion se confond avec celles de « bricolage » développée par Sydney Littlefield Kasfir ou de « reprise » de Valentin-Yves Mudimbe10, je soutiens que dans les photocollages de Sammy Baloji, le concept du remix présente un déploiement distinct dans l’appropriation d’archives.
- 11 Eduardo Navas, Remix Theory: The Aesthetics of Sampling, Vienne, Springer, 2012.
- 12 Ibid., p. 37-44, 48, 54-55.
- 13 Ibid., p. 37.
5Généralement vu comme étant né avec les expérimentations du dub jamaïcain dans les années 1960, puis à travers celles du hip-hop à New York depuis les années 1970, le remix est d’abord un produit des diasporas africaines, avant de devenir la culture mondiale et omniprésente qui prospère depuis les années 1980 jusqu’à nos jours. Cette globalisation – et marchandisation – ne peut pas supplanter l’origine socio-politique de ces musiques, nées au sein des communautés noires et marginalisées à Kingston, Bristol ou New York. Qu’il s’agisse du dub, fruit de l’immigration jamaïcaine au Royaume-Uni après la Seconde Guerre mondiale, ou du hip-hop, créé au sein des classes ouvrières afro-américaines et latinos dans le Bronx, le remix est enraciné dans la douloureuse expression des épreuves sociales et économiques qui découlent du colonialisme et de l’esclavage. Dans son livre Remix Theory: The Aesthetics of Sampling11, Eduardo Navas montre comment la naissance du remix porte la marque de ces luttes, tant par la position marginalisée de ses créateurs dans les sociétés européennes et euro-américaines dans lesquelles ils évoluent, que par les textes dénonciateurs des Mcs (maîtres de cérémonie) et rappeurs qui l’accompagnent, ou encore par sa forme même. Le dub renverse la hiérarchie entre paroles, ligne de basse et éléments rythmiques ; le remix télescope, à travers le collage sonore, des morceaux enregistrés ; et l’échantillonnage, le break, le scratch, le turntablism – ou « platinisme » – sont des pratiques démocratisées tant par leur aspect open source que par l’indépendance complète du créateur à l’égard d’une quelconque structure12. Eduardo Navas conclut que « le début du dub est un espace liminal dans lequel l’idéologie coloniale se trouva appropriée par ceux à qui elle fut initialement imposée. Il est crucial de comprendre cela car le remix porte en lui la trace critique de la résistance coloniale13. »
- 14 Ibid.
- 15 Tina M. Campt, Listening to Images, Durham, Duke University Press, 2017.
- 16 Gilroy, The Black Atlantic, op. cit.
- 17 Campt, Listening to Images, op. cit., p. 67.
6Les études les plus récentes sur la culture du remix ont tendance à faire remonter son origine au xixe siècle, à l’époque de l’invention d’appareils d’enregistrement du son et de l’image – le phonographe et l’appareil photographique principalement. Leur capacité de reproduction mécanique a permis de développer l’échantillonnage et le collage qui constituent la base technique et formelle du remix14. Dans cette perspective, les collages de Hanna Höch et John Heartfield par exemple peuvent déjà être qualifiés de remix. Cependant, si la nature profondément subversive des œuvres de chacun de ces artistes dans la république de Weimar puis dans l’Allemagne nazie n’a plus besoin d’être démontrée, je soutiens que la subversion par le remix est intimement liée aux créations afro-descendantes. Tout d’abord du fait de son invention par des artistes africains et afro-descendants en position liminale dans à un environnement occidental oppressif à la fin du xxe siècle, mais aussi par la particularité de l’importance du son et de la musique dans cette résistance, et de sa parenté avec les images. En s’inspirant de son livre Listening to Images15, cet article transpose aux photomontages de Sammy Baloji l’idée de Tina Campt, selon laquelle les photographies peuvent être « écoutées » autant que « regardées ». La théoricienne de la photographie développe cette théorie non pas au sens littéral d’écoute d’une musique, mais plutôt à celui d’une attention portée aux vibrations ou fréquences qui émanent du sujet photographique et de leur rencontre avec le contexte de l’image. En invoquant l’importance fondamentale de la musique et du son dans la conception du Black Atlantic par Paul Gilroy16, Tina Campt engage le spectateur d’images à être réceptif aux vibrations qui transmettent « les histoires oubliées et les formes supprimées de la mémoire diasporique transmises par ces images17 ».
Lubumbashi ou la double conscience postcoloniale
7La série Mémoire a été créée en 2006 et 2007 par l’artiste congolais Sammy Baloji. Il s’agit d’un ensemble de photocollages dont l’arrière-plan est un décor de sites miniers postindustriels du Congo contemporain, sur lequel sont apposées des silhouettes extraites d’images d’archives des mêmes lieux. Les techniques de l’échantillonnage et du « copié-collé » propres au remix offrent un prisme évident et particulièrement fécond à l’analyse de ces collages photographiques. Combinant des images coloniales avec ses propres prises de vues du Congo contemporain, l’artiste sélectionne et découpe des images sources qu’il recycle en les réassemblant à des nouvelles photographies de sa région natale, le Katanga. Le repositionnement produit une nouvelle image, tout en préservant la visibilité du contraste.
- 18 Vues de Likasi (2005) était un long-montage de rues strictement composé de photographies contempora (...)
- 19 Bogumil Jewsiewicki, The Beautiful Time: Photography by Sammy Baloji, New York, Museum of African A (...)
8Mémoire est la première série de montage de Sammy Baloji à mêler le passé colonial au présent du Congo18. L’histoire de l’artiste, qui a grandi comme fils d’immigrants dans le Congo postcolonial défaillant, présente des circonstances semblables à celles qui ont vu l’émergence du remix. Sammy Baloji est né en 1978 à Lubumbashi dans la province du Katanga au sud-est de ce qui est alors appelé le Zaïre. Cette région est le théâtre d’une histoire coloniale lourde et d’un néocolonialisme économique puissant qui imprègnent le paysage de la ville et la vie de ses habitants. Le Katanga abonde en ressources naturelles (entre autres, cuivre, cobalt, uranium et coltan) qui nourrissent la convoitise du monde depuis plus d’un siècle. Durant la colonisation belge du Congo (1885-1960), les mines de la province constituaient la colonne vertébrale de l’économie du pays et de la politique d’exploitation de ses ressources. Créée en 1906, l’Union minière du Haut Katanga (UMHK) fut un empire industriel à l’origine de la fondation de la ville d’Élisabethville, aujourd’hui renommée Lubumbashi. Dans les années 1950, 60 % des 20 000 ouvriers travaillant pour l’entreprise étaient originaires de la province voisine du Kasaï19, d’où viennent les propres parents de Sammy Baloji.
9Ce dernier a grandi à l’ombre de l’imposant terril de la ville qui incarne cette histoire. Après l’indépendance en 1960, l’UMHK connut une destinée funeste. Le gouvernement congolais nationalisa l’entreprise, rebaptisée Gécamines, en 1967. Sous la dictature du président Mobutu Sese Seko, la seconde guerre du Shaba en 1978 et les prélèvements répétés du gouvernement dans les caisses de la société laissèrent cette dernière exsangue. À partir des années 1990, la déliquescence de l’État congolais précipita la chute de l’entreprise. La large population de Kasaïens présente dans la région devint alors la cible d’attaques xénophobes, et la famille de Sammy Baloji fut touchée de plein fouet par ces conflits interethniques attisés par des dirigeants katangais.
- 20 Ibid., p. 11.
10Aujourd’hui, l’entreprise minière est entre les mains d’un industriel européen né au Congo, George Forrest, envers qui la génération de Sammy Baloji nourrit des « sentiments ambivalents » selon l’historien Bogumil Jewsiewicki. « Aux yeux de la jeunesse de Lubumbashi, […] Mobutu et ses successeurs avaient remis le terril à un Katangais blanc et à ses associés étrangers qui “mangeaient” ce qu’ils pensaient avoir été construit par la souffrance de leurs ancêtres. »20 Descendant de la classe coloniale de jadis, la figure de George Forrest domine fortement la ville de Lubumbashi, et l’homme a été le mécène des débuts de la carrière de Sammy Baloji. La complexité de la société de Lubumbashi, au sein de laquelle le schéma colonial n’a pas entièrement disparu mais dont elle bénéficie aussi, est reflétée dans le mécénat des artistes de la ville.
- 21 En 2014, j’ai pu visiter la collection des images d’archives de l’UMHK alors en possession de l’ent (...)
11L’intime collusion qui exista de tout temps entre les entreprises et les pouvoirs publics au Congo belge, et dont l’UMHK était l’exemple le plus exacerbé, a donné à cette dernière des allures d’État dans l’État. Au-delà du paternalisme de l’entreprise qui venait à réguler tous les aspects de la vie de ses travailleurs, l’UMHK possédait un service de l’information qui a produit une archive photographique gigantesque, similaire par son aspect systématique, minutieux, et propagandiste, à celle produite par l’administration coloniale belge21. À la suite de sa liquidation en 2005, ces images d’archives se retrouvèrent dispersées dans les rues de Lubumbashi et redécouvertes par la jeune génération. Ces objets (re)trouvés devinrent la « partition originale » à partir de laquelle Sammy Baloji initia sa pratique de collage. Digitalisée par l’Institut culturel français de Lubumbashi, cette énorme archive photographique a constitué la base – ou la basse – de la représentation de l’époque coloniale de la ville.
12Les images sources de l’époque coloniale choisies par Sammy Baloji sont en majorité des portraits de travailleurs congolais dont les corps souvent nus, malingres, en haillons ou enchaînés, témoignent d’un état d’assujettissement auquel la photographie coloniale a depuis longtemps habitué le spectateur. Cependant, Tina Campt exhorte l’observateur à dépasser sa première impression, et à être attentif au sein de ces images régulatrices produites par l’État colonial à ce qu’elle nomme « les fréquences tranquilles de l’image ».
- 22 Campt, Listening to Images, op. cit., p. 11.
L’écoute d’images reconquiert les archives photographiques de sujets noirs précaires et dépossédés des xixe, xxe et xxie siècles en exploitant les fréquences tranquilles mais résonnantes d’images historiquement rejetées et ignorées. En recentrant notre attention sur leurs fréquences sonores et haptiques et sur la grammaire de la fugitivité noire et du refus qu’elles incarnent, on révèle l’expression du calme, les dimensions génératrices de la stase, et les réclamations quotidiennes de l’intériorité, de la dignité et du refus rassemblés par des sujets noirs dans leur persistance des efforts pour l’avenir22.
- 23 Ibid., p. 21.
- 24 Ibid., p. 47.
13Tina Campt avance que le calme ou la tranquillité de la stase qui émanent de ces images ne doivent pas être confondus avec le silence ou l’immobilité, et sont au contraire révélateurs de presque imperceptibles tensions ou dissonances qui sont tenues en équilibre le temps de la pose photographique. Par exemple, les muscles tendus du sujet photographique, « les mâchoires serrées, les sourcils crispés, les lèvres pincées et les narines évasées23 » exigent du spectateur qu’il ou elle fasse plus que juste regarder, mais soit attentif aux « vibrations qui forment la base fondamentale de la fréquence sonique24 ». En examinant les images sources de Sammy Baloji et leur trajectoire jusqu’à leur insertion dans ses collages, la section suivante de cet article tourne son attention vers ces « vibrations », et leur remix par l’artiste.
Presque le silence : le remix dans la série Mémoire
14Maintenant des liens très intimes avec l’administration coloniale, l’UMHK opérait à de nombreux égards comme un gouvernement, notamment dans le maintien d’un service photographique documentaire prolifique, mais aussi d’un hôpital ou encore d’un système de travail forcé. La série Mémoire utilise des photographies d’ouvriers de l’UMHK datant pour beaucoup de la période de l’entre-guerre, à un moment charnière où la ville souffrait de la Grande Dépression en 1929, avant que la fin des années 1930 ne voie un redressement de l’économie. L’ambition documentaire du médium par les photographes employés par l’UMHK est visible dans des images comparatives sur l’état physique des travailleurs, et dans un reportage sur le travail de prisonniers.
- 25 Ibid., p. 60-61.
15Une première image d’archive montre des hommes nus et de face, alignés devant un haut mur de briques [fig. 1]. Arrangés symétriquement en deux groupes de trois autour d’une figure centrale, une légende en lettres blanches balafre la photographie au niveau des genoux cagneux des sujets. Celle-ci nous informe qu’il s’agit de travailleurs de la mine voisine de Ruashi, « après un séjour de deux mois et demi à l’hôpital de l’UMHK ». Une flèche verticale pointe la tête de l’homme en position centrale, au-dessus de laquelle on peut déchiffrer difficilement une autre légende, indiquant qu’il s’agit d’« un boy de même race et de constitution normale ». L’on comprend alors qu’il s’agit d’une image comparative, dans laquelle l’homme central – le « boy », c’est-à-dire l’employé de maison attaché aux tâches domestiques – sert de point de référence de bonne santé physique par rapport aux travailleurs accomplissant le rude travail de la mine. Il est ici difficile de détecter ce que Tina Campt nomme « réassemblage en dépossession25 », c’est-à-dire la marge de manœuvre, aussi infime soit-elle, qui permet au sujet pétrifié dans l’imagerie ethnographique ou coloniale de manifester une possibilité d’expression propre ou de façonnement de soi. L’humiliation des sexes exposés, la médicalisation et la racialisation des corps, la disposition des hommes en peloton « exécutés » par l’objectif du photographe, offrent peu de latitude d’auto-invention.
Fig. 1 : Archives photographiques de l’Union minière du Haut Katanga

s. d. (collection George Forrest)
- 26 Ibid., p. 50.
- 27 Ibid., p. 51.
- 28 Ibid., p. 58.
16Néanmoins, un autre couple d’images provenant des mêmes archives permet une relecture différente [fig. 2]. Un autre portrait de groupe, dans lequel on reconnaît plusieurs des mêmes hommes dans une situation semblable, les présente dans un état physique effrayant. Hagards, ils sont d’une maigreur extrême, proprement squelettiques, les côtes saillantes et les bras chétifs. Un autre portrait de dos révèle des corps décharnés et des omoplates protubérantes. La comparaison avec l’homme bien portant du milieu décuple l’effroi que le spectateur ressent à leur vue. Si ces photographies « avant-après » remplissent clairement un rôle de propagande des soins apportés par l’hôpital de l’Union minière à ses patients, elle révèle aussi l’obstination de vivre ou de survivre de ces hommes. Presque tués au travail sur ces deux images, et ayant sans doute peu d’autre choix que d’y retourner, ils s’emparent de la possibilité de survivre, et les corps maintenant charnus témoignent d’un « refus d’accepter ou d’acquiescer à la défaite26 ». Le passage de ces deux images à la précédente fait prendre conscience que la simple chair des membres, la peau lisse et tendue des abdomens rebondis, sont autant de « postures incarnées de l’asservi en tant que manifestations visibles de réponses psychiques et physiques (plutôt que de soumission) à la colonisation et aux regards ethnographiques qu’elle a initiés 27 ». Scrutées en tandem, cette paire d’images révèle les discrètes mais néanmoins vibrantes « fréquences de la stase28 ».
- 29 Navas, Remix Theory, op. cit., p. 65-66.
17Si donc l’on considère l’intervention artistique de Sammy Baloji comme un remix, la question qui se pose est ce qu’il advient de ces « fréquences de la stase » dans ses nouvelles recompositions. Eduardo Navas distingue trois sortes de remix : extended, selective et reflexive. L’extended remix est « une version plus longue de la composition originale contenant de longues sections instrumentales ». Le selective remix « ajoute ou soustrait du matériel de la composition originale ». Le dernier, le reflexive remix, « allégorise et étend l’esthétique du sampling, et la version remixée remet en cause “l’aura spectaculaire” de l’original et clame son autonomie même quand il porte le nom de l’original. Du matériel est ajouté ou soustrait, mais la piste originale est largement laissée intacte de manière à être reconnaissable. »29 Les collages de Sammy Baloji semblent se situer à mi-distance entre selective et reflexive remix. L’artiste sélectionne invariablement les personnages de la mine dans les images d’archives qu’il « colle » à l’échelle dans ce qu’il est advenu de leurs lieux de travail quelque quatre-vingts années plus tard. Le décor de l’image originale est abandonné, et remplacé par les ruines industrielles de l’UMHK, mais le contraste du noir et blanc de la photographie d’archive avec la couleur de l’arrière-plan rend la distinction entre les deux composantes de l’image permanente. Il en résulte une esthétique fantomatique [fig. 3].
Fig. 3 : Sammy Baloji, Untitled 1, Série Mémoire

2006, photographie numérique d’archive sur papier mat satiné, 60 x 193,75 cm
18Dans son essai, « The Metaphysics of Crackle: AfroFuturism and Hauntology », Mark Fisher explique comment l’omniprésence du grésillement du vinyle, de la texture du grain, dans les musiques du xxe siècle nées du remix, est un perpétuel rappel
- 30 Mark Fisher, « The Metaphysics of Crackle: AfroFuturism and Hauntology », Dancecult, 5/2, 2013, p. (...)
de l’illusion de la présence au moins de deux manières : d’abord, temporellement, en nous alertant du fait que ce que nous écoutons est un revenant phonographique ; et deuxièmement, ontologiquement, en introduisant le cadre technique, la précondition matérielle de l’enregistrement, au niveau du contenu. Il nous est soudainement rappelé à nouveau ce dont les premiers auditeurs des disques pour phonographe étaient hautement conscients : que nous assistons à l’irruption d’une tranche capturée du passé dans le présent30.
- 31 L’hantologie est un concept inventé par Jacques Derrida, par contraste avec l’ontologie.
19Il en résulte ce que Mark Fisher nomme une « hantologie du son »31 qui est définie comme une « crise temporelle », « un floutage de la contemporanéité » des sons électroniques qui pourtant ont été et restent souvent des « hérauts du futur ».
- 32 D’après Jacques Derrida, l’« hantologie des colonies » est une idée développée par l’artiste belge (...)
20De la même manière, je soutiens que les sutures laissées visibles dans les collages de Sammy Baloji – comme les grésillements du vinyle dans la musique digitale – alertent le spectateur sur l’enchevêtrement de temporalités – l’hantologie coloniale32 – dans lesquelles sont plongés les sujets photographiques. Dans chacun des montages de l’artiste, une ligne verticale divise le décor en son milieu, le séparant en deux parties qui ne s’imbriquent jamais parfaitement. Dans le collage créé à partir de l’image discutée plus haut, la position et la forme des nuages montrent clairement que le fonds est créé à partir de deux moments distincts. La continuité du toit de l’infrastructure évidée divisée par cette même ligne est respectée, mais juste en dessous, un autre toit de tôle est interrompu, signalant l’aspect factice de l’unité de l’arrière-plan. Évidemment, la « couture » la plus palpable réside dans le contour des silhouettes noires et blanches légèrement hors échelle, extraites de l’image analogique originale, qui se découpent sur le décor en couleur, insistant ainsi sur l’anachronisme de leur présence dans l’image.
21Dans le livre Lubumbashi, 1910-2010. Mémoire d’une ville industrielle, l’historien lushois Donatien Dibwe dia Mwembu écrivait pour le centenaire de sa ville :
- 33 Bogumil Jewsiewickí, Donatien Dibwe dia Mwembu, Rosario Giodarno (dir.), Lubumbashi, 1910-2010. Mém (...)
Ville industrielle et ouvrière, Lubumbashi aura cent ans en 2010. Elle aura donc accumulé des éléments historiques cent années durant. Mais ceux-ci sont inconnus des populations présentes : les habitants de Lubumbashi, c’est indéniable, ignorent en effet l’histoire de leur ville. Des générations succèdent aux générations. Chaque jour qui passe, chaque année qui s’écoule, dépose une couche de poussière sur la mémoire et le patrimoine culturel de la ville. L’impression qui se dégage aujourd’hui chez les jeunes générations est l’apparente coupure du lien entre le passé et le présent, coupure trouvant son origine dans l’ignorance de l’histoire et l’oubli de la mémoire qui caractérisent aujourd’hui la population urbaine33.
22Il est indéniable que les collages de Sammy Baloji engagent cette coupure entre présent et passé, comme le titre Mémoire le laisse entendre clairement. Mais en ayant recours au remix, les « copiés-collés » de l’artiste opèrent de façon plus complexe qu’en tant que simple suture entre ces époques.
- 34 Voir Bogumil Jewseiwicki, « Photographe de l’absence. Sammy Baloji et les paysages industriels sini (...)
23Si les paysages désertés documentés par Sammy Baloji ont régulièrement poussé les critiques à qualifier l’artiste de « photographe de l’absence34 », il se révèle surtout être le photographe du spectre. Par les vibrations de la stase, le remix de cette image d’archive fait passer les sujets à l’état – ou plutôt à la présence – de spectres. Emprisonnés dans une temporalité paradoxale, les hommes de l’image font leur entrée dans l’hantologie. Ils ne sont pas, mais sont seulement présents. L’irruption de ces fantômes du passé dans l’époque contemporaine démontre combien l’histoire hante le présent du Katanga et ses habitants, soumis à un néocolonialisme ravageur, à un passé colonial qui ne passe pas.
L’intranquilité des images et la tranquillité du sujet
- 35 Voir Arjun Appadurai, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspectives, Cambridge, C (...)
24L’arrivée de photographies coloniales d’archives dans les œuvres de Sammy Baloji est souvent l’une des dernières étapes d’une « vie sociale35 » déjà bien remplie pour certaines d’entre elles. Les trois images sources des photomontages Untitled 8, 12 et 13 de la série Mémoire n’ont ainsi pas toujours été privées de titres, et faisaient en 1928 partie d’un reportage publié dans le magazine colonial belge illustré, L’Illustration congolaise [fig. 4]. Créé en 1924, ce « journal de documentation et d’art » autoproclamé sera publié bimensuellement entre 1924 et 1926, et ensuite mensuellement jusqu’en avril 1940. Il a été fondé par le baron Henri Lambert, un magnat de la banque et des affaires, et l’héritier d’une des familles belges les plus influentes dans les secteurs bancaire et colonial du pays. Lui-même administrateur et président d’une multitude de compagnies basées dans la région, Lambert avait un intérêt tout particulier pour le Katanga dont la richesse en ressources naturelles en faisait un aimant pour les investisseurs, intérêt que l’on retrouve exprimé dans son journal.
25En 223 volumes, L’Illustration congolaise publiera des milliers d’images provenant de centaines de photographes amateurs et professionnels. Celles « remixées » par Sammy Baloji ont été prises par un certain Lourtie. Sous l’intitulé « Les délinquants noirs au travail », cinq images représentent des prisonniers enchaînés en uniformes rayés, attelés à différentes tâches. Sous le titre, un court paragraphe informe :
- 36 L’Illustration congolaise, 86, 1er novembre 1928, p. 2168.
Les noirs, condamnés par les tribunaux congolais à une peine de prison, apprécieraient très fort le farniente cher à leurs habitudes ancestrales : bon dîner, bon gîte… et le reste. Le gouvernement emploie ces condamnés aux menus travaux des routes et des postes. Par mesure de précaution, ces noirs sont reliés l’un à l’autre au moyen d’une chaîne, en équipe de quatre hommes généralement, sous la surveillance d’un soldat noir. Les photos ci-dessous ont été prises dans les environs d’Élisabethville36.
26Le choc du contraste entre le ton moqueur et complaisant de l’auteur de cette description et la cruauté des scènes représentées est amplifié par la transformation d’une de ces images en carte postale [fig. 5]. Retrouvée dans les archives visuelles du Metropolitan Museum of Art de New York, son existence démontre la banalité ou le pittoresque qu’une telle scène représentait alors pour l’industrie de ces images. Perdue au milieu des « scènes typiques » qui abondaient dans l’iconographie des cartes postales coloniales, cette humiliante procession de forçats pouvait donc servir de support à des échanges épistolaires entre touristes ou colons, et entre la métropole et le reste du monde.
Fig. 5 : Carte postale, recto

s. d. (Metropolitan Museum of Art, Visual Ressources Archives Collection, New York)
Fig. 5bis : Carte postale, verso

s. d. (Metropolitan Museum of Art, Visual Ressources Archives Collection, New York)
- 37 Campt, Listening to Images, op. cit., p. 96.
27Cependant, face à la subjugation liée à l’enchaînement, au travail forcé, à la prise de vue, à la marchandisation et à la circulation moqueuse de l’humiliation de ces hommes, un détail de la photographie – Roland Barthes parlerait de punctum – subvertit l’unilatéralité de cet asservissement. Tous droits comme des i, tenant en équilibre avec un ou deux bras leur fardeau sur leur tête, la file d’hommes forme une diagonale qui suit le point de fuite de l’image, et laisserait imaginer un interminable défilé si un élément ne venait perturber cet alignement. Le déhanché nonchalant du cinquième homme à partir de la gauche, la main posée sur la hanche, semble railler la difficulté ou l’épuisement sous lesquels croulent ses compagnons. Portant sa charge de bois sur la tête comme une couronne plutôt que comme un poids, le langage du corps de cet homme, bien qu’enchaîné, illustre ce que Tina Campt appelle la « fugitivité » du sujet noir colonisé ou esclave. « La fugitivité n’est pas […] un acte de fuite ou d’évasion, ni une stratégie de résistance [Elle] est définie avant tout comme une pratique consistant à refuser les conditions de la négation et de la dépossession37. » L’évasion se fait sans bouger, le chant de la liberté est réduit à de presque imperceptibles fréquences.
- 38 Donatien Dibwe dia Mwembu, « La peine du fouet au Congo belge (1885-1960) », Les Cahiers de Tunisie(...)
- 39 « Powerfulness in debility » est un concept de Dariek Scott repris par Tina Campt.
28L’historien congolais Donatien Dibwe dia Mwembu nous informe qu’à l’époque du Congo belge, les « délinquants » désignaient « les Noirs coupables, voleurs, accusés de sorcellerie, d’adultères… et ceux qui ne se conformaient pas à la discipline du travail ou qui rompaient unilatéralement leur contrat de travail38 ». Le crime de ces hommes était donc souvent l’irrespect de l’ordre colonial et le refus de l’exploitation auquel celui-ci les réduisait ; et même dans les photographies de leur emprisonnement, le spectateur attentif peut déceler les minuscules signes de leur « pouvoir dans une extrême faiblesse39 ». En plus de l’exemple du flegme de l’homme décrit plus haut, la deuxième rangée de photographies du reportage de L’Illustration congolaise montre un portrait individuel serré, dans lequel la mine renfrognée du sujet décline toute collaboration active dans la création de son image. La chaîne qui lui pend autour du cou est décrite dans la légende qui l’accompagne comme « la cravate nationale » du Congo ; et une fois encore, l’ironie de mauvais goût du commentaire indique non seulement l’étendue du phénomène du travail forcé, mais aussi la domination que constitue l’entreprise photographique dans ce cas. Or, pour faire place à la légende, la photographie a en fait été recadrée au détriment des mains serrées, que l’on retrouve dans le montage de Sammy Baloji [fig. 6]. De plus, la force physique qui exulte des bras sculptés dénote une tension musculaire qui tient en équilibre le temps de la pose photographique.
Fig. 6 : Sammy Baloji, Untitled 13

Série Mémoire, 2006, photographie numérique d’archive sur papier mat satiné, 60 x 240 cm
29De nouveau, l’effet du passage de ces hommes dans le montage de Sammy Baloji ne résulte pas en une délivrance du sujet, en une harmonisation, mais en une image out of joint. Cette fois-ci, le fond est divisé asymétriquement, et la suture entre les deux parties est encore moins estompée, avec une bâtisse fracturée et son toit laissé en porte-à-faux. Les multiples ombres qui se dessinent sur la silhouette – dans le cou, sous l’aisselle et sous les avant-bras – rappellent le soleil vertical qui devait briller au moment de la prise du portrait, par opposition au temps maussade, aux nuages nombreux et au sol détrempé de l’image contemporaine. Le placement de la figure très en avant-plan lui donne l’air d’être sur le point de sortir de l’image, comme un spectre qui refuse d’être conjuré. De la même façon, dans Untitled 12 [fig. 7], les croisements des deux diagonales de l’image, les rails partant dans une direction et la file d’hommes dans l’autre, dynamisent le mouvement de ces derniers et donnent l’impression qu’ils vont sortir de l’image et réclamer leur dû.Quant à Untitled 8, le montage est composé d’une image d’archive qui complète le reportage de L’Illustration congolaise. Celui-ci nous apprend que ces prisonniers sont en train de « creuser des tombes au cimetière indigène, » et presque un siècle plus tard, ils continuent à creuser sans avoir trouvé leur propre sépulture.
Fig. 7 : Sammy Baloji, Untitled 12

Série Mémoire, photographie numérique d’archive sur papier mat satiné, 60 x 181 cm
- 40 David Banash. Collage Culture: Readymades, Meaning and the Age of Consumption, Amsterdam, Rodop, 20 (...)
- 41 Pour une discussion des ruines de l’empire, voir Ann Laura Stoler (dir.), Imperial Debris: On Ruins (...)
- 42 Mark Fisher, « The Metaphysics of Crackle… », art. cité, p. 45.
30Les vibrations qui forment la fréquence sonique de cette stase en tension décrites dans les images d’archives utilisées par Sammy Baloji ne sont ni « harmonisées » ni complètement « désaccordées » par ses remix. Le résultat est plutôt une emphase sur la nature du remix comme tel, sur la liminalité, sur la spectralité. Sammy Baloji est à la recherche d’une manière « juste » de vivre avec les fantômes. Dans son livre Collage Culture: Readymades, Meaning and the Age of Consumption, David Banash avance que « la critique et la nostalgie sont les premiers modes du collage, souvent coexistents dans chaque œuvre40 ». Sammy Baloji déconstruit l’idéologie coloniale et néocoloniale dans ses travaux, mais simultanément, les ruines qui remplissent les décors désolés d’aujourd’hui donnent au présent des allures de temps érodé41. Il s’agit non pas, comme l’explique Mark Fischer, d’une nostalgie psychique mais d’une « nostalgie paradoxale », « une nostalgie pour tous les futurs qui ont été perdus lorsque l’élan moderniste de la culture a succombé à la temporalité terminale de la postmodernité »42.
Congo Far West et le mashup
- 43 Eduardo Navas, « Mashup the Archive and Dividual Agency », novembre 2017 (disponible en ligne : htt (...)
31En 2010 et 2011, Sammy Baloji a réalisé la série Congo Far West. Produite en résidence au Musée royal d’Afrique centrale à Tervuren dans la banlieue de Bruxelles, elle consiste une nouvelle fois en une série de collages, mais d’un genre différent. Là où les photographies de paysages industriels prises par Sammy Baloji servaient de décors dans Mémoire, ici les toiles de fond sont des aquarelles du xixe siècle peintes par le belge Léon Dardenne. Celui-ci accompagnait l’expédition scientifique de Charles Lemaire (1898-1900) commissionnée par le musée, tout comme le photographe François Michel dont les portraits ethnographiques de Congolais fournissent les sujets que l’on retrouve dans les montages de Sammy Baloji. L’intervention de l’artiste se limite donc à « sampler » les images de Michel pour les coller dans les aquarelles (digitalisées) de Dardenne, en produisant ainsi ce qui s’apparente à un « mashup régressif. » Navas définit ce dernier comme une combinaison de deux ou plusieurs morceaux « destinée à rappeler aux auditeurs les chansons utilisées pour le remix (l’auditeur régresse ou est amené à se souvenir de la chanson originale)43 ».
- 44 Repris dans Michel Foucault, Dits et écrits, tome 1, Paris, Gallimard, 2001.
32La modalité de ce retour aux archives originales et la qualité de cette « régression » ont parfois été ressenties comme problématiques. Le minimalisme de l’intervention de l’artiste et son recours à l’appropriation pure et simple d’archives coloniales brouillent ce que Michel Foucault a conceptualisé comme la « fonction de l’auteur » dans son célèbre essai « Qu’est-ce qu’un auteur ? » en 196944. Répartie entre Dardenne, Michel et Sammy Baloji, la finalité autoriale laisse Maëline Le Lay perplexe :
- 45 Le Lay, Malaquais, Siegert (dir.), Archives (re)mix, op. cit., p. 117.
Il apparaît en fait que tout ce qui procède du re-enactment de la performance (fût-elle à partir d’une archive) fabrique de l’archive… Peut-on alors tirer profit de l’indécision quant au statut de cette nouvelle archive, fruit d’une recomposition d’archives officielles, en en faisant le lieu et le prétexte à la composition de nouveaux récits mémoriels45 ?
33Pour cette théoricienne de la littérature congolaise, le mashup semble être resté trop fidèle aux morceaux originaux qui le constituent, et plutôt que de donner naissance à une nouvelle composition, elle semble craindre une reprise en chœur des thèmes originaux.
- 46 Lotte Arndt, « Vestiges of Oblivion: Sammy Baloji’s Works on Skulls in European Museum Collections (...)
34De plus, Congo Far West est le résultat d’une invitation de la part du musée de Tervuren à explorer les archives de l’institution, et non d’une appropriation spontanée d’objets trouvés à Lubumbashi. Qui plus est, pilier de l’entreprise coloniale belge en son temps, le musée – anciennement musée du Congo belge – est notoirement décrié pour son manque de perspective postcoloniale dans son discours, ses installations et son regard sur son histoire. En 2013, Lotte Arndt mettait en garde contre la prolifération de ces pratiques de résidence mises en place par des institutions aux collections ethnographiques ou coloniales embarrassantes. Selon cette chercheuse et théoricienne de la culture, l’institution confère un « rôle particulier » aux artistes, celui de « problem-solvers to the ‘unease’ that the European colonial collections currently face46 ». Dès lors, le musée prend aussi part à la fonction autoriale de l’œuvre de Sammy Baloji, comme commanditaire – et possible « influenceur » – du remix.
35Malgré ces dangers et réticences, je soutiens que la régression opérée par le mashup de Congo Far West est aussi productrice d’une critique réussie, si l’on est attentif aux fréquences de l’image et à ses transformations. Selon Eduardo Navas, le but du mashup
- 47 Navas, « Mashup the Archive and Dividual Agency », art. cité.
[rapproche] deux chansons et les fait [sonner] comme une nouvelle composition tout en essayant de garder les enregistrements respectifs intacts quant à leur son, [ce qui] crée une certaine tension qui permet à l’auditeur de reconnaître les pistes telles qu’elles ont été mixées à l’origine, tout en réalisant qu’elles sont différentes car elles font désormais partie d’un nouvel enregistrement 47.
36Dans Congo Far West, le portrait ethnographique et le genre du pittoresque colonial sont superposés, sans que le collage produit ne soit une totalisation de l’idéologie de l’un et de l’autre, mais plutôt une subtile mise en tension ou en dissonance de l’un avec l’autre.
37Tout d’abord, comme dans Mémoire, le contraste du noir et blanc du sujet avec la palette de couleurs pastel de l’aquarelle en arrière-plan ne permet pas au spectateur de fondre l’un et l’autre en une seule image. Ensuite, la différence de texture entre les visibles traces de coups de pinceaux et de peinture à l’eau dans l’aquarelle digitalisée, par contraste avec l’impression photographique, rappelle l’artificialité de la présence des personnages qui trônent au milieu du décor, même si les deux sont contemporains. En effet, ici paysage et sujet ne partagent pas le même médium mais bien le même temps, et l’esthétique fantomatique de Mémoire ne se retrouve pas de la même manière. C’est plutôt dans la vaste différence de fréquences ou de vibrations – dans la large « tessiture » entre décor et sujet – que se manifeste la tension du mashup.
Fig. 8 : Sammy Baloji, Portrait #2 : Femme Urua sur fond d’aquarelle de Dardenne [Luba Woman against Watercolor by Dardenne]
![Fig. 8 : Sammy Baloji, Portrait #2 : Femme Urua sur fond d’aquarelle de Dardenne [Luba Woman against Watercolor by Dardenne]](docannexe/image/16854/img-9-small517.jpg)
Série Congo Far West, 2011, photographie numérique d’archive sur papier Hahnemühle, 100 x 231 cm
- 48 Sabine Cornélis, « Les aquarelles, dessins et peintures de Léon Dardenne », dans Johan Lagae, Sabin (...)
38Dans la publication qui accompagne Congo Far West, l’anthropologue Sabine Cornélis écrit percevoir, dans les photographies de Michel, « la contrainte sous laquelle les individus ont dû poser. On sent parfois la colère et l’humiliation contrôlée sur les visages ou dans les regards et les attitudes des hommes et spécialement des femmes qui font l’objet de clichés érotiques48. » Dans Portrait #2 : Femme Urua sur fond d’aquarelle de Dardenne [fig. 8], la moue de la jeune fille, ses yeux inexpressifs, et la position de ses épaules légèrement voûtées comme pour s’offrir le moins possible à la vue du photographe, redéploient l’idée de « réassemblage en dépossession » de Tina Campt, d’ailleurs énoncée en termes très semblables par Sabine Cornélis. Dans Portrait #1 : Kalamata, grand chef Urua sur fond d’aquarelle de Dardenne, les yeux perçants du chef semble renvoyer le photographe à l’incongruité de sa présence à lui en ces lieux. Enfin, dans les deux portraits de groupe chorégraphiés, le jeu des regards baissés, fuyants, froncés, ou confrontants, expose la palette de réponses psychiques de ces modèles contraints par le photographe [fig. 9]. Ces minimes et intimes stratégies du refus propagent une vibration ténue mais constante, un murmure faible mais continu.
Fig. 9 : Sammy Baloji, Portrait #3 : Groupe de femmes Warua et Kalamata, série Congo Far West, 2011

Photographie numérique d’archive sur papier Hahnemühle, 100 x 136 cm
- 49 Ibid.
- 50 Gaston Denys-Périer, « L’art colonial ou le Congo interprété par les artistes », La Nervie, 7-8, 19 (...)
39À l’arrière, le paysage tonitrue. Dans Portrait #3 : Groupe de femmes Warua et Kalamata, les couleurs changeantes rendent les ciels dramatiques ; les tonalités sombres des montagnes et les formes accidentées de leurs crêtes disent la grandiloquence de l’épopée coloniale que le peintre projette sur sa toile. Ces espaces sont invariablement vides puisqu’il s’agit du « far west » congolais prêt à être saisi sans opposition des populations locales. Ces décors rhapsodiques constituent la bande-son de l’expédition, et leur emphase presque wagnérienne apparaît particulièrement quand ils sont comparés à la placidité et au dépouillement des arrière-plans originaux des portraits. Dardenne lui-même se plaignait de « la monotonie de la brousse » mais il était « fasciné par l’exotisme »49. Bien qu’il ait été présent pour « documenter » l’expédition et non pas « faire œuvre d’artiste », sa peinture et ses déclinaisons en rapport avec les colonies européennes à l’époque portaient la marque de l’exotisme et du nationalisme. Par opposition à la pratique photographique de nature documentaire dans la colonie congolaise, la peinture devait révéler « la substance pathétique de la vie50 ». Dans un discours prononcé à l’Académie royale des beaux-arts de Belgique l’année même de l’expédition, en 1899, le peintre français Charles Tardieu formulait ainsi cette ambition :
- 51 Charles Tardieu, « Le paysage au Congo », Bulletin de la classe des Lettres de l’Académie royale de (...)
Et le Congo étant belge par l’initiative royale et la collaboration du pays, on concevrait parfaitement que le paysage belge ambitionnât de l’annexer à son nationalisme, comme la peinture française s’annexa l’Algérie et la Tunisie51.
40Les beaux-arts belges devaient « annexer » les paysages africains, et la référence à l’orientalisme français montre la bienveillance avec laquelle étaient considérées les libertés prises par l’artiste dans la représentation fantasmée des décors. Dans Portrait #2 d’ailleurs, l’aquarelle de Dardenne présente un aspect d’estampe asiatique qui distille une atmosphère impressionniste.
41Eduardo Navas explique qu’en général dans le mashup, « the foundation is an instrumental track of one song and the lyrics of another ». Ici, les aquarelles de Dardenne sont la piste sonore de la fresque coloniale qui se joue pour et par les Européens, la symphonie de l’aventure exotique qu’ils interprètent avec force et volume. Dans ce fortissimo instrumental, le collage du pianissimo des voix – Tina Campt dirait les vibrations ou fréquences – des Africains photographiés insiste d’abord sur la différence considérable de volume, sur l’inégalité du rapport des voix frêles avec la massivité de l’orchestre. Néanmoins, en réinsérant ces voix précédemment absentes dans l’image, et en faisant en sorte que les portraits réoccupent l’espace à une échelle disproportionnée, ces voix finissent par se faire entendre et par concourir à force égale avec le décor. Le mashup des œuvres de Dardenne et Michel par Sammy Baloji permet au spectateur de rester à l’écoute des « partitions originales, » tout en créant une tension entre l’une et l’autre, en produisant à l’intersection de nouveaux accords, ni dissonants ni harmonieux, mais en jouant plutôt avec le volume des différentes pistes sonores.
Notes
1 En plus des six sites internet différents créés par chacune des institutions accueillant l’exposition, un CD-ROM a été produit par la Johannesburg Art Gallery. Voir Steven Nelson, « Africa Remix Remix », African Arts, 41/3, automne 2008, p. 1-8.
2 Voir par exemple, Ingrid Schaffner et al., Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving Art, Munich, Prestel, 1998 ; Beatrice von Bismarck et al., Interarchive: Archival Practices and sites in the Contemporary Art Field, Cologne, Walther König, 2002 ; Hal Foster, « An Archival Impulse », October, 110, 2004 ; Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Göttingen, Steidl, 2008.
3 Quelques représentants de cet archival turn africain sont des artistes comme George Adéagbo au Bénin, ou Santu Mofokeng et Sue Williamson en Afrique du Sud. Voir Lauri Firstenberg, John Peffer (dir.), Translation/Seduction/Displacement: Post-Conceptual and Photographic Work by Artists from South Africa, Portland, Institute of Contemporary Art at Maine College of Art, 2000 ; Caroline Hamilton et al. (dir.), Refiguring the Archive, Cape Town, David Phillip, 2002 ; Brenton Maart (dir.), Imaginary Fact: Contemporary South-African Art and the Archive, Grahamston, National Arts Festival, 2003.
4 Voir Maëline Le Lay, Dominique Malaquais, Nadine Siegert (dir.), Archives (re)mix. Vues d’Afrique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.
5 L’exposition « Mashup The Archive » s’est tenue au Iwalewahaus de l’université de Bayreuth du 30 mai 2015 au 3 octobre 2015.
6 Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Cambridge, Harvard University Press, 1995.
7 Simon Njami, « Chaos and Metamorphosis », dans Africa Remix: Contemporary Art of A Continent, cat. expo., Londres, Hayward Gallery (10 février-17 avril 2005), Ostffildern, Hatje Cantz, 2005, p. 23 (toutes les traductions, sauf mention contraire, sont de l’auteure).
8 Lucy Duran, « Ah-Freak-Iya: Challenging Perceptions of Africa’s Contemporary Sounds », dans Africa Remix, op. cit., p. 51.
9 Ibid.
10 Voir Sydney Littlefield Kasfir, Contemporary African Art, Londres, Thames and Hudson, 2000 ; Valentin-Yves Mudimbe, « “Reprendre”. Enunciations and Strategies in Contemporary African Arts », dans Susan M. Vogel (dir.), Africa Explores: 20th Century African Art, Munich, Presetl, 1991, p. 276-287.
11 Eduardo Navas, Remix Theory: The Aesthetics of Sampling, Vienne, Springer, 2012.
12 Ibid., p. 37-44, 48, 54-55.
13 Ibid., p. 37.
14 Ibid.
15 Tina M. Campt, Listening to Images, Durham, Duke University Press, 2017.
16 Gilroy, The Black Atlantic, op. cit.
17 Campt, Listening to Images, op. cit., p. 67.
18 Vues de Likasi (2005) était un long-montage de rues strictement composé de photographies contemporaines de la ville.
19 Bogumil Jewsiewicki, The Beautiful Time: Photography by Sammy Baloji, New York, Museum of African Art, 2010, p. 9, 10.
20 Ibid., p. 11.
21 En 2014, j’ai pu visiter la collection des images d’archives de l’UMHK alors en possession de l’entreprise de George Forrest.
22 Campt, Listening to Images, op. cit., p. 11.
23 Ibid., p. 21.
24 Ibid., p. 47.
25 Ibid., p. 60-61.
26 Ibid., p. 50.
27 Ibid., p. 51.
28 Ibid., p. 58.
29 Navas, Remix Theory, op. cit., p. 65-66.
30 Mark Fisher, « The Metaphysics of Crackle: AfroFuturism and Hauntology », Dancecult, 5/2, 2013, p. 48-49. Je voudrais remercier le professeur Stanley Wolukau-Wanambwa du Purchase College pour m’avoir indiqué ce titre.
31 L’hantologie est un concept inventé par Jacques Derrida, par contraste avec l’ontologie.
32 D’après Jacques Derrida, l’« hantologie des colonies » est une idée développée par l’artiste belge Vincent Meesen, ainsi que discutée par T. J. Demos, Return to the Postcolony: Specters of Colonialism in Contemporary Art, Berlin, Sternberg Press, 2013.
33 Bogumil Jewsiewickí, Donatien Dibwe dia Mwembu, Rosario Giodarno (dir.), Lubumbashi, 1910-2010. Mémoire d’une ville industrielle, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 131, je souligne.
34 Voir Bogumil Jewseiwicki, « Photographe de l’absence. Sammy Baloji et les paysages industriels sinistrés de Lubumbashi », L’Homme, 198-199, 2011, p. 89-103.
35 Voir Arjun Appadurai, The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspectives, Cambridge, Cambridge University Press, 1986.
36 L’Illustration congolaise, 86, 1er novembre 1928, p. 2168.
37 Campt, Listening to Images, op. cit., p. 96.
38 Donatien Dibwe dia Mwembu, « La peine du fouet au Congo belge (1885-1960) », Les Cahiers de Tunisie, 135-136, 1986, p. 129.
39 « Powerfulness in debility » est un concept de Dariek Scott repris par Tina Campt.
40 David Banash. Collage Culture: Readymades, Meaning and the Age of Consumption, Amsterdam, Rodop, 2013, p. 17.
41 Pour une discussion des ruines de l’empire, voir Ann Laura Stoler (dir.), Imperial Debris: On Ruins and Ruination, Durham, Duke University Press, 2013.
42 Mark Fisher, « The Metaphysics of Crackle… », art. cité, p. 45.
43 Eduardo Navas, « Mashup the Archive and Dividual Agency », novembre 2017 (disponible en ligne : http://remixtheory.net/wp-content/uploads/2017/11/NavasMashupArchRev_11_17.pdf).
44 Repris dans Michel Foucault, Dits et écrits, tome 1, Paris, Gallimard, 2001.
45 Le Lay, Malaquais, Siegert (dir.), Archives (re)mix, op. cit., p. 117.
46 Lotte Arndt, « Vestiges of Oblivion: Sammy Baloji’s Works on Skulls in European Museum Collections », Darkmatter, novembre 2013 (disponible en ligne : http://www.darkmatter101.org/site/2013/11/18/vestiges-of-oblivion-sammy-baloji%E2%80%99s-works-on-skulls-in-european-museum-collections/).
47 Navas, « Mashup the Archive and Dividual Agency », art. cité.
48 Sabine Cornélis, « Les aquarelles, dessins et peintures de Léon Dardenne », dans Johan Lagae, Sabine Cornelis (dir.), Congo Far West : arts, sciences et collections. Sammy Baloji et Patrick Mudekereza en résidence au Musée royal de l’Afrique centrale, Milan, Silvana, 2011, p. 43.
49 Ibid.
50 Gaston Denys-Périer, « L’art colonial ou le Congo interprété par les artistes », La Nervie, 7-8, 1927, p. 47-48.
51 Charles Tardieu, « Le paysage au Congo », Bulletin de la classe des Lettres de l’Académie royale de Belgique, 1899, p. 680.
Table des illustrations
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Titre | Fig. 1 : Archives photographiques de l’Union minière du Haut Katanga |
Légende | s. d. (collection George Forrest) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,9M |
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Titre | Fig. 2 : Archives de l’Union minière du Haut Katanga |
Légende | 1920-1930 (autorisation de l’artiste) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 4,4M |
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Titre | Fig. 3 : Sammy Baloji, Untitled 1, Série Mémoire |
Légende | 2006, photographie numérique d’archive sur papier mat satiné, 60 x 193,75 cm |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,6M |
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Titre | Fig. 4 : L’Illustration congolaise |
Légende | Novembre 1928 |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 2,3M |
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Titre | Fig. 5 : Carte postale, recto |
Légende | s. d. (Metropolitan Museum of Art, Visual Ressources Archives Collection, New York) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,4M |
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Titre | Fig. 5bis : Carte postale, verso |
Légende | s. d. (Metropolitan Museum of Art, Visual Ressources Archives Collection, New York) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 936k |
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Titre | Fig. 6 : Sammy Baloji, Untitled 13 |
Légende | Série Mémoire, 2006, photographie numérique d’archive sur papier mat satiné, 60 x 240 cm |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-7.jpg |
Fichier | image/jpeg, 120k |
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Titre | Fig. 7 : Sammy Baloji, Untitled 12 |
Légende | Série Mémoire, photographie numérique d’archive sur papier mat satiné, 60 x 181 cm |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-8.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,4M |
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Titre | Fig. 8 : Sammy Baloji, Portrait #2 : Femme Urua sur fond d’aquarelle de Dardenne [Luba Woman against Watercolor by Dardenne] |
Légende | Série Congo Far West, 2011, photographie numérique d’archive sur papier Hahnemühle, 100 x 231 cm |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-9.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,4M |
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Titre | Fig. 9 : Sammy Baloji, Portrait #3 : Groupe de femmes Warua et Kalamata, série Congo Far West, 2011 |
Légende | Photographie numérique d’archive sur papier Hahnemühle, 100 x 136 cm |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16854/img-10.jpg |
Fichier | image/jpeg, 1,5M |
© Éditions de la Sorbonne, 2019