1De l’iconographie polynésienne, le tiki1 est sans doute la figure la plus connue. En sculpture ou en motif (dans le tatouage par exemple), il se retrouve dans des contextes et des formes variées : des modèles originaux conservés dans les musées occidentaux à leurs multiples réinterprétations et copies telles que le « tiki pop »², le tourist art polynésien ou les expositions contemporaines³. De nos jours à Tahiti, et plus généralement dans les îles de la Société, les reproductions d’images préchrétiennes semblent avoir envahi l’espace public, en particulier en ville. Elles décorent les ronds-points et les jardins publics, parfois même sous forme de mobilier urbain (luminaires), et sont largement reprises comme logo sur les panneaux publicitaires.

2Cette présence de l’iconographie préchrétienne est toutefois récente et ce foisonnement de figures relève en réalité d’un retournement majeur de la relation à l’image. En effet, depuis la christianisation, au début du xix^e siècle, et jusqu’à récemment, les images préchrétiennes ont été bannies de l’espace public, qu’elles aient été détruites, cachées ou collectées. L’aniconisme protestant qui a longtemps prévalu était en effet associé à une stigmatisation, voire une diabolisation, du passé que les images personnifiaient. Aujourd’hui, entre symbole identitaire et idole inquiétante, l’iconographie préchrétienne est encore loin d’être consensuelle et les choix qui entourent sa reproduction et sa présence dans l’espace public témoignent de l’ambivalence de l’héritage préchrétien aussi bien dans les pratiques artistiques qu’en ce qui concerne la patrimonialisation. C’est cette indexicalité versatile qui est l’objet du présent article et qui sera étudiée à travers les transformations du rapport à l’image et les tensions qu’elles produisent, en particulier dans la constitution de l’art contemporain polynésien et dans ses contextes d’ostentation dans l’espace public. Autrement dit, il s’agit de comprendre ce que l’image donne à voir du passé, de quelle manière et dans quel contexte.

3Cela étant dit, les enjeux sociopolitiques de la production artistique contemporaine ne peuvent être compris indépendamment de l’histoire de la christianisation. En effet, celle-ci a non seulement établi un rapport spécifique à l’image, mais les iconoclasmes et les collectes qui l’ont accompagnée – voire qui l’ont structurée rituellement – ont déterminé de manière fondamentale nos connaissances de la culture matérielle de la société préchrétienne. De ce fait, l’art préchrétien est aujourd’hui déterminé par ce que les sources nous permettent d’en concevoir. Or, l’art polynésien contemporain se voit profondément lié à la culture matérielle préchrétienne, car c’est une référence prédominante pour déterminer le caractère polynésien de la création, pour les artistes, les collectionneurs, les commanditaires et les acheteurs. Un artiste ne peut faire l’économie d’un positionnement par rapport à cet héritage, et celui-ci lui sera d’ailleurs invariablement demandé.

4Cet article est donc composé de deux parties. La première présente très succinctement l’art polynésien préchrétien des îles de la Société à travers les aspects de la culture matérielle qui en ont été conservés jusqu’à aujourd’hui et les logiques de cette conservation. Elle traite également de l’influence décisive de la christianisation, en revenant sur la complexité des iconoclasmes de conversion et l’instauration dans la durée d’un aniconisme strict. Puis, dans un second temps, cette analyse historique nous permettra d’approcher l’art contemporain polynésien, c’est-à-dire de comprendre ce que les artistes eux-mêmes entendent en employant cette conjonction de mots art/contemporain/polynésien (son principe de réappropriation, la liberté de création, etc.), tout en revenant à la question du rapport à l’image en étudiant la présence de la statuaire d’inspiration préchrétienne dans l’espace public.

Échanges, collectes et iconoclasmes

Présentation

5L’archipel de la Société, dont Tahiti est l’île principale, se situe au cœur d’une aire géographique et culturelle couramment dénommée le triangle polynésien et délimitée par Hawaii, Aotearoa (la Nouvelle-Zélande) et Rapa Nui (l’île de Pâques). Le peuplement de la Polynésie s’est d’abord effectué de l’ouest vers l’est à partir de la côte orientale de l’Asie du Sud-Est. La Polynésie occidentale (Tonga, Samoa) aurait été peuplée aux alentours de 1000 av. J.-C., alors que la datation concernant la Polynésie orientale fait davantage débat. On peut néanmoins affirmer que les îles de la Société et les Marquises, d’où partirent les migrations vers Hawaii, Rapa Nui et Aotearoa ont été peuplées au cours du premier millénaire de notre ère⁴.

6Les sociétés polynésiennes disséminées dans le Pacifique ont pour spécificité d’être très proches culturellement les unes des autres, les différentes langues sont presque compréhensibles entre elles, les mythes et les panthéons très semblables. De même, concernant le sujet qui nous intéresse plus précisément ici, les cultures matérielles (techniques, esthétiques et matières) des différents archipels possèdent d’importantes similitudes. Le végétal est la matière la plus utilisée (bourre de coco, liber, bois, fibres), associé aux techniques les plus complexes (tapa⁵, nattes, armes, récipients, tresses et teintures)⁶. Le to’o, l’objet religieux majeur des îles de la Société, est ainsi une image en sparterie⁷. La pierre gravée ou polie s’emploie essentiellement en outil (pilon, herminette)⁸ et pour certaines représentations⁹. La poterie a été abandonnée en Polynésie occidentale il y a environ 2 000 ans, bien avant donc le peuplement de la Polynésie orientale, pourtant les décorations des anciennes poteries Lapita (1500-1000 av. J.-C. dans le sud-ouest du Pacifique) permettent de retracer l’intérêt généralisé – que l’on retrouve dans le tatouage notamment – pour les frises géométriques¹⁰. S’ajoutent à cela, principalement pour des considérations esthétiques et symboliques, nacres, écailles de tortues, os, poils, plumes et dents¹¹.

7Plutôt que d’approfondir cette présentation par une étude classique de la culture matérielle des îles de la Société, je fais ici le choix d’inscrire celle-ci dans l’histoire des collectes qui permettent aujourd’hui de l’étudier. Une histoire de l’art des îles de la Société, même à l’état de survol comme c’est le cas ici, ne peut en effet se contenter d’une présentation des aspects techniques et esthétiques, mais doit prendre en compte l’influence du fait colonial et de la christianisation, ainsi que la césure en termes de culture matérielle qu’ils représentent. Or, la manière dont s’est construite historiquement la catégorie d’art polynésien ne peut être comprise qu’à travers le filtre opéré par la collecte. Celle-ci détermine très sensiblement nos connaissances car, au xix^e siècle, la christianisation et la colonisation ont entraîné l’abandon de nombreuses techniques, du fait du changement provoqué par l’intensification des échanges marchands, mais aussi par la volonté des autorités (en particulier religieuses) d’instaurer des pratiques conformes selon elles à la morale chrétienne. Ainsi, la confection du tapa a progressivement disparu car les missionnaires ont encouragé la couture en tant que pratique féminine – ce que le tapa était en fait déjà –, mais aussi parce que l’importation du tissu, un bien très apprécié à Tahiti dès les premiers contacts, enrichissait les marchands occidentaux. Il ne faut cependant pas occulter l’aspect coercitif de ce phénomène : le tatouage tahitien a quant à lui disparu après que, l’emprisonnement ne semblant pas suffisamment dissuasif, les missionnaires sollicitèrent une loi instaurant que tout nouveau tatouage soit scarifié¹².

8Le terme de collecte ne doit pas faire accroire que les Polynésiens en étaient les témoins passifs ou que les Occidentaux agissaient par souci de préservation. Il s’agit bien d’échanges, de commerces, de dons et de contre-dons, dont les formes sont d’une rare complexité, participant fondamentalement à la constitution sur plusieurs décennies de relations interculturelles. Ainsi, cinq questions sont en jeu : ce que l’on veut/peut acheter, ce que l’on veut/peut vendre, ce que l’on veut/peut donner, ce que l’on peut/veut recevoir et ce que l’on veut/peut conserver.

Premiers contacts

9Tout d’abord, au xvii^e siècle, les îles éparses du Pacifique n’éveillèrent pas la curiosité des navigateurs espagnols qui tentaient de rejoindre Manille depuis Valparaiso. Les contacts avec les Polynésiens furent alors toujours violents et brefs¹³. Ces derniers n’étaient pas considérés comme une population spécifique, mais comme des Indios et, par conséquent, ils étaient intégrés à la relation coloniale qu’entretenaient les Espagnols avec les populations d’Amérique latine. Il n’y a pas de traces d’objets locaux acquis à cette époque, peut-être parce que c’était encore de l’or et de l’argent que cherchaient les Espagnols¹⁴ et qu’il n’y en avait pas en Polynésie. De surcroît, les récits de ces contacts restèrent anecdotiques aussi bien pour les autorités de l’empire espagnol que pour le public européen. Ces rencontres n’étaient donc aucunement perçues comme des événements. Au xviii^e siècle, à l’inverse, les contacts avec ces mêmes populations du Pacifique reflétèrent la curiosité et les aspirations humanistes des Lumières.

10Les grandes expéditions de ce siècle inaugurèrent en effet une nouvelle vision des « mers du Sud ». Un imaginaire européen de la Polynésie se développa et fut relayé par les versions romancées des exploits de James Cook et Louis-Antoine de Bougainville¹⁵ qui furent aussi la base de pamphlets¹⁶ et d’essais philosophiques tels que celui de Denis Diderot¹⁷. Les peintures des artistes qui participèrent à ces expéditions furent reproduites et commercialisées sous forme de gravures, comme celles de William Hodges dont le néoclassicisme – qui préfigure clairement le romantisme – reflétait le parallèle entre la Polynésie et l’Antiquité¹⁸. Dans le même ordre d’idée, rappelons que Tahiti avait été nommée la Nouvelle-Cythère par Bougainville.

11On sait très peu de choses des objets échangés lors des deux premières escales de navires européens à Tahiti, celles de Samuel Wallis en 1767 et de Bougainville en 1768. Parmi les biens non consommables, les marins acquirent les premières « curiosités » : parures en coquillage, pilons, herminettes, hameçons sans doute aussi bien pour leur esthétique que pour leur usage¹⁹. Les Tahitiens s’intéressèrent de leur côté en particulier aux clous, aux habits, aux tissus, aux outils et aux armes à feu. Les Européens reçurent aussi des dons cérémoniels de tapa. Ces derniers, du grain le plus fin, sans motif et d’une blancheur extrême, étaient un bien réservé aux échanges entre personnes de haut rang. Les Européens acceptèrent ces présents lorsqu’ils comprirent qu’ils ne pouvaient les refuser, car ils étaient un préalable à l’établissement et à la formalisation de relations avec les chefs (ari’i), mais ceux-ci furent rarement conservés. Par la suite, les Européens collectèrent et surtout conservèrent davantage les tapa décorés de motifs, en particulier ceux arborant, en plus des motifs géométriques traditionnels, des motifs floraux – par application de teinture avec des végétaux, tels que des fougères –, une mode par ailleurs inspirée des tissus européens de l’époque²⁰.

12De leur côté, les ari’i tahitiens en relation avec Wallis reçurent comme un don la flamme rouge que celui-ci fit planter sur la plage pour prendre possession de l’île. Celle-ci fut intégrée dans l’objet politico-religieux le plus prestigieux des îles de la Société, un maro ‘ura, une ceinture de plumes rouges²¹. Parmi ces objets considérés comme des dons de prime importance, il faut aussi mentionner le portrait du capitaine Cook, que les chefs de Matavai²² firent signer à tous les capitaines anglais en escale au xviii^e siècle. Celui-ci fut utilisé lors de cérémonies politiques d’une manière qui semble similaire à celle des crânes d’ancêtres dont le rôle était primordial à la légitimation du pouvoir sur un territoire, et notamment de la gestion des échanges et des ressources²³. En plus de ces objets marquant la constitution de liens diplomatiques, d’autres biens eurent leur importance, comme l’introduction de nouvelles espèces animales ou végétales.

13Dans le même temps, du côté des navigateurs, les premières acquisitions à être répertoriées furent celles qui étaient uniques, impressionnantes et facilement identifiables, comme le umete (plat) offert à Maximo Rodriguez²⁴ lors de la tentative d’évangélisation espagnole en 1775. Pour les Anglais, la collecte et la conservation s’ajoutaient aux objectifs des voyages d’exploration qui, à partir de Cook, devinrent des expéditions scientifiques. Ces collectes s’effectuèrent dans une perspective naturaliste. Les objets et leurs croquis étaient un parallèle direct aux spécimens de faune et de flore collectés et croqués pareillement lors des escales. Il s’agissait de ramener une petite part significative et caractéristique des lieux explorés pour les situer dans une ambition universaliste.

14D’autres phénomènes essentiels ont marqué les échanges. Ainsi, Cook, réalisant que les plumes rouges étaient le bien le plus précieux à Tahiti, s’en procura dans d’autres îles lors de son troisième voyage et put, grâce à cela, acquérir quelques objets exceptionnels tels que des costumes de deuilleur²⁵, ou un pectoral ta¯umi²⁶. Parallèlement, l’usage de certains objets en os ou en pierre fut abandonné suite à l’acquisition d’outils en fer auprès des marins. Ces objets continuèrent pourtant d’être fabriqués épisodiquement, avec une moindre qualité, pour subvenir à la demande de ces mêmes marins en mal de curiosités. C’est ce que rapporte George Vancouver lors de son escale en 1792²⁷. Ainsi, un marché touristique est déjà en constitution à la fin du xviii^e siècle.

15En quelques décennies cependant, les échanges changent de nature. Après Vancouver, les escales d’expéditions scientifiques se font plus rares (Louis Isidore Duperrey en 1823, Otto von Kotzebue en 1824 et Jules Dumont d’Urville en 1838) et les eaux polynésiennes sont davantage visitées par des navires marchands en quête de ressources locales (baleines, puis perles et bois de santal). Au xix^e siècle, la Polynésie entre dans une nouvelle phase de relation avec l’Occident. Les circumnavigations font place à des entreprises commerciales et surtout, avec les missionnaires qui débarquent en 1797, l’installation des Occidentaux dans ces îles se fait de manière organisée et planifiée.

16La collecte n’est donc pas un phénomène simple et unilatéral. Elle fait partie intégrante des échanges qui sont l’élément principal des relations entre les Tahitiens et les marins. Ces échanges s’effectuent ici dans le contexte d’un marché interculturel en train de se constituer, c’est-à-dire où chaque groupe apprend les règles de l’autre – qu’est-ce qui est un don ? comment rend-on un don ? quelles valeurs attribuées aux biens ? – qui changent aussi en fonction de la saison et de la fréquence des navires. La collecte relève de choix économiques, techniques, politiques et esthétiques de la part des parties impliquées. Dans ce contexte, il importe de relever un fait essentiel : malgré la puissance économique des navigateurs européens, en particulier Cook dont les plumes rouges représentaient un bien inestimable, très peu d’images furent alors acquises, quelques ti’i uniquement et aucun to’o²⁸. Les objets religieux, et les objets de pouvoir en général, seront collectés durant l’évangélisation.

17Cette collecte est d’autant plus importante pour nous qu’elle s’accompagne de la destruction et du rejet d’un grand nombre d’objets. L’iconoclasme a ainsi produit un effet de sélection qui a une profonde influence sur nos connaissances de l’art polynésien préchrétien. En effet, les matériaux utilisés et le climat tropical font que les fouilles archéologiques ne permettent pas la découverte de nombreux objets anciens – à l’exception des vestiges lithiques –, sauf si ceux-ci ont été délibérément cachés pour être préservés, comme c’était le cas en temps de guerre. Il s’agit alors principalement de to’o²⁹.

Conversion et iconoclasme

18L’évangélisation de la Polynésie a été initiée par les missionnaires protestants de la London Missionnary Society (LMS) dont Tahiti a été la première destination. Ils s’y implantèrent en 1797, mais les premières conversions n’eurent lieu qu’au cours des années 1810. D’après le missionnaire John Davies³⁰, c’est en 1811 que Pomare II, l’un des chefs (ari’i) les plus importants de Tahiti, alors en exil sur l’île voisine de Mo’orea (ou Eimeo), aurait fait sa première demande de baptême. Lorsque celui-ci conquit Tahiti en novembre 1815, avec l’appui d’un groupe de convertis nommé Pure Atua (littéralement « ceux qui prient Dieu »), mais surtout grâce à ses alliés matrimoniaux des îles Sous-le-Vent et des Tuamotu, débute alors une période de conversion massive qui s’étendit progressivement aux îles de la Société et à des archipels plus éloignés, comme les Australes et les îles Cook. Dans tous ces territoires, l’évangélisation s’accompagna d’un intense iconoclasme.

19On sait très peu de choses sur cet iconoclasme et les écrits de cette période sont essentiellement produits par les missionnaires. Un seul journal témoigne des premières conversions, celui de Davies³¹, qui débute le 25 juillet 1813 avec l’inauguration du premier temple chrétien à Papetoai sur l’île de Mo’orea. À ses débuts, le parti chrétien éprouve des difficultés à se développer. Il fallut attendre les premiers iconoclasmes pour que le christianisme se répande dans l’île de Mo’orea, avant de s’imposer à Tahiti avec la victoire de Pomare II. Le premier épisode iconoclaste connu eut lieu en février 1815 :

Patii, le prêtre de Papetoai, assista à la réunion du soir, et déclara publiquement qu’il connaissait bien la vieille religion, l’avait examinée minutieusement, et n’avait rien pu y trouver de bien. Il avait aussi examiné la nouvelle religion, dans son ensemble, et ne put rien y trouver de mal, tout y est bon, et par conséquent il se convertit renonçant à l’autre religion en même temps. Et quelque temps après, il prit son dieu et le livra publiquement aux flammes³².

20Qui sont les instigateurs de ces iconoclasmes ? On serait tenté de penser qu’il s’agit des missionnaires. Pourtant, il est difficile de prendre la bonne mesure de leur implication. Dans leurs témoignages, ils se présentent toujours en retrait des scènes iconoclastes. Mais, les documents historiques étant essentiellement de leur main, il est délicat d’aller au-delà de leur propre récit, d’autant plus que l’iconoclasme soulevait pour eux un réel dilemme. En effet, les missionnaires protestants qui ont évangélisé Tahiti prônaient un aniconisme radical et, si l’iconoclasme représentait une profession de foi de la part des convertis, il pouvait encore s’apparenter selon eux à de l’idolâtrie. Détruire les effigies de divinités c’était leur accorder plus d’importance que celle attribuée à de vulgaires morceaux de bois sculptés. Si la conversion est un rite de passage, il s’agit ici d’une phase liminaire, car l’iconoclasme pour les missionnaires est simultanément un premier acte chrétien et un dernier acte païen. Par conséquent, participer à l’iconoclasme n’aurait été ni convenable ni chrétien, mais l’encourager ou l’empêcher ne l’aurait pas été davantage.

21La posture de témoins que se donnent les missionnaires est également prégnante dans les illustrations qui accompagnent les récits d’évangélisation dans les publications destinées au public anglo-saxon. La gravure intitulée The Destruction of the Idols at Tahiti en planche 8 de l’ouvrage de Davies³³ est elle aussi sans équivoque : les missionnaires y sont figurés à l’écart, tournant tout simplement le dos à la scène iconoclaste (le passé) tout en supervisant la construction du nouveau temple (le futur). L’abandon du paganisme doit être montré aux lecteurs, et rien n’est mieux adapté pour cela qu’un bûcher d’idoles, mais les missionnaires y sont représentés dans un contraste distancié avec les nouveaux convertis. C’est aussi le cas d’une autre illustration, en page de titre des mémoires du révérend John Williams³⁴. On y voit des habitants des îles Cook remettre leurs images aux missionnaires figurés au centre du dessin, assis et en couple, comme des vainqueurs devant lesquels on dépose les armes.

22L’ambiguïté de l’iconoclasme se retrouve dans leurs écrits. Certains missionnaires glorifient la destruction des idoles, mais elle est toujours présentée comme le fait des convertis. D’autres expriment leur réticence comme le missionnaire William Ellis lors de son séjour à Hawaii en 1823 :

[…] les indigènes qui nous accompagnaient dans nos déplacements, contournaient généralement les idoles, leur jetaient des pierres ou les roulaient dans le précipice ou le passage qu’elles étaient supposées défendre […] Cette conduite de nos compagnons indigènes n’était jamais dictée par nous et recevait rarement notre approbation, car nous ne désirions pas devenir des iconoclastes ; notre but était plutôt d’éclairer les esprits de la population et de la convaincre de l’absurdité et du mal de l’idolâtrie ; nous voulions leur présenter le vrai Dieu comme le seul objet légitime d’un hommage rationnel, les amener à la pratique d’une foi meilleure et à l’adoption d’un culte véritable³⁵.

23Ce peu d’implication des missionnaires dans les iconoclasmes ne semble pas être uniquement dû au biais que représente leur mainmise sur les témoignages de cette époque. S’ils ont été réticents à décrire leur rôle dans ces destructions, il est indispensable de prendre en compte l’influence décisive des Polynésiens eux-mêmes. Or, ceux-ci ne semblent pas avoir obéi aux suggestions des missionnaires. Au contraire, l’iconoclasme semble être un procédé rituel par lequel ils ont appréhendé cette situation inédite : le passage d’un système religieux à un autre. Un procédé propagé par la suite dans les archipels voisins par les teachers, c’est-à-dire les missionnaires polynésiens.

24En concevant l’iconoclasme de conversion comme un événement interculturel, quelques pistes peuvent nous permettre d’en comprendre les logiques. Tout d’abord, les Tahitiens offraient déjà rituellement en sacrifice les effigies de divinités, qui n’étaient pas assez propices, à d’autres dieux. Elles étaient brisées et déposées dans un panier à proximité d’un marae³⁶, de la même manière que l’étaient, selon Davies, les sacrifices humains³⁷. L’iconoclasme était donc une pratique déjà présente dans la relation entre humains, images et divinités. L’autre phénomène marquant, comme l’a mis en évidence Jeffrey Sissons³⁸, est que l’iconoclasme s’est inspiré des festivités saisonnières de régénération de la société. La destruction des images et des marae aurait ainsi été associée à la fin d’un cycle, et la construction de temples chrétiens à une renaissance.

25Cependant, il n’est pas évident que les iconoclasmes de conversion aient reproduit des logiques sacrificielles préchrétiennes comme le propose Sissons. En effet, il semble que la question du sacrifice ait été centrale pour les Polynésiens dans leur approche de l’altérité religieuse. Lors d’un tour de prêches à Tahiti en 1804, les missionnaires James Elder et Charles Wilson rapportent la conversation suivante :

Il demanda si c’était parce que Jésus-Christ a été sacrifié que nous ne tuions pas d’homme en sacrifice. Il lui fut répondu que le corps du Christ offert comme sacrifice était la base de notre adhésion et que nous n’offrions ni porc, ni nourriture, ni vêtement. Il sembla content de sa découverte et il dit aux autres que nous ne priions qu’afin d’être acceptés et sembla penser que les termes de ce consentement étaient vraiment simples³⁹.

26Il y a bien deux logiques quant à la relation au divin qui se font face ici. Les sacrifices étaient des pratiques propitiatoires, mais ils permettaient aussi de réparer les offenses auxquelles étaient attribuées certaines maladies. Ceux que les missionnaires désignaient comme prophets avaient d’ailleurs la charge de déterminer la divinité offensée, l’offense et les moyens de sa résolution. Or, si dans le christianisme importé par les missionnaires protestants la faute des hommes est également présente comme la cause de leur malheur, le moyen d’y remédier change radicalement. Car Dieu n’est pas la cause du malheur et il n’accepte pas les sacrifices. Et pourtant, c’est bien à lui qu’il convient d’adresser ses prières.

27Pour mieux comprendre ce que cela implique, prenons un exemple. Le 8 mars 1814, une jeune femme tomba malade avant d’aller à la prière (chrétienne) et la rumeur de la colère des dieux se répandit. Patii sacrifia alors un cochon qu’il accompagna d’une prière rapportée par Davies et traduite ici par Jean-François Baré :

O Satan ne soit pas courroucé

Laisse-la vivre

Voilà la faute

C’est de te rejeter

Les étrangers lui ont menti

Voici un porc en offrande

Ne sois pas courroucé⁴⁰

28Près d’un an avant son action iconoclaste initiale, Patii expérimentait donc déjà la religion des missionnaires et les nouvelles limites de la relation au divin. Ce n’est pas Dieu ici qui reçoit le sacrifice, mais Satan. Les catégories chrétiennes étaient déjà présentes, mais elles étaient interrogées : Dieu ne peut recevoir de sacrifice et ce n’est pas lui qui est à l’origine du malheur. Vers qui se tourner pour que la maladie soit levée, sinon vers Satan ? Qui est l’incarnation du mal comme ne cessaient de le prêcher les missionnaires en insistant sur le fait que les dieux polynésiens et leurs idoles en sont seulement un aspect, une image ?

29Il serait donc hâtif de considérer l’iconoclasme de conversion comme un sacrifice. La relation à trois termes agent-offrande-divinité doit être repensée en intégrant la notion d’image, car si l’iconoclasme est un sacrifice c’est avant tout du point de vue des missionnaires qui concevaient la religion polynésienne comme une idolâtrie. Pourtant, dès les premiers contacts, les témoignages sont multiples, indiquant que les effigies ne sont pas d’essence divine, mais seulement des moyens d’interactions. C’est ce que rapporte William Anderson, un membre d’équipage du capitaine Cook lors de son troisième voyage, à propos d’une cérémonie sur un marae :

En nous enquérant de ce qu’était le paquet, il nous fut répondu qu’il s’agissait du dieu appelé ‘Oro, celui pour lequel étaient faits les sacrifices, mais cela doit être considéré à la manière d’une représentation, car ils disent qu’il n’y a que de l’étoffe dans le paquet⁴¹.

30Comme cela a été mentionné ci-dessus, lorsqu’un dieu décevait ceux qui avaient pourtant tout fait pour se le rendre favorable, son effigie pouvait être détruite. Mais la divinité elle-même existait toujours, et elle pouvait d’ailleurs se venger du traitement fait à son image⁴². C’était davantage l’alliance basée sur un échange d’offrandes, de protection ou d’augure qui était rompue. L’iconoclasme de conversion n’est ainsi pas un sacrifice : les Polynésiens convertis n’offraient pas leurs effigies à Dieu, ils rompaient leurs relations avec leurs anciennes divinités en détruisant les objets par l’intermédiaire desquels ils étaient en relation. Il s’agissait d’une conjuration. Mais la situation étant inédite, cette conjuration prenait la forme d’une expérimentation.

31Cela est explicite dans un autre cas de conversion en Polynésie, celui de Mangareva⁴³ en 1835. Durant l’iconoclasme de conversion, de grands bûchers sont aménagés avec des effigies en bois sur lesquels de la nourriture était cuite puis mangée lors de banquets auxquels les missionnaires catholiques participèrent avec enthousiasme :

On dressa un grand bûcher où les statues des Dieux furent jetées. Quand le feu fut bien allumé, tout le monde se réunit autour, et tous ensemble, nous récitâmes d’abord le credo, puis le Pater, l’Ave, puis les dix commandements de Dieu. Nous chantâmes ensuite tous nos versets sur le baptême, et nous terminâmes par le chant vie éternelle, etc…, qui fut répété autant de fois qu’il y avait de chefs et de personnages influents à nommer à la fin^[44]. […] Le lendemain eut lieu le repas cuit au feu qui avait brûlé tout ce qui pouvait avoir appartenu aux idoles. Tout le monde en mangea, et nous les premiers, pour faire voir au peuple qu’il n’y avait rien à craindre de la part de ces faux Dieux. […] Dans leur simplicité, ces gens comparaient le diable à de la chair ou du poisson, et disaient qu’ils mangeaient leur fruit à pain avec le tiaporo [diabolo] qui leur servait de portion. Le mot tiaporo est le nom que depuis quelque temps ils donnaient à leurs dieux⁴⁵.

32N’étant pas eux-mêmes adeptes de l’aniconisme, les prêtres catholiques eurent moins de scrupules que leurs homologues protestants à participer aux iconoclasmes. À Mangareva, la conversion rassembla ainsi deux éléments rituels séparés dans les îles de la Société, l’iconoclasme et les repas collectifs. La transgression des tabous de nourriture joua un rôle important en prélude à la conversion. Elle représentait la première expression publique de défiance envers les dieux et une démonstration de leur absence de pouvoir. Par la suite, elle fut associée à l’iconoclasme et des repas collectifs furent organisés autour de fours alimentés par le bois des autels des sites cérémoniels⁴⁶.

33À Mangareva cependant, ces repas ont pris une forme rituelle encore plus complexe. À Taravai, la purée du fruit de l’arbre à pain était façonnée sous forme d’effigie et le nom du dieu représenté était scandé collectivement avant que son image ne soit consommée. À Rikitea, le père Maigret rapporte que les fruits de l’arbre à pain cuits à l’aide de longues perches sur le bûcher des idoles étaient mangés au cri de « Kai i hu ke, mata ke, koru koru »⁴⁷. Il n’en donne pas de traduction, mais, en mangarévien, kai signifie « manger » ; hu se traduit par « peuple » ; ke veut dire « autre » ; mata ke est une expression équivalente à « ne pas saluer, agir comme un étranger vis-à-vis de la personne à qui l’on parle » ; et koru désigne le fruit mûr de l’arbre à pain⁴⁸.

34Il ne s’agit pas d’un sacrifice, des images en bois sont brûlées et de nouvelles immédiatement façonnées et cuites dans ce feu pour être ingérées. Comme le note Alain Babadzan⁴⁹, en Polynésie orientale, l’offrande de nourriture cuite pollue les dieux, c’est en ce sens que l’on peut lever des tapu (tabous). Mais, on touche ici à quelque chose de plus fondamental. Aux îles de la Société, le défunt devient un ancêtre lorsque son esprit (va¯rua) est ingéré et digéré – et donc transformé – par des divinités⁵⁰. Son esprit est ainsi débarrassé de ce qui a fait de lui un être vivant. En ce sens, par l’iconophagie les habitants de Mangareva appliquèrent aux dieux le destin post-mortem des hommes. Ils ne mangèrent pas leurs divinités, ils en consommèrent l’image pour les renvoyer dans le pō (littéralement « la nuit »), à la manière dont les esprits des morts sont censés y parvenir.

35Le pō est le domaine des ancêtres et des dieux, mais la circulation entre ce monde et celui des vivants (ao, « le jour ») est permanente et se situe au cœur de l’ontologie polynésienne préchrétienne. La naissance, la mort et les saisons sont les contextes de cette circulation qui représentait un pouvoir de fertilité et de croissance autant qu’un danger. Une grande part de la vie rituelle dans les îles de la Société consistait ainsi en la maîtrise de l’irruption du pō dans le ao. Et, au cours des pratiques religieuses, ce sont les effigies des divinités qui matérialisaient cette circulation. Ainsi, Alain Babadzan considère à juste titre les to’o comme les dépouilles des dieux⁵¹, c’est-à-dire des manifestations matérielles transitoires du passage d’un monde à l’autre.

36Dans ce contexte, pourquoi les Mangaréviens considéraient-ils que les images de leurs dieux devaient être refaites pour être mangées ? Peut-être qu’en les ingérant, la rupture était tout aussi définitive que celle qui attend le va¯rua d’un être humain en entrant dans le pō et en étant lui-même ingéré. Peut-être était-ce davantage en référence au temps liminal et inquiétant du décès, lorsque le va¯rua d’un être humain erre comme un fantôme auprès des vivants et qu’il est alors particulièrement craint. En se nourrissant de l’image de leurs dieux à la manière dont les divinités ingèrent le va¯rua des hommes lors de leur passage du ao au pō, les Mangaréviens se prémunissaient d’être hantés par eux. La conversion impose de telles procédures expérimentales. Ils se libéraient ainsi de toute relation entretenue avec eux (mata ke), ils faisaient de leurs dieux des étrangers, en détruisant ce qui était le véhicule de cette relation (l’image) et de la circulation qu’elle permettait entre le monde des vivants (ao) et celui des ancêtres et des dieux (pō).

37Au-delà de l’exemple de Mangareva, l’iconoclasme peut donc être avant tout vu comme une conjuration. Dans les îles de la Société, à défaut d’avoir été mangées, les images manifestant la relation au divin n’avaient aucun intérêt à être conservées. Cela était inutilement dangereux, les convertis risquant le déplaisir de Dieu ou de ces dieux maintenant considérés comme « mauvais esprits » (vārua ‘ino). Après l’iconoclasme de conversion lui-même, brûler les images devint donc aussi un moyen de remédier aux maladies sans avoir recours au sacrifice (de cochon ou d’homme) désormais proscrit :

Nous avons connaissance des mensonges et des tromperies de Satan, par conséquent nous avons démoli nos Marae, et brûlé nos dieux dans le feu. Si ceux-ci n’avaient pas été brûlés, je vous les aurais envoyés : ils ont été brûlés en conséquence d’une grave maladie qui m’a atteint. J’avais bien couvert les mauvais esprits, afin de vous les envoyer, en Angleterre ; mais certains hommes m’ont dit que j’avais pris soin des mauvais esprits et que c’était pour cette raison que j’étais tombé malade. Les gens m’ont demandé de brûler les mauvais esprits, et je leur ai dit, brûlez-les. Oro et Hiro étaient les noms de ces deux mauvais esprits qui ont été brûlés.

Il y a un autre mauvais esprit : c’est le Maro [ceinture] rouge. Tero rai Putata [Te Ra’i Puātāta] est le nom de ce Maro, un mauvais esprit. Grand est aussi ce MARO rouge. Un très grand nombre d’hommes ont été tués en conséquence de ce Maro. La pratique a continué depuis les temps les plus anciens ; et maintenant je connais la parole de Jésus Christ notre Seigneur⁵².

38Cette lettre nous indique le lien entre iconoclasme et collecte qui se jouait après la conversion. Tamatoa désirait offrir les effigies de ses divinités à la LMS, mais celles-ci ont été détruites à la suite d’une maladie⁵³. En filigrane ici, c’est bien la colère de Dieu qui est la cause de la maladie. Il s’agissait de trouver comment résoudre le malheur dans un nouvel ordre du monde où l’offrande sacrificielle n’avait plus sa place. Brûler les images était un moyen de s’en débarrasser qui semblait être adéquat, mais c’était invariablement le résultat d’une expérimentation.

39De la même manière, la nouvelle expression « mauvais esprits » était un tâtonnement pour déterminer une nouvelle classe d’êtres – auparavant des atua, mais le terme atua était devenu l’apanage du seul Jéhovah – en même temps qu’une nouvelle classe d’objets. Il s’agissait ici pour les nouveaux convertis de comprendre et d’intégrer l’idolâtrie, c’est-à-dire le regard des missionnaires sur leurs propres pratiques religieuses. En devenant des chrétiens, ils devenaient simultanément d’anciens idolâtres. A minima, tout du moins, lors de leurs échanges avec les missionnaires comme dans le cadre de cette lettre où Tamatoa use du terme vārua ‘ino non seulement à propos d’images de divinités, mais aussi à propos d’une ceinture de plumes, c’est-à-dire un objet non figuratif.

40Mais cette lettre nous renseigne aussi plus directement sur un autre phénomène lié à la conversion : la collecte. En effet, la nécessité de brûler ses effigies obligea Tamatoa à offrir en compensation son maro ‘ura, qui était jusqu’alors l’objet le plus précieux en sa possession. En cela, la collecte des missionnaires est un prolongement des relations d’échanges entre les marins anglais et les ari’i depuis les voyages de Cook. Pomare II offrit certaines de ses propres images aux missionnaires pour être brûlées ou envoyées à Londres. Tamatoa suivit son exemple afin de maintenir et de renforcer sa relation avec la LMS. Les objets collectés poursuivirent ainsi leur existence et acquirent un nouveau statut en étant envoyés en Angleterre par les missionnaires, soit à des amis et des protecteurs, soit à leur maison mère londonienne comme preuves tangibles de leur réussite. Un musée y a d’ailleurs été créé dès 1814 pour qu’ils y soient exposés.

41En ce sens, et c’est essentiel, les objets collectés et préservés l’étaient en tant que curiosités (curios). Mais les sculptures l’étaient aussi parce qu’elles étaient des idoles, ou plus exactement parce qu’elles étaient des images représentant l’idolâtrie et, par indexicalité, la victoire du christianisme. A’a⁵⁴, une image de Rurutu⁵⁵, devint très vite l’un des objets polynésiens les plus célèbres. Du point de vue des missionnaires sur place, puis des directeurs de la LMS, A’a était l’archétype de l’idole, et par conséquent il s’agit aussi d’un archétype du trophée missionnaire. Il a acquis ce statut d’idole lors de sa collecte, mais surtout suite aux modifications qui lui furent apportées – son sexe en particulier a été scié – et il a fait l’objet d’une cérémonie informelle d’exhibition de la part des missionnaires⁵⁶ qui s’apparente à une désacralisation. C’est en ce sens que l’on peut s’accorder avec Steven Hooper⁵⁷ pour considérer que la collecte en Polynésie est une forme d’iconoclasme. Ce que les nouveaux convertis offrirent comme des objets obsolètes, mais potentiellement dangereux, les missionnaires les ramenèrent comme des idoles vaincues, sans pouvoir, mais dignes d’intérêt en tant que preuve de la réussite (et de la nécessité) de la mission.

42Mais les objets offerts par les donateurs polynésiens – qui étaient souvent des grands chefs – ne suscitèrent pas toujours l’intérêt des missionnaires et disparurent peu de temps après leur collecte. C’est le cas des deux maro ‘ura reçus par les missionnaires et qui ne représentaient pas l’idolâtrie aussi clairement que les ti’i et les to’o.

43Cet iconoclasme de conversion apparaît donc comme particulièrement complexe. Tout d’abord dans ce contexte interculturel, et contrairement aux iconoclasmes chrétiens les plus connus – la querelle des idoles, ou les iconoclasmes protestants du xvi^e siècle –, il ne cible pas de fausses images d’un vrai Dieu, mais de vraies images de faux dieux. Autrement dit, les représentations de divinités ne sont pas considérées comme des sacrilèges, mais comme étant susceptibles d’avoir des pouvoirs maléfiques. S’y jouent les relations entre missionnaires et convertis, et ce que chacun pense que les autres pensent, à travers le choix des objets donnés et le choix des objets conservés dans le cadre de la diffusion du concept d’idolâtrie qui accompagne le monothéisme aniconique des missionnaires. Ce n’est donc pas seulement un rapport à la foi, c’est aussi un rapport d’altérité qui est en jeu. Pourtant, le contexte diffère de celui d’autres archipels polynésiens, où la statuaire et les motifs ont en partie perduré après l’évangélisation, ou sont restés largement visibles dans l’espace public, comme c’est le cas du tatouage à Samoa ou de la sculpture sur bois en Nouvelle-Zélande.

44En définitive, collecte et iconoclasme participent à l’aniconisme qui s’instaure sur place⁵⁸, car l’iconoclasme des îles de la Société n’a pas seulement été un épisode historique circonscrit. Il a établi un rapport spécifique aux objets anciens dont l’influence est déterminante aujourd’hui quant à la patrimonialisation et l’émergence de l’art polynésien contemporain.

Aniconisme chrétien

45Depuis la christianisation et jusqu’à récemment, non seulement les représentations préchrétiennes ont été largement bannies de l’espace public, mais de plus les effigies anciennes découvertes par inadvertance étaient évitées, détruites ou remises – ou vendues – à des Occidentaux⁵⁹, car elles représentaient une menace surnaturelle. Tout ce qui pouvait matérialiser la persistance du passé païen dans le présent chrétien était en effet associé aux « mauvais esprits » et relevait ainsi d’un héritage négatif et subi. C’était particulièrement le cas des objets figuratifs, les to’o, les pétroglyphes, mais surtout les ti’i.

46Comme l’a mis en évidence Alain Babadzan⁶⁰, le rapport à ces objets dérive des processus syncrétiques entraînés par la christianisation. Les missionnaires de la LMS virent dans la dualité pō/ao une analogie à la dichotomie chrétienne entre la lumière et les ténèbres. Ainsi, aux relations préchrétiennes entre lumière et obscurité et entre vie et mort s’associèrent dès lors les oppositions entre christianisme et paganisme, bien et mal, mais aussi entre passé et présent. En associant enfer et paganisme d’une part, salvation et christianisme d’autre part, la conversion, effectuée rituellement par l’iconoclasme, devint rétrospectivement l’équivalent symbolique du passage du pō au ao, c’est-à-dire d’une transition d’un âge des ténèbres, barbare, à une nouvelle ère de lumière, de salut et de civilisation.

47Dans ce contexte, ce qui représentait un danger – immatériel (mauvais esprits) ou matériel (ti’i) – est ce qui relevait d’une persistance du pō dans le ao, autrement dit, de ce qui aurait dû être mort/vaincu/inanimé, mais qui ne l’est pas. Un ti’i pouvait donc être considéré comme vivant et dangereux. Cet état surnaturel était réputé visible : aucune mousse ne le recouvrait, les fourmis l’évitaient.

48Cette relation à l’image dérive de la christianisation, mais diffère de celle en jeu lors des iconoclasmes de conversion. En accord avec l’aniconisme protestant qui s’est implanté en Polynésie centrale, l’image religieuse, quelle qu’elle soit, est idolâtre. Pourtant, deux aspects inédits sont associés aux images dans le cas présent. Celles-ci ne sont pas problématiques parce qu’elles représentent le paganisme des ancêtres, mais parce qu’elles matérialisent sa persistance, celle de quelque chose qui devrait être tout à fait disparu et qui se situe entre l’existence et l’oubli, la vie et la mort. Ainsi, cette persistance constitue d’une part un héritage actif et potentiellement dangereux, mais elle déborde d’autre part sur une association entre image et esprits des morts en général. Le danger du ti’i représenté par l’association entre image et mort s’étendait ainsi aux sculptures non polynésiennes lorsqu’elles pouvaient être associées à un décès, comme les statues mortuaires des cimetières par exemple⁶¹.

Les images du passé : entre paganisme et identité

Des copies contre l’oubli

49Le rejet des objets préchrétiens perdura jusqu’aux années 1980. Parallèlement cependant, à partir des années 1970, les revendications anticoloniales et l’affirmation de l’autochtonie s’accompagnèrent d’une revalorisation du passé et d’une réappropriation de pratiques et d’objets préchrétiens. Ce mouvement n’était donc pas seulement artistique, mais aussi politique. À mesure que l’autonomie du territoire se renforça, des institutions publiques furent créées afin de valoriser le patrimoine de la Polynésie française et de sensibiliser la population locale à cet héritage partagé. L’élite politique émergente officialisa ainsi l’affirmation identitaire en lui offrant une nouvelle légitimité.

50Si ce phénomène fut sensible dans le développement, la redécouverte et l’institution-nalisation de nombreuses pratiques (danse, tatouage, course de pirogues), mon propos portera ici en particulier sur la sculpture et son ostentation car elle est, plus que toute autre forme artistique, celle qui semble liée historiquement à la question de l’image et de la collecte dans le processus de réappropriation et de constitution de l’art contemporain polynésien⁶². La présence progressive de la sculpture dans l’espace public illustre cette dynamique de revalorisation. Le retournement du rapport à l’image fait l’objet de ce que nous pourrions considérer comme des étapes de transition. Celles-ci, par leurs modalités, sont essentielles pour comprendre ce qui est en jeu dans la relation au passé en Polynésie française, et plus particulièrement à Tahiti. Si elles se succèdent, elles se chevauchent également et s’amalgament parfois les unes aux autres.

51En ce sens, l’ouverture du musée de Tahiti et des îles marque une première étape, car il a permis aux effigies préchrétiennes de redevenir visibles et valorisées tout en étant présentées comme des objets d’un passé révolu à l’influence contenue, dans un lieu attitré et approprié. Parallèlement, des reproductions de sculptures préchrétiennes commencèrent à apparaître dans des contextes très spécifiques. Ainsi, à partir des années 1970, des tiki vinrent orner certains marae lors de manifestations nommées « reconstitutions culturelles ». De la même manière que les objets préchrétiens, les marae ont été abandonnés, détruits et évités suite à la christianisation. Il s’agissait de ruines et, en tant que telles, elles étaient marquées par l’ambiguïté entre la présence matérielle des vestiges (leur existence concrète) et l’absence de mémoire que cette présence exprime⁶³. Les marae témoignaient alors de la christianisation, comme images d’un passé révolu, vaincu et oublié. Mais ils dénotaient aussi la persistance menaçante du paganisme. Ceci explique pourquoi les premières reconstitutions culturelles et la mise en présence de tiki eurent d’abord lieu au marae Arahurahu à Paea. Ce marae fut le premier à être restauré, dans les années 1950. Or, cette restauration, pour les acteurs locaux, a remis en cause son authenticité à tel point qu’aujourd’hui il fait figure de « faux » marae. En fait, cette restauration a pris la forme d’une reconstruction quasi totale rassemblant des milliers de pierres provenant des ruines d’autres vestiges des alentours. Depuis que cette restauration a remis en cause son intégrité, le marae Arahurahu ne fait pas peur, il n’est plus une ruine, ni une sépulture, ni un lieu païen. Il est un lieu explicitement sans mémoire, mais offrant une image de cette mémoire ; et en ce sens il a été le lieu privilégié de manifestations artistiques qui ont accompagné les revendications identitaires à partir des années 1970 [fig. 1]. Ces reconstitutions culturelles rejouaient des cérémonies préchrétiennes et il y avait déjà là une transgression inédite. Parce qu’il s’agissait d’un marae sans en être tout à fait un, il offrait une distanciation adéquate permettant aux participants d’évoquer le passé sans invoquer les ancêtres. Il permettait de montrer le passé préchrétien, ce qui était inédit, sans le faire revivre. Autrement dit, des pratiques similaires entreprises, même sous forme théâtrale, sur un autre marae auraient pu apparaître comme du paganisme.

Fig. 1 : Cérémonie au marae Arahurahu

52À l’instar du marae Arahurahu, les tiki sont alors des copies. Installer une copie conforme, dans le strict cadre de cette pratique et sur ce marae précis, était un moyen de produire une authenticité encadrée. En ce sens, une copie ne peut être « vivante », car elle est l’image d’une image et cela crée une distance qui indique que la vraie image n’est pas celle-ci. Esthétiquement, l’ajout d’un vernis par exemple permettait aussi de surligner la nouveauté de l’objet sans en dénaturer la conformité à l’original.

53Cette dynamique s’est accentuée par la suite. Progressivement, au cours des cinquante dernières années, ce qui relevait de l’iconophobie s’est largement résorbé, alors que la patrimonialisation – en tant que dimension politique et économique de la culture et de sa mise en valeur – n’a cessé de croître. On ne peut pourtant pas parler de substitution d’un rapport au passé à un autre. L’association des images à la mort a peu ou prou disparu, et parallèlement les ti’i sont de plus en plus rarement considérés comme vivants. Pourtant, la manière dont le statut de l’image s’est transformé participe aujourd’hui à l’art polynésien contemporain, par des enjeux éthiques et esthétiques liés à des rapports complexes au christianisme et à l’affirmation identitaire. À titre d’exemple, le tiki comme motif du style polynésien tend à s’émanciper de la référence au mal et au malheur. Un jeune tatoueur m’expliquait ainsi, en 2008, n’avoir aucun problème à tatouer des tiki, mais refusait en revanche de tatouer des démons.

La sculpture polynésienne contemporaine à Tahiti

54De nos jours, la sculpture en bois ou en pierre est considérée comme un art traditionnel et un artisanat. C’est particulièrement vrai pour la sculpture marquisienne, car son apprentissage et sa transmission ont perduré au cours des xix^e et xx^e siècles. À Tahiti, en revanche, le travail du bois est longtemps resté cantonné à une démarche utilitaire. La sculpture y fait donc avant tout l’objet d’une réappropriation militante. Selon Viri Taimana⁶⁴, le directeur du Centre des métiers d’art (CMA) de Tahiti, la sculpture tahitienne contemporaine s’est largement inspirée de la fabrication des bateaux de pêche pour redécouvrir les techniques, les outils, le choix des essences et le vocabulaire en tahitien associé à la pratique. Il s’agit donc de conjurer l’oubli. La dimension traditionnelle de la sculpture n’est donc pas celle d’un héritage donné, elle est celle d’une redécouverte des matières, des formes, des savoir-faire, des usages, des symboles et des mythes, avec la constitution de nouveaux parcours d’apprentissage.

55La question de savoir ce qui caractérise l’art contemporain polynésien n’a de sens que parce que les artistes eux-mêmes, à Tahiti, la posent explicitement à travers leurs œuvres. Celles-ci proposent souvent – mais pas seulement – une interrogation sur la relation au passé et à l’héritage, mais la rapprocher d’une dialectique tradition/modernité serait un faux-semblant. Car il ne s’agit pas seulement d’un héritage à perpétuer, mais d’une absence de transmission à combler, d’un oubli à conjurer et de liens avec le passé à renouer. Dans ce domaine, il y a peu de traditions transmises à réinterpréter. Celles-ci doivent avant tout être redécouvertes. De surcroît, comme le souligne Viri Taimana, il y a la nécessité de faire valoir que la liberté de création ne relève pas uniquement de l’emprunt à d’autres cultures et en particulier à l’Occident. La tradition ne devrait pas être un carcan, en particulier si de nombreux aspects de ce qui est reconnu comme traditionnel (usages, symbolique, techniques, contexte de création et d’apprentissage) ont disparu. Cependant, il y a aussi la nécessité de prendre en compte l’ancrage polynésien et sa perpétuation. Ce qu’il faut donc entendre par tradition, c’est avant tout la dimension patrimoniale d’éléments d’art préchrétien (motifs, styles) qui, sans pouvoir être exclusivement à l’usage des Polynésiens, sont leurs biens communs inaliénables. C’est un enjeu esthétique complexe et subtil. Comment une œuvre peut rendre explicite le fait que la réinterprétation du passé est tout aussi légitimement polynésienne que les œuvres anciennes dont l’artiste s’inspire ?

56Si la réappropriation de la tradition est une démarche militante, la revendication d’une dimension d’art contemporain l’est tout autant. En effet, la production de sculpture en Polynésie française est avant tout un tourist art, pour la décoration des hôtels de luxe qui parsèment le territoire ou l’artisanat de luxe (mobilier sculpté en bois exotique). Sans remettre en cause ce qui est une part essentielle des revenus pour les artistes, la sculpture se veut intégrée à une dimension valorisante où le travail, les compétences et la créativité des artistes sont reconnus et associés à leur appartenance identitaire. Cette approche tentant de lier les composantes polynésiennes et contemporaines de l’art est particulièrement présente dans le cadre de l’enseignement de ce dernier. Mais la sculpture prend aussi une dimension plus directement revendicative et politique dès lors qu’elle se place dans l’espace public, car c’est dans ce cadre que se pose le plus clairement la question de savoir comment artistes et commanditaires à Tahiti identifient une œuvre comme polynésienne et contemporaine et quels sont les enjeux et les critères de cette double identification.

Ostentation et commémoration

57De nos jours, selon le type d’œuvre, le lieu, le commanditaire et les modalités de son interprétation, toute sculpture qui s’affirme comme polynésienne ou pouvant être identifiée comme telle est un parti pris sur une question identitaire cruciale : quelle est la place du passé dans la définition de la société contemporaine ? En effet, si les sculptures et les motifs préchrétiens sont devenus très présents dans l’espace public, cette présence peut s’avérer problématique. Car, si la persistance du paganisme est de moins en moins perçue comme une menace surnaturelle, patrimoine et idolâtrie demeurent liés. Ainsi, en août 2004, les dirigeants de l’Église protestante historique demandèrent au gouvernement local que les reproductions de statues préchrétiennes soient retirées des lieux publics, car selon eux :

C’est comme si nous faisions revivre le paganisme. Nous trouvons que cela devient excessif. La société polynésienne a évolué. Un retour en arrière, cautionné par les pouvoirs politiques nous disons non. […] Ce que nous n’apprécions pas, c’est le mélange du religieux, du folklore et du traditionnel. […] Nous n’avons rien contre le folklore. Ce folklore fait partie de notre culture. Si certaines manifestations s’affichent comme du folklore, qu’elles restent du folklore ! Mais que l’on n’invoque pas les divinités ancestrales⁶⁵.

58La présence de statues inspirées de l’art polynésien ancien dans l’espace public révèle la tension contemporaine entre deux identifications collectives, l’une chrétienne, l’autre polynésienne. La persistance du paganisme à travers l’image ne relève plus de la possibilité que celle-ci soit vivante, mais de l’intention que peuvent avoir ceux qui la créent, la manipulent ou la montrent. Leur présence dans l’espace public pose la question de l’incitation et de la caution officielles. L’image préchrétienne a donc un statut profondément ambigu : elle est un marqueur de l’identité polynésienne tout en demeurant encore une représentation païenne, une idole.

59De fait, malgré sa forte visibilité, la réticence que peut encore occasionner la statuaire préchrétienne explique aussi pourquoi les tiki sont presque absents des monuments commémoratifs, alors que ceux-ci représentent un aspect essentiel de l’expression politique et identitaire aujourd’hui. Or, dans les milieux artistiques et militants, une autre forme de sculpture s’impose progressivement dans cette relation entre identité, espace public et ostentation que la commémoration représente. Il s’agit du unu.

60Un unu est une planche de bois sculptée et dressée, aux motifs géométriques, zoomorphiques ou anthropomorphiques, et dont l’extrémité est généralement ajourée⁶⁶. Les rares témoignages concernant les unu avant la christianisation n’apportent que peu d’informations sur leur usage ou leur symbolique. Ceux-ci étaient dressés à proximité des marae, comme ornements funéraires selon Joseph Banks⁶⁷ qui est l’un des premiers auteurs à les mentionner. Teuira Henry apporte quelques détails dans sa célèbre compilation de traditions qu’elle édita à partir de témoignages recueillis au cours du xix^e siècle. L’extrait ci-dessous est d’autant plus important que cet ouvrage est sans conteste la source principale utilisée à Tahiti pour les recherches locales à propos du passé préchrétien :

Ces poteaux étaient couverts d’inscriptions diverses taillées dans le bois et surmontées de figurines de bois sculpté représentant des Dieux, etc. Ils étaient peints en rouge et s’appelaient unu-marae (sculptures de marae), on les utilisait pour y attacher les objets appartenant aux Dieux. Ces poteaux représentaient l’ana mua, ana roto, ana muri, et toutes les autres grandes étoiles du ciel placées là, probablement, pour remplacer petit à petit les bougies qui brûlaient sur l’autel⁶⁸.

61Mais, l’une des spécificités majeures des unu, en tant qu’objets, est leur disparition. Aucun exemplaire de unu n’a survécu à l’évangélisation. Contrairement aux ti’i ou aux to’o, aucun n’a été collecté et aucune cachette en contenant n’a été retrouvée. Ce qu’il reste des unu, ce sont les peintures et dessins des expéditions européennes de la seconde moitié du xviii^e siècle. Ces documents sont les principales sources d’inspiration pour les artistes qui, dès les années 1970, vont sculpter des unu. Les reproductions de unu, à l’instar de celles des tiki, participent ainsi à la réappropriation du passé. Elles aussi apparaissent en premier lieu sur le marae Arahurahu dans le cadre des manifestations festives et artistiques se référant à des cérémonies anciennes et pour lesquelles les reproductions de unu, comme les tiki, étaient des éléments de décor. Sur la figure 1 plus haut, on peut ainsi distinguer des unu en arrière-plan.

Fig. 2 : Marae Taputapuātea en 2008

62Aujourd’hui encore, les unu sont essentiellement utilisés afin de mettre en valeur des marae comme celui de Taputapuātea [fig. 2], récemment classé au patrimoine mondial par l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco). Ils participent ainsi à leur patrimonialisation. Mais depuis une dizaine d’années, ils sont aussi au cœur de nouvelles pratiques identitaires [fig. 3] au sein d’associations culturelles qui se sont réapproprié des sites naturels et archéologiques pour les associer à leurs revendications et à leurs actions. Ils sont alors utilisés comme des représentations de tāura, c’est-à-dire des esprits gardiens animaux ancestraux. Pour les membres de ces associations, connaître et déclamer publiquement sa généalogie devant son tāura célèbre la revalorisation et la redécouverte de la culture polynésienne.

Fig. 3 : Le lever des unu à Fare Hape, 2007

63Ce lien entre unu et tāura dans un contexte de célébration a également été adopté par le Centre des métiers d’art pour fêter ses trente ans d’existence en 2010. Les élèves ont alors été encouragés à sculpter des unu et à retrouver leur tāura familiaux. À la différence de ceux des associations, qui relèvent d’un même code esthétique afin d’illustrer des aspects égalitaires et communautaires, les unu du CMA étaient de formes, de tailles et de couleurs plus libres. De plus, ceux-ci n’étaient pas entretenus et avaient pour vocation à être enlevés au fur et à mesure qu’ils tombaient, marquant ainsi le caractère éphémère de la célébration. Il faut noter ici que, dans le contexte de l’apprentissage de l’art, la laïcité perpétue la séparation entre sculpture polynésienne et religion chrétienne. Un élève, ne connaissant pas son tāura et considérant qu’il pouvait finalement s’agir de Jésus, ne fut pas autorisé à faire un unu le représentant, mais encouragé à poursuivre ses recherches généalogiques.

64En 2011, le sculpteur des unu utilisés par les associations culturelles, Eriki Marchand, reçut commande d’un unu pour le mémorial des victimes du nucléaire, puis de deux autres les années suivantes [fig. 4]. Les unu ne sont associés ici ni à la réappropriation de pratiques ancestrales, ni à la représentation d’ancêtres sous forme animale, mais à la commémoration de défunts récents. Ce monument a d’ailleurs failli être entièrement rasé par Gaston Flosse lors du réaménagement du front de mer de Papeete mais, face aux protestations, ce dernier s’est contenté, avec une certaine provocation, de rebaptiser l’endroit « place Jacques-Chirac » en érigeant devant un nouveau monument, un rocher, en son honneur.

Fig. 4 : Lieu de mémoire des essais nucléaires, Papeete, 2017

65Sur une île où l’espace libre est rare, le réaménagement du front de mer a offert un espace de visibilité de premier choix. Plusieurs unu y côtoient des mégalithes aniconiques gravés de lettres dorées, comme deux solutions à la commémoration monumentale. Dans ce contexte, comment expliquer le choix des unu, par rapport aux tiki par exemple ?

66Unu et tiki peuvent être considérés, c’est l’hypothèse que je propose ici, comme l’expression des enjeux éthiques et esthétiques de l’art contemporain polynésien. Contrairement aux unu, des ti’i en bois et en pierre ont survécu à l’iconoclasme. Le ti’i est l’archétype de l’idole et en cela il renvoie aux différents aspects qui peuvent y être attachés. Mais c’est aussi en quelque sorte un symbole de la Polynésie. D’Hawaii à la Nouvelle-Zélande, des Marquises à l’île de Pâques, la statuaire anthropomorphique est un marqueur de l’identité polynésienne et est l’expression la plus connue de l’art polynésien. Or cette popularité globalisée dévalorise sa réinterprétation contemporaine, communément désignée comme tiki, car elle est associée historiquement à un certain dévoiement, tant par son appropriation à l’extérieur de la Polynésie par des mouvements tels que le tiki pop californien et les bars à cocktails colorés, qu’à travers le tourist art des aéroports et des hôtels de luxe – ou des copies de tiki décorent même certains sanitaires. Le tiki a cette ambivalence abyssale entre la possibilité d’être une idole païenne, un symbole identitaire et un élément de décoration. Face à cela, il est difficile pour les artistes de se réapproprier l’objet, d’autant plus s’il a vocation à soutenir la sacralité séculière d’un monument commémoratif. Ce dernier implique en effet une ostentation et induit une sacralité qu’un tiki peut associer de manière embarrassante aussi bien au paganisme qu’au tourisme. Autrement dit, l’indexicalité du tiki est trop floue, rares étant les contextes qui offrent à sa présence une signification largement acceptée et acceptable.

67À l’inverse, les unu sont passés tout à fait inaperçus depuis la christianisation. Ayant été oubliés lors des iconoclasmes – ou ayant été laissés à pourrir sur les sites abandonnés –, ils n’ont pas été stigmatisés comme des figures associées au paganisme et à la sorcellerie. C’est le paradoxe de l’iconoclasme : la figuration polynésienne la plus neutre du point de vue religieux aujourd’hui est celle qui a disparu le plus sûrement lors de la conversion. Les unu avaient vocation à être dressés sur les marae, ce n’était pas des objets à échanger, ni à préserver – comme des objets de pouvoir –, ni à collecter du point de vue des Occidentaux.

68Or, cet oubli favorise la réappropriation des unu. D’une part, parce qu’ils n’ont pas fait l’objet de pratiques aujourd’hui contestées comme le tiki pop ou le tourist art polynésien. En ce sens, ils infèrent un lien au passé préchrétien qui fait l’économie des précédentes relations à l’image polynésienne préchrétienne. Mais surtout, la disparition des unu légitime leur réinterprétation contemporaine. La valeur patrimoniale des ti’i préchrétiens en fait des modèles indépassables. Ils seront toujours la référence de leurs réinterprétations. Mais pour les unu, l’interprétation est légitime puisqu’il s’agit de refaire exister des objets qui n’existaient plus que sous forme d’images, occidentales qui plus est. L’interprétation est d’ailleurs incontournable puisque ceux-ci ne pourraient être copiés, a minima, car il est nécessaire de déterminer ce qui dans les traits des dessins et peintures représentait des motifs gravés ou bien ajourés. L’interprétation des artistes contemporains échappe donc à la comparaison de la reproduction à l’original. Les unu offrent ainsi la possibilité d’interpréter le passé dans une démarche contemporaine qui se soustrait au dualisme tradition/modernité.

69De plus, les unu sont des sculptures figuratives, et non des statues. Ils n’ont pas de styles identifiés contrairement aux tiki, lesquels ne sont pas seulement polynésiens, mais de style marquisien, tahitien, des îles Australes, etc. Les unu peuvent aujourd’hui proposer des éléments figuratifs – dont des motifs tiki – ou géométriques sans être définis par eux. S’ils sont des objets relatifs aux îles de la Société, ils peuvent recevoir aujourd’hui des motifs des autres archipels, ce qui renvoie à une identité polynésienne contemporaine unifiée. Les unu apparaissent ainsi sous forme de logo pour les institutions culturelles tahitiennes, comme le musée de Tahiti et des îles.

Conclusion : l’art contemporain polynésien en perspective

70La manière dont les artistes jouent avec les frontières de l’art polynésien contemporain, afin de mieux les définir, engage des enjeux éthiques et esthétiques marqués par la christianisation, qu’il s’agisse de l’héritage des collectes et de l’iconoclasme, de l’aniconisme protestant ou d’usages touristiques et « exotisants ».

71L’enjeu de l’art contemporain en Polynésie française est de recouvrer la maîtrise de la définition de soi, face au contexte colonial, mais aussi de s’insérer dans un marché de l’art globalisé. On retrouve la même approche dans des mouvements artistiques d’Océanie plus connus et plus proches des pôles régionaux de ce marché de l’art que sont l’Australie et la Nouvelle-Zélande – le marché de l’art des Aborigènes d’Australie est à part. Il y a tout d’abord la volonté de faire reconnaître son héritage et de promouvoir l’excellence de pratiques dévalorisées par la situation coloniale comme un art à part entière. C’était le propos d’une exposition marquante pour la communauté des artistes māori : « Kohia Ko Taikaka Anake : Artists Construct New Directions » en 1990 à la National Art Gallery (Wellington). Mais la même année, les jeunes artistes de l’exposition « Choice ! », toujours en Nouvelle-Zélande, souhaitaient dépasser les frontières de l’orthodoxie de l’art māori et des traditions qui y étaient revendiquées, en inscrivant leur travail davantage dans les codes du marché de l’art contemporain que dans la mise en exergue de l’héritage communautaire⁶⁹. L’enjeu est l’émancipation de la création artistique du poids de l’altérité coloniale, mais pour cela les stratégies divergent. Faut-il faire reconnaître ses propres pratiques comme des arts et perpétuer leurs codes, ou cela cantonne-t-il les artistes à ce qui est perçu par l’autre comme un exotisme ? Si l’art occidental a pu s’inspirer des arts des autres sans remettre en cause sa propre légitimité, s’il est valorisé par ses ruptures, on demande une certaine authenticité aux arts du Pacifique qui doivent faire valoir leur continuité.

72L’enserrement provoqué par cette problématique fut manifeste lors de l’exposition « Bottled Ocean » en 1994 en Nouvelle-Zélande. Le nouvel intérêt pour les artistes polynésiens, avec des expositions dédiées, était perçu comme une certaine ghettoïsation de ces derniers. Lorsque l’artiste Jim Vivieaere accepta d’être le commissaire de cette exposition sur l’art contemporain du Pacifique, il fit face à un vrai dilemme, ne se considérant pas légitime à choisir les artistes à exposer ou non. Cela l’amena à voir l’exposition comme un carcan : l’art polynésien peut-il et doit-il s’exprimer dans le cadre occidental que représente une exposition ? Exposer des artistes polynésiens entre eux ne perpétue-t-il pas l’exotisme imposé par l’Occident à l’art polynésien ? Comment rendre l’art indépendant de cette relation d’altérité ? « Bottled Ocean » était ainsi une mise en abîme, une tentative d’interroger et de briser les codes de l’exposition. Jim Vivieare fit de cette manifestation dédiée à l’art polynésien contemporain une exposition sur le désir d’exotisme du marché de l’art⁷⁰.

73On retrouve le refus d’imiter le passé comme l’Occident dans le collectif Red Wave qui a une importance considérable dans l’histoire de l’art contemporain en Océanie. Ce collectif est issu du Centre for Oceanic Arts and Culture fondé par l’intellectuel Epeli Hau’ofa à l’University of South Pacific de Fidji en 1997. Il s’agit de développer une forme nouvelle d’art, d’inventer de nouveaux modes d’expression et de créer pour soi-même et non pour les touristes. Créer sans toutefois faire abstraction du passé et exprimer une appartenance commune océanienne ou polynésienne. L’art contemporain en Polynésie française renvoie lui aussi à ces mêmes interrogations, si ce n’est que l’ambivalence des images entre religion et identité y est plus sensible⁷¹, et les thèmes faisant référence au christianisme dans l’art moins fréquemment présents.

74Plus largement, pour comprendre la volonté de définir un art polynésien contemporain, il faut avoir à l’esprit que l’art contemporain est appréhendé comme occidental, dans le prolongement d’une histoire de l’art qui est elle-même occidentale. Il ne s’agit pas de cloisonner, mais de dépasser le poids du regard de l’autre qui pèse sur la production artistique depuis les collectes. Revenons ainsi à A’a. Une reproduction issue d’un moule trône comme symbole d’appartenance dans la mairie de Rurutu. Dans le même temps, l’original est aujourd’hui conservé dans les collections du British Museum et participe à de nombreuses expositions. La carrière de A’a comme idole exotique a en effet longtemps perduré. Il était par exemple l’une des pièces maîtresses de la célèbre exposition « Primitivism » au Museum of Modern Art de New York en 1984, dont le propos était d’illustrer l’influence plastique des « arts primitifs » sur l’art moderne. Voici ce qu’écrit le critique d’art du New York Times à son sujet : « The God A’a, from the Austral Islands, with all the creepy-crawly progeny figures doubling as facial features and clinging to the god’s body like leeches, seems to turn the heart of the installation into the pocket of a swamp⁷². » Ce critique porte un regard spécifique à A’a. Il ne mobilise pas son érudition, mais ses sens. Il ne cherche pas à en savoir plus, n’agit pas en connaisseur de l’art, comme il le fait certainement dans d’autres contextes, mais réduit l’œuvre à l’expérience qu’elle lui procure. Il voit ce qu’il veut voir. A’a est encore ici une idole qui fascine par son étrangeté, alors que cette description de rejetons uligineux ne fait pas justice à ce qu’elle a pu représenter : l’expression d’une agrégation généalogique de l’ancestralité. Que A’a soit identifié à l’art premier ne l’éloigne pas tant de ce que Rasheed Araeen a soulevé dans sa critique des « Magiciens de la terre »⁷³. Le point clé est de savoir si les intentions des artistes et les contextes de création sont mis en évidence dans les procédés de l’exposition, ou si l’on réduit les œuvres à ce que l’on veut bien en voir. Les arts non occidentaux peuvent-ils s’extraire de cette fascination pour l’idole ? Peuvent-ils être autre chose que des objets reflétant uniquement l’authenticité que l’on y projette ?

75Dans ce contexte, on peut rapprocher la dialectique tradition/modernité du rapport centre/périphérie longtemps entretenu en histoire de l’art. L’interrogation des artistes comme activistes est plus complexe et elle oscille entre la reconnaissance de l’art autochtone comme art à part entière et, simultanément, la volonté de s’émanciper de la contrainte du regard de l’autre où la légitimité de l’artiste autochtone ne relèverait que de l’inspiration qu’il trouve dans son héritage. Ainsi, si l’on peut s’accorder avec l’analyse d’Éric Michaud dans sa conclusion des Invasions barbares sur l’impératif d’une exhibition de l’anhistoricité dont sont sommés les peuples autochtones d’une part, et l’usage croissant d’une forme de plus-value ethnique sur le marché de l’art contemporain d’autre part⁷⁴, il est nécessaire de noter, en ce qui concerne Tahiti, les réflexions autour d’un art contemporain et polynésien relevant avant tout de la volonté de reconstituer une histoire de l’art propre à un enseignement local des pratiques artistiques. La réappropriation de l’héritage préchrétien est en soi une volonté d’écrire sa propre histoire de l’art. Il s’agit de considérer qu’il y a des histoires de l’art et des arts contemporains qui s’influencent et s’inspirent, et non un art contemporain qui serait la forme la plus récente d’un cheminement historique universel.