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Les spectacles du patrimoine

 | 
Jean-Philippe Garric

Première partie : Dispositif, re-enactment et mise en spectacle

L’image du crime se forme au fil de regards

Trajectoires du Dernier chemin (1944-1970) de Yosef Kuzkovski

The image of crime shaped by changing views. The story of Yosef Kuzkovski’s The Last Way (1944-1970)

Irina Tcherneva

Résumé

Cet article examine le rôle de la peinture et des artistes dans la constitution de la mémoire de la Shoah en Lettonie soviétique après la Seconde Guerre mondiale. L’histoire du tableau Le dernier chemin (1944-1948), consacré à l’extermination des Juifs à Babi Yar en Ukraine occupée par les nazis, et la trajectoire de son auteur, Yosef Kuzkovski, éclairent l’évolution de la représentation du génocide à mi-chemin entre les sphères publique et privée. L’étude des métamorphoses de la toile permet de saisir la circulation de codes visuels, multiples et hétéroclites. Le regard façonné à l’aide de ces derniers est mis à l’épreuve au début des années 1960, lorsque les autorités politiques et les médias sollicitent de nombreux documents visuels (films, photographies, œuvres graphiques et plastiques) pour une mobilisation populaire autour de la remémoration des exactions nazies. Dans la chronologie scandée par les procès de criminels contre l’humanité, Le dernier chemin, tel un aimant, devient structurant pour des communautés de mémoire nées à l’initiative de citoyens. L’analyse de la réception et des réemplois de la toile fait voir un fossé qui se creuse, entre ces groupes agissant en qualité d’acteurs alternatifs du récit sur les crimes nazis et les pouvoirs politiques et judiciaires.

This article examines the role of painting and artists in the shaping of the memory of the Holocaust in Soviet Latvia after the Second World War. The story of the painting The Last Way (1944-1948), dealing with the extermination of Jews at Babi Yar in Nazi-occupied Ukraine, and of its painter, Yosef Kuzkovski, throws light on the changing representation of the genocide halfway between public and private lives. The successive views of the painting illustrate the circulation of visual codes, many and various. These codes fashioned a certain view that was challenged in the early 1960s, when the political authorities and media required a large amount of visual material (films, photographs, drawings and sculptures) to mobilise the public memory of Nazi crimes. As the succession of trials for crimes against humanity advanced, The Last Way, like a magnet, gave a structure to the communities of memory formed at citizens’ initiative. Analysis of the reception and re-use of the painting reveals the widening gap between those groups acting as alternative protagonists in the narrative of Nazi crimes and the political and legal authorities.

Note de l’auteur

Ce travail résulte de l’infléchissement de la problématique du postdoctorat du Laboratoire d’excellence Création Arts et Patrimoines (Labex CAP) « Les arts jugent les crimes de guerre ». Il s’inscrit plus spécifiquement dans le sillage du microprojet « Images de la justice » coordonné par Sylvie Lindeperg, Vanessa Voisin et Victor Barbat que je remercie chaleureusement. Je ne saurais jamais remercier assez Éric Le Bourhis avec qui j’ai travaillé côte à côte en Lettonie, dans le cadre de notre collaboration scientifique sur la médiatisation des procès de criminels contre l’humanité dans ce pays. Cet article a aussi bénéficié des apports de Valérie Pozner (pour le dossier du peintre conservé aux Archives de Russie de la littérature et de l’art), d’Ineta Lipša (pour le journal de Kaspars Irbe), de Raya Legkodimova, présidente de l’association juive de Jēkabpils (pour les contacts sur place et l’identification de personnes sur les photographies locales), enfin de conseils et suggestions des participants aux journées postdoctorales du Labex CAP, de Cécile Pichon-Bonin, Thomas Chopard, François Albera, Valérie Pozner et Alain Blum à qui j’exprime toute ma gratitude.

Texte intégral

  • 1 David Zilberman, Iossif Kuzkovski, Tel-Aviv, Kariv, 1975, p. 5. Toutes les traductions, sauf mentio (...)

« Toute personne entrant dans le hall du Parlement d’Israël, la Knesset, est accueillie par la toile troublante de I.V. Kuzkovski Si jamais je l’oubliais – un tableau terrible de l’Action. Il s’agit là de Babi Yar et de Panari, du IXe Fort et de Rumbula, et de milliers d’autres lieux, connus et anonymes, de la catastrophe juive du xxe siècle. Ce tableau est un puissant rappel aux élus du peuple, les députés de la Knesset. […] Grâce à sa grande maîtrise artistique, Iossif Kuzkovski a immortalisé la tragédie millénaire du peuple juif et a transmis l’ardent appel des martyrs : “Cela ne doit jamais se reproduire !”1 »

  • 2 Même l’écriture de son nom s’adapte, dans les ouvrages et les catalogues, à la transformation de sa (...)
  • 3 L’auteur de l’ouvrage est membre de ce cercle, durant son séjour à Riga entre 1958 et 1971. Il se d (...)
  • 4 Je ne peux manquer de puiser des informations dans ce riche ouvrage, tout en prenant en compte la s (...)
  • 5 Voir plus loin la question des différents titres donnés au tableau.

1Ces paroles ouvrent le livre consacré à Yosef Kuzkovski (1902-1970)2, artiste juif ayant œuvré en Lettonie soviétique de 1948 à 1969. Publié en Israël en 1975, ce recueil comprend des mémoires du peintre et de son épouse, ainsi que de leurs proches de Riga et des extraits des livres d’or d’expositions de l’artiste. Composé par des militants soviétiques de Lettonie pour la reconnaissance des crimes de la Shoah et le départ en Israël3, cet ouvrage visait à rendre hommage au peintre récemment disparu, après son installation dans le pays et sa tentative de se faire une place sur le marché de l’art occidental. Le livre est unique, car il fournit de nombreux renseignements sur Kuzkovski, mais le statut du récit ainsi tracé est singulier4. Avec cette publication, nous assistons à un début d’écriture publique de l’histoire de l’artiste comme témoin de la Shoah. Cette histoire comprend l’acquisition du tableau Si jamais je l’oubliais, ou Le dernier chemin5, consacré à l’extermination des Juifs d’Ukraine, par le Parlement israélien et replace le travail de l’artiste dans une autre perspective politique. De plus, le motif « cela ne doit jamais se reproduire », qui apparaît dans l’extrait cité, migre depuis le terrain soviétique. Ce même mot d’ordre y accompagnait, dès la fin des années 1950, la présentation de photographies, films et peintures sur les crimes commis par les nazis et les collaborateurs locaux. Il figurait ainsi lors des réunions publiques qui devaient répondre à deux objectifs : souder la mémoire des rescapés et rendre vivace le désir de faire justice.

  • 6 Vocable utilisé dans le discours soviétique depuis la Seconde Guerre mondiale.
  • 7 Sur l’histoire du mouvement sioniste en Lettonie avant la Seconde Guerre mondiale, voir Mendels Bob (...)
  • 8 Les Archives d’État de Riga (Latvijas Valsts arhīvs, LVA) conservent les fonds des administrations (...)

2À partir de 1959, la Lettonie, annexée par l’Union soviétique en 1944, plonge dans une décennie de procès des criminels de la Seconde Guerre mondiale. À l’occasion de ces événements judiciaires et médiatiques, les autorités et le parti communiste prennent la décision de rendre publics « les matériaux concernant les atrocités des envahisseurs fascistes6 ». Parmi eux figurent de nombreuses images. Cet article interroge le rôle des arts dans cette dynamique et cherche à éclairer la part des représentations visuelles qui surgissent parallèlement à l’avalanche d’images créées pour accompagner les procès. La trajectoire de Kuzkovski offre des éléments de réflexion à cet égard, car il est à la fois un peintre reconnu et la tête d’un réseau sioniste, alors en cours de structuration en Lettonie7. Ma première intuition consistait à chercher les formes d’utilisations politiques de ses peintures dans le sillage de la justice. Ces dernières sont en effet disponibles dans plusieurs villes de Lettonie, au moment même où se déroulent les procès. Toutefois, l’exploration des Archives d’État de Lettonie8, celles du Musée des Juifs de Lettonie et des archives municipales de Jēkabpils, ainsi que la documentation conservée par le United States Holocaust Museum et les entretiens menés avec certains représentants de la communauté juive mettent en évidence une dissociation du travail de Kuzkovski sur la Shoah – d’autres dessins et gravures suivront Le dernier chemin – et de l’ensemble visuel sur les crimes de guerre particulièrement visible à la même période.

Fig. 1 : Yosef Kuzkovski, Le dernier chemin

Fig. 1 : Yosef Kuzkovski, Le dernier chemin

Peinture à l’huile, 1948, 300 x 160 cm (Jérusalem, Knesset)

3En Lettonie et dans d’autres républiques soviétiques, le film, la photographie et la peinture abordent l’histoire de la Shoah entre 1944 et 1947. Les mailles de la censure se resserrent ensuite jusqu’à la fin des années 1950, quand ce thème ressurgit visuellement et à l’écrit. Remonter le fil des modalités et des lieux de cette irruption m’autorise à soulever le problème de la présence visuelle de l’histoire de la Shoah, en parallèle et en conflit avec les démarches mémorielles entreprises par les autorités. Nous verrons qu’il ne s’agit pas d’une simple censure de ce récit par le pouvoir soviétique, perçu comme foncièrement antisémite. En outre, ces images font partie du cadre visuel immédiat des procédures judiciaires et apparaissent comme des aimants autour desquels se constituent des groupes sensibilisés aux récits sur les crimes commis. Je déploierai ici une histoire de l’appropriation des tableaux et des gravures dans des espaces non couverts par la bibliographie existante sur les procès des criminels contre l’humanité, à savoir les publics potentiels et effectifs de ces procès.

  • 9 Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Gallimard, 2005 [2000] ; Daniel Arasse, Cathe (...)
  • 10 L’approche à laquelle appellent les textes que André Gunthert consacre à la photographie.
  • 11 Sur la variété de sens dont les mêmes clichés de la Shoah sont investis, voir Marianne Hirsch, Leo (...)

4Placer l’image au centre de l’analyse des relations sociales requiert de remonter l’histoire de sa fabrication. L’analyse de ses propriétés plastiques rend manifeste une palette de positionnements ouverte aux spectateurs. Elle incite aussi à interroger le façonnement du regard porté sur les travaux artistiques lors de plusieurs montages ou création de dispositifs de démonstration ; l’« histoire des regards » développée par Daniel Arasse pour la peinture9 revêt pour nous une importance capitale. Plus largement, il s’agit d’étudier les usages sociaux de l’image10, dans la mesure où ses vérités s’établissent en interaction avec les destinataires, comme les résultats d’un exercice d’interprétation11. La prise en compte d’une diversité de publics incite à croiser l’analyse de l’image elle-même avec l’examen d’un tissu de relations sociales dans lequel elle évolue. Dans cette perspective, cet article combinera plusieurs échelles de réception individuelle et collective.

5Cette analyse met l’accent sur l’ampleur et la diversité des utilisations de l’image, et une restitution fine de couches de significations nécessite de passer par un récit. Les œuvres de Kuzkovski seront positionnées au cœur de l’interrogation sur les rapports conflictuels entre l’État et les groupes de mémoire : je montrerai leur évolution parallèle à la médiatisation des procès, le rôle de l’image dans la disjonction qui intervient entre les groupes concernés par la mémoire du conflit et les organisations policières et politiques. Ce questionnement pose les jalons d’une problématique plus large : la constitution, grâce aux œuvres d’art, d’espaces publics, compris comme des lieux d’interconnexions entre les individus et les groupes. La polarisation de ces espaces met au jour une faillibilité de la politique médiatique autour des procès ou des visées spécifiques qui lui sont assignées. Cela renseigne sur la nature de la tentative étatique d’asseoir sa légitimité auprès de la population, en l’informant sur la justice faite aux crimes.

Lorsque le contexte perturbe l’« œuvre »

6L’étude de la genèse du tableau Le dernier chemin, l’interrogation sur ses origines et son analyse offrent plusieurs pistes pour entrevoir ce que les futurs publics pouvaient déceler dans cette représentation de Babi Yar. Replacer le travail que Kuzkovski consacre à la Shoah dans le contexte de l’ensemble de ses peintures et œuvres graphiques permet, par ailleurs, de faire surgir la complexité et l’entrecroisement de ses références artistiques et de ses soutiens institutionnels.

Une figuration de Babi Yar tiraillée entre univers de référence (1944-1948)

  • 12 Extraits des mémoires de Kuzkovski publiés à titre posthume dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. c (...)
  • 13 Ce projet politique a donné lieu au film Les Juifs sur la terre (Abram Room, Viktor Chklovski, 1926 (...)
  • 14 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 20-21.

7Kuzkovski naît en 1902 à Moguilev dans une famille d’ouvriers du bâtiment. Il grandit dans un milieu yiddishophone et suit des études dans une école juive traditionnelle d’une petite ville d’Ukraine, où il est marqué par l’enseignement de l’histoire de la Palestine et du mouvement sioniste, ainsi que de la culture juive12. Plus tard, en 1938, il peint l’implantation de communes agricoles à Kouban où travaillaient des paysans juifs13. Au cours de ce travail, il crée un panneau sur les compétitions sportives entre les Juifs et les Cosaques du Don. Autorisé par le département pour la littérature et la publication du commissariat du Peuple à l’éducation, le Glavlit, ce travail est présenté à sa première exposition personnelle, en 1941 à Kiev, avant d’être détruit durant le bombardement de la ville14.

  • 15 L’équipe de chercheurs Cinésov, dont j’ai fait partie, a étudié comment les opérateurs soviétiques (...)

8Kuzkovski est alors évacué en Ouzbékistan, et c’est dans ce contexte qu’il commence à peindre l’assassinat par balles des 34 000 habitants juifs de Kiev qui a eu lieu entre le 29 et le 30 septembre 1941 à Babi Yar. Après le massacre de la population juive, le ravin a continué à être utilisé pour l’exécution de prisonniers de guerre et de Tsiganes. Puis, en septembre 1943, des détenus, réquisitionnés par les Allemands, ont exhumé, broyé et brûlé les dépouilles afin d’effacer les traces de ces crimes. À la libération de la ville le 6 novembre 1943, les Soviétiques ont découvert le ravin vide15.

  • 16 Comme le souligne Olga Gershenson procédant à l’analyse comparative du roman et du film : Olga Gers (...)
  • 17 Valérie Pozner et Vanessa Voisin ont brillamment analysé et contextualisé le film. Voir la séquence (...)

9Un livre et un film servent de prémices au travail du peintre. En 1943, le journal Pravda publie le roman Les insoumis [Nepokorennye] que Boris Gorbatov consacre au destin de la population de Kiev sous l’occupation. L’écrivain ne réserve au massacre de Babi Yar qu’une phrase générique16. Le cinéaste Mark Donskoï adapte de son côté, en 1943-1945, l’ouvrage dans un film de fiction éponyme. Contrairement à Gorbatov, Donskoï porte un soin extrême à la construction graphique et narrative de la scène de tuerie17. Pourtant, sa reconstitution ne correspond pas aux savoirs dont disposent les citoyens. Les victimes, forcées de se dévêtir, ont été réunies et abattues près d’un ravin. Mais, pour des raisons éthiques et dans le cadre des codes filmiques admis, les conditions réelles de la mise à mort ne peuvent pas être portées à l’écran.

  • 18 Des réfugiés venant des territoires baltes par exemple, comme en témoigne l’entretien avec Hanna Ro (...)
  • 19 Mémoires d’Olga Kuzkovskaia dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 24.
  • 20 Au cours de l’enquête Cinésov, la réflexion sur ce problème s’est incarnée dans l’exposition et dan (...)
  • 21 L’aspect dénudé des victimes, contenu dans les premières esquisses, disparaîtra par la suite.

10Revenons à Kuzkovski. Ses proches restés à Kiev sont directement menacés par la politique exterminatrice nazie et lui est à l’affût d’informations sur leur sort. Des réfugiés juifs d’autres territoires occupés, se trouvant en Ouzbékistan, parlent ainsi de la propagande antisémite nazie dont ils ont été les témoins18. Mais surtout le peintre guette « les communiqués sur les assassinats de masse des Juifs sur les territoires occupés par les Allemands – camions à gaz, crématoires, ghettos, camps de concentration19 ». Entre l’écrit, l’audio et l’image fixe et animée, les médias soviétiques offrent ici un exemple frappant de changement du traitement de l’information sur l’identité des victimes20. Et le cas de Kuzkovski confirme l’hypothèse selon laquelle les citoyens informés et concernés étaient capables de recouper ces informations. Les informations parcellaires que détient alors le peintre sur la tragédie de Babi Yar conditionnent l’extrapolation des faits représentés dans le tableau21. Plus que d’une œuvre testimoniale, prenant soin des détails, il s’agit d’emblée d’un travail à visée généralisatrice.

  • 22 La scène de tuerie est aussi peinte par Felix Lemberski, dont les parents ont péri à Babi Yar. L’ar (...)

11La peinture, finalisée à Riga en 1948, met en avant le thème du chemin parcouru vers le lieu d’exécution. Ce motif implique plusieurs corollaires majeurs : l’évitement de la figure de la violence et le tiraillement entre les finalités – anéantissement ou délivrance. Les dessins préparatoires révèlent que le peintre hésite à l’égard de ce motif, et ce jusqu’à l’achèvement du tableau. Ainsi, l’esquisse intitulée Action et datée de 1944 [fig. 2] et une autre, datée de janvier 1948 (voir la figure 5, plus loin), donnent à voir la fusillade22. La composition de la première est rendue dynamique par les lignes diagonales opposées des mouvements du personnage féminin au centre et de la figure effondrée à gauche. Le groupe placé à l’arrière-plan, représentant une victime brutalisée par deux policiers, accomplit la même fonction. Puis, le champ de représentation est polarisé par la mitraillette placée au milieu de l’image et le défunt, les deux pointant le vide béant au centre. Le corps mort, disposé à l’horizontale, s’oppose à la courbe qui indique le mouvement de l’arme. Cette répartition, dans le champ du tableau, des victimes et des bourreaux évoque El Tres de Mayo de Francisco de Goya (1814). Cependant, à la différence du peintre espagnol, Kuzkovski attribue d’emblée aux assassins des contours très flous, qui empêchent toute identification, qu’elle soit nationale ou sociale.

Fig. 2 : Yosef Kuzkovski, Action

Fig. 2 : Yosef Kuzkovski, Action

Esquisse, 1944, photographie signée par Kuzkovski (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 42)

12Une autre esquisse de 1944 qui porte le même nom [fig. 3] pointe l’émergence du motif du chemin menant à la mort, qui sera finalement placé au cœur du tableau au point d’en devenir le titre – Le dernier chemin. Diverses sources sont susceptibles de l’avoir alimenté. Premièrement, le film de Donskoï dans lequel le cinéaste introduit l’épisode du trajet des condamnés. Avançant vers le lieu d’exécution, les protagonistes du film croisent un cortège funèbre constitué d’ouvriers. Ces derniers pleurent leur martyre et songent à la révolte. Sur le plan narratif comme par la composition du cadre [fig. 4], le croisement des deux cortèges esquisse la dialectique du choix entre l’insoumission naissante et l’attitude inoffensive. Ici surgit une ressemblance entre le tableau de Kuzkovski et Il Quarto Stato de Giuseppe Pellizza da Volpedo (1901). Cependant, la disposition latérale du groupe chez ce dernier contraste avec la structuration diagonale, propre à tous les tableaux de Kuzkovski.

Fig. 3 : Yosef Kuzkovski, Action

Fig. 3 : Yosef Kuzkovski, Action

Esquisse, 1944, photographie (MEL (I)1274 P 4567)

Fig. 4 : Mark Donskoï, Les insoumis

Fig. 4 : Mark Donskoï, Les insoumis

1945, capture d’écran (studio de Kiev)

  • 23 Molly Brunson consacre un chapitre sur le motif de la route dans Russian Realisms: Literature and P (...)
  • 24 Elena Nesterova, Les ambulants. Les maîtres du réalisme russe, Bournemouth/Saint-Pétersbourg, Parks (...)
  • 25 Au sujet de l’influence des commanditaires politiques et du patronage sur le courant réaliste, voir (...)
  • 26 LVA, fonds de l’Union des artistes, f. 230, op. 3, d. 238, l. 42.
  • 27 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 20 ob.
  • 28 À la manière des tableaux réalistes comme Le matin de l’exécution des Streltsy de Vassili Sourikov (...)

13Une autre source probable de l’apparition du motif de la marche est l’influence des ambulants russes du xixe siècle23. Dans les années 1920, Kuzkovski s’est affilié à l’Association des artistes de l’Ukraine rouge, qui s’affirmait l’héritière de cette tradition de peinture réaliste24. Ainsi, il a été sensibilisé aux enjeux du « réalisme héroïque » prôné par ce courant25. Les peintures en grand format et en extension latérale glorifiant l’engagement de la population à l’arrière du front constituent une toile de fond des pratiques de Kuzkovski pendant le second conflit mondial26. Ainsi à Riga entre 1945 et 1947, alors que le peintre continue à travailler sur le tableau qui nous occupe ici, il compose un panneau glorifiant la victoire27. On décèle clairement que Kuzkovski dispose les figures de la même façon, qu’il s’agisse de l’avancée vers la mort – le titre que le peintre donne au tableau entre 1945 et 1947 – ou vers la libération. Il semble en revanche se concentrer sur la représentativité des attitudes des protagonistes envers l’événement douloureux28.

  • 29 Lors du visionnage des Insoumis par le Conseil artistique, la représentation des Juifs comme des vi (...)
  • 30 Cécile Pichon-Bonin insiste sur la diversité de styles réunis sous ce vocable, souvent détachés de (...)

14Le motif de la route induit un aspect crucial, débattu dès la fin de la Seconde Guerre mondiale dans les milieux artistiques soviétiques : faut-il donner à voir l’acceptation de la mort imminente ou, au contraire, la révolte29 ? L’oscillation que l’on observe dès les premières esquisses du tableau témoigne de la centralité du débat pour Kuzkovski. Placer le groupe de figures comme un tout dynamique, suggérant au spectateur une éventuelle sédition ou, au contraire, donner à voir l’ordre hiérarchique entre les figures représentées ? Le choix effectué s’accorde ainsi avec plusieurs courants esthétiques dans le sillage du « réalisme socialiste »30.

Fig. 5 : Yosef Kuzkovski, esquisse

Fig. 5 : Yosef Kuzkovski, esquisse

Janvier 1948, reproduit dans le catalogue de l’exposition personnelle de Kuzkovski, 1963 (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 24)

  • 31 Fragment Avançant vers la mort, LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 48.

15Confrontée aux autres travaux préparatoires et au tableau final, l’esquisse datée de 1948 [fig. 5] fait ressortir la question de la place que le peintre assigne au spectateur. Les dessins traitant jusqu’alors de la tuerie offraient à ce dernier le point de vue d’un des exécutants du massacre – légèrement en retrait du groupe et positionné devant, à l’instar du soldat avec la mitraillette de la figure 2. L’esquisse de 1948 donne, quant à elle, le point de vue de la victime. Notre regard est positionné à l’échelle du couple basculé à terre : le vieil homme déjà fusillé et la figure féminine exprimant sa révolte. Le tableau final opère à cet égard un basculement fondamental : le point de vue du spectateur est situé dans la fosse. Si la peinture dans sa totalité sous-entend le regard d’un des policiers qui encadrent la marche vers la mort, le fragment conservé dans le dossier de Kuzkovski à l’Union des artistes efface les bourreaux du champ de vision31 C’est d’autant plus troublant que le même fragment apparaît ailleurs, recadré de façon à montrer les exécutants [fig. 6]. Les répercussions potentielles en sont fortes : la première version, qui impose au spectateur le regard depuis le ravin, sera reprise dès les années 1960 par des membres de la communauté juive de Riga.

16Le tableau porte plusieurs titres au fil des années : Action, Le dernier chemin, Si jamais je l’oubliais, Babi Yar, À la mémoire des victimes du fascisme. Selon l’épouse du peintre, les noms changent au gré de l’acceptabilité du thème de l’antisémitisme nazi par les publics et les institutions soviétiques. D’après elle, le travail s’intitulait initialement Si jamais je l’oubliais en référence au motif biblique de l’exode des Juifs – ce que les esquisses de 1944 ne confirment pas. Le titre Babi Yar aurait été plus acceptable, probablement dans l’immédiat après-guerre à la faveur de la sortie des Insoumis. Entre 1947 et 1959, le peintre intitule le tableau Le dernier chemin. Enfin, à partir de 1959, il le nomme tel que l’impose le regard soviétique sur les victimes – leur unicité : À la mémoire des victimes du fascisme. Les références présentes dans le tableau sont tout aussi parlantes à l’égard de cette variation. Le resserrement de focale proposé ici vise à mettre en lumière l’ambivalence des codes picturaux qui entreront en résonance avec les interprétations du crime. La migration mentionnée de motifs entre divers travaux du peintre sera examinée plus loin et nécessite d’être replacée relativement à l’ensemble de son œuvre et à sa trajectoire professionnelle.

Fig. 6 : Yosef Kuzkovski, Si jamais je l’oubliais,

Fig. 6 : Yosef Kuzkovski, Si jamais je l’oubliais,

Reproduction dans un dépliant sans date publié en Israël (MEL, # P 4567)

Artiste officiel ou marginal ? Construction d’une carrière plurielle

  • 32 Pichon-Bonin, Peinture…, op. cit., p. 371-396.
  • 33 Autobiographie de Kuzkovski, LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 6.
  • 34 Vladimir Mislavskij, Formirovanie kinofikacii I kinoprokata v Ukraine. 1922-1930 [La mise en place (...)
  • 35 L’Union professionnelle des travailleurs des arts (RABIS) est créée en Russie soviétique en 1919. C (...)
  • 36 Comme l’indique la carte de membre du peintre dans le fonds de l’Union des artistes (LVA, f. 230, o (...)
  • 37 Extraits des mémoires de Kuzkovski dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 18.
  • 38 Ses affiches sont exposées à Tchernigov en 1930.

17Kuzkovski rentre tardivement dans les rangs des peintres soviétiques, ce qui le protège des répressions qui y sévissent dans les années 1930 et des conflits autour des canons de l’art pictural en URSS32. Adolescent, il évolue au sein d’un milieu modeste en Ukraine et, grâce à des réseaux de connaissances, obtient un travail de dessinateur d’enseignes commerciales dès 191933. Combattant volontaire du côté des bolcheviks lors de la guerre civile en 1919-1920, il dessine les portraits des soldats. Dès 1922, Kuzkovski entame une carrière d’affichiste pour une prestigieuse salle de cinéma de Kiev, activité qu’il poursuit au sein de la direction pour le cinéma basée dans la capitale ukrainienne34. Il produit dès lors des illustrations dans le cadre de contrats ponctuels et s’ouvre à l’affiche, à la peinture et aux arts graphiques. L’artiste reconnaîtra plus tard l’influence de son travail pour le cinéma sur sa façon de penser la peinture. Son statut de peintre est officiellement reconnu en 1926, avec l’adhésion au syndicat des artistes RABIS35. Puis il entreprend, entre 1927 et 1930, des études à la faculté des arts graphiques de l’Institut des arts de Kiev36, sans les achever. Dans son autobiographie, Kuzkovski explique l’abandon de sa formation par la chasse au formalisme qui sévissait alors à l’institut, mention étayée dans ses mémoires37. Après cet échec, le milieu du cinéma l’accueille de nouveau jusqu’en 1939. En collaboration avec les studios de Kiev, il conçoit affiches et décors, se familiarisant avec la technique de la lithographie38. En 1941, pour la première fois, il expose en tant que peintre à Kiev, juste avant que l’avancée de la Wermacht ne le pousse à partir pour l’Ouzbékistan.

  • 39 Pour la série « L’histoire se répète… », il reprend le thème de l’échec militaire des Allemands dev (...)
  • 40 Vanessa Voisin, Valérie Pozner, Irina Tcherneva (dir.), Perejit’ voïnu. Sovetskaia kinoindustriia, (...)

18Là, Kuzkovski peint l’engagement de la population de l’arrière et poursuit, entre 1943 et 1944, son travail dans le domaine de l’affiche. Cette fois, il conçoit des documents de propagande pour la publication Les fenêtres TASS, éditée par la Pravda39. Il se déplace aussi dans les usines et les kolkhozes pour y mener un travail d’« agitation par l’image ». Ce concours, que les autorités soviétiques attendent des artistes – et nombreux sont les cinéastes, peintres et photographes qui ne dédaignent pas à s’employer à des tâches immédiates pour apporter leur contribution à l’effort de guerre40 –, est vu par ces derniers sous un jour positif. À l’issue de cette période, la filiale ouzbèke de l’Union des artistes admet Kuzkovski parmi ses membres et il expose de nouveau en 1944 et 1945 dans cette république.

  • 41 Exposé dans le cadre des fêtes d’État.
  • 42 Carte artistique, LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 2-5.
  • 43 Au début des années 1950, le peintre travaille sur Mihaïl Lermontov, Geroï nachego vremeni [Un héro (...)

19C’est dans ce contexte qu’il entame le travail sur Le dernier chemin, qui se poursuivra après son installation à Riga en 1945. La peinture est reçue avec hostilité par ses homologues de Lettonie, puis par la commission moscovite qui s’y rend à plusieurs reprises pour « distribuer les commandes » d’État. Le couple Kuzkovski cherche alors à établir des relations de confiance avec les membres de la commission susceptibles d’être sensibles à l’histoire de la Shoah. Certains lui conseillent d’acquérir une légitimité en exécutant des travaux sur des sujets plus « porteurs » ; d’autres lui suggèrent de continuer à peindre sur ce thème, sans chercher à montrer le tableau. Suivant les recommandations de ses collègues et commanditaires, tacites et officielles, Kuzkovski fait exposer ses tableaux sur le thème de la mobilisation de la population de l’arrière et crée, sur commande de l’État, le grand panneau Fêtant la victoire ! (1947), qui sera exposé dans le cadre des festivités du trentième anniversaire de la révolution d’Octobre. En parallèle, il réinvestit sa pratique de l’affiche et participe à la décoration de la capitale lettone pour les fêtes d’État : il exécute notamment les portraits de chefs politiques, apposés sur des bâtiments de quatre étages. En 1949, il entame sa série consacrée à Lénine avec le dessin Lénine à Riga41. S’ensuit la mosaïque Staline est notre soleil (1950), commandée par la Maison de la mode de Riga et exposée à l’occasion du dixième anniversaire de l’annexion de la Lettonie42. Outre les portraits de dirigeants politiques, genre dont le potentiel de légitimation est fort, mais qui est en même temps étroitement surveillé comme le souligne Cécile Pichon-Bonin, Kuzkovski se met en 1951 à illustrer des livres en utilisant la technique de la linogravure. Les romans de Valentin Kataev, Alekseï Tolstoï et Nikolaï Ostrovskij sur lesquels il travaille narrent l’héroïsme pendant la guerre de Crimée, la Seconde Guerre mondiale et la guerre civile43. En cette phase finale du stalinisme, le travail de Kuzkovski est classique dans sa thématique et continue à l’être dans ses propriétés plastiques.

  • 44 Gennadi Kostyrchenko, Stalin protiv « kosmopolitov ». Vlast’ i evreïskaia intelligentsia v SSSR [St (...)
  • 45 Mémoires de l’épouse de Kuzkovski dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 28-30 et p. 32-33.

20Le peintre nourrit désormais une sensibilité plus forte pour la figuration de la place de la population juive en URSS. Il tente, par exemple, de développer la présence de personnages juifs dans les illustrations pour le roman de Vladimir Beljaev La vieille forteresse (1952). Ou encore, en 1948, il exprime le désir de s’installer à Birobidjan, capitale de l’Oblast autonome juif, et de travailler pour la maison d’édition en yiddish Der Emes et pour le journal Einikait. Mais la campagne antisémite d’État bat son plein. Après l’assassinat en janvier 1948 de l’acteur et président du Comité antifasciste juif Solomon Mikhoels, les arrestations et les licenciements se multiplient44. Les discussions des professionnels autour du Dernier chemin se déroulent dans cette ambiance politique – discussions qui ne laissent que peu de traces dans les documents administratifs, seules les mémoires personnelles les rendent visibles à l’historien45.

  • 46 Sur les pratiques économiques dans la peinture soviétique, voir Cécile Pichon-Bonin, « Peindre et v (...)
  • 47 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 32.
  • 48 Attestation, 3 janvier 1956, Kremlin, Moscou, LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 14.

21La diversité de ses commanditaires46 explique le tournant de Kuzkovski vers le thème de l’héroïsme durant la révolution, la guerre civile et la Seconde Guerre mondiale. Au croisement de ces relations de dépendance, le peintre obtient un soutien institutionnel et financier de l’Union des artistes de Lettonie. Statutairement, sa carrière connaît alors une ascension : dans la première moitié des années 1950, il siège dans deux instances directrices au sein de l’Union. Pendant sept ans, il fait partie de la rédaction de la Maison d’édition d’État47. Son investissement professionnel lui vaut une décoration officielle en 195648. Peu à peu, Kuzkovski est intégré dans un tissu dense de rapports avec divers commanditaires étatiques, l’armée et le monde de l’édition.

  • 49 Olga Kuzkovskaia dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 26-27.
  • 50 Ibid., p. 35. Une disposition spéciale du Conseil des ministres de Lettonie soviétique interdit de (...)

22Malgré l’ambiance antisémite à son arrivée à Riga49, Kuzkovski avait par ailleurs obtenu le soutien de la part de certains représentants des milieux artistiques, comme Arturs Eglītis. Envoyé en Lettonie depuis Leningrad, ce délégué du « centre » a alors pour mission de reconstruire le Musée national des beaux-arts, dont il devient le directeur adjoint. Invariablement à partir de 1945, il patronne Kuzkovski, organise ses expositions et en rédige les catalogues. Il lui sera même d’un grand concours en 1969 lorsque l’artiste quittera l’URSS pour Israël : Eglītis l’aidera à faire sortir ses tableaux du pays50. Plus tard, une autre figure tutélaire émerge, le ministre de la Culture de Lettonie de 1962 à 1986, Vladimirs Kaupužs, lui aussi Letton de Russie.

  • 51 LVA, f. 230, op. 1, d. 390 et 452. La commission militaire est créée au sein de l’Union, en collabo (...)
  • 52 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 26-27.
  • 53 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 29.
  • 54 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 17. Le peintre quitte Riga en août 1969.

23Un autre faisceau de coopérateurs se situe au sein de la commission militaire créée auprès de l’Union des artistes51. Kuzkovski participe aux rencontres entre les peintres et les militaires et se distingue par cette collaboration entre la fin des années 1950 et 1968. Cette année-là, il est proposé à une distinction d’État pour son investissement particulier52. En cette période, la reconnaissance institutionnelle du peintre semble être à son apogée : ses œuvres sont ainsi proposées pour l’Exposition des réalisations de l’économie nationale de l’URSS à Moscou53. Mais à la fin de l’année 1969, Kuzkovski fait le choix d’émigrer en Israël, ce qui entraîne son exclusion de l’Union des artistes54.

  • 55 Dimensions : 65 x 45 cm.
  • 56 La séquence a été analysée par Gennadi Kostyrchenko lors de deux journées d’étude au Centre d’étude (...)
  • 57 Kuzkovski y côtoie ceux qui ont vécu les répressions et les relégations suite aux accusations de «  (...)
  • 58 L’un des lieux cruciaux de la Shoah en Lituanie.
  • 59 Ibid., p. 49.

24Parallèlement à cette trajectoire officielle, une autre semble se déployer autour de son travail sur la Shoah, repris durant les années 1960. En 1959, il réalise Le ghetto en révolte en linogravure55. La réémergence du thème est alors encouragée par la réapparition collective de la mémoire de Babi Yar à partir de 1962. Celle-ci est due simultanément à la mobilisation des rescapés et à l’implication publique du poète Evgeni Evtouchenko et du compositeur Dmitri Chostakovitch56. Kuzkovski, qui continue à se rendre à Babi Yar pour se recueillir sur la tombe de ses proches et qui maintient ainsi un lien étroit avec le lieu, rencontre le musicien. En 1963, il entreprend la réalisation d’une série de peintures à Birobidjan57. Puis, de sa visite en 1965 du IXe Fort de Kaunas58, organisée par le réseau de communautés juives des républiques baltes59, naît la linogravure Nous vivrons [fig. 7].

Fig. 7 : Yosef Kuzkovski, Nous vivrons

Fig. 7 : Yosef Kuzkovski, Nous vivrons

Linogravureen couleur, encre, 1965,74 x 45 cm

  • 60 Avec un relais de publications et de catalogues conservés à l’USHMM.
  • 61 Fonds de l’Union des artistes de Lettonie, # 1346, 1349, 1351, 1352, 1742, 1338.

25Deux trajectoires parallèles ? Une telle perception semble confortée par la scission de l’activité de Kuzkovski en deux collections, l’une conservée en Lettonie et l’autre en Israël60. L’Union des artistes de la république balte a ainsi acquis et garde actuellement dans ses fonds les illustrations des romans de Polevoï et Tolstoï, les portraits de l’académicien Solomons Hillers et du dirigeant de la Lettonie bolchevique en 1919 Pēteris Stučka61. Les fonds privés en Israël conservent, pour leur part, les travaux consacrés à la Shoah et à la situation des citoyens juifs en Union soviétique, après leur première exposition sur le sol israélien en 1970. Après l’installation de Kuzkovski en Israël, puis son décès, plusieurs albums, cartes postales et timbres [fig. 8] cristallisent une œuvre cohérente. Une telle séparation des collections gomme les aspérités dans le parcours de l’artiste. Son épouse offre, dans ses mémoires, une vision classique de l’opposition entre la commande officielle et l’œuvre personnelle du dissident :

Fig. 8 : Enveloppe avec un timbre reproduisant Le dernier chemin de Yosef Kuzkovski

Fig. 8 : Enveloppe avec un timbre reproduisant Le dernier chemin de Yosef Kuzkovski

Ici désigné sous son titre Babi Yar (MEL, # P 4568)

  • 62 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 30.

La maison a toujours été remplie de « littérature sioniste subversive » – livres, brochures, manuscrits, sans parler de ses travaux sur le thème juif. Ces tableaux icônes du parti étaient des protecteurs invisibles de la maison contre les mouchards du KGB, ce qui a rendu possibles les rencontres à notre domicile avec des dizaines de Juifs de l’Union soviétique62.

  • 63 Ibid., p. 6.

26L’activité du peintre au cours de la période soviétique est par ailleurs fortement éclairée à l’aune de ses travaux de la fin des années 1960 ou après son arrivée en Israël, et que ses proches qualifient d’« interpellations rageuses des dictateurs soviétiques63 ».

  • 64 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », dans id., Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallim (...)

27Mais ces deux collections, institutionnellement établies, correspondent à deux trajectoires imaginées et rendent invisible l’articulation forte existant entre ces investissements. Deux œuvres distinctes sont forgées par la délimitation de certaines réalisations, l’exclusion d’autres et l’établissement de filiations entre les travaux sélectionnés64. Pourtant, les liens entre les travaux de Kuzkovski sont plus complexes, tant relativement à leur influence mutuelle qu’à leur diffusion. Le développement qui suit traitera de la construction de cette scission, lors de la période lettone du peintre, sur fond d’attitude ambivalente des autorités de cette république soviétique envers le récit public de la Shoah. Il s’agira de questionner la non-mobilisation par ces dernières du travail de Kuzkovski, pourtant pertinent de par son style classique, dans la formation du récit officiel sur les crimes de guerre.

Espaces polarisés où se forment les récits visuels de la Shoah

28Dès 1959, les procès servent de tremplin, en Lettonie et plus largement en Union soviétique, pour narrer oralement et visuellement l’histoire des crimes des occupants et la souffrance endurée par la population. Simultanément, Kuzkovski met en circulation son travail sur la Shoah. Pourtant, ces deux dynamiques ne convergent pas, voire s’opposent à terme. Cette observation soulève plusieurs aspects concernant la structuration des espaces publics, dans la mesure où il s’agit de lieux de connexions et d’échanges entre individus autour des informations véhiculées par les images.

Pourtant la fenêtre d’opportunité s’ouvre… (1959-1969)

29Après le jugement et l’exécution publique, en 1946 à Riga, des principaux responsables allemands du régime d’occupation des pays baltes, la poursuite des criminels de guerre a continué, mais les procédures judiciaires se sont déroulées à huis clos. À partir de 1959, avec celui de l’architecte du camp Kurtenhof – ou camp de Salaspils –, s’ouvre une phase de plus d’une dizaine de procès publics à Riga et dans l’est de la Lettonie. Dès août 1960, ils sont relatés par les actualités filmées et les articles de presse.

  • 65 LVA, f. 230, op. 1, d. 390, l. 2, 9, 19.
  • 66 LVA, f. 230, op. 1, d. 451, l. 73.

30Dans ce contexte, la commission militaire de l’Union des artistes de Lettonie s’affaire à mettre sur pied plusieurs expositions consacrées à l’Armée rouge et à la Seconde Guerre mondiale. Elle contribue notamment au montage de la manifestation itinérante pluriannuelle « Veiller à la paix », à Riga et Moscou. Lorsqu’en 1959, cette commission sélectionne les travaux disponibles, Kuzkovski est un des vingt-trois artistes retenus et son atelier est visité. Pourtant, malgré la présence dans le jury de son mentor Eglītis65, ses travaux consacrés aux crimes de guerre ne sont pas retenus. L’artiste participe pourtant aux expositions, mais par ses illustrations et ses œuvres dédiées à la mobilisation de la population pendant la guerre, et ce alors que les travaux d’autres artistes sur les tueries nazies en Lettonie y figurent66.

  • 67 Neuf accusés sont jugés du 8 mars au 13 avril 1961 par la cour suprême de Lettonie à Riga.
  • 68 Entretien avec Vladimir Izvestnyj, enquêteur et chef du département d’investigation du KGB de Letto (...)
  • 69 LVA, fonds du studio TV de la République, f. 1184, op. 3, d. 312, l. 111-114.
  • 70 LVA, fonds du comité central du Parti communiste de Lettonie, f. PA-101, op. 28, d. 57, l. 35-36 et (...)
  • 71 LVA, f. 1184, op. 3, d. 903, 934, 1005, 1023.
  • 72 LVA, fonds de l’Union des compositeurs de Lettonie, f. 423, op. 1, d. 236, l. 7-8, 35. Son avant-pr (...)
  • 73 LVA, fonds du KGB de Lettonie, f. 1986.1.45038. 36 tomes du dossier ont été étudiés.
  • 74 LVA, f. 1986.1.45038. t. 27, l. 59-65.
  • 75 Ibid., t. 9, l. 202-215 et t. 26.
  • 76 Ibid., t. 35, 37.
  • 77 Ibid., t. 37, l. 344-370.
  • 78 LVA, f. 1184, op. 3, d. 934, l. 145.
  • 79 Le texte de l’émission reproduit dans les archives de la télévision lettone se consacre, de manière (...)
  • 80 Z. Banka, M. Borisov, E. Karklins, Ju. Dmitriev, K. Sausnitis, « Fachistskie oubiïtsy pered soudom (...)
  • 81 Hermanis Šuļatins, studio de Riga, 1963.
  • 82 LVA, fonds du studio de cinéma de Riga, f. 416, op. 5, d. 48 et f. 678, op. 1, d. 207, l. 26.
  • 83 Analysé dans Irina Tcherneva, Vanessa Voisin, « La Shoah dans les documentaires soviétiques des ann (...)
  • 84 Extrait du journal intime de Kaspars Aleksandrs Irbe, archives personnelles d’Ainārs Radovics, note (...)
  • 85 Dans la grille horaire, la télévision lui réserve une plage d’une heure en soirée (LVA, f. 1184, op (...)
  • 86 LVA, fonds du ministère des Affaires étrangères de Lettonie, f. 1051, op. 1, d. 49, l. 18.

31La Shoah n’est pas pour autant mise à l’écart de la sphère judiciaire, médiatique et artistique. Le procès de mars-avril 1961 porte sur les crimes du 18e bataillon de la police et de la 19e division de la légion ayant assassiné des Juifs de Lettonie et de Biélorussie67. L’un des principaux protagonistes de la dynamique judiciaire, Stanislav Rozanov, parle alors à la télévision du ghetto de Riga et de l’extermination de ses 25 000 prisonniers68 dans le bois de Rumbula69. Ensuite, en octobre 1965, un procès aborde de front les faits de la Shoah : six personnes sont accusées d’avoir exécuté, entre 1941 et 1942, des civils à l’est de la Lettonie, des Juifs, des Tsiganes, des partisans et des antifascistes. Définies par le KGB de Lettonie et le Conseil des ministres comme devant être l’incarnation même de la condamnation des crimes nazis par la république70, les auditions se tiennent en 1965 au sein de la plus prestigieuse usine de Riga et sont abondamment couvertes par les médias. La télévision les suit en direct et leur offre des plages quotidiennes de quatre heures71. Un opéra sur le thème est même interprété à Riga72. Lors de ce mois d’octobre 1965, l’attention de la population lettone est ainsi fortement attirée sur les crimes de guerre. Pendant l’investigation pour les procès73, les documents regorgent d’informations sur les exactions commises contre la population juive, dans les ghettos de Riga et Rēzekne74, dans le bois de Rumbula et ailleurs75. Celles concernant Rumbula y occupent une place importante : elles figurent parmi les chefs d’accusation, étayées par les propos publics de témoins et de rescapés76. Et le verdict aborde la mise à mort des populations juives et tsiganes en tant que thème distinctif77. L’information explicite à ce sujet, ainsi qu’à l’appropriation banalisée de leurs logements et objets, est transmise par la télévision. Celle-ci consacre une émission, le 24 octobre 1965, à l’histoire de Rumbula78, après avoir projeté quelques mois auparavant un programme sur les crimes de guerre, dont un épisode était dédié au ghetto de la capitale79. En outre, la presse, dont les messages sont accordés avec le KGB et le Parti communiste de Lettonie, distingue la population juive en tant que catégorie spécifique de victimes. Les articles donnent des chiffres, exposent des documents de l’occupant où la politique génocidaire est désignée et cite des témoignages80. Par ailleurs, l’histoire de l’extermination des Juifs de Lettonie, et notamment de Riga, fait l’objet d’un épisode du documentaire Loups-garous81. Réalisé en collaboration avec le KGB letton82 et articulant des séquences du procès tenu en 196183, ce film vise à dénoncer des ex-collaborateurs des occupants qui poursuivent une carrière politique à l’étranger. Des réactions de spectateurs attestent qu’il est projeté dans les salles en 196384, mais aussi à la télévision85 et à l’étranger86 en 1965.

  • 87 Didzis Berziņš, « Sotsial’naia pamiat’ o Holokoste v populiarnoï kul’ture Latviïskoï SSR » [La mémo (...)
  • 88 Notamment, ses illustrations pour L’arrière de Boris Polevoï (dossier du peintre, LVA, f. 230, op. (...)
  • 89 Exposition « Veiller à la paix » (Riga et Moscou) et exposition à l’occasion du 25e anniversaire de (...)
  • 90 Un témoignage documenté des initiatives de ce collectif est donné par Smuel Tseitline dans Dokument (...)

32La mémoire de la Shoah n’est ainsi pas absente ni étouffée dans la société lettone soviétique dès 195987. Pourtant, en pleine période de mobilisation de la capitale lettone autour des procès de crimes de guerre, ce sont d’autres travaux sur la Seconde Guerre mondiale88 que Kuzkovski expose à Riga et à Moscou89, dans le sillage de l’activité de la commission militaire. Les usages sociaux de ses tableaux et gravures sur la Shoah – en l’absence de leurs usages par les acteurs politiques – se déploient quant à eux au sein d’un collectif de mémoire qui se constitue à cette même période90.

Usages du tableau par les communautés de mémoire (1963-1970)

  • 91 MEL, # 12_05_Zilberman.
  • 92 Frida Michelson, J’ai survécu à Rumbula, Riga, Association internationale de l’histoire des ghettos (...)

33Les visites privées de la maison et de l’atelier du peintre offrent une visibilité singulière au travail qu’il consacre à la population juive de l’URSS et à la Shoah. Ses interprétations sont retracées à travers les mémoires et les archives personnelles. Un autre régime de visibilité est suggéré par le circuit de circulation des reproductions de ses travaux et notamment du Dernier chemin : enfin, le tableau est repris et réutilisé par les militants de la communauté juive de Riga. Lorsque ceux-ci rencontrent le peintre au début des années 1960, ils ont commencé à réunir des informations sur la Shoah et militent pour une autonomie culturelle reconnue à la population juive, ainsi que pour le droit de partir en Israël91. Ce groupe soudé comprend l’avocat David Garber, Mark Blum, David Zilberman et Frida Mihelson, une rescapée de la tuerie de Rumbula92. Au début des années 1960, le peintre leur montre et leur fait un commentaire du tableau, transcrit par Zilberman :

  • 93 Le terme est utilisé en Union soviétique pour désigner les nazis.
  • 94 Le terme « obraz », central dans les arts soviétiques, peut être traduit de différentes manières. P (...)
  • 95 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 38.

La peinture se subdivise en deux parties, gauche et droite. À droite – le peuple, les Juifs. Au centre – la jeune mère avec son nouveau-né. À gauche – les fascistes93 et les chiens de garde. J’ai sciemment flouté et rendu grise cette partie. L’image des bourreaux armés est quasi équivalente à celle des chiens enragés. Aucun trait humain ne s’y trouve. Seule la cruauté, illimitée et dénuée de sens. Les pensées, les émotions, les obraz[94] ne se situent que dans la partie de droite. Le peuple est escorté. On perçoit, en regardant le groupe et chaque personne en particulier, que ce sont des Juifs soviétiques. Le visage de la jeune mère au centre est furieux. Elle pouvait très bien être komsomol [jeunesses communistes]. […] Le vieil homme, arborant une kippa de rabbin, est découragé. Sa figure est l’antithèse de celle de la femme. Il incarne la sagesse. Comme s’il avait déjà vu cela, durant de longs siècles de pogroms sanglants95.

  • 96 Olga Kuzkovskaia, dans Ibid., p. 36.
  • 97 Ibid., p. 38.

34Kuzkovski décrit en outre la figure masculine à gauche comme étant celle d’un soldat juif de l’Armée rouge, échappé d’une prison nazie et arrêté avec sa famille par les occupants. C’est avec précaution qu’il faut appréhender un commentaire du peintre mémorisé puis rapporté par un spectateur. Il est cependant précieux, car, prononcé dans un cadre privé, il véhicule une lecture de la place de la population juive dans le pays conforme au récit soviétique. En revanche, les membres du groupe positionnent la peinture à l’intersection entre « la barbarie nazie » et « la profanation postérieure des tombes collectives des Juifs »96. Plus généralement, leurs références politiques divergent97, mais le peintre noue progressivement avec eux des relations de proximité.

  • 98 Artur Ritov a mis en peinture l’extermination des prisonniers du ghetto de Riga. Selon Smuel Tseitl (...)
  • 99 Un fonds inédit et non classé de clichés pris par le photographe professionnel Iossif Schneider, me (...)

35Entre 1962 et 1964, le groupe et les anciens prisonniers du ghetto – parmi lesquels le peintre Artur Ritov98 – se mettent à transformer le bois de Rumbula en lieu de recueillement. Ils s’occupent de l’endroit, abandonné99 aux errances de la population des environs à la recherche d’objets de valeur. Des volontaires installent des plaques commémoratives et, pour marquer symboliquement le lieu, Kuzkovski fabrique en 1963 un panneau [fig. 9]. Placé de manière très visible au bord de la voie de chemin de fer Riga-Moscou à quelques dizaines de mètres des fosses communes, il sera démoli par la municipalité de Riga à plusieurs reprises. Bien qu’une inscription précise qu’il s’agit d’un combat contre le « fascisme », les autorités locales le perçoivent, témoigne Smuel Tseitline, comme un geste de bravade à l’égard du pouvoir soviétique.

36C’est dans ce mouvement que les usages du Dernier chemin prennent de l’ampleur. Blum en témoigne :

Fig. 9 : Le panneau réalisé par Yosef Kuzkovski pour le bois de Rumbula

Fig. 9 : Le panneau réalisé par Yosef Kuzkovski pour le bois de Rumbula

Photographie appartenant au fonds privé de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël

  • 100 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 43-44.

Pour commémorer le soulèvement du ghetto de Varsovie, Kuzkovski a commandé à Schneider […] la photographie d’un fragment du Dernier chemin. L’artiste Zalman Baron a fabriqué un obélisque, composé de planches de bois de 7 mètres. La photographie a été placée sous vitre dans un cadre creusé au milieu. Baron a peint l’obélisque en noir et a dessiné, d’après le schéma de Kuzkovski, des gouttes de sang. Nous avons réuni 50 personnes au printemps 1963 pour cette manifestation illégale, mais ce n’était que le début de la « révolution juive »100.

37L’inauguration de l’obélisque [fig. 10 et 11] est un moment de consécration : des bougies sont allumées devant le tableau, des prières sont prononcées. La peinture est abondamment photographiée en tant que telle, tandis que les visiteurs posent à ses côtés [fig. 12]. Ainsi, Le dernier chemin entre dans le cadre privé, quotidien.

Fig. 10 : L’obélisque de Zalman Baron

Fig. 10 : L’obélisque de Zalman Baron

Photographie 126 du fonds de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël

Fig. 11 : Fragment du Dernier chemin de Yosef Kuzkovski, intégré dans l’obélisque

Fig. 11 : Fragment du Dernier chemin de Yosef Kuzkovski, intégré dans l’obélisque

Photographie 103 du fonds de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël

Fig. 12 : Membres de l’association juive devant le mémorial dans la forêt de Rumbula

Fig. 12 : Membres de l’association juive devant le mémorial dans la forêt de Rumbula

8 décembre 1963 (MEL # F II 820)

  • 101 Intitulée Scènes de vie dans le ghetto [de Vilnius] et dans les forêts des environs, 1943, bois, en (...)

38Utilisée au sein de l’obélisque, la toile est désormais ouverte à plusieurs cadres de légitimité, mais aussi à des métamorphoses concrètes. Le support et la matière changent, mais soulignons surtout les enjeux du recadrage. Le fragment prélevé par Kuzkovski atteste la façon dont le peintre avait dé-taillé son travail pour les membres de la communauté. Il place au centre de l’image la jeune femme avec le bébé, le vieil homme croyant et le soldat révolté. La représentation de ces catégories parmi les plus vulnérables (femme, enfant, vieillard) s’est stabilisée durant la Seconde Guerre mondiale même. Par exemple, une ressemblance, non seulement dans le choix de protagonistes mis en avant par le fragment, mais aussi dans la composition de l’image, se fait jour avec la gravure sur bois – portée en peinture en 1947101 – de l’artiste juif lituanien Alexander Bogen. Le public des années 1960, rescapés de la Shoah et ayant perdu des membres de leurs familles, est accoutumé à cette image de groupe.

39En revanche, le recadrage gomme la diversité de la population amenée à l’exécution et une large palette d’attitudes devant la mort imminente : les traces d’effroi et d’effondrement sont atténuées ; le stoïcisme du vieil homme se trouve mis en exergue ; la nature déchaînée est oblitérée. En outre, la rage qu’éprouve la jeune femme, peut-être membre des jeunesses communistes, devant l’extermination se transforme par ce nouveau cadrage en dignité devant la mort. À cet égard, le fragment se rapproche du dessin préparatoire Femme avec enfant daté de 1947 [fig. 13].

Fig. 13 : Yosef Kuzkovski, Femme avec enfant, 1947

Fig. 13 : Yosef Kuzkovski, Femme avec enfant, 1947

Album édité à Tel-Aviv en 1971 (USHMM)

  • 102 La technique est utilisée pour imprimer les affiches militantes (Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. c (...)
  • 103 Venant de Leningrad, Aron Chpil’berg contemple la peinture au début de 1966 chez les Kuzkovski. Dès (...)

40L’éventail de réemplois du tableau devient d’autant plus large qu’un système de reproduction se met en place. La diversification des techniques (peintures, linogravures) dans l’activité du peintre impulse la fabrication de copies102 tandis que Aron Chpil’berg103 « met en œuvre un travail ininterrompu » :

  • 104 Ibid., p. 57.

les reproductions accompagnées d’ouvrages sur la culture juive et sioniste sont expédiées dans toutes les villes de l’Union soviétique. […] Surtout les linogravures sont massivement diffusées dans le pays. À Riga, dans pratiquement chaque foyer où la veine nationale est accentuée, on peut voir les peintures de Kuzkovski104.

  • 105 La photocopie de manuels de langue, dictionnaires, textes de Hayim Nahman Bialik et Vladimir Zhabot (...)

41Ce commentaire fait ressortir les destinataires de ces envois par la désignation « national » : il s’agit de publics ciblés, des Juifs soviétiques potentiellement sensibles à la cause israélienne. Cette diffusion canalisée suppose par ailleurs un autre vecteur de recadrages et de façonnements du regard des spectateurs. La littérature envoyée105 en accompagnement agit en effet sur les attentes de ces derniers.

  • 106 [Anon.], Josifs, fils de David, août-septembre 1970 (MEL, # NPK 2113).
  • 107 Leur traduction de l’hébreu par Ewa Szymonik, que je tiens à remercier, fait apparaître le motif de (...)

42La reprise du tableau et l’interprétation du parcours de Kuzkovski se poursuivent après son départ pour l’Israël, et après son décès, par exemple dans ce livre manuscrit confectionné en 1970106. Son auteur insère un fragment du Dernier chemin découpé plus largement [fig. 14] que sur l’obélisque à Rumbula. Sur cette variante qui provient d’une photographie (amateur) en noir et blanc, le groupe de victimes est gardé dans sa totalité. En revanche, le fragment retenu pour l’obélisque tout comme celui prélevé par l’auteur du livre effacent les exécutants des massacres, optant ainsi pour l’une des voies entre lesquelles Kuzkovski hésitait durant son travail. Dans l’obélisque, leur disparition est complète ; dans le livre confectionné, quelques silhouettes sont à peine distinctes. La peinture acquiert ici un aspect a-temporel et a-géographique : il peut s’agir d’un pogrom, d’une persécution de n’importe quel groupe humain au xixe ou au début du xxe siècle, voire d’une fuite que l’on espère réussie. L’auteur anonyme accompagne la reproduction du fragment et l’autoportrait du peintre – pris dans un dispositif rappelant l’icône – [fig. 15] de prières pour les défunts en hébreu107. La transformation du tableau en icône, entamée à Rumbula, s’affermit ici. De plus, le livre procède à un remontage de son interprétation : les pages suivantes comportent une carte postale collée, dessin que Kuzkovski fait à son arrivée en Israël, et trois clichés du ghetto de Varsovie. Le livre articule tantôt des prières, tantôt des extraits de la Thora.

Fig. 14 : [Anon.], Josifs, fils de David

Fig. 14 : [Anon.], Josifs, fils de David

Livre manuscrit utilisant les images de Yosef Kuzkovski, 1970 (MEL, # Npk 2113)

Fig. 15 : [Anon.], Josifs, fils de David

Fig. 15 : [Anon.], Josifs, fils de David

Livre manuscrit utilisant les images de Yosef Kuzkovski, 1970 (MEL, # Npk 2113)

  • 108 Tseitline, Dokumental’naia istoria…, op. cit., p. 281-282 et p. 292.
  • 109 Par exemple, Sovetskaia Latvia, 26 octobre 1965, consacré au procès.

43Les travaux de Kuzkovski sur la Shoah naviguent entre des sphères dont les orientations politiques divergent. Ils font l’objet de réemplois, et les recadrages du Dernier chemin opérés au fur et à mesure renforcent deux aspects, analysés plus haut : le regard depuis le ravin et la disparition des criminels du champ de la représentation. Entre le début et la fin de la période étudiée, les groupes qui s’approprient Le dernier chemin modifient leur attitude envers les autorités politiques. Les leaders de la communauté de mémoire en construction autour de Rumbula sont particulièrement attentifs au jugement des criminels de guerre en Lettonie et à l’étranger108. Dans leur échange épistolaire épineux avec la municipalité pour défendre le droit d’agir, ils se réfèrent aux documents publiés du procès de Nuremberg, utilisés aussi par les organisateurs des événements judiciaires soviétiques. Les publications officielles, quant à elles, relatent parfois les rencontres commémoratives de Rumbula dans le sillage des débats autour des criminels de guerre109. D’un côté, les témoignages de rescapés de la Shoah sont précieux pour l’État, ainsi que leur soutien. De l’autre, le militantisme en faveur d’Israël est étroitement surveillé. La méfiance est donc mutuelle. Les deux groupes – l’un représentant une communauté de victimes, l’autre les autorités enquêtant sur les crimes – ont pourtant un terrain d’entente, à savoir la sensibilisation de la population au sujet des atrocités commises.

  • 110 Smuel Tseitline, étant un des activistes de ce mouvement, relate en détail les échanges musclés ave (...)
  • 111 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 47-48. En décembre 1964 est organisée une rencontre de «  (...)
  • 112 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 54-55.

44Kuzkovski reste proche à la fois des pouvoirs politiques et de la communauté de mémoire, laquelle rencontre d’incessants problèmes avec ces derniers110. Plus encore, la légitimité de l’ensemble de ses travaux picturaux et son statut au sein de l’Union des artistes lui assurent la place de médiateur, et c’est ainsi qu’il agit. Lors des rencontres officielles, il fait partie de ceux qui représentent les « Juifs de Riga » ; des visiteurs étrangers et des membres de mouvements politiques « progressistes » de l’Ouest sont orientés vers lui, désigné comme « artiste juif »111. Toutefois, la distance entre les autorités et le collectif de mémoire s’amplifie entre 1963 et 1970, probablement parce qu’aucun procès ne porte en tant que tel sur les événements tragiques qui s’étaient déroulés à Riga même. Puis le positionnement du pouvoir soviétique à l’égard de la Palestine durant la guerre des Six-Jours est clivant112 : il réside au cœur de la non-reconnaissance des démarches juridiques de l’État par la communauté des rescapés et de leurs descendants. Les milieux qui entourent Kuzkovski raidissent leur attitude envers l’Union soviétique et le peintre lui-même oriente son travail vers un soutien explicite à l’Israël.

45Le dernier chemin est contemplé et réemployé avant tout au sein d’un groupe très attentif au jugement des criminels contre l’humanité, mais qui prend ses distances avec les autorités pour des raisons politiques. Le télescopage des procédures judiciaires contre les responsables des atrocités pendant la Seconde Guerre mondiale et celles contre les militants pour l’alya, dès la deuxième moitié des années 1960, contribue considérablement à la désapprobation par ces derniers de la justice que les organisations soviétiques administrent à l’égard des criminels contre l’humanité.

Voies de diffusion et couches de significations

46Aucune exposition publique ne regroupe exclusivement les travaux de Kuzkovski sur la Shoah, ce qui aurait propulsé ce thème à l’échelle d’une ample discussion collective. Ils restent aussi à l’écart des manifestations consacrées expressément à la Seconde Guerre mondiale. Cependant, ils sont visibles publiquement et accessibles à des publics plus variés que le collectif engagé que nous venons d’évoquer. Comment ces différentes modalités de visibilité se répercutent-elles sur les significations dont les spectateurs investissent ces images ? Remonter le fil de ces appropriations permet de poser la question de la structuration des publics des œuvres sur la Shoah et d’élargir la palette des distances variables qui les séparent de la dynamique enclenchée par l’État.

Le dernier chemin aux côtés de la Léniniade

  • 113 LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 7-27.

47En réalité, l’Union des artistes, avec l’aval du Conseil des ministres de la république lettone, acquiesce à l’apparition des toiles et des gravures de Kuzkovski portant sur la Shoah, mais dans le cadre de ses expositions personnelles. Ces dernières sont moins directement politisées que celles pilotées par la commission militaire et davantage connectées aux impératifs politiques. Elles se déploient dans le milieu artistique, organisées le plus souvent par le mentor de Kuzkovski, Eglītis. C’est dans ce contexte que la toile Le dernier chemin – intitulée désormais À la mémoire des victimes du fascisme – et les linogravures Le ghetto en révolte et Nous vivrons sont exposées. Plusieurs catalogues, édités dès 1963113, reproduisent les travaux et des esquisses pour Le dernier chemin. Cette mise en visibilité de la Shoah fait l’objet de tensions, comme le présente cet extrait, qui met de nouveau l’accent sur la politique répressive monolithique soviétique à l’égard de la communauté :

  • 114 Il s’agit d’une linogravure distincte du Ghetto en révolte et datée de 1964.
  • 115 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 46.

Arturs Eglītis dirigeait la préparation de l’exposition [de 1964]. En tant que directeur adjoint il ne pouvait pas prendre les décisions seul. Le directeur, quant à lui, a refusé d’exposer [Le dernier chemin], le qualifiant de « proprement nationaliste ». Protestant, Kuzkovski a décliné l’exposition et a ordonné de renvoyer à son domicile les travaux loués par le musée. L’affaire tournait au scandale. […] Soudain, le directeur du musée a envoyé une voiture chez Kuzkovski pour amener le tableau au musée. Manifestement, il s’était mis d’accord avec l’un de ses supérieurs et était revenu sur sa décision. […] Le nombre de tableaux sur le thème juif y était limité, tandis que la série léniniste, illustrations et portraits, esquisses et fragments étaient abondants. Toutefois, le nouveau tableau Le ghetto de Varsovie [114], exposé, arborait l’inscription « Ne restez pas, mes frères, les mains croisées ». Cette inscription en yiddish était inhabituelle pour l’Union soviétique115.

  • 116 LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 29-31.
  • 117 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 54.

48D’autres expositions personnelles se tiennent en Lettonie durant cette décennie. Citons celle qui s’est déroulée en avril 1967 au Palais de la culture de l’usine VEF, siège du procès le plus médiatisé de la République lettone116. La manifestation donne à voir cette fois-ci nombre de tableaux et gravures sur la Shoah, ainsi que des portraits de personnalités publiques de la communauté juive de Riga. À l’inauguration, des artistes juifs prennent la parole, y compris en yiddish. L’un d’entre eux, Moïshe Gol’dblat, souligne l’apport capital que représentent les peintures de Kuzkovski pour la vie culturelle de la population soviétique juive. La direction de l’usine soutient ouvertement la démarche117.

  • 118 Programmes et dépliants conservés (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 29-31).

49Les vernissages dans l’atelier du peintre lors des régulières « journées portes ouvertes » constituent un autre niveau de l’exposition à un public plus large de ces tableaux et gravures118. Les événements sont mis sur pied avec le concours particulier de la filiale lettone de l’Union des artistes. Cette échelle de rencontres autour des travaux de Kuzkovski permet le maximum d’ouverture, selon Zilberman :

  • 119 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 62.

On évitait ainsi la censure et acquérait la possibilité de montrer pratiquement tous les travaux. Et cela [nous] autorisait à expliquer au KGB pourquoi tant de visiteurs, y compris venant d’autres villes soviétiques, se réunissaient chez les Kuzkovski119.

50Les collègues et les visiteurs, ainsi que des connaissances plus proches, se rendent pendant plusieurs jours dans l’atelier du peintre. Les publications officielles s’en font l’écho [fig. 16].

Fig. 16 : Yosef Kuzkovski dans son atelier

Fig. 16 : Yosef Kuzkovski dans son atelier
  • 120 On aperçoit la linogravure Nous vivrons accrochée au mur.

Riga, 14 janvier 1967, photographie de presse faite par Juris Poišs (LVKFFDA, # 6663-1)120

51Les expositions, qui regroupent les travaux sur la Shoah et sur d’autres thèmes, ouvrent la voie aux spectateurs afin d’établir des associations entre différentes œuvres. Dans l’ensemble de la peinture de Kuzkovski, de nombreux éléments migrent du Dernier chemin vers les illustrations consacrées à la guerre civile et à la Seconde Guerre mondiale. On retrouve par exemple la figure masculine qui serre l’enfant dans ses bras, devant la mort imminente dans une esquisse de janvier 1948, et dans une progression douloureuse vers une libération sur l’affiche d’une exposition ; une telle manière de représenter le protagoniste est, elle-même, très proche du film Les insoumis [fig. 17]. Puis, le peintre applique des compositions de l’image et des postures des protagonistes semblables dans les dessins sur la violence exercée contre d’autres catégories de population et dans d’autres contextes historiques [fig. 18]. Au moment de la présentation publique de ces créations, les spectateurs, eux aussi, sont susceptibles de s’intéresser à la fois au Ghetto en révolte et aux travaux de Kuzkovski en tant qu’illustrateur, étayés par la presse artistique.

Fig. 17 : Yosef Kuzkovski, esquisse, janvier 1948

Fig. 17 : Yosef Kuzkovski, esquisse, janvier 1948

Affiche de l’exposition de Yosef Kuzkovski au Musée de l’art russe et letton, Riga, février-mars 1964 (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, ll. 25, 38) ; Mark Donskoï, Les insoumis, 1945, capture d’écran

Fig. 18 : Yosef Kuzkovski, illustration pour le roman d’Alekseï Tolstoï, Hozhdenie po mukam [Le chemin des tourments]

Fig. 18 : Yosef Kuzkovski, illustration pour le roman d’Alekseï Tolstoï, Hozhdenie po mukam [Le chemin des tourments]

Exposée à l’occasion du 41e anniversaire de l’Armée rouge, charbon, 1956-1957 (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 16)

52Quelques extraits du livre d’or de l’exposition organisée en 1964 au Musée de l’art russe et letton témoignent de ce recoupement :

J’ai bien apprécié les peintures consacrées à Lénine et à Stučka, Lénine en 1900, et d’autres. […] Le tableau Fêtant la victoire ! laisse une très bonne impression. J’ai été bouleversé par la grande et véridique peinture À la mémoire des victimes du fascisme. Je crois que l’artiste y a logé non seulement son remarquable talent, mais aussi toute son âme. […] Signé F. Arones.

  • 121 La désignation stabilisée en URSS de la Seconde Guerre mondiale.
  • 122 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 115-117.

[…] Camarade Kuzkovski ! Nous vous remercions cordialement pour le plaisir procuré par votre art. À la mémoire des victimes du fascisme et Le ghetto en révolte nous ont extraordinairement marqués. Cela renforce notre haine envers le fascisme. Nous aimerions que nos artistes soviétiques stigmatisent davantage les hitlériens. Ayant été officier de l’armée soviétique pendant la Grande Guerre patriotique[121], j’ai rencontré de nombreuses victimes du fascisme. Signé : un groupe de touristes de Minsk122.

53Le cadre de l’exposition est, bien entendu, de première importance. Exposés à côté des tableaux consacrés à Lénine par exemple, ceux dédiés à la Shoah changent de signification et ne sont susceptibles de résonner que pour certains visiteurs. Des interventions orales et des inscriptions accompagnant les images recentrent leur interprétation – on l’a déjà souligné pour les textes sionistes adjoints aux reproductions.

  • 123 Ibid., p. 46.

54Les expositions personnelles suscitent également la rencontre des différents cercles juifs présents à Riga : des militants de la cause pro-israélienne et ceux qui ne songent pas à l’émigration s’y retrouvent. Les spectateurs venant d’ailleurs se réfèrent à la façon dont le thème des crimes est traité dans leur république – car l’évocation de la Shoah est plus ou moins explicite dans les divers territoires soviétiques – et s’engouffrent dans l’ouverture, plus ou moins grande, accordée à la reconnaissance de certains groupes de victimes. Sont-ils réceptifs aux repères qui figurent dans les tableaux, relatifs à l’hésitation entre la démarche pacifique et la révolte, au rapport entre victimes et bourreaux ? Sont-ils nombreux à avoir eu la possibilité de participer à la résistance ? Une large palette d’attitudes devant les images se déploie dès lors, et les interprétations des uns exercent un impact sur les perceptions des autres. Ainsi, d’après le témoignage d’un des visiteurs, l’exposition de 1964 « s’est transformée en l’expression de la solidarité des Juifs avec leur peintre sous l’enseigne du thème national qui les préoccupait tant123 ». Les travaux de Kuzkovski conjuguent les éléments de sa socialisation culturelle et politique d’avant la période lettone et les idées des militants pro-israéliens. Ils occupent une position intermédiaire entre le récit public sur les crimes de guerre commis en Lettonie et les démarches commémoratives entreprises par des rescapés. Une interprétation spécifique de la tragédie est susceptible de naître chez les spectateurs. Certains témoignages mentionnés attestent, quant à eux, d’une canalisation de la lecture des tableaux par la constitution d’un public sensibilisé à la cause « nationale ».

L’image au cœur de conflits assourdis

  • 124 Le réseau d’artistes juifs, Arturs Eglītis, le musée d’histoire et des arts de Daugavpils et le sec (...)

55Les médiateurs – les tableaux et l’artiste – ont le potentiel d’attiser le besoin de justice dans la société, d’autant plus que l’idée du soulèvement jaillit de l’image dans des travaux tels que Nous vivrons. Le lien que les spectateurs peuvent faire entre la peinture et la discussion autour des crimes de guerre, qui embrase la société dans les années 1960, m’occupera dans les pages qui suivent. Ayant mené à Riga et à Jēkabpils dix entretiens avec les membres de familles qui ont souffert de la Shoah, force est de constater l’existence de frontières palpables entre les cercles militants investis dans les démarches mémorielles à Rumbula et un groupe, plus ample, concerné parce que leurs proches ou des connaissances ont été invités à témoigner ou à assister aux procès. La lecture de la tragédie, qui se forge autour du réemploi des œuvres de Kuzkovski à Rumbula, apparaît notamment lors de la présentation de ses travaux à Jēkabpils en 1965-1966. La ville est alors plongée dans des débats sur les atrocités commises il n’y a même pas vingt-cinq ans. Une dynamique semblable existe à Daugavpils, où les travaux du peintre sont également diffusés en parallèle du déroulement de procédures judiciaires124.

  • 125 Dossier KGB du procès (LVA, f. 1986, op. 1, d. 45034) et dossier du procureur (LVA, f. 856, op. 2A, (...)

56Des responsables de crimes perpétrés dans les villes de Jēkabpils et Krustpils – fusionnées en 1962 sous le nom de la première – sont jugés pour la première fois en juin 1965. Un groupe de miliciens est accusé d’avoir participé à la fusillade des habitants juifs à Kūkas, le 10 août 1941, ainsi que de 67 membres du parti communiste le 10 septembre 1941. À l’issue du procès, trois fils d’un grand entrepreneur de Jēkabpils, dotés d’une forte notoriété locale, sont condamnés à la peine de mort125. Un deuxième procès, organisé six mois plus tard, concerne des crimes commis à Krustpils et à Kaķīši.

  • 126 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 50-51.

57Deux expositions de Kuzkovski à Jēkabpils au printemps 1965 et en novembre 1966 font partie de la mosaïque des événements publics liés à la remémoration des crimes de guerre. Organisées par le département culturel et l’organisation du parti au niveau du district, elles ne constituent pas des manifestations illicites. Les représentants du parti et de la municipalité sont présents lors d’une rencontre avec l’artiste. En 1965 notamment, de nombreuses peintures sur la Shoah sont exposées pendant plusieurs semaines au Palais de la culture, dans le centre-ville. Près de 500 personnes s’y rendent, dont un groupe de proches de Kuzkovski qui vient depuis Riga à cette occasion. L’inauguration de l’exposition s’accompagne de la lecture de poésies et de la présentation de pièces musicales par des artistes juifs de Lettonie. La soirée est animée en yiddish, hébreu, russe et letton. Le lendemain, les invités venus de la capitale sont conduits au vieux cimetière juif, à l’emplacement de la synagogue détruite, ainsi que sur les lieux du massacre de la population juive126.

  • 127 « Josifa Kuzkovska darbu izstāde Jēkabpilī » [L’exposition de Josef Kuzkovski à Jēkabpils], Padomju (...)
  • 128 Un faisceau d’initiatives locales simultanées naît à la fin des années 1950 en Lettonie, comme l’a (...)

58L’exposition est relatée dans la presse127 tandis que la visite est documentée en privé par Iossif Schneider. Sur le premier cliché [fig. 19], ce dernier, le peintre, David Garber, venu de Riga pour l’exposition, et Reizel Miljun, une rescapée de Krustpils, se trouvent au vieux cimetière juif, remis en ordre par des habitants de Jēkabpils dès 1958. À la manière des Riganais œuvrant pour Rumbula, ceux-ci transforment, avec leurs moyens, et parfois en conflit avec les autorités, le cimetière en un lieu de recueillement et de reconnaissance de la tragédie128. Kuzkovski y rencontre également des témoins locaux, comme cet homme sensibilisé au récit de la Shoah, qui aide à l’entretien des tombes et se rend désormais à la synagogue [fig. 20]. Ces rencontres convergent avec le statut public de l’exposition. Plus spécifiquement, les clichés de Schneider rendent visibles l’établissement de liens et la circulation des informations qui participent, à partir d’initiatives locales, à un cadre commun d’interprétation des massacres vécus, des crimes infligés. Les reproductions du Dernier chemin sont diffusées localement. Ainsi, l’une de nos interviewées, Frīda Minskere, née à Preiļi et dont la famille proche a péri lors de la Shoah, dispose d’une photographie du tableau. Dans les années 1960, alors que le souvenir des défunts est encore trop douloureux, elle ne l’accroche jamais au mur. En revanche, un autre habitant de Krustpils affiche la sienne à son domicile.

Fig. 19 : Yosef Kuzkovski, Reizel Miljun, David Garber et Iossif Schneider au cimetière juif de Jēkabpils, 1965

Fig. 19 : Yosef Kuzkovski, Reizel Miljun, David Garber et Iossif Schneider au cimetière juif de Jēkabpils, 1965

Photographie 9 du fonds de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël

Fig. 20 : Yosef Kuzkovski en compagnie d’un volontaire de la remise en ordre du cimetière juif de Jēkabpils, 1965

Fig. 20 : Yosef Kuzkovski en compagnie d’un volontaire de la remise en ordre du cimetière juif de Jēkabpils, 1965

Photographie 10 du fonds de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël

  • 129 Avec Frida Minsker, Zinaïda Livche et Joseph Binder. Les entretiens ont été menés avec Éric Le Bour (...)
  • 130 Les travaux de l’historien local Uldis Lasmanis portent sur les procès à huis clos menés depuis 194 (...)

59Les entretiens menés à Jēkabpils129 font émerger pour l’historien certaines informations qui n’ont pas laissé de traces dans les archives institutionnelles : en l’occurrence, la détention des images et les conflits locaux autour des crimes. Au sein d’une petite ville, si peu de temps après les massacres, le souvenir des victimes, mais également des assassins, est indélébile, présent au quotidien. Dans l’immédiat après-guerre, des rescapés avaient informé la police de l’identité des criminels. Parmi ces derniers, certains se justifient lors de discussions dans l’espace public, au marché par exemple. Les attentes que les rescapés nourrissent à l’égard de la justice sont donc fortes. Pourtant le jugement de ces criminels n’est pas suffisamment rendu public au niveau local130. En effet, les autorités soviétiques ne cherchent guère à montrer aux habitants que les coupables sont punis. Les procédures judiciaires se déroulent à Riga ; et seule une série d’articles, sobres, sans documents ni images, l’éclaire dans la presse locale.

  • 131 Mazpilsētas hronika [Les chroniques d’une petite ville], 1966, studio de Riga. L’analyse du film es (...)
  • 132 « V bojah zanimalos’ utro pobedy » [La matinée de la victoire naissait lors des combats], Padomju D (...)

60La quasi-inexistence des procès, aux yeux des habitants de Jēkabpils, est cependant en partie compensée : ainsi, un documentaire consacré à la première procédure judiciaire de juin 1965131 est projeté à la télévision à compter de novembre 1966 pendant deux mois. Il est de nouveau diffusé en juin et décembre 1967. Cependant, ce film omet complètement la Shoah dans les faits relatés au procès, et exalte en revanche les martyrs parmi les résistants prosoviétiques. Cet autre groupe de victimes surgit ainsi publiquement à l’échelle locale, via ce documentaire, mais également par des manifestations collectives et par la photographie132. Or, la reconnaissance des différentes catégories de victimes est au cœur des procédures judiciaires et de leur traitement médiatique.

61Les démarches des résistants et les rencontres autour de Kuzkovski s’affirment dès lors comme deux réponses, par le bas, à la conflictualité locale. Ces groupes de mémoire, dotés de relais et de soutiens officiels plus ou moins appuyés, sont en mesure d’entrer en concurrence. À Riga, s’opposent ainsi graduellement le groupe structuré autour de Rumbula et les initiatives pour la commémoration du camp Kurtenhof. À Jēkabpils, en l’absence d’un relais étatique susceptible de répondre au besoin social de justice, des groupes locaux se structurent pour porter le deuil collectif. Kuzkovski, l’un des piliers de la lutte à Rumbula, apparaît dans ces sphères comme un point d’attraction et d’impulsion.

62L’étagement des expositions révèle que les peintures de Kuzkovski sur la Shoah ne sont pas soustraites à la vue, mais ne sont pas distinguées comme telles par les autorités administratives ou politiques. Grâce à l’exemple de Jēkabpils, on constate par ailleurs que la couverture médiatique des procès des crimes de guerre contourne les représentants des victimes. Les autorités locales cherchent ainsi probablement à ne pas attiser les conflits, mais la peinture apparaît et agit sur le besoin social de reconnaissance officielle des victimes.

Conclusion : le tableau comme véhicule et objet de significations des crimes contre l’humanité

  • 133 L’interrogation sur les images que les autorités politiques diffusent dans le sillage des procès es (...)

63Les strates de significations dont Le dernier chemin est investi par les différents publics sont saisies ici en structuration et en évolution, avant que les récits sur les crimes commis pendant la Seconde Guerre mondiale ne se cristallisent. Les dynamiques de circulation du tableau et d’autres peintures de Kuzkovski sur la Shoah, étudiées en connexion avec des versions officielles de l’histoire forgées en synergie avec les procès des crimes de guerre, complexifient notre compréhension de l’attitude des autorités politiques à l’égard de l’extermination des Juifs. J’ai voulu embrasser ici la diversité des destinataires des images133 : ceux dont les proches ont péri pendant la Shoah et ceux qui se rendent simplement aux expositions publiques du peintre. Suivre ces groupes permet d’interroger l’amplitude des résonances sociales de la discussion autour des crimes de guerre. Le travail de Kuzkovski joue ainsi un rôle de connecteur entre les visions collectives de ces crimes et la démarche mémorielle, entre l’événement judiciaire qui semblerait n’être qu’un procès-spectacle et un cadre social autonome.

64La réception des travaux étudiés ici se révèle fort conflictuelle et politisée. Les autorités politiques peinent à la contrôler, tout comme la circulation des reproductions des peintures de Kuzkovski leur échappe. Ma démarche, située au croisement des méthodes de l’histoire sociale et de l’histoire de l’art, a consisté à saisir l’image comme un « lieu d’expérience ». J’ai cherché à tenir ensemble l’examen des couches de significations sédimentées lors du travail sur la toile, de l’impact de divers supports sur lesquels elle est diffusée ainsi que de la mobilisation de spectateurs. La diversification des formats qui rendent publique l’œuvre joue pour beaucoup dans l’accentuation ou, au contraire, l’évanouissement d’éléments qui avaient préoccupé l’artiste. Les « interprétateurs » en viennent non seulement à retenir certains détails du tableau, mais ils s’emploient littéralement à son recadrage et au remontage de son sens à l’aide de textes, de commentaires oraux et d’autres images.

65Les cadres de référence de la réception de la peinture se métamorphosent sensiblement entre le début et la fin de la période étudiée. Les individus et les groupes qui s’en saisissent changent leurs attitudes envers l’État soviétique et envers la reconnaissance officielle des crimes. L’examen révèle un décalage temporel entre la reconnaissance publique de la tragédie et la pédagogie politique. C’est à travers l’interprétation de la même toile que l’on discerne l’éloignement progressif de la communauté de mémoire naissante à Riga vis-à-vis des démarches judiciaires et politiques mises en place par l’État letton. Bien que les membres de ce groupe soient personnellement concernés par la justice faite aux crimes de guerre, le militantisme pour le départ en Israël explique pourquoi ils ne donnent aucun crédit aux autorités qui pilotent les procédures judiciaires.

  • 134 Gábor Tamás Rittersporn, Malte Rolf, Jan C Behrends (dir.), Sphären von Öffentlichkeit in Gesells (...)

66Plus largement, cette étude de cas signale les travers dans lesquels tombe l’effort de médiatisation des procès. La couverture de ces derniers par la presse a beau être massive, elle passe pratiquement inaperçue de la population juive de Lettonie, qui ne fait pas partie de la communauté de mémoire étudiée ici. Dans le cas de Jēkabpils, une question troublante se pose : à qui sont destinés ces procès si ce n’est à la population locale ? Le problème de la structuration de l’espace public en URSS, débattu et récemment redéfini dans des travaux qui portent sur les régimes politiques autoritaires134, ressurgit ici via une densité extrême d’informations au sein d’un groupe et sa quasi-absence dans un autre. La peinture en particulier participe à souder diversement groupes de rescapés et porte-parole de victimes grâce aux réseaux d’interconnaissance dans lesquels Kuzkovski est impliqué. Son effet se répand en cercles concentriques autour de démarches commémoratives à petite échelle. Et il retentit au sein d’une tension entre plusieurs groupes pour leur mémoire du conflit passé.

Notes

1 David Zilberman, Iossif Kuzkovski, Tel-Aviv, Kariv, 1975, p. 5. Toutes les traductions, sauf mention contraire, sont de l’auteure.

2 Même l’écriture de son nom s’adapte, dans les ouvrages et les catalogues, à la transformation de sa carrière et à sa relecture postérieure : Iossif Kuz’kovski en Ukraine, Iossifs Kuzkovskis en Lettonie, Joseph et Yosef Kuzkovski en Israël et aux États-Unis. Je retiendrai pour ma part la version non lettone : Yosef Kuzkovski.

3 L’auteur de l’ouvrage est membre de ce cercle, durant son séjour à Riga entre 1958 et 1971. Il se définit comme « quelqu’un qui a lutté contre le pouvoir soviétique », « un otkaznik de longue date » (entretien avec David Zilberman, mené par le Musée des Juifs de Lettonie [MEL] en 2012, # 12_05_Zilberman).

4 Je ne peux manquer de puiser des informations dans ce riche ouvrage, tout en prenant en compte la spécificité de cette perception des événements.

5 Voir plus loin la question des différents titres donnés au tableau.

6 Vocable utilisé dans le discours soviétique depuis la Seconde Guerre mondiale.

7 Sur l’histoire du mouvement sioniste en Lettonie avant la Seconde Guerre mondiale, voir Mendels Bobe, Ebreji Latvijā [Juifs de Lettonie], Rīga, Šamir, 2006.

8 Les Archives d’État de Riga (Latvijas Valsts arhīvs, LVA) conservent les fonds des administrations des arts, des unions artistiques et de l’édition, du Comité pour la sécurité de l’État (KGB) qui mène l’enquête sur les crimes contre l’humanité en Lettonie, et des autorités politiques. J’ai aussi dépouillé les fonds des artistes au Musée de l’occupation, à l’Union des artistes de Lettonie, au Musée des Juifs de Lettonie, tout comme les fonds des expositions montées dans le sillage des procès à Jēkabpils et conservés au Musée de l’histoire de la ville. Le collectif du Musée des Juifs de Lettonie m’a aidée à établir des contacts fort utiles en Israël. En outre, les informations et documents recueillis ont été comparés aux publications et aux archives textuelles conservées au United States Holocaust Memorial Museum (USHMM) de Washington. La recherche et l’identification des photographies ont été menées dans les archives audiovisuelles de Lettonie. Enfin, dix entretiens avec les personnes impliquées dans les procès à divers degrés ont été réalisés à Riga et à Jēkabpils, grâce aux contacts avec les associations juives de ces villes. Ces entretiens ont été menés à l’été 2017 avec Éric Le Bourhis.

9 Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Gallimard, 2005 [2000] ; Daniel Arasse, Catherine Bédard, Anachroniques, Paris, Gallimard, 2006.

10 L’approche à laquelle appellent les textes que André Gunthert consacre à la photographie.

11 Sur la variété de sens dont les mêmes clichés de la Shoah sont investis, voir Marianne Hirsch, Leo Spitzer, « Incongruous Images: “Before, During, and After” the Holocaust », History and Theory, 48, 2009, p. 9-25.

12 Extraits des mémoires de Kuzkovski publiés à titre posthume dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 9.

13 Ce projet politique a donné lieu au film Les Juifs sur la terre (Abram Room, Viktor Chklovski, 1926), étudié par Valérie Pozner, Éric Aunoble et Alexandre Ivanov dans Valérie Pozner, Natacha Laurent (dir.), Kinojudaica. Les représentations des Juifs dans le cinéma de Russie et d’Union soviétique des années 1910 aux années 1980, Paris, Nouveau Monde éditions, 2012, p. 131-219.

14 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 20-21.

15 L’équipe de chercheurs Cinésov, dont j’ai fait partie, a étudié comment les opérateurs soviétiques ont procédé pour filmer un lieu de crime désert. Valérie Pozner, Alexandre Sumpf, Vanessa Voisin (dir.), Filmer la guerre. Les Soviétiques face à la Shoah, 1941-1946, Paris, Mémorial de la Shoah, 2015.

16 Comme le souligne Olga Gershenson procédant à l’analyse comparative du roman et du film : Olga Gershenson, « Les Insoumis (1945), ou comment le roman soviétique est devenu un film juif », dans Pozner, Laurent (dir.), Kinojudaica, op. cit., p. 341-364.

17 Valérie Pozner et Vanessa Voisin ont brillamment analysé et contextualisé le film. Voir la séquence vidéo présentée à l’exposition « Filmer la guerre : les Soviétiques face à la Shoah », Mémorial de la Shoah, janvier-novembre 2015.

18 Des réfugiés venant des territoires baltes par exemple, comme en témoigne l’entretien avec Hanna Rozenberg (MEL, # 14_18_Rozenberg_1,2).

19 Mémoires d’Olga Kuzkovskaia dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 24.

20 Au cours de l’enquête Cinésov, la réflexion sur ce problème s’est incarnée dans l’exposition et dans les débats de la journée d’étude « Les images soviétiques : une nouvelle source pour l’histoire de la Shoah », Mémorial de la Shoah, 8-9 octobre 2015.

21 L’aspect dénudé des victimes, contenu dans les premières esquisses, disparaîtra par la suite.

22 La scène de tuerie est aussi peinte par Felix Lemberski, dont les parents ont péri à Babi Yar. L’artiste, évacué en Oural, travaille entre 1944 et 1952 sur une série de tableaux consacrée à cette tragédie, dont l’Exécution à Babi Yar.

23 Molly Brunson consacre un chapitre sur le motif de la route dans Russian Realisms: Literature and Painting, 1840-1890, DeKalb, NIU Press, 2016.

24 Elena Nesterova, Les ambulants. Les maîtres du réalisme russe, Bournemouth/Saint-Pétersbourg, Parkstone/Aurora, 1996.

25 Au sujet de l’influence des commanditaires politiques et du patronage sur le courant réaliste, voir Cécile Pichon-Bonin, Peinture et politique en URSS. L’itinéraire des membres de la Société des artistes de chevalet (1917-1941), Dijon, Les Presses du réel, 2013, p. 74-82.

26 LVA, fonds de l’Union des artistes, f. 230, op. 3, d. 238, l. 42.

27 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 20 ob.

28 À la manière des tableaux réalistes comme Le matin de l’exécution des Streltsy de Vassili Sourikov (1881).

29 Lors du visionnage des Insoumis par le Conseil artistique, la représentation des Juifs comme des victimes passives est reprochée à Donskoï.

30 Cécile Pichon-Bonin insiste sur la diversité de styles réunis sous ce vocable, souvent détachés de leur portée idéologique par les artistes qui forgent « le style soviétique » dans les années 1930 (Pichon-Bonin, Peinture…, op. cit., p. 255-257 et p. 335).

31 Fragment Avançant vers la mort, LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 48.

32 Pichon-Bonin, Peinture…, op. cit., p. 371-396.

33 Autobiographie de Kuzkovski, LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 6.

34 Vladimir Mislavskij, Formirovanie kinofikacii I kinoprokata v Ukraine. 1922-1930 [La mise en place de la cinéfication et de la distribution filmique en Ukraine, 1922-1930], Sarrebruck, LAP Lambert, 2015.

35 L’Union professionnelle des travailleurs des arts (RABIS) est créée en Russie soviétique en 1919. Cinq ans plus tard, elle prend le nom d’Union pansoviétique professionnelle des travailleurs des arts (VseRABIS).

36 Comme l’indique la carte de membre du peintre dans le fonds de l’Union des artistes (LVA, f. 230, op. 3, d. 136). Ce dossier de Kuzkovski conservé en Lettonie regroupe les documents dont une partie se trouve dans son fichier de l’Union des artistes de l’URSS (Archives de Russie de l’art et de la littérature [RGALI], f. 2082, op. 4, d. 530).

37 Extraits des mémoires de Kuzkovski dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 18.

38 Ses affiches sont exposées à Tchernigov en 1930.

39 Pour la série « L’histoire se répète… », il reprend le thème de l’échec militaire des Allemands devant Moscou.

40 Vanessa Voisin, Valérie Pozner, Irina Tcherneva (dir.), Perejit’ voïnu. Sovetskaia kinoindustriia, 1939-1949, [Surmonter la guerre. L’industrie cinématographique soviétique, 1939-1949], Moscou, Rosspen, 2018.

41 Exposé dans le cadre des fêtes d’État.

42 Carte artistique, LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 2-5.

43 Au début des années 1950, le peintre travaille sur Mihaïl Lermontov, Geroï nachego vremeni [Un héros de notre temps] (1951), et sur le récit de la guerre de Crimée de Léon Tolstoï, Sevastopol’skie rasskazy [Les récits de Sébastopol] (1953). Le roman d’Anna Sakse qu’il illustre relate les prémisses de la lutte révolutionnaire : Trudovoe plemia [Le peuple travailleur] (1954). À ce thème sont consacrés aussi d’autres livres illustrés par lui : Kavi Nadzmi, Vessennie vetry [Vents de printemps] (1950), Alekseï Tolstoï, Hozhdenie po mukam [Le chemin des tourments] (1956) – exposé à l’occasion du 41e anniversaire de l’Armée rouge –, Emmanuil Kazakevitch, Siniaia tetrad’ [Le Cahier bleu] (1963-1969). L’histoire de la guerre civile est en partie narrée dans ces derniers romans, mais aussi par Nikolaï. Ostrovskij, Rozhdennye bureï [Enfantés par la tempête] (1960), et Vladimir Beljaev, Staraia krepost’ [La vieille forteresse], (1952). Le roman obtient le prix Staline en 1952. Trois autres livres que Kuzkovski illustre sont dédiés à la Seconde Guerre mondiale : Boris Polevoï, Povest’ o nastoyaschem cheloveke [Homme véritable] (1958) et Glubokij tyl [L’arrière] (1962-1963), Valentin. Kataev, Syn polka [Fils du régiment] (1969). Les dates correspondent à l’édition de ces romans illustrés par Kuzkovski.

44 Gennadi Kostyrchenko, Stalin protiv « kosmopolitov ». Vlast’ i evreïskaia intelligentsia v SSSR [Staline contre les « cosmopolites ». Le pouvoir et l’intelligentsia soviétique en URSS], Moscou, Rosspen, 2010.

45 Mémoires de l’épouse de Kuzkovski dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 28-30 et p. 32-33.

46 Sur les pratiques économiques dans la peinture soviétique, voir Cécile Pichon-Bonin, « Peindre et vivre en URSS dans les années 1920 et 1930. Commandes, engagements sous contrat et missions de création », Cahiers du monde russe, 49/1, 2008, p. 47-74 ; Galina Iankovskaia, « “Tenevaïa èkonomika” sovetskogo izobrazitel’nogo iskousstva v kontekste pozdnego stalinizma » [L’“économie de l’ombre” dans l’art pictural soviétique pendant le stalinisme tardif], dans Sovetskoïe gossoudarstvo i obchtchestvo v period pozdnego stalinizma. 1945-1953 [L’État et la société soviétiques à l’ère du stalinisme tardif. Matériaux du VIIe colloque international, Tver’], Moscou, Rosspen, 2015, p. 394-403.

47 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 32.

48 Attestation, 3 janvier 1956, Kremlin, Moscou, LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 14.

49 Olga Kuzkovskaia dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 26-27.

50 Ibid., p. 35. Une disposition spéciale du Conseil des ministres de Lettonie soviétique interdit de sortir du pays les œuvres d’art (LVA, fonds du Conseil des ministres de Lettonie, f. 270, op. 1c, d. 1952, l. 31).

51 LVA, f. 230, op. 1, d. 390 et 452. La commission militaire est créée au sein de l’Union, en collaboration avec la direction de la circonscription militaire balte et de Kaliningrad. À partir de 1959, elle passe des appels pour des expositions aux artistes qui représentent le front. Surgissent ainsi des œuvres portant sur les crimes nazis.

52 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 26-27.

53 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 29.

54 LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 17. Le peintre quitte Riga en août 1969.

55 Dimensions : 65 x 45 cm.

56 La séquence a été analysée par Gennadi Kostyrchenko lors de deux journées d’étude au Centre d’études des mondes russe, caucasien et centre-européen (Cercec), le 5 novembre 2014, et pendant la rencontre entre les chercheurs du Cercec et ceux de l’Institut d’histoire russe, à Moscou, le 19 octobre 2015.

57 Kuzkovski y côtoie ceux qui ont vécu les répressions et les relégations suite aux accusations de « nationalisme ». Cela oriente sa perception du projet soviétique pour la population juive (Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 45).

58 L’un des lieux cruciaux de la Shoah en Lituanie.

59 Ibid., p. 49.

60 Avec un relais de publications et de catalogues conservés à l’USHMM.

61 Fonds de l’Union des artistes de Lettonie, # 1346, 1349, 1351, 1352, 1742, 1338.

62 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 30.

63 Ibid., p. 6.

64 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », dans id., Dits et écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001 [1994], p. 817-849.

65 LVA, f. 230, op. 1, d. 390, l. 2, 9, 19.

66 LVA, f. 230, op. 1, d. 451, l. 73.

67 Neuf accusés sont jugés du 8 mars au 13 avril 1961 par la cour suprême de Lettonie à Riga.

68 Entretien avec Vladimir Izvestnyj, enquêteur et chef du département d’investigation du KGB de Lettonie dans les années 1950 et 1960 (USHMM, Jeff and Toby Herr Collection, janvier 2004, RG-50.568*0029. 04 24:00-04:19:49:59).

69 LVA, fonds du studio TV de la République, f. 1184, op. 3, d. 312, l. 111-114.

70 LVA, fonds du comité central du Parti communiste de Lettonie, f. PA-101, op. 28, d. 57, l. 35-36 et op. 27, l. 163.

71 LVA, f. 1184, op. 3, d. 903, 934, 1005, 1023.

72 LVA, fonds de l’Union des compositeurs de Lettonie, f. 423, op. 1, d. 236, l. 7-8, 35. Son avant-première se déroule le 16 juin 1965. Le journal Lettonie soviétique des 13 et 16 juin 1965 en informe la population.

73 LVA, fonds du KGB de Lettonie, f. 1986.1.45038. 36 tomes du dossier ont été étudiés.

74 LVA, f. 1986.1.45038. t. 27, l. 59-65.

75 Ibid., t. 9, l. 202-215 et t. 26.

76 Ibid., t. 35, 37.

77 Ibid., t. 37, l. 344-370.

78 LVA, f. 1184, op. 3, d. 934, l. 145.

79 Le texte de l’émission reproduit dans les archives de la télévision lettone se consacre, de manière détaillée, à l’extermination des Juifs de Lettonie et de Biélorussie. L’émission a pour objectif d’atteindre deux hauts responsables nazis Hans Globke et Friedrich Karl Vialon (LVA, f. 1184, op. 3, 886, l. 35-52).

80 Z. Banka, M. Borisov, E. Karklins, Ju. Dmitriev, K. Sausnitis, « Fachistskie oubiïtsy pered soudom naroda » [Les assassins fascistes face au tribunal du peuple], Sovetskaia Latvia [Lettonie soviétique], 12 octobre 1965.

81 Hermanis Šuļatins, studio de Riga, 1963.

82 LVA, fonds du studio de cinéma de Riga, f. 416, op. 5, d. 48 et f. 678, op. 1, d. 207, l. 26.

83 Analysé dans Irina Tcherneva, Vanessa Voisin, « La Shoah dans les documentaires soviétiques des années 1960 : une reconnaissance ambiguë », dans Pozner, Schumpf, Voisin (dir.), Filmer la guerre…, op. cit., p. 116-122.

84 Extrait du journal intime de Kaspars Aleksandrs Irbe, archives personnelles d’Ainārs Radovics, note du 21 mai 1963.

85 Dans la grille horaire, la télévision lui réserve une plage d’une heure en soirée (LVA, f. 1184, op. 3, d. 1023, l. 44). Il sera rediffusé plusieurs fois.

86 LVA, fonds du ministère des Affaires étrangères de Lettonie, f. 1051, op. 1, d. 49, l. 18.

87 Didzis Berziņš, « Sotsial’naia pamiat’ o Holokoste v populiarnoï kul’ture Latviïskoï SSR » [La mémoire de la Shoah dans la culture populaire de la République socialiste soviétique de Lettonie], dans Utratchennoe sosedstvo: evrei v kul’turnoï pamiati zhiteleï Latgalii. Materialy ekspeditsii 2011-2012 gg. [Le voisinage érodé. Les Juifs dans la mémoire des habitants de Latgale. Matériaux d’une enquête de terrain 2011-2012], Moscou, Musée des Juifs de Lettonie, 2013, p. 334-356.

88 Notamment, ses illustrations pour L’arrière de Boris Polevoï (dossier du peintre, LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l).

89 Exposition « Veiller à la paix » (Riga et Moscou) et exposition à l’occasion du 25e anniversaire de la Lettonie soviétique (Riga) en 1965.

90 Un témoignage documenté des initiatives de ce collectif est donné par Smuel Tseitline dans Dokumental’naia istoria evreev Rigi [L’histoire documentée des Juifs de Riga], Israël [s. n.], 1989. Je traiterai ici du volet visuel de cet engagement, dans lequel Kuzkovski est impliqué.

91 MEL, # 12_05_Zilberman.

92 Frida Michelson, J’ai survécu à Rumbula, Riga, Association internationale de l’histoire des ghettos et du génocide des Juifs, 2005.

93 Le terme est utilisé en Union soviétique pour désigner les nazis.

94 Le terme « obraz », central dans les arts soviétiques, peut être traduit de différentes manières. Pour François Albéra, il se traduit par « image globale » (François Albera, Eisenstein et le constructivisme russe. Stuttgart, dramaturgie de la forme, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990). Philippe Dubois désigne par le terme « figural » « la matière de la pensée visuelle », en l’opposant au figuratif. Il s’agit en effet de figures rhétoriques, d’une montée en généralité opérée par le montage. Dès lors, je retiens pour ce travail le terme de « figure », du « figural » (Philippe Dubois, « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années 20 », dans François Aubral, Dominique Château [dir.], Figure, Figural, Paris, L’Harmattan [Ouverture philosophique], 1999, p. 247).

95 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 38.

96 Olga Kuzkovskaia, dans Ibid., p. 36.

97 Ibid., p. 38.

98 Artur Ritov a mis en peinture l’extermination des prisonniers du ghetto de Riga. Selon Smuel Tseitline, ces tableaux ont été acquis à la libération par le musée des beaux-arts de Riga et immédiatement renvoyés dans les stocks du musée. Tseitline, Dokumental’naia istoria…, op. cit., p. 248. Ils ne figurent pas dans la liste des œuvres de Ritov, conservée par l’Union des artistes de Lettonie. Son autre tableau intitulé Les hitlériens inhumains (1946) est exposé en 1960 à Riga (LVA f. 230, op. 3, d. 266, l. 1 ob).

99 Un fonds inédit et non classé de clichés pris par le photographe professionnel Iossif Schneider, membre du mouvement, est mis à ma disposition par le fils du photographe Uri Schneider que je remercie de tout cœur.

100 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 43-44.

101 Intitulée Scènes de vie dans le ghetto [de Vilnius] et dans les forêts des environs, 1943, bois, encre, peinture, adhésif, 17,78 x 23,49 x 2,84 cm (USHMM, # 2005.181.144).

102 La technique est utilisée pour imprimer les affiches militantes (Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 40).

103 Venant de Leningrad, Aron Chpil’berg contemple la peinture au début de 1966 chez les Kuzkovski. Dès son retour, il copie le cliché pris du tableau et distribue les tirages à des « dizaines » de personnes. Ses souvenirs sont publiés dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 87.

104 Ibid., p. 57.

105 La photocopie de manuels de langue, dictionnaires, textes de Hayim Nahman Bialik et Vladimir Zhabotinski est mise en place de façon régulière. Iossif Schneider y participe activement (Tseitline, Dokumental’naia istoria…, op. cit., p. 284-286). David Zilberman s’occupe, quant à lui, de la traduction (MEL, # 12_05_Zilberman).

106 [Anon.], Josifs, fils de David, août-septembre 1970 (MEL, # NPK 2113).

107 Leur traduction de l’hébreu par Ewa Szymonik, que je tiens à remercier, fait apparaître le motif de lamentations sur la sépulture du peintre et les prières pour son âme glorifiée, pour sa justesse, force et sainteté.

108 Tseitline, Dokumental’naia istoria…, op. cit., p. 281-282 et p. 292.

109 Par exemple, Sovetskaia Latvia, 26 octobre 1965, consacré au procès.

110 Smuel Tseitline, étant un des activistes de ce mouvement, relate en détail les échanges musclés avec la municipalité et le KGB de Lettonie (Tseitline, Dokumental’naia istoria…, op. cit., p. 333-424).

111 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 47-48. En décembre 1964 est organisée une rencontre de « représentants de la communauté juive de Riga » avec Paul Novik, reporter du journal états-unien en yiddish Morgen Freiheit [Liberté matinale]. Parmi les personnalités réunies pour cette entrevue, on trouve Mark Razumnyj (journaliste d’avant guerre), Moissei Chneiderov (opérateur du studio de Riga), Iossif Schneider et Kuzkovski (Tseitline, Dokumental’naia istoria…, op. cit., p. 290-291). Aron Vergelis, rédacteur en chef de la revue publiée en yiddish à Moscou Sovetish Heymland [Patrie soviétique], suggère au peintre de publier la reproduction du Dernier chemin.

112 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 54-55.

113 LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 7-27.

114 Il s’agit d’une linogravure distincte du Ghetto en révolte et datée de 1964.

115 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 46.

116 LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 29-31.

117 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 54.

118 Programmes et dépliants conservés (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 29-31).

119 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 62.

120 On aperçoit la linogravure Nous vivrons accrochée au mur.

121 La désignation stabilisée en URSS de la Seconde Guerre mondiale.

122 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 115-117.

123 Ibid., p. 46.

124 Le réseau d’artistes juifs, Arturs Eglītis, le musée d’histoire et des arts de Daugavpils et le secrétaire de l’organisation municipale du parti y organisent une exposition en 1967. Le parti local aborde explicitement l’investissement du peintre dans la culture juive en URSS. Plus de 5 000 personnes s’y rendent et des rencontres publiques avec Kuzkovski sont organisées. L’événement précède de peu le procès de policiers de Daugavpils. Accusés de l’assassinat des habitants juifs et de partisans à l’été 1941, ils comparaissent devant le tribunal au club de l’une des principales usines de la ville, du 18 au 27 décembre 1967. Ce procès public est narré par au moins trois articles dans la presse. Voir le rapport du directeur du musée de Daugavpils, le 30 novembre 1966 (LVA, f. 230, op. 3, d. 136, l. 25) ainsi que les témoignages dans Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 49 et p. 52.

125 Dossier KGB du procès (LVA, f. 1986, op. 1, d. 45034) et dossier du procureur (LVA, f. 856, op. 2A, d. 1101, 1102).

126 Zilberman, Iossif Kuzkovski, op. cit., p. 50-51.

127 « Josifa Kuzkovska darbu izstāde Jēkabpilī » [L’exposition de Josef Kuzkovski à Jēkabpils], Padomju Daugava, 19 novembre 1966, et « Kad portreti atdzīvojas » [Lorsque les portraits commencent à vivre], Padomju Daugava, 29 novembre 1966.

128 Un faisceau d’initiatives locales simultanées naît à la fin des années 1950 en Lettonie, comme l’a montré le travail d’Ilya Lenski, Holocaust Commemoration in Latvia in the Course of Time. 1945-2015, cat. expo., Riga, Muzejs Ebreji Latvijā, 2017.

129 Avec Frida Minsker, Zinaïda Livche et Joseph Binder. Les entretiens ont été menés avec Éric Le Bourhis le 18 juillet 2017.

130 Les travaux de l’historien local Uldis Lasmanis portent sur les procès à huis clos menés depuis 1944. Voir Uldis Lasmanis, « Holokausts Jēkabpils pilsētā » [La Shoah à Jēkabpils], dans Andris Caune (dir.), Holokausta pētniecības problēmas Latvijā [Questions de recherche sur la Shoah en Lettonie], 23e volume des travaux de la Commission des historiens de Lettonie, Riga, Latvijas vēstures institūta apgāds, 2008, p. 260-286.

131 Mazpilsētas hronika [Les chroniques d’une petite ville], 1966, studio de Riga. L’analyse du film est entamée dans ma thèse de doctorat : Irina Tcherneva, Le cinéma de non-fiction en URSS. Production, création et diffusion (1948-1968), École des hautes études en sciences sociales, 3 décembre 2014.

132 « V bojah zanimalos’ utro pobedy » [La matinée de la victoire naissait lors des combats], Padomju Daugava, publication en russe, 13 février 1965 ; le documentaire déjà cité Mazpilsētas hronika ; photographies conservées au musée de l’histoire de la ville de Jēkabpils.

133 L’interrogation sur les images que les autorités politiques diffusent dans le sillage des procès est nourrie par la réflexion menée par Paul Veyne au sujet des destinataires possibles. Voir Paul Veyne, « Lisibilité des images, propagande et apparat monarchique dans l’Empire romain », Revue historique, 621/1, 2002, p. 3-30.

134 Gábor Tamás Rittersporn, Malte Rolf, Jan C Behrends (dir.), Sphären von Öffentlichkeit in Gesellschaften sowjetischen Typs / Public Spheres in Soviet-type Societies, Francfort sur le Main/Oxford, Peter Lang, 2003 ; Kristin Roth-Ey, Larissa Zakharova, « Introduction. Communiquer en URSS et en Europe socialiste », Cahiers du monde russe, 56/2, 2015, p. 253-272.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Yosef Kuzkovski, Le dernier chemin
Légende Peinture à l’huile, 1948, 300 x 160 cm (Jérusalem, Knesset)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Titre Fig. 2 : Yosef Kuzkovski, Action
Légende Esquisse, 1944, photographie signée par Kuzkovski (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 42)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre Fig. 3 : Yosef Kuzkovski, Action
Légende Esquisse, 1944, photographie (MEL (I)1274 P 4567)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Titre Fig. 4 : Mark Donskoï, Les insoumis
Légende 1945, capture d’écran (studio de Kiev)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Fig. 5 : Yosef Kuzkovski, esquisse
Légende Janvier 1948, reproduit dans le catalogue de l’exposition personnelle de Kuzkovski, 1963 (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 24)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 668k
Titre Fig. 6 : Yosef Kuzkovski, Si jamais je l’oubliais,
Légende Reproduction dans un dépliant sans date publié en Israël (MEL, # P 4567)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 528k
Titre Fig. 7 : Yosef Kuzkovski, Nous vivrons
Légende Linogravureen couleur, encre, 1965,74 x 45 cm
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 788k
Titre Fig. 8 : Enveloppe avec un timbre reproduisant Le dernier chemin de Yosef Kuzkovski
Légende Ici désigné sous son titre Babi Yar (MEL, # P 4568)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Fig. 9 : Le panneau réalisé par Yosef Kuzkovski pour le bois de Rumbula
Légende Photographie appartenant au fonds privé de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre Fig. 10 : L’obélisque de Zalman Baron
Légende Photographie 126 du fonds de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre Fig. 11 : Fragment du Dernier chemin de Yosef Kuzkovski, intégré dans l’obélisque
Légende Photographie 103 du fonds de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Fig. 12 : Membres de l’association juive devant le mémorial dans la forêt de Rumbula
Légende 8 décembre 1963 (MEL # F II 820)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig. 13 : Yosef Kuzkovski, Femme avec enfant, 1947
Légende Album édité à Tel-Aviv en 1971 (USHMM)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre Fig. 14 : [Anon.], Josifs, fils de David
Légende Livre manuscrit utilisant les images de Yosef Kuzkovski, 1970 (MEL, # Npk 2113)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 648k
Titre Fig. 15 : [Anon.], Josifs, fils de David
Légende Livre manuscrit utilisant les images de Yosef Kuzkovski, 1970 (MEL, # Npk 2113)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 640k
Titre Fig. 16 : Yosef Kuzkovski dans son atelier
Légende Riga, 14 janvier 1967, photographie de presse faite par Juris Poišs (LVKFFDA, # 6663-1)120
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 736k
Titre Fig. 17 : Yosef Kuzkovski, esquisse, janvier 1948
Légende Affiche de l’exposition de Yosef Kuzkovski au Musée de l’art russe et letton, Riga, février-mars 1964 (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, ll. 25, 38) ; Mark Donskoï, Les insoumis, 1945, capture d’écran
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 560k
Titre Fig. 18 : Yosef Kuzkovski, illustration pour le roman d’Alekseï Tolstoï, Hozhdenie po mukam [Le chemin des tourments]
Légende Exposée à l’occasion du 41e anniversaire de l’Armée rouge, charbon, 1956-1957 (LVA, f. 230, op. 3, d. 238, l. 16)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig. 19 : Yosef Kuzkovski, Reizel Miljun, David Garber et Iossif Schneider au cimetière juif de Jēkabpils, 1965
Légende Photographie 9 du fonds de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Titre Fig. 20 : Yosef Kuzkovski en compagnie d’un volontaire de la remise en ordre du cimetière juif de Jēkabpils, 1965
Légende Photographie 10 du fonds de Iossif Schneider, archives personnelles de Uri Schneider, Israël
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16790/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 366k

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