Les spectacles du patrimoine
|Première partie : Dispositif, re-enactment et mise en spectacle
Le pastiche peut-il supplanter l’original ?
James Woodmason et les péripéties de la New Shakespeare Gallery
Can pastiche replace the original? James Woodmason and the vicissitudes of the New Shakespeare Gallery
Résumé
Prenant exemple sur la Shakespeare Gallery de John Boydell, un certain James Woodmason inaugure en 1794 son Irish Shakespeare Gallery à Dublin ; elle sera un échec. L’année suivante le même Woodmason ouvre sa New Shakespeare Gallery à Londres ; là encore, ce sera un échec. La gallery de Boydell, malgré son parcours chaotique, marque durablement l’iconographie anglaise des xviiie et xixe siècles tandis que les deux tentatives de Woodmason tombent rapidement dans l’oubli. À quoi tiennent le succès de l’un et l’inexorable échec de l’autre ? Nous verrons que la gallery, telle qu’elle se développe en Angleterre à la fin du xviiie siècle, est autant un espace d’exposition qu’un musée de papier où la gravure prend une place considérable dans la valorisation comme dans la marchandisation de la peinture d’histoire. Par ses alliances avec certains inventeurs de la reproduction mécanique, Woodmason pense pouvoir tirer profit de sa gallery en faisant de ses gravures un outil de rentabilité. Cette ambition l’amènera, malgré lui, à renverser les codes esthétiques, à questionner le statut d’un tableau, son originalité, sa reproduction, sa valeur marchande. Ce sont ces chamboulements artistiques qui ont guidé cet article.
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Texte intégral
- 1 Rosalys Coope, « The Gallery in England: Names and Meanings », dans Architectural History, volume 2 (...)
- 2 « Gallery: in Elizabethan and Jacobean houses, a long room or “long gallery”, usually on the upper (...)
- 3 « A kind of walk along the floor of a house, into which the doors of the apartments open; in genera (...)
1Gallery est un terme polysémique1. Si sa définition semble varier à l’envi, un certain consensus paraît néanmoins s’établir autour de l’un de ses aspects : sa dimension spatiale. Dans l’Illustrated Glossary of Architecture 850-1830, on trouve la définition suivante : « Gallery : dans les demeures élisabéthaines et jacobéennes, une longue pièce ou “longue gallery” habituellement à l’étage supérieur et s’étendant d’un bout à l’autre de l’habitation2. » Quelques années avant l’apparition du concept de gallery tel qu’il va nous intéresser dans cet article, Samuel Johnson donne également cette définition : « Sorte d’espace de promenade à l’étage de la demeure, sur lequel les portes des appartements s’ouvrent, en général n’importe quel bâtiment dont la longueur excède la largeur3. » Jusque-là, la gallery, comme l’explique Johnson, était le plus souvent un espace de liaison entre deux corps de bâtiments dans une demeure aristocratique dont on aménageait souvent la vaste étendue, au moyen de la collection de son propriétaire, constituée de sculptures ou de peintures. À la fin du xviiie siècle, apparaît cependant un nouveau mode d’exposition qui change les critères et les enjeux même de cette définition. La gallery devient alors le nom à la fois de l’espace et de la collection dont il est l’écrin. Elle n’a plus seulement vocation à refléter l’aura d’un propriétaire, son pouvoir, mais devient la vitrine d’une entreprise privée, aux aspirations commerciales. Ce nouveau statut s’incarne de manière emblématique dans un projet particulier : la Shakespeare Gallery, conçue par John Boydell.
2Boydell conçoit, en 1789, une salle d’exposition dans le quartier très vivant de Pall Mall, dédié aux salles de spectacles notamment, en plein centre de Londres, un lieu accessible à tous, moyennant un droit d’entrée d’un shilling. La véritable originalité de ce projet nommé « gallery » est qu’il ne s’arrête pas à cet espace d’exposition, mais revêt une autre finalité : l’édition illustrée des Œuvres de Shakespeare, gravée d’après les tableaux de la gallery et conçue avec le concours de l’éditeur George Steevens, ainsi qu’une autre publication exclusivement consacrée aux gravures. Les œuvres présentées et gravées sont commandées aux plus éminents artistes de la Royal Academy, autour d’un thème, fil conducteur de l’exposition : William Shakespeare.
3L’idée n’était donc plus seulement de rassembler une collection de maîtres anciens dont le raffinement manifesterait celui de son propriétaire, comme le voulait la définition usuelle de la gallery, mais de contribuer à donner une identité à la peinture d’histoire anglaise, en élaborant la gallery tel un reflet d’une école de la peinture anglaise. Agissant de la sorte, Boydell devient un mécène du « grand genre », dont l’entreprise privée tente de pallier les défaillances de l’institution publique. Ces nobles intentions sont proclamées en préface du catalogue élaboré par Boydell :
- 4 « To advance that art towards maturity, and establish an English School of Historical Painting, was (...)
Participer à faire avancer les arts en établissant une école anglaise de peinture d’histoire fut le grand objectif de cette publication. Après de nombreuses années d’efforts, je peux me flatter d’avoir contribué à établir une école anglaise de gravure […] Quand j’ai commencé à travailler dans le marché de l’impression et de la vente, toutes les belles gravures qui étaient vendues en Angleterre étaient importées, en particulier de France. C’est pourquoi je pense que tout le monde admettra qu’aucun autre sujet ne semble plus adapté à la formation d’une école anglaise de peinture d’histoire que les scènes de l’immortel Shakespeare4.
- 5 Voir Isabelle Baudino, « Ce que la peinture d’histoire fit à la nation britannique : l’invention pi (...)
4La publication des œuvres illustrées de Shakespeare est donc à la fois une entreprise commerciale, dont Boydell espère tirer un profit financier, et un succès d’estime : un projet voué à soutenir les artistes anglais contemporains pour lesquels les commandes sont rares en matière de peinture d’histoire5.
- 6 Notons que ces galleries tentent de se substituer ainsi à la Royal Academy qui, selon Boydell, écho (...)
5Dans la foulée, les galleries se multiplient : en 1788, un an avant Boydell, qui s’en inspirera, la Poets’ Gallery de Thomas Macklin avait déjà ouvert ses portes. Après lui, on verra apparaître l’Historic Gallery de Robert Bowyer en 1792 ; quant à Henry Fuseli, il conçoit la Milton Gallery en 17996.
6Si nous évoquons particulièrement la gallery de Boydell, c’est non seulement parce qu’elle est devenue le parangon de ce nouveau dispositif, mais également parce qu’elle donne naissance à un cas unique d’avatar : la New Shakespeare Gallery de James Woodmason. Avatar qui fait l’objet du présent article.
7Woodmason place son entreprise en miroir de celle de Boydell, dont il va tenter de cultiver les ressemblances, en vain, avant de s’attacher aux dissemblances, toujours en vain. En effet, la gallery de Woodmason fut un échec, quelques mois seulement après son ouverture. On a coutume d’évoquer également la gallery de Boydell comme un échec. Mais ce que l’on oublie pourtant de préciser, c’est que celle-ci est restée ouverte de 1789 à 1805, soit plus de seize années au bout desquelles elle fut en effet déclarée en état de faillite. Il serait, selon nous, plus juste de parler d’un succès temporaire ou d’un échec relatif. Le projet n’a pris fin qu’après s’être développé, avoir atteint une véritable renommée, servi d’outil de promotion aux artistes et édifié une partie de l’iconographie anglaise du tournant des xviiie et xixe siècles. Son avatar, la New Shakespeare Gallery de Woodmason, est quant à lui incontestablement, nous le verrons, une succession d’échecs absolus. La gallery de Boydell marque durablement l’histoire de la peinture anglaise, celle de Woodmason ne laisse que peu de traces.
8C’est précisément cet échec qui motive notre intérêt. Ou plutôt les hypothèses sur les raisons de cet échec, de même que les spéculations sur les effets qu’aurait pu produire ce projet s’il n’était pas quasiment mort-né. En effet, bien qu’elle n’ait eu, a priori, aucune incidence sur la construction de l’identité anglaise, ni même véritablement contribué à l’édification d’une école de la peinture anglaise telle que l’imaginait Boydell, la gallery de Woodmason, dont le passage éclair la fige dans l’anecdote historique, cristallise pourtant, selon nous, tout un maillage de composants participant à la transformation du statut de la peinture d’histoire et, plus largement, de l’œuvre d’art en Angleterre entre les xviiie et xixe siècles. Nous le verrons, le profil de Woodmason, très éloigné du monde de l’art – contrairement aux autres concepteurs de galleries tels que Boydell, Bowyer ou encore Macklin –, ses accointances avec un milieu d’inventeurs et d’entrepreneurs, sa quête du profit mettent en lumière une autre contingence à laquelle l’art a pu s’associer à cette époque : la contingence financière qui engendre d’autres modes de production. Se pose ici la question de l’art comme produit commercial.
9L’étude de cet échec silencieux va nous conduire à nous interroger sur la transposition du tableau en image puis en artefact. Comment l’original subsiste-t-il face à sa copie, ou encore comment se redéfinit-il par cette dernière ? Si l’échec prématuré de la gallery de Woodmason ne nous permet pas de tirer de conclusions d’une expérience qui, de fait, semble n’avoir eu aucune conséquence directe sur l’histoire de l’art ni même sur le marché de l’art anglais, en revanche les tentatives de Woodmason en tant que promoteur intriguent, le choix de son entourage ayant éveillé certaines questions et généré quelques réflexions que nous voudrions développer ici. À l’époque, la quête du profit, mêlée à la mise au point d’innovations techniques, peut-elle amener à la redéfinition des critères esthétiques ? Le tableau peut-il, dès lors, être relégué au statut de simple artefact reproductible ? Une reproduction mécanique peut-elle avoir plus de valeur qu’une œuvre unique ? La prouesse de l’imitation peut-elle susciter davantage d’intérêt que l’original ? Du tableau à l’image, l’exposition n’est-elle qu’une affaire de spectacle ? Et ce dernier renvoie-t-il le tableau à un pur objet de consommation ? Enfin, la gallery imaginaire générée par notre étude de cas se substitue-t-elle à la gallery éphémère ?
10Parce que la gallery de Woodmason fut un échec, à toutes ces questions la réponse est non. Mais si nous connaissons déjà l’issue de la démonstration, reste à en comprendre le chemin. Comment la gallery de Woodmason a-t-elle pu susciter ces questions ? C’est ce que nous essaierons de comprendre ici.
L’Irish Shakespeare Gallery
- 7 Robin Hamlyn, « An Irish Shakespeare Gallery », Burlington Magazine, 120/905, 1978, p. 515-529 ; id (...)
- 8 John Nichols, Literary Anecdotes of the Eighteenth Century… etc., volume 8 : London, Londres, [1812 (...)
11Lorsque Woodmason se tourne vers les Beaux-Arts, il est alors un simple entrepreneur plutôt qu’un véritable promoteur du grand genre, comme le fait remarquer Robin Hamlyn dans l’unique article exclusivement consacré à sa New Shakespeare Gallery7. Natif d’Angleterre, Woodmason n’a apparemment aucune formation à l’art. C’est un entrepreneur qui semble enchaîner les déboires en jouant de malchance, jusqu’à rencontrer de rudes épreuves comme cette nuit du 18 janvier 1782 où un incendie lui coûte sa maison, son entreprise et la vie de ses sept enfants8. C’est à la suite de ce drame que Woodmason s’installe à Dublin, où il refonde une entreprise de papeterie et obtient en 1789 – l’année d’ouverture de la gallery de Boydell à Londres – les faveurs du roi en Irlande. En 1808, son entreprise est consolidée par un acte du parlement lui donnant le droit exclusif d’approvisionner l’administration irlandaise en utilisant même des caractères d’imprimerie de sa propre invention. Mais, en 1814, des pressions conduisent le roi à remettre en question ce monopole et, quatre ans plus tard, il apparaît que Woodmason aurait abusé le gouvernement en surfacturant les reliures des ouvrages, une fraude entretenue par son contremaître. Woodmason décède en 1831, brisé par une procédure judiciaire entamée dès 1811.
- 9 Voir l’introduction de l’ouvrage de Rosie Dias, Exhibiting Englishness: John Boydell’s Shakespeare (...)
- 10 Ibid., p. 19.
12Ces péripéties peuvent nous aiguiller sur les motivations de Woodmason à créer sa propre Shakespeare Gallery. En 1792, il lance en effet son projet sur les pas de Boydell. Ce dernier, est, quant à lui, l’exact opposé de son suiveur : sa Shakespeare Gallery semble être un prolongement de son travail, là où Woodmason paraît animé d’opportunisme. Avant la création de sa gallery, Boydell s’était lancé dans l’édition de gravures avec une première boutique, installée au 90 Cheapside, dans le centre de Londres. Très vite il s’agrandit, jusqu’à devenir, avec un business plus que florissant, le plus grand éditeur de gravures du pays, si ce n’est d’Europe9. Boydell n’est pas seulement un formidable éditeur de gravures, son arrière-boutique regorge de tableaux d’artistes anglais ou importés du continent. Il est également connu comme collectionneur de peintures d’histoire, accumulant les œuvres de James Northcote, John Opie ou encore John Singleton Copley. Son atypique boutique est donc, pour n’importe quel connaisseur, un lieu incontournable d’échanges, de rencontres, de découvertes sur l’art en général et l’art anglais en particulier. Boydell est également connu pour avoir publié en 1776 la fameuse gravure de William Woollett représentant La mort du général Wolfe d’après Benjamin West. L’immense succès de cette dernière marque un tournant dans l’art anglais, en même temps qu’il consacre son graveur et son éditeur, en démontrant la possibilité pour la peinture d’histoire d’accéder, par le biais de la gravure, à une position lucrative sur le marché de l’art à la fin du xviiie siècle. Plus largement, comme le souligne Rosie Dias, l’activité telle que la pratique Boydell atteste non seulement du progrès de l’art anglais mais manifeste également la tentative de construire une alliance entre les mondes du commerce et de l’art et entre les préoccupations du commerce et du goût10.
13Ce sont là, précisément, tous les enjeux travaillés par Boydell dans sa Shakespeare Gallery. Et cette perspective n’échappe pas à l’attention de Woodmason qui voit dans la transposition d’un tel projet sur un territoire voisin l’opportunité de bénéficier d’un rayonnement comparable et, pourquoi pas, de s’octroyer un succès similaire. Devenir le Boydell irlandais : le plan de Woodmason semblait aussi simple que parfait. Calquer une idée qui a fait ses preuves au moment de sa création pour s’en assurer les mêmes bénéfices : la rentabilité en même temps qu’une légitimité, une respectabilité, une reconnaissance identiques. De cette transposition, Woodmason ne se cache pas. Il la revendique même, comme si la simple référence à Boydell contribuait déjà à l’introniser en promoteur des arts en Irlande, bénéficiant, par la simple évocation du nom de son modèle, d’un transfert de faveur de l’opinion londonienne vers l’opinion irlandaise.
14Woodmason ouvre sa gallery le 1er mai 1793 à Dublin, quatre ans jour pour jour après celle de Boydell. Toujours suivant les recettes de son modèle, l’Irlandais d’adoption rédige un catalogue qu’il dote d’une préface expliquant les intentions du projet. Il reprend ainsi les formules vertueuses de Boydell sur la valorisation de la peinture d’histoire. Dans ce même préambule, il revendique également sa filiation, sur laquelle réside toute la légitimité de son argumentation :
[…] il restait à Boydell, l’homme sous l’impulsion duquel un Woolett et un Ryland se sont révélés, de montrer au public que l’encouragement des Arts ne relevait pas de quelques personnes d’esprit, mais de la communauté en général. Cette Nation lui doit la première tentative de donner à l’Angleterre une école de la Peinture d’Histoire ; et, dans cette tentative ardue, l’œuvre de l’immortel SHAKESPEARE lui apparut heureusement comme le champ le plus étendu et le plus beau où l’imagination d’un peintre pouvait se complaire ; […]
Cette entreprise s’est révélée aussi utile et louable en elle-même que par l’encouragement qu’elle a déjà donné aux gentilshommes les plus fortunés et respectables d’Angleterre, tous liés au commerce, à avancer dans des travaux semblables, pour l’amélioration des Arts et l’encouragement des artistes.
- 11 « […] it remained for Boydell, the man under whose hand a Woollett and a Ryland had risen, to point (...)
L’utilité d’une entreprise de ce genre en IRLANDE, sur une échelle libérale et étendue, est présumée suffisamment évidente, et les propriétaires de cette édition de Shakespeare se flattent d’avoir présenté au public une exposition de telles peintures susceptibles de susciter l’émulation dans la jeunesse de ce pays11.
- 12 Sur l’histoire et la réception de la Shakespeare Gallery de Boydell, voir l’ouvrage très complet de (...)
15L’historiographie a retenu la légende selon laquelle ce serait un soir de novembre 1786, lors d’un dîner chez Boydell, à la table duquel se trouvaient les peintres les plus éminents de la Royal Academy, dont Josuah Reynolds, West, Opie, George Romney, Northcote et Fuseli, qu’émergea l’idée originelle de la Shakespeare Gallery12. Point d’histoire pour Woodmason, point de légende. C’est la perspective pragmatique d’un potentiel succès sur le marché irlandais qui encouragea sa résolution. Comme Boydell quelques années plus tôt, il utilise les mêmes artistes académiciens bien connus du public, dont Fuseli, Northcote, West, Opie, William Hamilton, Francis Wheatley et Matthew William Peters. Parmi tous les peintres impliqués, seul ce dernier est irlandais, ce qui semble être une caution suffisante aux yeux de Woodmason pour revendiquer, par ce projet, la défense de la peinture d’histoire irlandaise :
- 13 « Wholly devoting themselves in this work, to the Encouragement of the Arts in Ireland, to the peop (...)
Entièrement dévoués à l’Encouragement des Arts en Irlande, au soutien des artistes, mis en acte dans cette entreprise, ils [les propriétaires] se flattent de recevoir ici un soutien tel, comme il le sera prouvé aux Artistes Irlandais, qu’il ne sera plus nécessaire d’aller chercher ce mécénat, ni ce travail dans les pays étrangers13.
16Pour finir d’expliciter le projet, Woodmason désigne sa gallery comme l’« Irish Shakespeare Gallery ». C’est ce nom, de fait, qui est retenu dans la presse, dont l’accueil est néanmoins mitigé. Le Walker’s Hibernian Magazine relève cette stratégie opportuniste. Son critique souligne le pastiche du projet anglais et, toujours non sans un certain sarcasme, déplore qu’un natif d’Angleterre se targue de vouloir valoriser la peinture irlandaise, qui plus est en choisissant des artistes exclusivement anglais, issus de la Royal Academy :
- 14 « an exhibition of pictures, intended to form a new Shakespeare Gallery, after the manner of Boydel (...)
une exposition de tableaux, destinée à former une nouvelle galerie Shakespeare, à la manière de Boydell. – Admission, un shilling anglais. […] Dix-huit tableaux constituent l’exposition : et quand le regard curieux est rassasié de cette collection, un nouveau lot, du même nombre de tableaux, remplace le premier, et fournit aux connaisseurs irlandais de la variété, et aux propriétaires anglais de l’argent, qu’ils sont assez ingénieux pour changer en or, sans l’aide de la pierre philosophale14.
17En revanche dans l’Anthologia Hibernica, on se réjouit de l’initiative qui viendra combler le vide artistique en Irlande :
- 15 « The low state of the Fine Arts in this kingdom has long been a cause of deep regret with every p (...)
L’état misérable des Beaux-Arts dans ce royaume a longtemps été une cause de profond regret pour chaque personne d’un goût raffiné et cultivé […]. Mais l’aube d’un jour plus heureux s’est levée en Irlande, et nous en saluons l’avènement ! Dix-huit tableaux sont actuellement visibles à l’Irish Shakespeare Gallery, ce qui ferait perdre son lustre à n’importe quelle collection en Europe15.
- 16 « It is not my intention at present to remark particularly on the pictures which are now exhibiting (...)
18Qu’elle soit négative ou positive, il est intéressant de noter que la critique glose sur l’entreprise elle-même, sans faire de commentaires sur les œuvres en tant que telles. Cette démarche est d’ailleurs revendiquée par le détracteur du Walker’s Hibernian Magazine : « Il n’est pas dans mon intention ici de commenter les tableaux maintenant exposés ; Je me bornerai à des observations sur le plan et le projet16. »
19Et même dans le cas enthousiaste de l’Anthologia Hibernica, la première critique citée ci-dessus apparaît avant l’ouverture de la gallery, justifiant ainsi le fait que le journal ne peut qu’« annoncer le projet et donner la liste des tableaux ainsi que les noms des artistes », et promettant de faire un compte rendu détaillé dans l’édition suivante. Le mois suivant, en juin 1793, paraît effectivement un nouvel article qui flatte la gallery, en précisant son enrichissement de cinq tableaux et une augmentation du nombre de souscripteurs. Mais toujours aucune mention, aucune appréciation faite sur les tableaux eux-mêmes. Et à nouveau, la promesse est faite d’un compte rendu sur cette « belle et ravissante exposition ». Nous ne retrouvons ensuite plus aucun article sur la gallery de Woodmason. L’exposition fermera peu après.
20La gallery n’attire pas le public escompté. À notre connaissance l’ambitieuse édition gravée de Woodmason ne voit pas le jour. Le projet est donc bien un échec, que Joseph Farrington rapporte dans son journal :
- 17 « Woodmason has been disappointed in Ireland. The pictures which were painted for him for an Irish (...)
Woodmason a été déçu en Irlande. Les tableaux peints pour lui en vue d’une édition irlandaise de Shakespeare n’ont pas été compris, ou appréciés, par le public de Dublin. Le travail est, à l’heure actuelle, arrêté, et ne sera probablement pas relancé. Cette spéculation lui coûtera probablement environ 3 000 livres17.
21Cependant, l’entrepreneur ne s’avoue pas vaincu, et décide d’exporter son projet à Londres où la gallery de Boydell, son modèle, est installée depuis déjà cinq ans.
La New Shakespeare Gallery : changement de stratégie (et renversement des genres)
- 18 Rosie Dias, « “A World of Pictures”: Pall Mall and the Topography of Display, 1780-99 », dans Miles (...)
- 19 Voir Stuart Sillars, The Illustrated Shakespeare 1709-1875, Cambridge, Cambridge University Press, (...)
22La gallery londonienne de Woodmason ouvre le 16 janvier 1794 à l’adresse bien connue de la Schomberg House, au 88 Pall Mall, qui avait abrité l’atelier de Thomas Gainsborough, la résidence et l’atelier de Richard et Maria Cosway, mais aussi l’Historic Gallery, et où avait été présenté l’Eidophusikon de Philippe-Jacques de Loutherbourg. Mais, surtout, la salle d’exposition louée par Woodmason se trouve presque en face de celle de Boydell18. À quelques mètres de la Shakespeare Gallery, réside dorénavant la « New Shakespeare Gallery » rebaptisée comme telle par Woodmason à son arrivée à Londres. Comme si la « nouveauté » était l’argument capable de détrôner son modèle. L’exposition est en tout point la même, les artistes et les œuvres sont identiques, c’est l’intention qui change ou plutôt qui se précise. Le choix du nom de la gallery comme de sa géographie en est l’indice : Woodmason doit rentabiliser son affaire et remédier à ses déboires financiers ; et pour cela, il a une stratégie. Oubliées les nobles intentions de valorisation de la peinture d’histoire irlandaise, l’entrepreneur devient ouvertement pragmatique. À cette période, Boydell, victime de son succès, peine à honorer toutes ses commandes et la qualité des gravures en pâtit, ce qui provoque la grogne des souscripteurs. Woodmason veut profiter du retard accumulé par son confrère pour s’engouffrer dans la brèche et s’imposer comme une alternative de confiance et de qualité19. L’édition gravée est maintenant son seul et unique objectif. Dès les premières lignes de la préface du catalogue dédié à l’exposition de Londres, le changement d’orientation se confirme :
- 20 « The late Proprietor […] has disposed of the greatest part of his interest to Gentleman who propos (...)
Le dernier propriétaire […] a rassemblé la plus grande partie de son investissement dans la commande de gravures au Trait à partir des différents tableaux exposés ici, et retiré seulement un petit nombre de chaque, toutes des Épreuves20.
23Dans la préface de Dublin, Woodmason invoquait l’autorité royale d’Angleterre, la nation anglaise, la revendication d’une identité irlandaise, l’affirmation de celle-ci par la peinture d’histoire. Il se positionnait donc dans la lignée légitime de Boydell. Avec le catalogue de l’exposition de Londres, Woodmason passe à l’offensive en faisant de Boydell un adversaire qu’il utilise désormais comme un faire-valoir, pour mieux le désavouer :
- 21 « The prejudices against Subscription Prints are many, and with abundant justice. Some publishers, (...)
Les préjugés contre les Gravures en Souscription sont nombreux, et souvent justifiés. Il est de notoriété publique que certains éditeurs ont fait attendre des semi-souscriptions pendant près de dix ans, et aucune Impression n’a encore été livrée ; d’autres, après avoir engrangé l’argent de souscriptions pendant de nombreuses années, ont été assez dénués d’honneur pour imposer de mauvaises impressions à leurs plus anciens souscripteurs, même retouchées à l’encre de Chine pour dissimuler la fraude, se réservant un grand nombre d’Épreuves et de premières Impressions21.
- 22 Dans ses correspondances, Henry Fuseli parle ainsi de sa situation financière précaire, alimentée c (...)
24Ce changement de stratégie engendre un changement de paradigme. Jusqu’à présent la raison d’être de la gallery se fondait, comme nous l’avons montré, sur la valorisation de la peinture d’histoire. Les procédés mis en œuvre pour sa sauvegarde justifiaient l’intervention de ce genre mineur qu’est la gravure. Dans cette dialectique, cette dernière se faisait le bras armé de la peinture d’histoire, assurant à l’artiste un revenu non négligeable qui augmentait en fonction de sa notoriété, et lui procurant une diffusion qui, elle-même, renforçait encore davantage cette notoriété, installant ainsi le cercle vertueux22.
Quelle place pour la gravure ?
- 23 Gordon Fyfe, Art, Power and Modernity: English Art Institution 1750-1950, Londres, Leicester Univer (...)
25La gravure est un maillon élémentaire dans la chaîne commerciale du marché de l’art et la condition du développement de la peinture d’histoire. Comme le rappelle Gordon Fyfe, les liens entre académiciens et graveurs déterminent plusieurs aspects de la production visuelle : le prolongement de l’artisanat, une source de mécénat, le développement de la culture bourgeoise et de ses intérêts commerciaux dans le domaine des arts23.
26Si la gravure – ce n’est pas un fait nouveau – permet à la peinture d’histoire d’atteindre d’autres publics, et aux artistes d’acquérir une plus grande reconnaissance, elle n’en demeure pas moins reléguée au rang d’art de reproduction, réduite à une position d’auxiliaire de la peinture.
- 24 Contrairement à la France un siècle plus tôt qui exclut les graveurs excepté Abraham Bosse, accepté (...)
27Bien que les graveurs soient intégrés à la Royal Academy dès la création de l’institution24, ils ne possèdent le titre que de membre associé et non de membre à part entière de sorte qu’ils ne peuvent être impliqués dans les décisions de ladite institution. Cette intégration est donc essentiellement honorifique, sans pouvoir décisionnaire. Le statut de graveur au tournant des xviiie et xixe siècles est tiraillé entre la fonction de créateur et celle de copiste, entre la gravure originale, celle d’interprétation et celle d’imitation/reproduction. Et ce n’est qu’en tant que copiste que le graveur est reconnu par la Royal Academy. En 1812, malgré les protestations de la société des graveurs, l’institution réaffirme clairement sa position :
- 25 « That all the Fine Arts have claims to admiration & encouragement, & honorable distinction, it wou (...)
Que tous les Beaux-Arts aient des prétentions à l’admiration, à l’encouragement, et à une distinction honorable, est une chose légitime… mais, que ces prétentions ne sont pas toujours égales, cela ne peut être nié, la prééminence relative des arts a été estimée en fonction de l’abondance plus ou moins grande des qualités intellectuelles d’Invention et de Composition, que la Peinture, la Sculpture et l’Architecture possèdent si éminemment ; mais qui font totalement défaut à la gravure ; son plus grand mérite consistant à traduire avec le moins de perte possible les beautés de ces Arts originaux du Dessin25.
28Dans Shakespeare Sacrificed (1789), James Gillray rend compte de cette hiérarchie en représentant en bas de sa caricature, à l’avant-plan, dans le coin gauche, un peintre repoussant de son bras un graveur, l’empêchant ainsi d’intégrer le cercle de la création.
29Du point de vue des Beaux-Arts, le graveur est un producteur, non un créateur ; mais du point de vue du marché, les frontières semblent plus floues, et le graveur de se frayer un chemin vers la notoriété.
- 26 Gerald Reitlinger, The Economics of Taste, vol. 1 : The Rise and Fall of Picture Prices 1760-1960, (...)
- 27 Ibid., p. 72.
30Ce renversement se traduit directement sur le marché d’art. La vente de gravures peut en effet s’avérer parfois plus rentable que celle de la peinture, du moins pour les artistes ayant une forte notoriété. Après La mort du général Wolfe, exposée à la Royal Academy en 1770, West réalise en 1805 La mort de Nelson. Conscient que ce genre de peinture engrange davantage d’argent dans une exposition que par sa vente à un particulier, l’artiste organise cette fois une présentation du tableau dans son atelier. Outre les dividendes des droits d’entrée, la seule vente de la gravure – que l’on peut apparenter à une sorte de produit dérivé – lui rapporte 1 200 livres pour l’année 180626. Reynolds lui-même peint pour le compte de Macklin et de sa Poets’ Gallery, une Sainte Famille : le prix du tableau est fixé à 500 livres tandis que le rendement des gravures lui en rapporte 70027.
- 28 Fyfe, Art…, op. cit., p. 102.
31Au xviiie siècle – dès 1735 avec la loi sur le droit d’auteur soutenue par William Hogarth – puis surtout au xixe siècle, se développe une législation protégeant les œuvres des artistes. En 1822, l’éditeur de gravures Hurst & Robinson trouve un accord financier avec Thomas Lawrence pour la reproduction exclusive de son travail de peintre contre 3 000 livres par an. Plus tard au cours du siècle, Edwin Landseer reçoit entre 2 000 et 3 000 livres de copyrights individuels et plus de 60 000 livres de droit d’auteur de la part d’Henry Graves28.
32Sur le marché donc, le rendement procuré par la gravure est parfois nettement plus intéressant que les commandes de tableaux. Si, dans les considérations morales mises en avant par la Royal Academy, la peinture d’histoire incarne la plus haute dignité de l’art, sur le marché le rapport peut donc logiquement s’inverser, lorsqu’à la valeur morale se substitue la valeur économique. La peinture d’histoire entre dès lors en compétition avec les autres genres picturaux bien plus populaires, et doit jouer des coudes, voire passer le relais à la gravure.
Un espace de rentabilité
33Arrivé à Londres, Woodmason ne s’embarrasse plus des dogmes académiques et s’engouffre dans cette loi du marché faisant de la gravure le médium à la fois le plus accessible et le plus rentable. Pour lui, il s’agit avant tout de faire du profit dans une affaire jusqu’à présent mal engagée. Sa démarche trahit une impatience quant aux résultats attendus. Toute sa préface dédiée au catalogue de Londres n’est ainsi qu’une succession d’arguments en faveur de la haute qualité de ses gravures, pouvant dès lors être considérées comme une cargaison de produits à écouler le plus rapidement possible. Woodmason, pragmatique, ne va que dans le sens de ce qui sert sa cause. Ainsi vante-t-il moins les mérites des peintres qu’il a commissionnés que ceux de ses graveurs :
- 29 « No Artists, but such as are of eminence in Stroke engraving, will be engaged: their names will de (...)
Nul Artiste, excepté les plus éminents dans le domaine de la gravure au Trait, ne sera engagé : leurs noms démontreront ce fait, et d’après leur propre réputation, nous pouvons le présumer, ils n’achèveront nulle Planche qui nous laisse indifférent29.
34Selon les attentes de l’entrepreneur, la qualité plastique de la gravure doit être équivalente à celle de la peinture :
- 30 « Indeed, as it is meant to obtain the highest execution that the first Artists in this Country can (...)
En effet, comme elle est destinée à obtenir l’exécution la plus élevée que les premiers Artistes de ce pays puissent produire, à moins que chaque Planche ne corresponde réellement aux meilleures performances des artistes respectifs, elle ne sera pas utilisée30.
35Sachant que ces deux médiums de nature très différente ne peuvent a priori être comparés, utiliser l’idée d’« égaler » la qualité de la peinture d’histoire dans les exécutions gravées constitue un renversement de la hiérarchie entre médiums, et, par conséquent, un bouleversement des conventions picturales académiques.
36Plus loin dans la préface, Woodmason fait la liste des œuvres en instance d’être publiées. Celle-ci est subdivisée en trois colonnes : la première renseigne l’identité du graveur, la deuxième comporte le titre de l’œuvre gravée, et enfin, seulement dans la dernière colonne, apparaît le nom du peintre d’après lequel le graveur a travaillé. L’inversion est nette : c’est désormais le graveur, c’est-à-dire le créateur de l’objet commercialisé, qui semble être l’argument de premier ordre, celui qui intéresse le public comme le promoteur de l’entreprise par son potentiel commercial. C’est donc à travers lui que le peintre se définit. C’est en effet seulement par la promotion d’un grand graveur que le peintre verra son pouvoir d’invention se perpétuer, pour atteindre le public. L’invention est reléguée à la troisième colonne, comme simple produit reproductible, toute l’opération étant au profit des auteurs des reproductions.
- 31 « 20 pictures […] by some of the first Painters in this country […] for a set of Proof Prints, to h (...)
37Au même moment, l’annonce de l’exposition diffusée dans la presse vante les qualités des peintres autant que celles des graveurs : « 20 tableaux […] par quelques-uns des meilleurs peintres de ce pays […] pour un ensemble d’épreuves, qui seront gravées par quelques-uns des meilleurs graveurs, dans les termes les plus libéraux31. »
38Que l’on se place du côté du marché ou de l’institution, les rapports de valeurs s’inversent, voire parfois semblent s’opposer. D’un côté, les contingences du marché et sa rentabilité ; de l’autre, la garantie des dogmes et pratiques artistiques. D’un côté, la gallery qui favorise le médium le plus facilement monnayable, la gravure ; de l’autre, la Royal Academy qui, par vocation, favorise la sauvegarde du grand genre, celui qui constitue une nation : la peinture d’histoire. Du moins en théorie. L’opposition n’est en réalité pas aussi manichéenne : l’institution, qui semble peiner dans son rôle de promoteur du genre historique, laisse ouverte une brèche dans laquelle s’engouffrent les promoteurs privés.
39Convaincu de l’impuissance de la Royal Academy, Boydell considère ainsi son entreprise comme ayant un rôle hybride, capable à la fois de cette préoccupation vertueuse qu’est l’encouragement des arts, et de rentabilité. Woodmason, quant à lui, fait le choix tranché du marché, où la prééminence est donnée à la gravure.
De la gallery au divertissement visuel : la copie, un nouvel original ?
- 32 Richard D. Altick, The Shows of London, Harvard, Harvard University Press, 1978, p. 252-253.
- 33 Ibid.
- 34 Ibid.
40En Grande-Bretagne, contrairement au théâtre dont le public se constitue très tôt – dès l’époque élisabéthaine –, les Beaux-Arts peinent à s’installer : jusqu’à la fin du xviiie siècle, la peinture reste un objet de curiosité parmi d’autres32. Tandis que la loi abolissant l’interdiction des importations d’œuvres d’art étrangères développe véritablement le commerce de l’art et son florissement dès le début du xviiie siècle, la constitution de son public vient dans un second temps, avec les premières expositions de peinture, dans les années 175033. Contrairement à la France où se perpétue une tradition picturale forte, les expositions sont perçues comme un spectacle parmi d’autres34. Un spectacle visuel, où prime le plaisir de l’effet. Compte tenu de sa dimension commerciale, la gallery ne peut s’envisager qu’à cette aune. Boydell ne fait pas exception en intégrant tout naturellement cette idée à sa stratégie. Son projet est en effet clairement assumé comme un spectacle participant à la vie sociale et divertissante de la société londonienne, spectacle qu’il considère comme « attractif », suscitant l’« amusement » dans la perspective d’attirer le plus grand nombre, notamment les étrangers, pour faire rayonner la culture anglaise :
- 35 « I flatter myself that the present undertaking in that, and many other point of view, will essenti (...)
Je me flatte que la présente entreprise, de ce point de vue et de bien d’autres encore, servira essentiellement ce pays. Plus les Étrangers sont attirés par les objets d’attraction et de distraction, plus ils peuvent les amener à visiter cette Métropole, plus nos manufactures sont promues ; parce que chacun, à son retour chez lui, emporte avec lui un spécimen d’entre eux ; et je crois qu’il sera facile d’admettre que les Manufactures de ce Pays n’ont besoin que d’être vues et comparées, pour être préférées à celles des autres. Au grand nombre d’Étrangers qui ont récemment visité ce pays, peut, dans une certaine mesure, être attribué l’état très florissant de notre Commerce ; et cette grande demande pour les Manufactures Anglaises, qui prévaut si universellement partout sur le Continent. Au moins, je peux le dire avec certitude, je ressens l’effet de cette circonstance dans mon propre secteur d’activité35.
41L’exposition de peinture doit donc apparaître comme une vitrine du savoir-faire anglais dont la supériorité, selon Boydell, ne peut être remise en cause dans son domaine de prédilection : la gravure. C’est le biais par lequel la peinture anglaise peut, selon lui, trouver son salut. S’il reconnaît le manque de pratique et de connaissance picturale dans le domaine des Beaux-Arts, il croit en son « progrès », de la même manière que s’est élevé le savoir-faire anglais concernant la gravure. Le spectacle n’est pas incompatible avec cette idée, il en est même un vecteur.
- 36 De même pour une institution publique : prenons le cas de la Royal Academy, qui bien que sous patro (...)
42Plus que partout ailleurs, le divertissement, le spectacle est un business en Angleterre. La gallery est l’un de ceux-là. Même paré des plus nobles intentions, évincer la notion de divertissement serait faire fi de son potentiel de rentabilité, en contradiction totale avec la finalité d’une entreprise privée36. La démarche de Boydell, on l’a vu, est hybride et se soucie d’une double intention : elle fait cohabiter ce que l’institution ne permet pas/plus – ou n’a jamais véritablement réussi en matière de genre historique –, l’idée de rentabilité avec celle du rayonnement de l’identité anglaise, à travers une volonté de progrès dans le domaine des Beaux-Arts, propagée par la gravure. Si l’on suit cette démarche, dans les faits, c’est donc bien, paradoxalement, le genre mineur qui a pour mission – tacite – l’élévation du grand genre en Grande-Bretagne.
43Lorsque Woodmason exporte son projet à Londres, il embarque avec lui ses œuvres shakespeariennes, mais semble en revanche laisser derrière lui les premières intentions de protection de la peinture d’histoire. Dans la version londonienne de son catalogue, point de considération ni sur de nobles intentions artistiques, ni même sur une dimension divertissante. Aucune revendication de quelque nature que ce soit, dans ce texte, si ce n’est sur la qualité des gravures. Cette nouvelle version est délibérément univoque, ne s’attachant dorénavant qu’au produit commercial. Ce qui n’implique aucune autre intention, aucune autre préoccupation que le projet ouvertement offensif de supplanter Boydell. La démarche de Woodmason ne nous semble pas pour autant exempte d’une certaine idée de spectacle, mais avec des ambitions d’une tout autre nature qui, selon nous, transforment implicitement la nature de sa gallery autant que ses enjeux.
44La New Shakespeare Gallery se tient dans des salles que Woodmason loue à un homme nommé Joseph Booth. Ce dernier a ouvert dans les bâtiments de la Schomberg House une sorte d’exhibition, sous le nom de « Polygraphic Society ». Cette opportunité est plus un concours de circonstances qu’un véritable choix pour Woodmason : la nouvelle série d’œuvres exposées par Booth n’étant pas prête, ce dernier lui loue la place vacante. Dans les premières annonces, la presse se fait le relais de cette association, décrivant l’accueil de l’exposition de la New Shakespeare Gallery par la Polygraphic Society, jusqu’à la fin du mois de février – au terme duquel cette dernière aura de nouveau complété sa collection et se réappropriera donc l’espace laissé temporairement à la disposition de la gallery de Woodmason. À ce moment-là, une distinction est encore faite entre les deux projets. Le Times du 21 février 1794 annonce la fermeture de la New Shakespeare Gallery pour le 25 février. Mais dans la troisième semaine de mars, lorsque celle-ci réouvre ses portes, elle apparaît cette fois comme partie intégrante de la Polygraphic Society, cette alliance se perpétuant jusqu’à la fermeture définitive de la gallery, à la fin du mois de juillet de la même année.
45Ce mariage de raison semble également témoigner d’une même vision du commerce de l’art, et nous en dit davantage sur les possibles intentions de Woodmason. Pour les comprendre, il nous faut expliquer en quoi consiste cette Polygraphic Society. Et surtout quel est son programme.
La Polygraphic Society de Joseph Booth
- 37 Joseph Booth, An Address to the Public on the Polygraphic Art invented by Mr. Joseph Booth, Portrai (...)
46La Polygraphic Society est le nom d’une entreprise privée, une société abritant une invention nommée « polygraphic art » et dont Booth, qui se dit également peintre de portraits, s’autoproclame inventeur du procédé. Proposé au public dès 1784, Booth rédige un traité de Pollaplasiasmos qui, explique-t-il, vient du mot grec signifiant « multiplication », avant d’adopter le nom de « polygraphic art ». Il écrit alors un second discours, qu’il nomme « une adresse au public concernant l’art polygraphique, une invention de M. Joseph Booth, peintre de portraits37 ». L’invention y est définie comme un « procédé chimique et mécanique » (« chymical and mechanical process »), permettant de
- 38 Joseph Booth, Treatise Explanatory of the Nature and Properties of Pollaplasiasmos; or the Original (...)
multiplier et copier les tableaux à l’huile, respectant leurs couleurs, avec toutes les propriétés de la peinture originale, qu’il s’agisse du trait, de l’expression, de la dimension, de la variété des teintes et toutes autres conditions, appliquant avec succès, l’invention mécanique, et particulièrement le pouvoir de la chimie vers la diffusion, la perpétuation, et dans le respect, le progrès du plus agréable et captivant des arts libéraux38.
47Fait surprenant, le procédé utilisé par Booth reste encore aujourd’hui assez mystérieux. S’il annonce dans ses discours comme dans les préambules de ses catalogues la divulgation de son invention, en réalité cette tribune lui sert pour l’essentiel à argumenter sur la légitimité, les intérêts et bien-fondés du polygraphic art, mais à aucun moment il n’en explique le procédé. Ce qui nous intéresse ici n’est pas tant ce dernier que la manière dont il l’énonce, et ce que cela implique concernant le statut du tableau à la fin du xviiie siècle.
48Booth définit l’invention polygraphique comme un « art ». Le mot entre d’ailleurs dans la constitution même de son nom : « polygraphic art ». Celui-ci semble pouvoir ainsi revêtir une valeur performative : puisqu’il se nomme « art », c’est donc de l’art. De la même manière que Woodmason nommait sa gallery « New Shakespeare Gallery », comme si, là encore, il suffisait de décréter la nouveauté pour la voir supplanter ce qui était déjà installé.
- 39 Joseph Addison, Essais de critique et d’esthétique, introduction, commentaires et notes d’Alain Bon (...)
49L’introduction rédigée par Booth prend ainsi l’aspect d’un plaidoyer pour son invention, dont il vante l’aspect inédit. En effet, la notion de nouveauté, déjà présente dans l’appellation de Woodmason, constitue un critère d’attraction pour le public des spectacles. Cette notion apparaît déjà chez Joseph Addison dans son périodique, le Spectator : c’est avant tout, nous dit Alain Bony, ce qui séduit par le changement, la variété, le mouvement qui cause la surprise et la fascination, et maintient l’esprit dans un état d’attente curieuse39. Le nouveau relève autant de l’exceptionnel que de ce qui est constamment mobile. Si l’instabilité est inhérente à la catégorie du nouveau, elle se retrouve aussi dans la variété de ses termes : « new », « strange », « uncommon ». La New Shakespeare Gallery n’est pas nouvelle dans son principe mais par l’enrichissement, l’alternative en concurrence avec la gallery de Boydell. Quant à l’invention de Booth, elle semble être une « nouvelle » proposition de reproduction, au sens où elle semble se différencier de la simple gravure.
50L’argument de la nouveauté est aussi le moyen de se prémunir des détracteurs potentiels qui s’insurgeraient contre son entreprise :
- 40 « When an art entirely new is introduced to the public, numbers of critical observers take a pleasu (...)
Quand un art entièrement nouveau est présenté au public, nombre d’observateurs critiques prennent plaisir à signaler chaque petit défaut et erreur qu’ils peuvent éventuellement discerner, simplement pour montrer la profondeur de leur jugement. C’est sans aucun doute une considération mortifiante pour l’inventeur de cet art40.
- 41 Deux artistes qui, rappelons-le, sont successivement présidents de la Royal Academy : Reynolds diri (...)
51La nouveauté suscite toujours la méfiance, selon Booth, et est un frein sinon à la création, du moins à l’invention. Cherchant tous les moyens de la légitimation, il va jusqu’à revendiquer son adoubement par l’autorité artistique officielle et académique, celle de Reynolds et de West, dont il évoque les encouragements dans son texte41. Si Booth désigne son procédé comme un art, pour autant le résultat de ce procédé en est-il ?
52Deux données majeures caractérisent habituellement une œuvre d’art : sa qualité d’invention et d’imagination et son style (la manera). Ce sont ces deux données qui constituent son originalité, c’est-à-dire son unicité. Peut-il en être question dans un principe de reproduction ?
53Encore faut-il s’entendre sur la notion d’original. Car sur ce point, Booth brouille les pistes. Sa réflexion commence par une ironie, celle consistant à désigner son procédé de copie et de multiplication comme une « invention originale » (« original invention »). Le flou se poursuit quand il explique que celle-ci multiplie des peintures à l’huile d’après des originaux – dont il est pour la plupart propriétaire –, restant fidèle au dessin, à la taille, aux variétés de teintes – ces précisions lui permettent de distinguer le polygraphic art de la simple gravure. Un procédé original – au sens où il s’agit selon son inventeur d’une machine unique – de multiplication d’originaux (créations picturales) peut-il donner pour autant des reproductions originales ? Oui, selon Booth. Voici ce qu’il explique dans la première version de sa préface :
- 42 « As the manner of colouring and the method of drawing are likewise entirely new, the pictures pain (...)
Comme la manière de colorier et la méthode de dessin sont également entièrement nouvelles, les tableaux peints en Pollaplasiasmos peuvent, à ce point de vue, être considérés à raison comme vraiment originaux, comme les premiers travaux faits à l’huile, à fresco, par détrempe, aux crayons ou à l’eau42.
54Parce que la technique est inédite, son résultat devient un original au même titre que le modèle original (par définition) dont la technique est, à l’inverse, plus conventionnelle… Une telle assertion, aux airs de syllogisme provoquant, ne se retrouve plus dans les éditions explicatives des années suivantes dans lesquelles Booth rend son propos plus consensuel. Mais cette simple petite affirmation, au détour du récit, remet en cause, l’air de rien, les critères d’originalité d’une œuvre et, par conséquent, la fonction même de l’œuvre d’art.
55L’argument tient à la manière, mais qui ne différencie plus le style de la mécanique. La reproduction devient originale par son procédé. On pourrait alors se demander si cette forme d’originalité n’est pas vouée à être rapidement éculée ? Ce statut d’originalité, que Booth octroie au polygraphic art, est-il permanent ? Imaginons que, comme pour toute invention les années passant, son procédé passe de l’inédit à la vulgarisation, de l’invention originale au procédé mécanique usuel. Cela ne changerait-il pas de fait le statut de sa reproduction, là où l’œuvre d’art, une fois conçue, garde inaltérablement celui acquis dès sa création ?
- 43 Joseph Booth, A Catalogue of Pictures, Copied or Multiplied (for Sale), by a Chymical and Mechanica (...)
- 44 « The grand object which the Proprietors propose is to secure to the Subscribers, without a possibi (...)
56Nous retrouvons un parallèle entre Booth et Woodmason sur ce point : les deux prônent d’une certaine manière l’originalité de leur procédé, sinon par l’inédit, du moins par la rareté de leur production. Les deux entrepreneurs ont beau présenter, pour l’un des copies, pour l’autre des gravures de reproduction, ils avancent tous deux l’argument de la rareté, opposé à la standardisation, en précisant que le nombre des imitations est limité. Booth certifie qu’il n’existera pas plus de deux exemplaires de tableaux mécaniques par comté43. Quant à Woodmason, il promet : « L’objectif principal des Propriétaires est d’assurer aux Souscripteurs, sans la moindre possibilité de fraude, les 500 premières Épreuves44. »
57C’est par l’organisation de la rareté que les deux entrepreneurs constituent la valeur de la copie. Woodmason explique que la gravure au trait peut produire jusqu’à 2 000 bonnes gravures mais que, par une « décision libérale [liberal plan] sans précédent et tout à fait avantageuse », il a décidé de préférer la qualité à un large profit, en ne mettant à la vente que les 500 premiers tirages. Cet argument est réitéré lourdement à plusieurs reprises. D’une certaine manière, Woodmason semble tenter de moraliser la copie, en privilégiant sa qualité, et donc sa valeur, à une reproduction à plus grande échelle et de qualité moindre.
58Booth ajoute un nouvel argument : l’art de son procédé réside, selon lui, dans l’innovation en ce qu’elle supplée aux défaillances de la peinture. En cela, son invention serait la formule invariante de la création. Le polygraphic art défie par ses principes les lois d’altération du temps auxquelles n’échappent pas les tableaux. Ce procédé a une propriété spécifique qui, de fait, le singularise et semble en faire un concurrent de la peinture :
- 45 « these pictures being done in oil colours, will, at least equal their originals in point of durati (...)
ces images étant faites au moyen de couleurs à l’huile, seront au moins égales à leurs originaux en termes de durée. Car ce nouveau système de dessin et de coloration ne subit ni changement, ni craquelure, ni soulèvement, ni aucun de ces inconvénients qui se produisent trop fréquemment sur des tableaux de première qualité peints de la manière habituelle45.
59Dans un autre de ses discours, Booth insiste encore sur la notion d’originalité propre à cette nouvelle technique :
- 46 « as this invention consists of an entire new system of drawing and colouring which is not subject (...)
comme cette invention consiste en un nouveau système complet de dessin et de coloration qui ne subit ni changement, ni craquelure, ni soulèvement, ni aucun autre inconvénient qui se produisent trop fréquemment sur des tableaux de première qualité peints de la manière habituelle, les productions de cette invention doivent certainement être considérées comme originales46.
- 47 « Not only will such persons as delight in prints, continue to purchase prints, as those who take p (...)
60Booth vante ainsi l’originalité de la copie au prétexte de l’inédit technique. Contrairement à la gravure qui se différencie immédiatement de l’original, ici la technique est précisément la recherche du leurre, de l’illusion, de l’imitation parfaite. Si, en plus de son apparence identique, la copie – malgré son statut – propose une donnée qui fait défaut à l’original, alors, en suivant la logique de Booth, elle posséderait sa propre intégrité, en ce qu’elle serait moins fragile et posséderait donc un potentiel de longévité identique. La copie arriverait donc en tout point au même résultat, par des moyens uniques, et c’est justement ce qui ferait, bien que n’étant qu’une copie, son originalité. Cet avantage ferait donc passer la reproduction du statut de copie à celui d’original. Précisons cependant qu’en dépit de ce passage, Booth se contente néanmoins de nommer le résultat de son invention soit « copie », soit « reproduction », ou la plupart du temps « polygraphic art ». Tout en gardant l’idée que son invention dépasse le simple statut de copie et définit à sa manière les critères d’une œuvre à part entière, prudemment, Booth se presse malgré tout d’affirmer qu’elle ne menace ni la peinture ni la gravure. Il ne s’agirait pas, en voulant attirer une certaine clientèle, de dissuader ou d’attirer les foudres d’autres publics : « Les personnes qui apprécient les estampes continueront à acheter des estampes, comme celles qui prennent plaisir aux tableaux achèteront des tableaux lorsque ceux-ci seront accessibles à leurs moyens47. »
61Plus intéressant encore : si Booth multiplie les arguments pour légitimer son procédé en tant qu’art, il tente aussi de trouver un moyen d’inverser les valeurs esthétiques.
- 48 « As it is may be certainly inferred, that bad pictures are almost equal to the best prints. For my (...)
On peut certainement faire l’hypothèse que les mauvaises peintures sont presque égales aux meilleures gravures. Pour ma part, j’aurais plutôt une bonne gravure qu’une collection de mauvaises peintures ; au moins, cela me procurerait plus de plaisir qu’une multitude de tableaux dénués de ces conditions essentielles qui constituent la perfection de l’art48.
62La « supposée supériorité » de la représentation originale ne tient pas seulement au fait qu’elle ait été exécutée d’après l’invention de l’artiste, mais à la qualité de cette invention. Si cette qualité plastique (esthétique) vient à manquer, l’originalité semble se désincarner selon Booth. Autant alors préférer une copie (gravure d’imitation) à un original qui n’a pas été distingué.
63Cette interrogation, voire cette remise en question de la qualité d’une œuvre, renvoie à la question de sa valeur marchande. Ainsi Booth invoque-t-il logiquement l’argument financier qui est, bien entendu, le véritable nerf de cette entreprise :
- 49 « At a present fine paintings, are to be purchased only by men in the possession of large fortunes. (...)
À l’heure actuelle, les beaux tableaux ne sont achetés que par des hommes en possession de grandes fortunes. Réduisez leur prix, ils pourraient être achetés, et seront achetés par des hommes de moyenne voire même d’humble fortune49.
64L’argument justifiant un prix attractif revêt, dans le discours de Booth, une vertu morale et éducative :
- 50 « Copies of good originals diffused through the country at a cheap rate, will induce many gentlemen (...)
Des copies de bons originaux diffusés à bon marché dans le pays inciteront beaucoup de gentilshommes à les acheter, qui n’auraient jamais pensé à en acquérir au prix d’une peinture originale ; mais, quoique commençant avec une telle bagatelle, ils peuvent être imprégnés du goût de la peinture, être amenés à élargir leur collection et, peu à peu, acquérir le goût et la connaissance de l’art, pour ne pas se contenter uniquement de copies ; et, comme leurs fortunes peuvent le leur permettre, ils seront encouragés à commander des originaux des meilleurs maîtres, et ainsi devenir des mécènes et des soutiens de l’art. Cela s’est généralement produit avec la plupart des gentlemen qui ont fait des collections majeures de peintures. C’est à partir d’un petit commencement, peut-être d’une seule peinture, qu’ils ont été amenés à former ces collections, qui font maintenant l’adoration de chaque personne de goût50.
65La réduction du prix de ces copies aurait donc, plus largement, un impact dans le rayonnement culturel de la nation :
- 51 « The invention of Polygraphy encourages a genius for painting, and, by reducing the prices of the (...)
L’invention de la Polygraphy encourage le génie de la peinture et, en réduisant les prix des formes ornementales de cet art, elle donnera un air d’élégance et de magnificence à nos maisons aux yeux des étrangers, qui seront tentés d’emporter dans leurs propres pays ces éléments d’ameublement magnifiques qui sont si facilement accessibles. Ainsi, il faut espérer que ces inventions ne seront pas une source insignifiante de richesse nationale51.
- 52 Booth appelle au mécénat pour soutenir les progrès de son procédé de reproduction mécanique et chim (...)
- 53 John Brewer fait d’Anna Larpent, que l’on suit tout au long de son chapitre intitulé « The Pleasure (...)
66Si Booth insiste sur les arguments moraux les plus nobles pour justifier l’intérêt de ses reproductions mécaniques, c’est parce qu’il s’adresse à une classe particulière de la population, la middle class. Cette petite bourgeoisie constitue une strate conséquente du marché de l’art, qui n’a certes pas les moyens de s’acheter un tableau de Reynolds – plaisir réservé en général à des aristocrates fortunés – mais qui a néanmoins des revenus suffisants pour se constituer une bibliothèque et s’acheter des gravures ou des tableaux de peintres plus modestes. Une bourgeoisie qui est dès lors une composante essentielle de ce public d’exposition (marchands, commerçants, fermiers et négociants) qui se constitue dans la seconde moitié du xviiie siècle. Insister sur l’argument de l’éducation et du raffinement sensibilise cette classe sociale en quête d’élévation par imitation de la noblesse. Pour une partie de la population, ces qualités ne sont plus une quête personnelle, mais deviennent une vitrine de leur pouvoir. Donc, posséder des tableaux, soutenir les arts, le théâtre ou l’opéra, mais également les innovations telles que celle de Booth52, sont autant de signes de distinction sociale. Ces activités raffinées relèvent du loisir ostentatoire : par sa participation aux spectacles, expositions, œuvres de charités, festins et divertissement privés, la noblesse affiche son rang, en faisant la preuve du luxe qu’il y a à disposer de son temps au service du divertissement. De même, l’érudition, la connaissance de l’art et de la poésie indiquent la noblesse de rang en signifiant une éducation affranchie de toutes considérations matérielles53. En quête de reconnaissance sociale, la middle class tend par tous les moyens à imiter ce raffinement aristocratique. Les jeux de renversement des genres artistiques, et de leurs valeurs esthétiques, tiennent à ce bouleversement social qui se manifeste concrètement par la mise en spectacle d’initiatives telles que la gallery ou le polygraphic art.
67Il est, à cet égard, intéressant de voir comment s’expose la Polygraphic Society. Booth procède de la manière suivante : il présente des tableaux originaux achetés ou prêtés pour l’exposition mais également commandités exclusivement pour cette occasion à d’éminents artistes anglais tels que Reynolds. Ces tableaux sont la propriété soit de Booth soit de prêteurs. À côté de chaque tableau original est exposée sa reproduction mécanique, de manière à mettre en évidence, dit Booth, la « perfection de l’imitation ». C’est tout l’enjeu du spectacle, comme son principal argument publicitaire. En 1787, le London Chronicle annonce :
- 54 « The world have heard something of this perfectly new and astonishing invention, by which a pictur (...)
Le monde a entendu parler de cette invention parfaitement nouvelle et étonnante, par laquelle une peinture est copiée et multipliée à un nombre tel, avec une telle précision de dessin, de couleur et de manière, qu’il exige l’œil d’un maître pour distinguer l’original de la copie54.
68Les mots choisis sont typiques du champ lexical du spectacle, grandiloquent (« le monde »), suscitant l’étonnement et l’admiration, pour attiser l’intérêt du public et lui promettre de l’impressionner :
L’Exposition Polygraphique de Tableaux, Copiés à l’huile par un Procédé Mécanique et Chimique, est maintenant ouverte et se poursuivra tous les jours (excepté le dimanche) dans les Salles Polygraphiques, au n° 381, en face des Beaufort Buildings, dans le Strand.
- 56 « In order to afford the public the most certain means of judging of this valuable discovery, the c (...)
69La stratégie d’exposition est décrite, dans un article, tel un dispositif de spectacle : « Afin d’offrir au public les moyens les plus sûrs de juger de cette précieuse découverte, les copies sont placées à côté des originaux des maîtres suivants […]56. »
- 57 « The Polygraphic Art arrived to such a degree of perfection as to render it difficult or impossibl (...)
- 58 « the society beg to submit their copies to a candid comparison with the original, which is valued (...)
- 59 « will possess a perfect air of originality » (Ibid., p. 8).
- 60 « the Polygraphic bear a very strong resemblance to the original picture » (Ibid., p. 9).
- 61 « The Polygraphic Society received great credit for their copies when they were exhibited with the (...)
- 62 « The Polygraphic bear such a spirited resemblance, that several of them seen singly, have been tak (...)
70La ressemblance est tellement spectaculaire qu’elle peut aller jusqu’à tromper l’artiste lui-même, prétend Booth : « L’Art Polygraphique est arrivé à un tel degré de perfection qu’il est difficile voire impossible pour un Artiste de distinguer sa propre production : une telle chose s’est déjà produite, la chose ayant été regardée de façon rapide57. » Cet argument de la ressemblance à s’y méprendre se retrouve jusque dans le catalogue de l’exposition. Dans la description des œuvres exposées, Booth somme souvent son spectateur de s’arrêter sur la comparaison entre l’original et la copie. Concernant un tableau de « Vandervelde », il écrit : « la société vous prie de soumettre ses copies à une comparaison sincère avec l’original, qui vaut 40 livres58 » ; à propos d’une reproduction de Claude Lorrain, il affirme qu’elle « possédera un parfait air d’originalité59 » ; s’agissant d’un tableau de John Rising : « la version polygraphique a une très forte ressemblance avec la peinture originale60 » ; concernant une œuvre de Joseph Vernet, il précise : « La Société Polygraphique a reçu un accueil très chaleureux pour ses copies exposées avec la peinture originale, qui a depuis été enlevée, et est maintenant évaluée à 200 guinées61. » Un exemple qui, selon Booth, prouve que son entreprise participe de la valorisation d’un tableau sur le marché. Enfin, un autre exemple parmi bien d’autres, à propos du portrait de Sarah Siddons en Lady Macbeth par Hamilton, Booth se félicite : « Les Polygraphics ont un tel degré de ressemblance, que plusieurs d’entre eux vus individuellement, ont été pris pour des Peintures originales, et cela même par des Artistes (3 seulement restants)62. »
71Cette mise en spectacle de la reproduction de l’objet, cette mise en scène de la performance dans l’imitation servile que l’on tente d’élever au rang d’art, créent une confusion entre innovation technique et création, confusion rendue possible par une course à l’invention commerciale – et rentable – plutôt qu’artistique. C’est la demande du marché qui engendre ces renversements de codes, de critères et même de valeurs artistiques, en même temps qu’elle crée la nouveauté.
72Si le concept de Booth semble inédit, à la même période néanmoins, une autre personne réfléchit également à une invention de reproduction mécanique, un certain Matthew Boulton.
Première invention de reproduction mécanique par Matthew Boulton
- 63 Il ne s’agit pas d’approfondir ici le développement de cette société ; nous renvoyons pour cela à l (...)
73Les deux personnages ont des profils très différents. Booth est un peintre de portraits, mais également un acteur et le manager d’une troupe de théâtre à Londres. Boulton, lui, est originaire de Birmingham. Fils d’un fabricant de petites pièces métalliques, il reprend l’affaire familiale spécialisée dans la fabrication de boucles de ceinture. Dans les années 1760, il fonde une société scientifique, sorte de club, avec le concours du médecin, poète, inventeur et botaniste Erasmus Darwin (grand-père de Charles Darwin) ainsi que de l’inventeur de la machine à vapeur James Watt. Tous deux font partie des fondateurs du club, dont le nom est « Lunar Society ». Ses membres, les « lunarctics », partagent, autour d’une vision de l’Angleterre moderne, idées, connaissances, techniques et expérimentations. À la différence de ceux des clubs scientifiques ou de la Royal Scientific Society, ils se distinguent par leur esprit pratique et leur volonté de transformer les idées en actes63.
- 64 Voir Barbara Fogarty, Matthew Boulton and Francis Eginton’s Mechanical Paintings: Production and Co (...)
74Boulton crée, avec la collaboration de Francis Eginton, un procédé mécanique de reproduction dont le fonctionnement, resté longtemps mystérieux, a récemment révélé ses secrets64 – contrairement à l’invention de Booth qui reste un mystère dont l’auteur s’est bien gardé de fournir la moindre explication. Nous n’avons, par ailleurs, aucun élément qui nous permette d’affirmer ou infirmer que le procédé de Booth est identique à celui de Boulton. Aucun rapprochement n’a véritablement pu être établi entre les deux personnes. Pourtant, nous avons découvert un lien entre eux : Woodmason.
- 65 Library of Birmingham Archives, MS 3147/3/403/122, MS 3782/89, MS 3782/15/24, MS 3782/15/24/69, MS (...)
75Nous avons en effet retrouvé dans la correspondance de Boulton conservée aux archives de la Library of Birmingham des liens commerciaux entre Woodmason et Boulton65. Mais il semble que ceux-ci ne concernent qu’une machine à copier (copy machine) des lettres, et non l’invention mécanique (mechanical picture) consistant à reproduire des peintures. Woodmason participe à la commercialisation de cette machine à copier, inventée par Watt et Boulton dans le cadre de la Lunar Society à Soho, près de Birmingham, et exportée aux États-Unis. Il en vend notamment une à Benjamin Franklin, qui s’avère extrêmement intéressé par l’innovation.
- 66 « Sir
Monsieur
J’ai depuis ordonné le Payement de votre Acompte pour le Papier, dont j’ai entendu dire qu’il était arrivé à Rouen.
Je vous remercie pour les Propositions relatives à l’Art de la Copie nouvellement inventé. J’ai distribué les Spécimens parmi ceux que je pensais susceptibles d’utiliser ou de recommander l’Invention. Et j’ai moi-même fait une Tentative légère de le pratiquer, comme vous le verrez dans l’Échantillon ci-joint. Mais comme j’aime encourager l’ingéniosité, vous pouvez me compter parmi vos Souscripteurs, et m’envoyer trois des Machines, qui sont destinées à certains de mes Amis. Avec une grande Considération, je suis, Monsieur, votre Serviteur le plus obéissant et le plus humble.
B. Franklin
p.s. Il est probable que je puisse vous envoyer une autre Commande de Papier, car il est très admiré ici66.
L’entreprise du pastiche, un échec annoncé
76Ce qui nous intéresse, à travers ces rapprochements, est de mettre en évidence la véritable fonction de la gallery chez Woodmason. Ce dernier, tout au long de ses collaborations, apparaît comme un pivot commercial, jamais instigateur, jamais innovateur, toujours pasticheur. Invoquant la nouveauté plus comme un argument de mobilité, de surprise et d’étonnement que de réelle originalité, sa véritable préoccupation, dans toutes ses entreprises, est la recherche du profit par la reproduction, bien plus que l’idée de se lancer dans une entreprise artistique. Une focalisation sur les enjeux de la reproduction qui se retrouve dans la conception même de sa gallery. Woodmason imite. Il tente par son entreprise dublinoise de se construire une image de protecteur des arts, en miroir de celle de Boydell, en vain on l’a vu. Arrivé à Londres, il s’installe à quelques mètres de son modèle, quasiment en face de lui, tentant cette fois l’imitation comme moyen de dépassement. Woodmason pense qu’il peut profiter des désaffections que subit la Shakespeare Gallery pour en tirer profit dans sa New Shakespeare Gallery. Dans cette entreprise, son collaborateur – Booth – n’est autre qu’un « inventeur », selon ses propres mots, inventeur d’un procédé servant à copier un tableau, où l’imitation valorise l’illusion.
77Nous avons retrouvé un autre document datant de 1780, confirmant la collaboration de Woodmason dans la vente de la copy machine, avant son départ pour Dublin. Le prospectus qui est sans doute celui qui fut envoyé à Benjamin Franklin est intitulé :
- 67 James Woodmason, Proposals for receiving subscriptions for an apparatus, by which letters or other (...)
Propositions pour la réception d’une souscription à un dispositif, par lequel lettres et autres documents manuscrits peuvent être copiés immédiatement [sur le fait], et pour le Permis d’utiliser ce dit Dispositif, un Privilège exclusif est accordé par une Lettre Patentée de sa Majesté à l’Inventeur pour la Seule Utilisation de son Invention67.
- 68 « carries with it a testimony of its authenticity » (Ibid., p. 1).
78L’argument de vente était déjà « l’exacte copie », l’exactitude par imitation de l’original. Mais, plus intéressant encore, le prospectus évoque le fait que la copie, par l’exactitude de sa reproduction, « apporte avec elle le témoignage de son authenticité68 ».
79Nous retrouvons cette idée chez Booth qui fait de l’œuvre d’art un support pour son spectacle. Un support dans lequel ce n’est pas le tableau en tant que tel qui est apprécié, encore moins son degré d’inventivité ou de création, mais l’exactitude de son imitation, la possibilité de leurrer, de duper le spectateur, voire l’artiste lui-même. C’est même, là encore, un des arguments publicitaires. L’original n’a de valeur que par et grâce à sa reproduction. Le tableau passe du statut d’unique à celui de premier grâce à son second, l’imitation parfaite. Celle-ci n’a pas l’« aura » du premier, pour reprendre un terme benjaminien, mais possède sa propre aura : celle de l’inédit reproductif, celle de sa propre originalité due au caractère inédit de sa technique de reproduction – du moins selon ce que prétend son « inventeur ». Booth a fait du même un autre. Comme Woodmason qui tenta, à partir de la duplication d’un même concept, de créer une gallery originale.
80Mais la finalité première de ce projet ne parvint pas à s’accomplir. Les gravures d’après les tableaux de la gallery de Woodmason ne sont pas toutes publiées, les rares œuvres à avoir été reproduites le sont sur feuille individuelle. Aucun folio, aucun recueil ne voit le jour. En d’autres termes, des deux tentatives ratées de Woodmason, rien de visuel n’a véritablement survécu – si ce n’est par certaines gravures individuelles.
81Ne reste de ce projet que les traces de l’avatar : les deux catalogues, l’un dublinois attestant de l’exposition en Irlande, l’autre londonien attestant du retour de Woodmason dans la capitale britannique. Rien que deux catalogues, constitués respectivement d’une préface puis d’une énumération de titres de tableaux avec les passages qui s’y rapportent ; en d’autres termes, un musée imaginaire sans image. La New Shakespeare Gallery n’a pu supplanter la Shakespeare Gallery sur le simple argument des qualités de reproduction.
82Boydell voulait se substituer à la Royal Academy en créant une école de la peinture anglaise où la gravure contribuerait à l’expansion du genre historique. Booth, quant à lui, misait sur la reproduction comme invention, sur l’originalité de la copie dans une entreprise qui se développa plusieurs années durant. Woodmason n’utilisa ni les possibilités du grand genre, ni véritablement le spectacle de l’imitation. L’avatar n’ayant ni objet, ni statut, le pasticheur se désincarna lui-même.
- 69 Fogarty, Matthew Boulton…, op. cit., p. 59.
83Reste ce lien troublant entre Woodmason, Booth et Boulton. Booth laisse un procédé dont on ne sait rien, et qu’il garde volontairement secret, mais pour quelle raison ? Pour éviter d’être pastiché à son tour, ou parce qu’il est lui-même l’auteur d’une contrefaçon ? Le procédé de mechanical painting de Boulton cesse en 1781, en raison d’un manque de rentabilité, même si son commerce se poursuit en dehors du site de Soho dix années durant69. Woodmason a-t-il joué un rôle entre Booth et Boulton ? Nous n’avons pas encore réussi à en trouver de traces avérées. Mais un lien social est bel et bien présent, dont Woodmason est le truchement.
Notes
1 Rosalys Coope, « The Gallery in England: Names and Meanings », dans Architectural History, volume 27 : Design and Practice in British Architecture: Studies in Architectural History Presented to Howard Colvin, Londres, Society of Architectural Historians of Great Britain, 1984, p. 446-455.
2 « Gallery: in Elizabethan and Jacobean houses, a long room or “long gallery”, usually on the upper floor and extending the whole length of the house. » (John Harris, Jill Lever, Illustrated Glossary of Architecture 850-1830, Londres, Faber, 1966) Les traductions, sauf mention contraire, sont de l’auteure.
3 « A kind of walk along the floor of a house, into which the doors of the apartments open; in general, any building of which the length much exceeds the breadth. » (Samuel Johnson, Dictionnary of the English Language, Londres, 1773)
4 « To advance that art towards maturity, and establish an English School of Historical Painting, was the great object of the present design. In the course of many years endeavours, I flatter myself I have somewhat contributed to the establishment of an English School of Engraving […] When I began the business of publishing and selling Prints, all the fine Engravings sold in England were imported from foreign countries, particularly from France. Though I believe it will be readily admitted, that no subjects seem so proper to form an English School of Historical Painting, as the scenes of the immortal Shakespeare. » (John Boydell, Shakespeare Gallery, 1er mai 1789, repris dans Preface to A Catalogue of the Pictures, &c. in the Shakespeare Gallery, Pall Mall, 1794, p. 3)
5 Voir Isabelle Baudino, « Ce que la peinture d’histoire fit à la nation britannique : l’invention picturale de la Grande-Bretagne (1688-1836) », Revue française de civilisation britannique, 13/4, 2006, p. 59-70. Dans son article, l’auteure montre que l’implantation de la peinture d’histoire en Grande-Bretagne au xviiie siècle se déroule en trois phases, celle de l’appropriation qui concerne la période avant la fondation de la Royal Academy, puis celle de la réalisation avec l’établissement de l’institution, et enfin celle de l’autonomisation de la peinture d’histoire. Pour une récente mise au point sur la peinture d’histoire en Grande-Bretagne au tournant des xviiie et xixe siècles, voir id., « Le premier art anglais », Perspective, 1, 2013, p. 82-91. Concernant la place de la peinture d’histoire au sein de l’institution, voir David Solkin (dir.), Art on the Line: The Royal Academy Exhibitions at Somerset House 1780-1836, New Haven, Yale University Press, 2001 ; Holger Hoock, The King’s Artists: The Royal Academy of Arts and the Politics of British Culture 1760-1840, Oxford, Oxford University Press, 2003. Pour ce qui est de la peinture d’histoire et du marché, voir David Solkin, Painting for Money: The Visual Art and the Public Sphere in Eighteenth-Century England, New Haven, Yale University Press, 1993. Pour comprendre la polarité entre cosmopolitisme et nationalisme comme caractéristique des théories et pratiques de l’art en Grande-Bretagne, voir Marc Cheetham, Artwriting, Nation and Cosmopolitanism: The ‘Englishness’ of English Art Theory since the Eighteenth Century, Farnham, Ashgate, 2012. Pour considérer la peinture d’histoire par le prisme de ses représentants, voir notamment James Barry, A Letter to the Dilettanti Society, Respecting the Obtention of Certain Matters Essentially Necessary for the Improvement of Public Taste, and for Accomplishing the Original Views of the Royal Academy of Great Britain, Londres, 1798 ; id., An Inquiry into the Real and Imaginary Obstructions to the Acquisition of the Arts in England, Londres, 1775 ; Liam Lenihan, The Writings of James Barry and the Genre of History Paintings 1775-1809, Farnham, Ashgate, 2014 ; Ann Uhry Abrams, The Valiant Hero: Benjamin West and the Grand-Style History Painting, Washington, Smithson Institution Press, 1985 ; Martin Myrone, Bodybuilding: Reforming masculinities in British Art 1750-1810, New Haven, Yale University Press, 2005.
6 Notons que ces galleries tentent de se substituer ainsi à la Royal Academy qui, selon Boydell, échoue dans sa fonction de promotion de la peinture d’histoire.
7 Robin Hamlyn, « An Irish Shakespeare Gallery », Burlington Magazine, 120/905, 1978, p. 515-529 ; id., « The Shakespeare Galleries of John Boydell and James Woodmason », dans Jane Martineau (dir.), Shakespeare and Art, Londres, Merrell, 2003, p. 97-115.
8 John Nichols, Literary Anecdotes of the Eighteenth Century… etc., volume 8 : London, Londres, [1812-1815], p. 307 ; Chronicle, 17-19 janvier 1782, p. 5.
9 Voir l’introduction de l’ouvrage de Rosie Dias, Exhibiting Englishness: John Boydell’s Shakespeare Gallery and the Formation of National Aesthetics, New Haven, Yale University Press, 2013.
10 Ibid., p. 19.
11 « […] it remained for Boydell, the man under whose hand a Woollett and a Ryland had risen, to point out to the public, that the encouragement of the Arts did not belong to a few spirited individuals, but to the community at large. To this gentleman is that Nation indebted for the first attempt to form England into School for Historical Painting; and in this arduous attempt, the work of the immortal Shakespeare fortunately occurred to him, as the most extensive and beautiful field, in which the imagination of a Painter could range; […]
That undertaking has proved not more useful and laudable in itself, than on account of the inducement it has already given to gentlemen of the first fortune and respectability in England altogether connected with trade, to step forward in similar works, for the improvement of the Arts, and encouragement of the Artists.
The utility of an undertaking of that kind in IRELAND, upon a liberal and extensive scale, it is presumed will be sufficiently obvious, and the Proprietors of this edition of Shakespeare, flatter themselves, that they have brought forward to the Public, an exhibition of such paintings as will likely to excite emulation in the youth of this country. » (A Catalogue of the Pictures in the Shakespeare [sic] Gallery, Dublin, Printed for the proprietors, and sold at the place of Exhibition, 1793, p. iv-v. Exemplaire consulté à la Birmingham Public Library, Reference S 793.01, Shakespeare Collection)
12 Sur l’histoire et la réception de la Shakespeare Gallery de Boydell, voir l’ouvrage très complet de Walter Pape et Frederick Burwick (dir.), The Boydell Shakespeare Gallery, Bottrop, Peter Pomp, 1996 (et plus particulièrement les chapitres « The Romantic Reception of the Boydell Shakespeare Gallery: Lamb, Coleridge, Hazlitt » de Frederick Burwick et « Boydell’s Shakespeare Gallery and its Role in Promoting English History Painting » d’Hildegard Hammerschmidt-Hummel) ainsi que l’article d’Isabelle Baudino « John Boydell et la Shakespeare Gallery », Bulletin de la société d’études anglo-américaines des xviie et xviiie siècles, 40, 1995, p. 67-88, qui est l’une des rares études françaises sur le sujet. Pour un complément d’information, on pourra également se référer à William D. Moffat, « The Story of the Boydell Shakespeare », Shakespeariana, 4, 1887 ; Lawrence Thompson, « The Boydell Shakespeare: An English Monument to Graphic Arts », The Princeton University Library Chronicle, février 1940, p. 17-24 ; Winifred Friedman, Boydell’s Shakespeare Gallery, New York, Garland, 1976 ; Richard D. Altick, « Eighteenth-Century Book Illustrations – Boydell’s Shakespeare Gallery – Macklin’s Poet’s Gallery – Fuseli’s Milton Gallery », dans id., Paintings from Books: Art and Literature in Britain, Colombus, The Ohio State University Press, 1985, partie 1, chapitre 2, p. 37-56 ; Robin Hamlyn, « The Shakespeare Galleries… », art. cité ; Stuart Sillars, « A Magnificent Scheme, if it Can but Be Effected”: Boydell, Criticism and Appropriation », dans id., Painting Shakespeare: The Artist as Critic 1720-1820, Cambridge, Cambridge University Press, 2006 ; l’exposition « Marketing Shakespeare: The Boydell Gallery (1789-1805) and Beyond », organisée par la Folger Shakespeare Library du 20 septembre 2007 au 5 janvier 2008 ; Rosie Dias, Exhibiting Englishness, op. cit.
13 « Wholly devoting themselves in this work, to the Encouragement of the Arts in Ireland, to the people of it, they consign it, and they flatter themselves it will receive such protection here, as will prove to the Irish Artists, that it is not necessary they should seek in foreign countries for encouragement and employment. » (A Catalogue of the Pictures…, op. cit, p. vi)
14 « an exhibition of pictures, intended to form a new Shakespeare Gallery, after the manner of Boydell.—Admission, One British Shilling. […] Eighteen pictures from the exhibition: and when the eye of curiosity is satiated with this collection, a fresh parcel, of the same number, takes place of the former, and furnishes the Irish connoisseur with variety, and the English proprietors with silver, which they are ingenious enough to change into gold, without the aid of the philosopher’s stone. » (Walker’s Hibernian Magazine, partie 2, [juillet 1793], p. 2)
15 « The low state of the Fine Arts in this kingdom has long been a cause of deep regret with every person of a refined and cultivated taste […]. But the dawn of a happier day has arisen in Ireland, and we hail its appearance! Eighteen pictures are at present to be seen at the Irish Shakespeare Gallery, which would shed a lustre on any collection in Europe. » (Anthologia Hibernica, 1, [mai 1793], p. 399)
16 « It is not my intention at present to remark particularly on the pictures which are now exhibiting; I shall confine myself to a few observations on the plan and proposal. » (Walker’s Hibernian Magazine, op. cit., p. 2)
17 « Woodmason has been disappointed in Ireland. The pictures which were painted for him for an Irish edition of Shakespeare have not been understood, or relished, by the people of Dublin. The work is stopped at present, and probably will not be revived. It is supposed he will lose about £3000 by the Speculation. » (The Farington Diary, Edited by James Greig, volume 1, Londres, [1922-1928], p. 5)
18 Rosie Dias, « “A World of Pictures”: Pall Mall and the Topography of Display, 1780-99 », dans Miles Ogborn, Charles W. J. Whiters (dir.), Georgian Geographies: Essays on Space, Place, Landscape in the Eighteenth Century, Manchester, Manchester University Press, 2004.
19 Voir Stuart Sillars, The Illustrated Shakespeare 1709-1875, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 ; id., Painting Shakespeare…, op. cit. ; Winifred Friedman, Boydell’s Shakespeare Gallery, New York, Garland, 1976.
20 « The late Proprietor […] has disposed of the greatest part of his interest to Gentleman who propose having Prints engraved in Stroke frome the several Pictures here exhibited, and to take off only a small number from each, all Proof-Prints. » (New Shakespeare [sic] Gallery, No. 88 Pall Mall, Catalogue of Original Pictures from Shakespeare by the First Masters, Londres, Printed for the Proprietors, 1794, p. 1)
21 « The prejudices against Subscription Prints are many, and with abundant justice. Some publishers, it is notorious, have held half-subscriptions for near ten years, and no Prints yet delivered; others after keeping the money subscribed for many years, have been dishonorable enough to obtrude bad impressions on their earliest Subscribers, even touched up with Indian ink to conceal the fraud, reserving to themselves a great number of Proofs and first Impressions. » (Ibid., p. 2)
22 Dans ses correspondances, Henry Fuseli parle ainsi de sa situation financière précaire, alimentée cependant par les revenus des commandes de galleries et d’illustrations destinées à la gravure : « I had saved a little from the employment of Boydell, Mr. Johns of Wales, Sir Brook Boothby, & Woodmason —the net remains of which are now 200 lls at my Bankers! » (Hugh Macandrew, « Selected Letters from Correspondence of Henry Fuseli and William Roscoe of Liverpool », Gazette des Beaux-Arts, octobre 1963, p. 211)
23 Gordon Fyfe, Art, Power and Modernity: English Art Institution 1750-1950, Londres, Leicester University Press, 2000, p. 108.
24 Contrairement à la France un siècle plus tôt qui exclut les graveurs excepté Abraham Bosse, accepté non comme professeur des techniques de gravure mais comme professeur de perspective à l’Académie royale.
25 « That all the Fine Arts have claims to admiration & encouragement, & honorable distinction, it would be superfluous to urge… but, that these claims are not all equal has never been denied, & the relative preeminence of the Arts ever been estimated accordingly as they more or less abound in those intellectual qualities of Invention and Composition, which Painting, Sculpture and Architecture so eminently possess, but of which engraving is wholly devoid; its greatest praise consisting in translating with as little loss as possible the beauties of these original Arts of Design. » (Archive Royal Academy Council Minutes, 30 décembre 1812, vol. 4, p. 396) Voir également Fyfe, Art…, op. cit., p. 111.
26 Gerald Reitlinger, The Economics of Taste, vol. 1 : The Rise and Fall of Picture Prices 1760-1960, Londres, Barrie and Rockliff, 1961-1970, p. 68.
27 Ibid., p. 72.
28 Fyfe, Art…, op. cit., p. 102.
29 « No Artists, but such as are of eminence in Stroke engraving, will be engaged: their names will demonstrate this fact; and their own reputation, it may reasonably be presumed, they will not finish an indifferent Plate. » (New Shakespeare [sic] Gallery, op. cit., p. 3)
30 « Indeed, as it is meant to obtain the highest execution that the first Artists in this Country can produce, unless each Plate actually does equal the best performances of the respective artists, it will not be used. » (Ibid.)
31 « 20 pictures […] by some of the first Painters in this country […] for a set of Proof Prints, to he engraved therefrom by some of the first Engravers, on the most liberal terms. » (Oracle and Public Advertiser, 25 mars 1794)
32 Richard D. Altick, The Shows of London, Harvard, Harvard University Press, 1978, p. 252-253.
33 Ibid.
34 Ibid.
35 « I flatter myself that the present undertaking in that, and many other point of view, will essentially serve this country. The more objets of attraction and amusement are held out to Foreigners, that may induce them to visit this Metropolis, the more are our manufactures promoted; for every one, on his return, carries with him some specimen of them; and I believe it will be readily granted, that Manufactures of this Country need only be seen and compared, to be preferred to those of nay other—To the great number of Foreigners who have of late visited this country, may in some degree be attributed the very flourishing state of our Commerce; and that great demand for English Manufactures, which at present so universally prevails all over the Continent.—At least, I can with certainty say, I feel the effect of this circumstance in my own branch of business. » (Boydell, Shakespeare Gallery, op. cit., p. 4)
36 De même pour une institution publique : prenons le cas de la Royal Academy, qui bien que sous patronage royal, ne dépend que d’elle-même et vit notamment grâce aux recettes de ses expositions et aux ventes de catalogues. La prise en compte du goût du public est donc une donnée forte qu’il est impossible d’ignorer. Voir Solkin, Art on the Line, op. cit., p. 1-8 ; Hoock, The King’s Artists, op. cit., p. 62.
37 Joseph Booth, An Address to the Public on the Polygraphic Art invented by Mr. Joseph Booth, Portrait Painter, Printed at the Logographic Press, by J. Walker, Printing-House-Square, Blackfriars.
38 Joseph Booth, Treatise Explanatory of the Nature and Properties of Pollaplasiasmos; or the Original Invention of Multiplying Pictures in Oil Colours, with all the Properties of the Original Paintings; Wether in Regard to Outline, Size, Variety of Tints, &c., Wardour Street, Printed by J. Rozea, No. 91, Wardour Street, Soho, and Sold by J. Bew, No. 28, Paternoster-Row, and J. Strahan, near the Adelphi, Strand, mai 1784. Voir également Booth, An Address…, p. 3-4.
39 Joseph Addison, Essais de critique et d’esthétique, introduction, commentaires et notes d’Alain Bony, Pau, Presses universitaires de Pau, 2004, p. 159.
40 « When an art entirely new is introduced to the public, numbers of critical observers take a pleasure in pointing out every little defect and error that they can possibly discern, merely for the sake of shewing their profound judgment. This is undoubtedly a mortifying consideration to the inventor of this art. » (Booth, Treatise Explanatory…, op. cit., p. 5)
41 Deux artistes qui, rappelons-le, sont successivement présidents de la Royal Academy : Reynolds dirige l’institution de sa création en 1768 à 1792, West est ensuite élu à sa direction de 1792 à 1805 puis de 1806 à 1820.
42 « As the manner of colouring and the method of drawing are likewise entirely new, the pictures painted in Pollaplasiasmos may, in this point of view, be considered with propriety as truly original as the first works done in oil, fresco, distemper, crayons, or water. » (Booth, Treatise Explanatory…, op. cit., p. 9)
43 Joseph Booth, A Catalogue of Pictures, Copied or Multiplied (for Sale), by a Chymical and Mechanical Process; exhibited with The Capital Originals from which they have been taken, by the Polygraphic Society at their rooms in Pall-Mall, Londres, 1792, p. 4.
44 « The grand object which the Proprietors propose is to secure to the Subscribers, without a possibility of fraud, the first 500 Proof-Prints » (James Woodmason, Prospectus…, op. cit., p. 5)
45 « these pictures being done in oil colours, will, at least equal their originals in point of duration. For this new system of drawing and colouring is not subject to change, cracking, peeling, or any other of those inconveniences, which too frequently attend first rate pictures painted in such usual way. » (Booth, An Address…, op. cit., p. 5)
46 « as this invention consists of an entire new system of drawing and colouring which is not subject to either change, cracking, peeling, or any other inconveniency which too frequently attend even first rate pictures painted in the usual manner, the productions of this invention must certainly be aknowledged original. » (Booth, Treatise Explanatory…, op. cit., p. 9)
47 « Not only will such persons as delight in prints, continue to purchase prints, as those who take pleasure in pictures, will purchase pictures when these are within the compass of their fortune. » (Booth, An Address…, op. cit., p. 11)
48 « As it is may be certainly inferred, that bad pictures are almost equal to the best prints. For my own part, I would sooner have one good print than a collection of bad paintings; at least it would afford me more pleasure than a multitude of pictures without those essential requisites which constitute the perfection of the art. » (Booth, Treatise Explanatory…, op. cit., p. 11)
49 « At a present fine paintings, are to be purchased only by men in the possession of large fortunes. Reduce their price; they may be purchased, and will be purchased by men of middling, and even of humble fortunes. » (Booth, An Address…, op. cit., p. 9-10)
50 « Copies of good originals diffused through the country at a cheap rate, will induce many gentlemen to purchase them who never would have thought of going to the price of an original picture; but though beginning with such a trifle, they may imbibe a taste for painting, be induced to enlarge the collection, and by degrees, gain such a taste and knowledge of the art, as not to be content with copies alone; and as their fortunes may enable them, will be urged on to bespeak originals, of the best masters, and thus become patrons and encouragers of the art. This has generally happened with most gentleman who have made capital collections of paintings. It has been from a small beginning, perhaps from a single picture, that they have been led to form those collections, which are now the adoration of every person of taste. » (Ibid., p. 18)
51 « The invention of Polygraphy encourages a genius for painting, and, by reducing the prices of the ornemental branches of that art, it will give an air of elegance, and magnificence, to our houses in the eye of foreigners, who will be tempted to carry into their own countries those articles of splendid furniture which are purchased at so easy a rate in this. And thus this inventions it is to be hoped, will prove no inconsiderable source of national wealth. » (Ibid., p. 16)
52 Booth appelle au mécénat pour soutenir les progrès de son procédé de reproduction mécanique et chimique de tableaux notamment par une énumération des avantages (« Enumeration of the Advantages [sic] ») à soutenir une telle invention, voir Booth, Treatise Explanatory…, op. cit., p. 59-62.
53 John Brewer fait d’Anna Larpent, que l’on suit tout au long de son chapitre intitulé « The Pleasures of the Imagination » dans The Pleasure of the Imagination: English Culture in the Eighteenth Century (Londres, Harper Collins, 1997), un archétype de cette volonté de s’ennoblir par le savoir : « Elle n’était pas une aristocrate, mais elle n’était pas non plus pauvre. Bien qu’elle fût occupée par les tâches ménagères et l’éducation de ses enfants […] elle avait assez de temps et de loisirs pour profiter de nombreuses activités culturelles de la métropole. Elle aspirait à ce qu’elle appelait “un raffinement qui ne peut être ressenti que dans le pur plaisir des activités intellectuelles”. » (« She was not an aristocrat but neither was she poor. Though she was busy with household duties and the education of her children […] she had enough time and leisure to enjoy many of the metropolis’s cultural activities. But she didn’t view her recreation frivolously. She aspired to what she called ‘a refinement which can only be felt in the pure pleasure of intellectual pursuits’. » [p. 57])
54 « The world have heard something of this perfectly new and astonishing invention, by which a picture is copied and multiplied to any number with such accuracy of drawing, colouring, and manner, that it requires the eye of a master to discover the original from the copy. » (London Chronicle, 15 mai 1787)
55 « The Polygraphic Exhibition of Pictures, Copied in oil-colours by a Chymical and Mechanical Process, is now open, and will continue every day (Sunday excepted) art the Polygraphic Rooms, No.381, opposite Beaufort Buildings, in the Strand.
That the Public may judge, without bias or prepossession, of the merits of this new and highly interesting Art, the Original Pictures are exhibited with the Copies. » (Gazetteer and New Daily Advertiser, 15 mai 1787)
56 « In order to afford the public the most certain means of judging of this valuable discovery, the copies are placed in a row with the originals from the following masters […]. » (World and Fashionable Advertiser, 23 mai 1787)
57 « The Polygraphic Art arrived to such a degree of perfection as to render it difficult or impossible for an Artist to distinguish his own production: a matter which on a cursory view has already happened. » (Booth, An Address…, p. 6-7)
58 « the society beg to submit their copies to a candid comparison with the original, which is valued at 40 £ » (Catalogue of Pictures, Copied or Multiplied (for sale), by a Chymical and Mechanical Process Exhibited with the Capital Originals from which They have been Taken by the Polygraphic Society, Wardour Street, Soho, 1792, p. 6).
59 « will possess a perfect air of originality » (Ibid., p. 8).
60 « the Polygraphic bear a very strong resemblance to the original picture » (Ibid., p. 9).
61 « The Polygraphic Society received great credit for their copies when they were exhibited with the original picture, which has since been disposed of, and is now justly valued at 200 guineas. » (Ibid., p. 10)
62 « The Polygraphic bear such a spirited resemblance, that several of them seen singly, have been taken for original Paintings, and that even by Artists (only 3 remaining). » (Ibid., p. 11)
63 Il ne s’agit pas d’approfondir ici le développement de cette société ; nous renvoyons pour cela à l’article de Marine Agogué, « L’émergence des collectifs de conception inter-industries. Le cas de la Lunar Society dans l’Angleterre du xviiie siècle », Annales des Mines. Gérer et comprendre, 109/3, 2012, p. 63.
64 Voir Barbara Fogarty, Matthew Boulton and Francis Eginton’s Mechanical Paintings: Production and Consumption 1777 to 1781, thèse de doctorat, University of Birmingham, juin 2010 ; Eric Robinson, Keith R. Thompson, « Matthew Boulton’s Mechanical Paintings », The Burlington Magazine, 112/809, août 1970, p. 497-507 ; Ralph Edwards, « Polygraphic Reproductions », The Burlington Magazine, 113/816, mars 1971, p. 158.
65 Library of Birmingham Archives, MS 3147/3/403/122, MS 3782/89, MS 3782/15/24, MS 3782/15/24/69, MS 3782/12/3, MS 3782/12/4.
66 « Sir
I sometime since ordered the Payment of your Account for the Paper, which I hear is arrived at Rouen.
I thank you for the Proposals relating to the new-invented Art of Copying. I have distributed the Specimens among such as I thought likely to use or recommend the Invention. And I have myself made a faint Attempt to practise it, as you will see by the Sample enclosed. But as I love to encourage Ingenuity, you may put me down as a Subscriber, and send me three of the Machines, wch. are for some Friends. With great Regard, I am, Sir, Your most obedient and most humble Servant.
B. Franklin
p.s. It is probable I may send another Order for Paper, it being much admired here. »
(« From Benjamin Franklin to James Woodmason, 25 July 1780 », dans The Papers of Benjamin Franklin, vol. 33 : July 1 through November 15, 1780, edité par Barbara B. Oberg, New Haven, Yale University Press, 1997, p. 115-118)
67 James Woodmason, Proposals for receiving subscriptions for an apparatus, by which letters or other writings may be copied at once and for the Licence of using the said Apparatus, an exclusive Privilege by his Majesty’s Letters Patent having been granted to the Inventor for the Sole Use of his Invention, 31 mars 1780.
68 « carries with it a testimony of its authenticity » (Ibid., p. 1).
69 Fogarty, Matthew Boulton…, op. cit., p. 59.
© Éditions de la Sorbonne, 2019