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Les spectacles du patrimoine

 | 
Jean-Philippe Garric

Première partie : Dispositif, re-enactment et mise en spectacle

« Je dois me saturer de Brancusi ! »1

Notes autour du voyage de Paul Sharits à Târgu Jiu

“Have to saturate myself with Brancusi!” Notes on Paul Sharits’s journey to Târgu Jiu

Enrico Camporesi

Résumé

En 1977, lors d’une visite de l’ensemble sculptural de Târgu Jiu en Roumanie, Paul Sharits (1943-1993) tourne un documentaire sur Constantin Brancusi. Véritable hapax dans la production filmique de l’artiste américain, le film témoigne d’un intérêt marqué pour l’œuvre du sculpteur roumain qui va bien au-delà du simple régime d’influence. Cet article tâche de reconstruire, à l’aide de documents d’archives inédits, l’origine et les ramifications de cette relecture singulière d’une œuvre par un artiste. En posant son regard sur le travail de Brancusi, Sharits opère selon au moins trois axes. D’abord, il fait de la sculpture un outil théorique pour penser la mise en espace de ses installations filmiques. Ensuite, il esquisse des hypothèses de travail d’historien de l’art. Troisièmement, à travers Brancusi, il amorce un dialogue avec les artistes qui lui sont contemporains – Lynda Benglis, par exemple.

Note de l’auteur

Une première version de ce texte a été présentée lors des ateliers du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP) le 8 juin 2017. Je remercie Patricia Falguières et Laurence Bertrand-Dorléac, modératrices de la journée de travail, pour leurs avis et conseils.

Texte intégral

  • 1 Robert Smithson, « Some Void Thoughts on the Museum » [1967], dans Jack Flam (dir.), Robert Smithso (...)
  • 2 Voir George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven, Yale University (...)
  • 3 Dans cette trajectoire, une des évolutions les plus sensibles est à retrouver dans l’entreprise d’A (...)

1« L’histoire est un fac-similé d’événements tenus ensemble par des informations biographiques fragiles. L’histoire de l’art est moins explosive que le reste de l’histoire, donc elle coule plus vite dans les régions pulvérisées du temps1. » Les quelques lignes de glose à George Kubler avec lesquelles Robert Smithson ouvrait dans les pages de Arts Magazine en 1967 – une citation de The Shape of Time est placée en exergue de l’article2 –ses « pensées vides sur le musée » rendent compte d’une recherche qui s’amorce avec précision dans les années 1960. C’est au cours de cette décennie notamment que l’on voit s’imposer des figures d’artistes s’approchant de plus en plus d’un autre rôle, supplémentaire, celui d’historien de l’art. Aux États-Unis notamment, on observe un mouvement collectif, a priori peu structuré mais sensiblement ample, qui voit dans une redistribution des tâches auprès de ces deux figures (l’artiste et l’historien) son propre centre. On pourrait regrouper un bon nombre d’artistes de cette époque sous cette entreprise particulière, commune, savante mais anti-académique, qui consisterait à prendre en charge l’élaboration du discours de l’histoire de l’art. Inversement – mais cela dépasserait les enjeux du présent article –, on pourrait observer un mouvement chiasmatique et plus subtil, à savoir l’orientation nouvelle de la critique et de l’histoire de l’art américain de plus en plus tournées vers une écriture militante et ouverte à la « théorie », une écriture qui s’émancipe des territoires disciplinairement restreints de la seule histoire de l’art3.

  • 4 Voir sur ce point Ann Reynolds, Robert Smithson. Learning from New Jersey and Elsewhere, Cambridge, (...)
  • 5 Voir Sam Wagstaff, « Talking with Tony Smith » [1966], dans Gregory Battcock (dir.), Minimal Art. A (...)

2Ces deux entreprises, celle d’une nouvelle critique et celle d’une inflexion « en historien » de la pratique artistique, paraissent liées par une tentative d’élargissement des champs d’action respectifs, que Smithson a su mettre en évidence au détour d’un court texte paru en 1968 dans Landscape Architecture et portant sur l’importance d’opérations telles que le forage pour les recherches artistiques contemporaines. En puisant ouvertement dans le lexique théorique de l’époque – il cite explicitement Roland Barthes4 – et dans les déclarations d’artistes – par exemple Tony Smith sur les pistes d’atterrissages abandonnées comme paysages artificiels5 –, Smithson indique une possible direction future :

  • 6 Robert Smithson, « A Thing Is a Hole in a Thing It Is Not » [1968], dans Flam (dir.), Robert Smiths (...)

[…] ce qu’il faut c’est une méthode esthétique qui apporte à la fois l’anthropologie et la linguistique en termes de « construction ». Cela mettra fin à « l’histoire de l’art » comme seul critère. L’art du présent est emprisonné dans une notion datée, précisément « l’art comme une critique de l’art antérieur »6.

3Mettre fin à l’histoire de l’art – ou plutôt la repenser radicalement. Au vu des implications de ce mouvement, il faudrait commencer à relier ces expériences d’artistes qui, motivés par une insatisfaction générale envers l’étroitesse disciplinaire, se tournent vers d’autres objets et d’autres modalités d’écriture, au sens large.

  • 7 Voir sur ce point l’article de Lester C. Walker, Jr., « The Studio Artist and the Art Historian », (...)

4Certes, cette opération de déplacement trouve également son origine dans une connexion de plus en plus profonde entre le studio artist et l’historien de l’art, un lien qui verrait dans l’introduction des études en histoire de l’art à l’intérieur des cursus universitaires aux États-Unis son plausible point de départ7. L’Américain Paul Sharits, en ce sens, ne fait pas exception et pourrait bien rejoindre les rangs d’artistes avec un cursus universitaire. Après des études en peinture à l’université de Denver, il obtient en 1966 son master en visual design à l’Indiana University – curieuse coïncidence, Robert Morris défend son mémoire de master sur Constantin Brancusi au Hunter College à New York la même année (voir plus loin). Sharits ne se définit jamais, véritablement, comme « historien de l’art » au sens propre et il semble déléguer cet intérêt majeur à un film en particulier – un « film sur l’art », si l’on veut – qui apparaît d’abord comme un hapax dans sa production : une œuvre d’une vingtaine de minutes qui porte sur l’ensemble des sculptures en plein air réalisées par Brancusi à Târgu Jiu en Roumanie, Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu (1977-1984).

  • 8 Lauro Venturi, « Films on Art: An Attempt at Classification », The Quarterly of Film Radio and Tele (...)
  • 9 Une bonne partie de ces recherches ont été conduites d’abord en 2013 dans les archives du Burchfiel (...)

5Reconnu pour ses installations – ou, selon son propre lexique, ses locationals – ainsi que pour ses films de pures couleurs, Sharits n’aura réalisé qu’une seule œuvre cinématographique qui s’apparenterait véritablement à ce genre aux contours imprécis, le film sur l’art, plaçant en son centre « les beaux-arts – peinture, gravure, sculpture, architecture, et tous leurs dérivés8 ». L’épisode pouvant être hâtivement jugé comme marginal, il faudra essayer ici d’en établir au contraire la centralité en le mettant en relation avec les écrits et les œuvres de l’artiste9.

Brancusi pour Sharits

  • 10 Pour des raisons d’espace, on va par la suite désigner l’œuvre par son acronyme.

6Sharits tourne son film sur Brancusi en 1977 lors d’une visite à l’ensemble sculptural de Târgu Jiu en Roumanie. Cependant son intérêt pour l’œuvre du sculpteur précède largement la gestation de ce projet. De manière caractéristique, si l’on regarde les années de production et de finalisation du film (1984), on s’aperçoit d’un décalage important entre le début de la réalisation et sa finition, ce qui est commun avec l’une des œuvres les plus complexes de sa filmographie, et qui est liée au film sur Brancusi à plusieurs titres : ce travail, qui porte le titre S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED10 (1968-1971), est une œuvre sur laquelle il convient de s’arrêter car elle n’est sans doute pas dépourvue de liens avec des problématiques suscitées par la sculpture, objet premier du film sur Brancusi [fig. 1].

Fig. 1 : Paul Sharits, S:TREAM:S:S:ECTION:S: ECTION:S:S:ECTIONED

Fig. 1 : Paul Sharits, S:TREAM:S:S:ECTION:S: ECTION:S:S:ECTIONED

1968-1971, film 16 mm, couleur, son, 42 min, détail

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI

  • 11 Voir P. Adams Sitney, « Structural Film », Film Culture, 47, été 1969, p. 1-10 et id., Visionary Fi (...)
  • 12 Paul Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes), 1er mai 197 (...)

7Bien avant les années 1977-1984, une première manifestation de l’intérêt de Sharits pour Brancusi peut être relevée. On la trouve dans une lettre adressée à P. Adams Sitney, le critique et chercheur qui sera responsable d’une systématisation extrêmement influente de l’histoire du film expérimental américain11. Cette lettre est datée du 1er mai 1970 – photocopiée et annotée ensuite par Sharits même –, et intervient à un moment extrêmement important pour le développement de son travail12 [fig. 2 et 3]. C’est en effet dans la deuxième moitié des années 1960 que la gestation compliquée de S:S:S:S:S:S s’opère.

Fig. 2 : Paul Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes)

Fig. 2 : Paul Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes)

1er mai 1970 (Stream:Section:Six:Section EP Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), photocopie, feutre coloré sur papier, 27,94 x 20,32 cm

Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006

Fig. 3 : Paul Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes)

Fig. 3 : Paul Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes)

1er mai 1970 (Stream:Section:Six:Section EP Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), photocopie, feutre coloré sur papier, 27,94 x 20,32 cm

Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006

8Sharits a commencé à travailler sur ce film en 1968, une fois achevée l’œuvre que l’artiste lui-même considère comme le dernier de ses films métriques, T,O,U,C,H,I,N,G (1968). L’objet de cette série était l’organisation « photogrammique », pour ainsi dire du ruban de pellicule, avec une attention particulière pour l’effet de clignotement, le flickering, produit à l’écran. Si les films réalisés jusqu’alors interrogeaient la nature discontinue du film, par le biais de son unité discrète (le photogramme), on voit surgir au centre de S:S:S:S:S:S une conception du film qui serait celle d’un flux continu, ou d’un courant. C’est d’ailleurs peut-être à partir de ce moment que l’on peut remarquer dans sa production un clivage entre deux catégories de son œuvre, que l’un de ses exégètes les plus attentifs, l’historien de l’art Jean-Claude Lebensztejn, a pris soin d’expliciter à plusieurs reprises : d’un côté les films métriques, de l’autre les œuvres qui interrogent les différents niveaux de représentation. Lebensztejn résume ainsi les deux axes d’intervention dans l’œuvre filmique de l’artiste :

  • 13 Jean-Claude Lebensztejn, « Le cinéma de Paul Sharits. Razor Blades, Analytical Studies II, Epilepti (...)

Premier axe, le clignotement ou scintillement (flicker), sur lequel reposent les flicker films de Sharits. Ces films postulent que la réalité du film est discontinue ; sur le ruban, délimitation des photogrammes imprimés ; dans l’appareil de projection, alternance mécanique entre ouverture et obturation. Cette réalité devient le sujet du film […]13.

  • 14 Ibid., p. 190.

Deuxième axe, le refilmage du film. Les flicker films sont déjà la mise au carré du clignotement lumière-obscurité qui est la base technique de la projection filmique ordinaire et la source objective de l’illusion du mouvement cinématographique. […] Dans les années 1970, Sharits va pousser plus loin cette augmentation de puissance (au sens algébrique) en refilmant le film abstrait de départ, qu’il appelle un spécimen, selon des données spécifiques […]. Puis il re-filme le résultat, et à nouveau ce deuxième film, et ainsi de suite, créant trois ou quatre niveaux de film mis en représentation14.

9Dans sa lettre à Sitney, Sharits essaie d’articuler précisément cette rupture méthodologique – dans les conditions de travail – et épistémologique – dans les préoccupations qui guident son exploration du matériau filmique. C’est au détour d’un paragraphe concernant la réalisation de S:S:S:S:S:S que l’on trouve une annotation sur Brancusi, qu’il est important de citer en entier, en respectant les normes typographiques de l’artiste :

  • 15 Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes), op. cit.

je dois me saturer de brancusi ! (vu une grande expo de ses travaux magnifiques à chicago il y a à peu près une semaine & sens toujours sa présence immédiate : le sens du temps qu’il a passé à peaufiner ses volumes est tellement projeté à l’extérieur de manière magique de ces travaux jusqu’à mon temps éloigné d’eux… un « magicien de l’actualité » [actuality magician]… touché aussi par la possible importance de son usage de « la-base »-pour-« la-pièce » vers les problèmes du « son »-à-« l’image » au cinéma) 15.

10Sharits aurait vu l’exposition organisée par Sidney Geist qui eut lieu à l’Art Institute of Chicago en 1970, la plus complète alors, qui avait été précédée par une première étape au Guggenheim à New York, et qui voyagera aussi au Philadelphia Museum of Art. Si l’on s’en tient à la date de rédaction de cette lettre, le 1er mai 1970, il aurait visité l’exposition dans ses derniers jours d’ouverture au public, la manifestation se terminant le 26 avril. L’annotation qui en découle résonne immédiatement avec le travail qui l’occupe à ce moment-là, parce que, dans les lignes qui suivent, Sharits commence à décrire son work in progress à travers des métaphores d’ordre sculptural. Il parle du fait que son film va s’articuler essentiellement autour de l’introduction des rayures sur l’émulsion pelliculaire. Ici, il décrit ce geste par le biais d’une expression qui condense touching et handling, « toucher » et « manipuler », tout en se référant à une activité pour lui tout à fait singulière. On pourrait dire alors que c’est ici, avec cette introduction du travail sur la pellicule, que l’on retrouve opératoire un paradigme sculptural. Ce mouvement de va-et-vient entre le travail sur le film et la sculpture se fait sentir dans le texte à plusieurs endroits mais le souci de Sharits est aussi de montrer ce qui lierait son nouveau travail à l’ancien. Il explicite plus loin les modalités de ce déplacement :

  • 16 Ibid.

alors que je m’éloigne des conceptions-structures-méthodes qui étaient opératoires pour moi de Piece Mandala à T,O,U,C,H,I,N,G, ce nouveau travail est toujours lié au vieux dans le sens où le film est le « sujet » et je suis toujours préoccupé par le mouvement « non illusionniste » (mouvement statique), cet aspect évident du cinéma si lié au bourdonnement sonore du projecteur en marche (en marche vers nulle part) et au bourdonnement visuel de l’obturateur qui tourne16.

  • 17 Sur la relation entre la pièce et le socle chez Brancusi voir notamment Edith Balas, « Object-Sculp (...)

11C’est à ce moment qu’il faut commencer à relier l’observation de la sculpture de Brancusi à l’appareillage technique du dispositif filmique. Ce qui intéresse d’abord Sharits est plutôt intrigant : il compare l’un des aspects saillants de l’œuvre du sculpteur, la relation entre la pièce et son socle, à celle entre le son et l’image dans le film17. Il se trouve que S:S:S:S:S:S, qu’il est alors en train de développer, est traversé par un double registre, touchant à la fois à l’importation du paradigme sculptural dans le discours sur le film et à une configuration spatialisée de la relation son/image. Les deux aspects viennent manifestement se télescoper dans ce commentaire sur Brancusi – et seront par ailleurs non sans résonance dans le film que Sharits réalisera sur Brancusi, où il sera question, justement, de susciter le son des sculptures, un son synchrone et pourtant non illustratif.

Son/image (base/pièce)

  • 18 Paul Sharits, Untitled (handwritten letter to Klaus Kertesss, head of the Bykert Gallery), 26 août (...)

12En ce qui concerne la relation entre son et image, Sharits écrira le 26 août 1971 dans une lettre au galeriste Klaus Kertess que c’est « l’une de ses principales préoccupations […] » et qu’il est dépourvu de convictions fermes quant à « ce qui devrait se passer entre le son et l’image »18. Que se passe-t-il dans S:S:S:S:S:S ? Si dans ses œuvres précédentes le photogramme était placé au centre de la réflexion, avec ce nouveau travail on assiste à un développement inédit.

  • 19 Les mots choisis dans la version finale du film sont au nombre de six, tout comme les prises de vue (...)

13Au courant d’eau visible dans les prises de vues, Sharits rajoute un autre courant, composé d’une série de rayures sur le film 16 mm. Ces dernières sont appliquées selon une partition minutieuse, qui obéit à des cadences rythmiques précises. Lorsque l’on observe le film projeté, on a l’impression d’assister à une singulière surimpression de deux vecteurs visuels distincts. L’image projetée est perçue comme une séquence classique, mais à la suite de la parution simultanée de quelques rayures sur l’émulsion, elle est radicalement mise en crise. Le dégât laisse entrevoir l’autre nature du film, c’est-à-dire le support (la matière comme « aspect »). Le déroulement du film dans le projecteur et la production du mouvement cèdent le pas à une autre cadence, de nature différente : l’avancement des rayures sur le ruban filmique. La prise de vue de l’eau présente un mouvement en tourbillons, vertigineux dans sa répétition, dialectiquement associé au flux des sillons produits artificiellement sur l’émulsion. La surimpression de ces deux aspects antithétiques est reprise par ailleurs dans la dissonance de la bande-son : une série de mots au sens obscur, répétés de manière obsessive par une voix féminine – le son revient explicitement sur l’idée de flux19.

  • 20 Ibid., p. 191.

14La tentative vise à développer une relation non illustrative du son à l’image. Sharits choisit une série de mots comme exotermic, exogenous, exomologesis, qui sont répétés en boucle le long du film – « la haute fréquence des lettres S et X génère une séparation entre les lignes rythmiques-sonores du S/X et les consonnes et voyelles porteuses de signifiés des mots qui commencent avec le préfixe “exo”20. »

  • 21 Sharits le rappelle également dans un ajout manuscrit à la lettre à Sitney. Sharits, Untitled (phot (...)
  • 22 Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu sera par ailleurs montré dans une séance de films en Sup (...)

15Il n’est pas question ici de résumer le film dans son déroulement, ni de détailler la méticuleuse introduction des rayures sur la pellicule. Si ce dernier aspect se rattache idéalement au film comme lieu d’intervention sculpturale, c’est sur une autre caractéristique du support qu’il est intéressant, à ce stade, de rebondir. Il faut en effet souligner un aspect qui peut paraître anodin, mais qui s’avère être tout à fait central21 : le film est tourné d’abord en 8 mm – et celui sur Brancusi sera également tourné en format réduit –, en Super 822.

  • 23 Philippe-Alain Michaud, « Brancusi filme », dans Quentin Bajac, Clément Chéroux et Philippe-Alain M (...)

16Pour Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, le choix du format de pellicule s’explique d’abord par le fait qu’il s’agit d’un film de voyage, ce qui aurait nécessité un appareillage moins encombrant. Comme l’a observé Philippe-Alain Michaud, Sharits retrouve presque « intuitivement l’idiome filmique de Brancusi, jusque dans les travellings filés, depuis la fenêtre du train, qui semblent répéter en couleur ceux que Brancusi avait réalisés quarante ans plus tôt et transformer de la même manière les paysages de campagne roumaine en bandes ornementales superposées, alternativement sombres et claires23 ». Les films des voyages de deux artistes se répondraient, pour ainsi dire, de manière profonde – et il faudrait ajouter inconsciente, au vu de l’impossibilité d’accéder aux films sources de la part de Sharits.

  • 24 Paul Sharits, Untitled [Catalogue Notes], s.d. (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Fold (...)

17Quelle était la raison de ce déplacement ? Il s’agissait, pour Sharits, de restituer le contexte de présentation des œuvres de Brancusi à Târgu Jiu. Il considérait que le voyage devenait nécessaire pour « en faire l’expérience directe24 », comme il l’écrira clairement dans le texte qui accompagne la distribution du film.

  • 25 Ibid.

18Ce qui l’intéresse, ce sont les trois principaux travaux que l’on peut y voir : la Table du silence, la Porte du baiser, la Colonne sans fin – auxquels il ajoute « l’arcade des piédestaux », à savoir le système modulaire de tabourets qui va de la Porte à la Table25 [fig. 4].

Fig. 4 : Paul Sharits, Untitled, 1984 (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center)

Fig. 4 : Paul Sharits, Untitled, 1984 (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center)

Papier, 27,94 x 20,32 cm

Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006

19Le film l’aide précisément à restituer ces œuvres dans leur contexte. Il procède, la plupart du temps, à travers une série de zooms et des coupes rapides, exécutés directement par la caméra lors du tournage. Les plans soulignent souvent la présence physique de l’auteur : au moment où il tourne la partie autour la Table du silence, Sharits s’assoit sur chaque siège et essaie de donner le point de vue de quelqu’un qui serait précisément à la table. Il compte chaque chaise. Dans le geste le plus iconique du film, on voit sa main taper à l’aide du microphone sur les différents éléments sculpturaux, ou en frotter la surface avec cet outil d’enregistrement. Même si l’on ignore encore de manière précise quels systèmes il utilise – la restauration du film à partir des éléments originaux, qui permettrait d’éclairer ce point, est à ce jour en cours –, on peut supposer qu’il a en partie enregistré du son direct, au moins pour ces séquences. La tentative d’utiliser le film comme l’instrument d’une investigation sensorielle est ici évidente. Le plan rapproché, en mouvement, couplé au son, restitue la présence singulière des sculptures, en inscrivant sur le film leur manifestation visible et auriculaire. Ne serait-on pas alors en présence d’une reconfiguration des rapports entre la base et la pièce, si saillants chez Brancusi, à travers la relation entre le son et l’image ?

L’hypothèse fictionnelle

  • 26 « La Colonne et son titre sont une construction poétique, une métaphore de la transcendance, une as (...)
  • 27 Paul Sharits, Untitled [lettre à Stefan Goergescu-Gorgan (sic)], 28 août 1977 (Brancusi’s Sculpture (...)
  • 28 Ștefan Georgescu-Gorjan, [lettre à Paul Sharits], 23 septembre 1977 (Brancusi’s Sculpture Ensemble (...)

20Au-delà de l’usage du son si inédit dans les « films sur l’art », Sharits esquisse par ailleurs de véritables hypothèses d’historien de l’art – et pas seulement parce que, lorsqu’il filme la Colonne sans fin, il adopte spontanément l’attitude que Geist synthétisera par la suite, à savoir que la structure de l’œuvre est telle que l’on ne la regarde jamais du haut vers le bas, mais seulement du bas vers le haut26. Ce qui paraît l’intéresser, c’est d’essayer de retrouver les formes de la colonne dans l’architecture environnante. À son retour il écrit en ce sens à Ştefan Georgescu-Gorjan, l’ingénieur qui avait aidé Brancusi dans la construction de l’ensemble en Roumanie – et qu’il n’avait pas pu rencontrer sur place27 [fig. 5 et 6]. Mais l’hypothèse ne trouve alors pas de validation : selon l’ingénieur, le module de la colonne est quelque chose que Brancusi aurait lui-même inventé et non pas trouvé28. Aussi, Sharits lui demande des précisions sur les titres et notamment sur la Table du silence – si elle s’est intitulée La Table des apôtres –, ou encore sur la disposition spatiale d’autres éléments.

Fig. 5 : Paul Sharits, Untitled [lettre à Stefan Goergescu-Gorgan (sic)]

Fig. 5 : Paul Sharits, Untitled [lettre à Stefan Goergescu-Gorgan (sic)]

28 août 1977 (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), papier, 27,94 x 20,32 cm

Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006

Fig. 6 : Paul Sharits, Untitled [lettre à Stefan Goergescu-Gorgan (sic)]

Fig. 6 : Paul Sharits, Untitled [lettre à Stefan Goergescu-Gorgan (sic)]

28 août 1977 (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), papier, 27,94 x 20,32 cm

Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006

  • 29 On en trouve toujours une trace dans un autre film sur l’art : voir le commentaire du film Brancusi (...)
  • 30 Edith Balas, Brancusi and Rumanian Folk Traditions, Boulder, East European Monographs, 1987.

21On retrouve ici un aspect saillant de l’investigation conduite par Sharits. À la même époque, à Pittsburgh, l’historienne Edith Balas essaie de déconstruire un « mythe » autour de Brancusi – un mythe que Geist, interprète quasi hégémonique de l’œuvre du sculpteur roumain aux États-Unis, aurait contribué à perpétuer –, à savoir l’importance capitale de la sculpture « africaine » sur l’œuvre de Brancusi29. Edith Balas commence ainsi au début des années 1970 une relecture très détaillée des sources plastiques à l’œuvre dans la production sculpturale de l’artiste roumain – une relecture qui culminera dans son volume Brancusi and Rumanian Folk Traditions, publié en 198730. Cependant, c’est en 1976 – juste un an avant le voyage de Sharits à Târgu Jiu – qu’elle écrit, dans les pages de Art Journal :

  • 31 Edith Balas, « The Sculpture of Brancusi in the Light of His Rumanian Heritage », Art Journal, 35/2 (...)

La plupart des historiens de l’art occidentaux croient que les traits les moins familiers de son travail dérivent d’une assimilation de la sculpture africaine. J’ai essayé d’aller à l’encontre de cette idée et de prouver que la source des traits que l’on a mentionnés doit être cherchée dans sa formation roumaine. L’art nègre africain aurait alors opéré chez Brancusi comme un déclencheur mnémonique qui aurait aidé à faire revenir à la surface de sa conscience la tradition de la gravure du bois roumaine31.

  • 32 Ibid., p. 95.
  • 33 En traitant d’hypothèses, il faudrait au passage signaler également la citation que Sharits lit peu (...)

22En quelque sorte, le regard de Sharits sur cet ensemble sculptural anticipe, avec des moyens qui relèvent de l’agencement de la matière filmique, l’argumentaire de l’historienne. C’est le cas des rapprochements formels qu’il opère, par exemple entre les plans de la Colonne sans fin et ceux de ses environs, juxtaposés afin de souligner leur commune structure modulaire. Et, en effet, la première sculpture de Brancusi, en 1918, était en bois et son inspiration pourrait en être retracée dans l’architecture vernaculaire roumaine. Selon Edith Balas, cette même organisation modulaire pourrait rappeler également des objets d’art folk, telles les stèles funéraires en bois du Loman (Transylvanie)32. Pour l’historienne, l’inspiration directe pour la Colonne sans fin n’est pas sans rapport avec l’usage mémoriel de ces artefacts – la colonne étant conçue comme un monument pour les héros de la Première Guerre mondiale33.

  • 34 Il faudrait préciser que Sharits, déçu par la documentation photographique qui avait accompagné cet (...)

23Son, mouvement, cadrage – fiction, comme dans le cas de la citation reproduite en note 33, ou dans l’hypothèse architecturale rurale : le film devient effectivement un outil pour l’histoire de l’art. Il aide à restituer les proportions, à donner un sens aux modules qui composent la Colonne sans fin34 [fig. 7].

Fig. 7 : Paul Sharits, Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu

Fig. 7 : Paul Sharits, Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu

Film 16 mm, couleur, son, 21 min, détail

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI

24Mais d’un autre côté, peut-être, le film se revoit dans la structure de la colonne. Pourquoi celle-ci se termine-t-elle à la moitié de l’un des modules ? Certes, elle suggère l’infini, mais elle renvoie aussi à la coupe opérée sur le ruban filmique (en Super 8) en plein milieu de l’image.

  • 35 La citation provient de la note n° 5, datée du 5 avril 1969, dans le texte « UR’i)N(ul)LS:TREAM:S:S (...)

25En ce qui concerne la valeur d’usage de Brancusi pour sa production filmique, ce n’est pas la première fois que Sharits utilise la sculpture comme paradigme, ou comme véritable modèle théorique. Cette approche est d’abord manifeste lorsqu’il regarde la sculpture de ses contemporains. Sharits commente Robert Morris – qui, on l’a dit, avait, après avoir abandonné ses études d’ingénieur, dédié sa maîtrise à la sculpture de Brancusi : « lorsque Morris s’avance vers le processus comme “produit”, il “cadre” certains concepts au moins morphologiquement reliés aux nouveaux soucis de la forme au cinéma35. »

  • 36 Cité dans David Bourdon, « The Razed Sites of Carl Andre: A Sculptor Laid Low by the Brancusi Syndr (...)
  • 37 Morgan Fisher, « Carl Andre and Film » [2005], dans Sabine Folie et Susanne Titz (dir.), Morgan Fis (...)

26Plus loin dans le même texte, Sharits utilisera le choix de Carl Andre de faire du sol l’espace de la sculpture pour penser à des problèmes « d’écran ». En effet le geste de ce dernier lui fait reconsidérer la présence de la surface de l’écran vs la possibilité d’utiliser directement le mur comme espace de projection. Une précision, synthétique : l’observation de la sculpture qui lui est contemporaine n’éloigne qu’à première vue du sujet « Brancusi ». Faut-il rappeler la déclaration de Carl Andre à David Bourdon : « tout ce que je fais c’est placer la Colonne sans fin de Brancusi par terre, au lieu du ciel36 » ? Il y aurait alors une circulation curieuse, et significative, entre Brancusi, Andre et Sharits, ponctuée par le matériel filmique. Ce sera à Morgan Fisher, artiste et cinéaste, d’expliciter à son tour, quelques décennies plus tard – en 2005 –, le lien sous-jacent entre la sculpture d’Andre et les propriétés spécifiques du film : « la stratégie des modules répétés et placés côte à côte de Carl Andre interprète de manière tellement évidente la forme du film, que nous voyons le temps s’inscrire de manière plus explicite dans le travail d’Andre que dans celui d’autres artistes minimalistes37. »

Deux écrans pour Târgu Jiu

  • 38 Voir Film Culture, 65-66, 1978, p. 115-124.
  • 39 Stuart Liebman, Paul Sharits, Minneapolis, Walker Art Center (Film in the Cities), 1981, p. 18.
  • 40 Le document a été consulté à l’Anthology Film Archives (Paul Sharits Folder). C’est ce même texte q (...)

27Le rapprochement entre sculpture et film trouve chez Sharits une configuration ultérieure dans une pièce qui demeure toujours assez méconnue : on a longtemps parlé d’une version « pour deux écrans » du film sur Brancusi, qui fait son apparition dans les catalogues à partir des années 1980. La filmographie de Sharits publiée en 1978, dans un numéro monographique de Film Culture qui lui est dédié, n’inclut aucune mention de ce travail38. La première occurrence que l’on a pu retrouver se situe dans le petit livre de Stuart Liebman consacré à Sharits et publié en 1981 avec la contribution du Walker Art Center à Minneapolis. Le travail y est annoncé ainsi : « TIRGU JIU (2-screen performance work, 1976)39. » Or, la date paraît improbable, le voyage en Roumanie ayant eu lieu l’année suivante. Dans une note dactylographiée pour la New York Film Makers’ Cooperative qui date, probablement, de 1989, quelqu’un (pas Sharits) rature le titre « TIRGU JIU » pour y substituer Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, avec la date 1977-198440. Et la durée du film passe de 18 à 21 minutes. On commence à comprendre la confusion, et à retracer une erreur qui trouve son origine dans la juxtaposition d’informations relatives à deux œuvres nettement distinctes : d’un côté le film de voyage sur l’ensemble de Târgu Jiu ; de l’autre une projection-performance pour deux projecteurs qui s’intitule, simplement, Tirgu Jiu. Le texte de présentation s’ouvre pourtant notamment sur un paragraphe qui concerne des instructions de projection très précises, et sûrement pas liées à Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu :

  • 41 Film-Makers’ Cooperative Catalogue n° 7, New York, Film-Makers’ Cooperative, 1989, p. 442.

Une pièce pour deux projecteurs, une image projetée à l’intérieur de l’image plus grande. Faire le point sur les bords du projecteur de manière à avoir les bords du cadre nets. Faire une image plus petite et la positionner pile au centre de celle plus grande : utiliser soit une lentille zoom pour rendre une image plus petite ou faire bouger de 10-15 pouces un projecteur par rapport à l’autre. Il devrait se produire un cadre/bord épais41.

28Le texte explicatif justifie la présence de ce dispositif élargi – loin d’être le premier dans la filmographie de Sharits – par une adaptation au sujet, le film étant « un hommage à la symétrie des trois grands travaux en plein air [de Brancusi] ». Il continue en y ajoutant : « l’écran dans l’écran produira une illusion très dynamique d’être cinétique (ce qui est causé par une confusion de la perception) ». Aucune autre précision n’est donnée, sinon le fait qu’« une installation plus complexe peut être faite si le cinéaste est présent à la séance ».

  • 42 Dans la dernière filmographie à jour, celle préparée pour le catalogue raisonné du Fredericianum en (...)
  • 43 La gestation de l’œuvre est toutefois accompagnée explicitement de sources historiques autour de l’ (...)
  • 44 Lors d’un échange d’e-mails (en avril 2018) avec John Klacsmann (Anthology Film Archives), qui a tr (...)

29Tirgu Jiu ne partage quasiment rien avec Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, mis à part l’inspiration brancusienne commune aux deux travaux42. Là où le film de voyage repose en bonne partie sur les prises de vues in situ, qui témoignent d’une volonté de travailler au plus près des sculptures dans leur environnement, Tirgu Jiu fonctionne sur un registre théorique43. Au lieu de restituer le monument, la double projection fournit un prolongement du travail sculptural de Brancusi. « L’hommage à la symétrie » de l’ensemble s’avère être non pas mimétique, mais traduit dans le matériau filmique. Tirgu Jiu se présente, tout comme son quasi-contemporain Declarative Mode (1976-1977), sous la forme d’une double projection de films de pures couleurs44. Ici, la structure de l’ensemble de sculptures trouve une configuration spatialisée à travers le nouveau matériau d’élection.

  • 45 Rosalind Krauss, « Échelle /monumentalité. Modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », dans M (...)
  • 46 Voir Sidney Geist, « Brancusi: The Centrality of the Gate », Artforum, 12, octobre 1973, p. 70-78.
  • 47 Krauss, « Échelle /monumentalité… », art. cité, p. 250.

30Dans la lecture que Rosalind Krauss a fournie de l’œuvre de Brancusi, et sa transgression aux règles qui régissent le « monument », on retrouve quelque chose de l’ordre de la délocalisation opérée par Sharits. Chez Brancusi, il s’agissait d’entremettre « le plan de Paris dans le tissu vivant d’une petite ville roumaine45 », la disposition spatiale des volumes, en suivant les observations de Geist46, rappelant de manière flagrante la relation entre l’obélisque de la Concorde, le jardin des Tuileries et l’arc de triomphe du Carrousel. Ce « caractère transgressif d’un monument dont le site même ne peut plus être localisé47 » revient de manière encore plus aiguë chez Sharits. Le site, délocalisé chez Brancusi, devient, dans Tirgu Jiu, la surimpression de deux images projetées à l’écran.

Marginalia : Benglis

31Au sein de cette circulation de la sculpture au film – et retour –, une piste ultérieure – et centrifuge – a émergé en travaillant sur Brancusi ’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu. Une phrase, plutôt anodine dans son contenu, a accompagné la destinée du film. Elle a été sûrement sélectionnée par Sharits et a été reprise, comme il arrive souvent dans le domaine du film expérimental, par les distributeurs du film, et notamment par la Film Makers’ Cooperative de New York. « Il devrait y avoir d’autres films comme celui-là sur des œuvres d’art », signé Lynda Benglis, sculptrice.

Fig. 8 : Paul Sharits, Untitled [Who liked ‘Brancusi’]

Fig. 8 : Paul Sharits, Untitled [Who liked ‘Brancusi’]

s.d. (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), papier, 20,32 x 12,7 cm

Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006

  • 48 La phrase citée est : « More films like that should be made about art works ». Paul Sharits, Untitl (...)
  • 49 Paul Sharits, lettre à Yvonne Rainer, 15 mai 1974, photocopie (Gerald O’ Grady Personal Archives).
  • 50 Sur la controverse, très commentée, voir la synthèse de Roberta Smith à l’occasion de l’exposition (...)

32J’en ai trouvé la source dans un feuillet manuscrit sans date qui porte le titre « Who Liked “Brancusi”48 » [fig. 8]. Mais pourquoi Lynda Benglis ? Est-ce juste un hasard ? On peut trouver d’autres indices de l’intérêt de Sharits pour cette sculptrice. D’abord, pierre de touche primaire, il y a un film « de refilmage » (Inferential Current, 1971) qui lui est dédiée. Il n’est pas rare de trouver des dédicaces dans les films de Sharits, comme celle à Gerald O’Grady pour Declarative Mode (1976-1977). Et ainsi, en suivant la chaîne du raisonnement : la dédicace à Gerald O’Grady fait penser à Buffalo, où ce dernier dirigeait le département de media studies au sein duquel Sharits avait été recruté comme enseignant ; et c’est au Hallwalls Contemporary Art Center de cette même ville que Lynda Benglis montre en 1976 Untitled (Totem) de 1971, à l’exposition « Approaching Painting : Part Three ». Sharits a sûrement pu voir là-bas son travail. Autre indice, le 15 mai 1974 Sharits écrit à Yvonne Rainer – la lettre est dactylographiée, mais il ajoute à la main – : « Qu’est-ce que tu en penses du poster de Bob Morris ? L’annonce de Lynda Benglis ?49 » Il parle des annonces parues dans Artforum, en particulier celle de la sculptrice pour l’exposition « Metallized Knots » chez Paula Cooper en avril 1974, et non de la très controversée double page du numéro de novembre de la même année50.

  • 51 Judith Tannenbaum, « Oral History Interview with Lynda Benglis, 2009 November 20», Archives of Amer (...)

33Ces quelques pistes sont corroborées par un lien particulièrement frustrant à explorer. On connaît l’importance du film expérimental pour la production vidéo de Lynda Benglis, mais l’interview d’envergure qui aurait pu l’expliciter – réalisée par Judith Tennenbaum en 2009 pour les Archives of American Art – est coupée précisément à ce moment-là, lorsque l’artiste parle de ses visites à l’Anthology Film Archives pour voir les films de Ken Jacobs, Michael Snow et… Sharits51. Après le changement de bobines de l’enregistrement, la conversation ne reprend pas au même endroit et tourne vite vers les propres vidéos de Lynda Benglis. Au-delà de ces quelques pièces de documentation, d’autres pistes hypothétiques surgissent – notamment à travers les galeristes Klaus Kertess (Bykert Gallery) et Paula Cooper, qui ont montré les travaux des deux artistes.

  • 52 Voir James Monte et Marcia Tucker (dir.), Anti-Illusion: Procedures, Materials, cat. expo., New Yor (...)

34Il y aurait toutefois un lien plus profond entre Lynda Benglis et Sharits, relatif à la façon dont ils se confrontent aux espaces discursifs qui leur appartiennent respectivement. En 1969 Lynda Benglis décide, au tout dernier moment, de retirer son travail de l’exposition « Anti-Illusion: Procedures and Materials », organisée par Marcia Tucker et James Monte au Whitney Museum of American Art à New York, qui comprenait des travaux de Robert Ryman, Barry Le Va, Robert Morris, Richard Serra, entre autres52. Pourquoi ce geste ? On a essayé de synthétiser les raisons de cette décision.

  • 53 Dave Hickey, « Une maison construite à l’intérieur d’un corps : les premiers travaux de Lynda Bengl (...)
  • 54 Voir sur ce point Susan Richmond, Lynda Benglis Beyond Process, Londres, I.B. Tauris, 2012, p. 21.

35En préparant, dans son atelier (et non au musée), Contraband, qui aurait dû être installé sur le sol noir du Whitney, Lynda Benglis ajouta à la palette de sa sculpture « une coulée de vert chaud et de rose fluo. L’ajout de ces couleurs vives tranchait avec une exposition exclusivement tournée vers le blanc, le noir et les nuances du gris industriel. Bien entendu, cela choqua53. » Comme « Anti-Illusion » était devenue une expression synonyme de « anti-couleurs », la pièce ne pouvait pas répondre aux critères de sélection des commissaires – une réponse plus mondaine pour cette controverse a été donnée par Marcia Tucker qui soutenait que la pièce n’aurait pas été celle d’abord envisagée pour l’exposition, un plus petit format54. Pendant l’installation de l’exposition, un déplacement de la pièce est envisagé. D’abord installée au sol dans le hall principal de l’exposition, on lui trouve une place dans l’atrium. Mais pour des questions de viabilité de l’espace, la pièce doit être légèrement surélevée, et perd ainsi son rapport préférentiel avec le sol. Mais Lynda Benglis n’accepte, à cette époque, aucun compromis, estimant que les enjeux de Contraband concernent tant la pièce que son espace de présentation. On ne serait alors pas très loin, peut-être, de Sharits qui décide d’aller faire l’expérience directe de Brancusi en Roumanie.

  • 55 Roberta Smith, « Paul Sharits », Artforum, 13/1, 1974.
  • 56 Paul Sharits, « Letter to Artforum (1974) », dans Markgraf (dir.), ‘I Was a Flawed Modernist’…, op. (...)
  • 57 Voir Richmond, Lynda Benglis…, op. cit., p. 23.
  • 58 Sharits, « Letter to Artforum (1974) », art. cité, p. 176.

36Il serait légitime de coupler une autre anecdote à ce récit, un dernier parallèle qui s’amorce entre Lynda Benglis et Sharits. Quelques années après « Anti-Illusion », en 1974, Sharits refusera dans une lettre, qu’il fera également circuler entre ses proches, une critique, par ailleurs plutôt élogieuse, de Roberta Smith dans Artforum de Synchronosoundtracks, vu à la Bykert Gallery. Les raisons de ce refus ? Roberta Smith écrivait : « sa caméra n’enregistre plus […] le monde extérieur, elle est non référentielle, en traitant entièrement la nature de sa propre existence55. » La réponse de Sharits, le 8 septembre 1974, est claire : « peut-être de manière naïve, j’estime que mon travail des dernières années a été purement documentaire, étant concerné par des questions d’enregistrement, représentation, illusion, et autres réalités basiques du cinéma traditionnel56 ». On commence à voir ce qui est en jeu chez Sharits comme chez Lynda Benglis : une réfutation de la catégorie « anti-illusion », ou au moins une prise de distance vis-à-vis de cette expression. Chez Lynda Benglis « illusion » et « allusion » vont souvent ensemble57. Et chez Sharits ? Il continue : « les rubans de films sont autant de la “réalité extérieure” comme les acteurs, les montagnes, etc. et quand on voit des images d’eux projetés sur un support plat, alors on voit des représentations. Le fait que ces représentations soient projetées de manière congruente avec leur support de cellulose […] ne diminue pas leur réalité d’icône58. »

Fig 9 : Paul Sharits, Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu

Fig 9 : Paul Sharits, Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu

Film 16 mm, couleur, son, 21 min, détail

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI

  • 59 Ibid., p. 177.

37Dans la juxtaposition de ces épisodes on peut observer à quel point les deux artistes forcent les espaces discursifs qui leur sont attribués : ainsi Lynda Benglis refuse de rentrer à la fois dans l’espace d’exposition et dans le discours qui l’accompagne – ce qui est paradoxal au vu de sa présence dans le catalogue de « Anti-Illusion » – et Sharits ne peut pas accepter la critique qui verrait dans son travail une affirmation frontale et simpliste de la critique de l’illusionnisme filmique. Il ajoutait alors : « Mlle Smith est convaincue du fait que mon travail tente d’adopter de manière inappropriée des stratégies de la peinture et de la sculpture des années 1950-196059 ». Peut-être qu’il aurait fallu aller chercher plutôt du côté de Lynda Benglis, ou – pourquoi pas ? – de Brancusi pour y voir plus clair…

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Notes

1 Robert Smithson, « Some Void Thoughts on the Museum » [1967], dans Jack Flam (dir.), Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 59. Toutes les traductions, sauf mention contraire, sont de l’auteur.

2 Voir George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things, New Haven, Yale University Press, 1970 [1962], p. 78.

3 Dans cette trajectoire, une des évolutions les plus sensibles est à retrouver dans l’entreprise d’Artforum entre le début des années 1960 et 1974 – voir notamment sur ce point le volume d’Amy Newman, Challenging Art: Artforum 1962-1974, New York, Soho Press, 2000.

4 Voir sur ce point Ann Reynolds, Robert Smithson. Learning from New Jersey and Elsewhere, Cambridge, MIT Press, 2004, p. 145.

5 Voir Sam Wagstaff, « Talking with Tony Smith » [1966], dans Gregory Battcock (dir.), Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, University of California Press, 1995 [1968], p. 381-386.

6 Robert Smithson, « A Thing Is a Hole in a Thing It Is Not » [1968], dans Flam (dir.), Robert Smithson, op. cit., p. 96. Je reprends la traduction française de Laurence Corbel, « À rebrousse-poil : d’une histoire de l’art revue et relue par les artistes », Nouvelle Revue d’esthétique, 4/2, 2009, p. 125-130.

7 Voir sur ce point l’article de Lester C. Walker, Jr., « The Studio Artist and the Art Historian », College Art Journal, 15/2, hiver 1955, p. 119-123.

8 Lauro Venturi, « Films on Art: An Attempt at Classification », The Quarterly of Film Radio and Television, 7/4, été 1953, p. 386.

9 Une bonne partie de ces recherches ont été conduites d’abord en 2013 dans les archives du Burchfield Penney Art Center à Buffalo où une boîte des notes de Sharits est conservée. Elle porte le nom Green Box exprès, dans un hommage volontaire que l’artiste aurait voulu faire à la boîte verte de Marcel Duchamp. Récemment, pour des questions liées à la conservation des papiers, les documents ont tous été retirés de la boîte, même si cette dernière est toujours conservée. Je remercie l’archiviste Tullis Johnson pour son aide dans ces recherches. Concernant les citations issues de ces archives, j’ai repris les titres des documents et des dossiers tels qu’ils sont répertoriés dans la base de données du Burchfield Penney Art Center – je me suis permis d’y intégrer quelques précisions et de rectifier les informations le cas échéant.

10 Pour des raisons d’espace, on va par la suite désigner l’œuvre par son acronyme.

11 Voir P. Adams Sitney, « Structural Film », Film Culture, 47, été 1969, p. 1-10 et id., Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1973, New York, Oxford University Press, 1974.

12 Paul Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes), 1er mai 1970 (Stream:Section:Six:Section EP Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center). La lettre est maintenant reproduite dans Sarah Markgraf (dir.), ‘I Was a Flawed Modernist’. Collected Writings by Paul Sharits. Collected Stories about Paul Sharits, New York, The New York Film-Makers’ Cooperative, 2017, p. 163.

13 Jean-Claude Lebensztejn, « Le cinéma de Paul Sharits. Razor Blades, Analytical Studies II, Epileptic Seizure Comparison, 1965-1976 », dans Philippe-Alain Michaud (dir.), Collection Films, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2012, p. 188.

14 Ibid., p. 190.

15 Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes), op. cit.

16 Ibid.

17 Sur la relation entre la pièce et le socle chez Brancusi voir notamment Edith Balas, « Object-Sculpture, Base and Assemblage in the Art of Constantin Brancusi », Art Journal, 38/1, automne 1978, p. 36-46.

18 Paul Sharits, Untitled (handwritten letter to Klaus Kertesss, head of the Bykert Gallery), 26 août 1971 (Stream:Section:Six:Section EP Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center).

19 Les mots choisis dans la version finale du film sont au nombre de six, tout comme les prises de vues. Sharits parvient à ce choix après avoir exploré d’autres pistes – toujours en employant des mots avec un même préfixe. Le résultat est une série de permutations (sur six boucles) : « exochorion, exodontia, exogenous, exomologesis, exostosis, exothermic ». Sur le rôle du son dans l’œuvre de Shartis, voir notamment l’essai de Melissa Ragona, « Water-to-Film, Image-to-Sound: Paul Sharits’s ‘Locational’ Installations », dans Susanne Pfeffer (dir.), Paul Sharits, cat. expo., Cassel, Fredericianum (23 novembre 2014-22 février 2015), Cassel, Fridericianum, 2015, p. 191.

20 Ibid., p. 191.

21 Sharits le rappelle également dans un ajout manuscrit à la lettre à Sitney. Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes), op. cit.

22 Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu sera par ailleurs montré dans une séance de films en Super 8, organisée par Peggy Ahwesh et Steven Gallagher à l’Artists Space de New York le 11 mai 1985 (probablement, donc, en Super 8 et non dans son gonflage 16 mm).

23 Philippe-Alain Michaud, « Brancusi filme », dans Quentin Bajac, Clément Chéroux et Philippe-Alain Michaud (dir.), Brancusi, Film, Photographie. Images sans fin, cat. expo., Paris, Centre Pompidou (29 juin-12 septembre 2011), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2011, p. 38.

24 Paul Sharits, Untitled [Catalogue Notes], s.d. (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center).

25 Ibid.

26 « La Colonne et son titre sont une construction poétique, une métaphore de la transcendance, une ascension sans fin. La succession de ses grandes formes, qui montent comme sur une pulsation rythmique, amènent les yeux inexorablement vers le haut, et avec eux l’esprit. Je doute que la Colonne soit lue ou balayée par le regard dans une direction descendante. » La citation est tirée de Sidney Geist, « Brancusi: The “Endless Column” », Art Institute of Chicago Museum Studies, 16/1, 1990, p. 85.

27 Paul Sharits, Untitled [lettre à Stefan Goergescu-Gorgan (sic)], 28 août 1977 (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center).

28 Ștefan Georgescu-Gorjan, [lettre à Paul Sharits], 23 septembre 1977 (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center).

29 On en trouve toujours une trace dans un autre film sur l’art : voir le commentaire du film Brancusi. Retrospective at the Guggenheim réalisé en 1969-1970 par Hans Namuth et Paul Falkenberg.

30 Edith Balas, Brancusi and Rumanian Folk Traditions, Boulder, East European Monographs, 1987.

31 Edith Balas, « The Sculpture of Brancusi in the Light of His Rumanian Heritage », Art Journal, 35/2, hiver 1975-1976, p. 94, je souligne. Les recherches d’Edith Balas trouvent leur origine dans une thèse soutenue à l’université de Pittsburgh en 1973.

32 Ibid., p. 95.

33 En traitant d’hypothèses, il faudrait au passage signaler également la citation que Sharits lit peu avant la conclusion du film tourné à Târgu Jiu : « Brancusi a dit : “Pour que ton art reste jeune, il faut que tu imites les animaux. Qu’est-ce qu’ils font ? Ils jouent.” » On ignore où il a trouvé cette citation. Quelques années plus tard, en 1985, son ami Hollis Frampton, affirmera : « tout ce que Brancusi avait à dire sur la sculpture – à mon sens – était quelques dizaines de phrases, qu’aucun critique d’aujourd’hui considérerait rationnelles. » Pourrait-on ranger l’affirmation reprise (ou inventée) par Sharits dans cette catégorie ? Voir Peter Gidal, « Interview with Hollis Frampton », October, 32, printemps 1985, p. 100.

34 Il faudrait préciser que Sharits, déçu par la documentation photographique qui avait accompagné cet ensemble, ne prendra aucune image fixe lors de son voyage.

35 La citation provient de la note n° 5, datée du 5 avril 1969, dans le texte « UR’i)N(ul)LS:TREAM:S:S: ECTION:S:SECTION:-S:S:ECTIONED(A)(lysis)JO:“1968-1970” », Film Culture, 65-66, 1978, p. 11. Pour une systématisation de la pensée de Morris autour du processus/produit, voir notamment son essai « Notes on the Phenomenology of Making » [1970], dans id., Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris, Cambridge/New York, MIT Press/Solomon R. Guggenheim Museum, 1993, p. 71-93.

36 Cité dans David Bourdon, « The Razed Sites of Carl Andre: A Sculptor Laid Low by the Brancusi Syndrome », Artforum, 5/2, octobre 1966, p. 17. Sur ce point, voir aussi Arnauld Pierre, « “Broken is the High Column”: On Lever and a Few other Gravitational Columns in the Art of the 1970s », dans Philippe Vergne et Yasmil Raymond (dir.), Carl Andre. Sculpture as Place. 1958-2010, cat. expo., New York, Dia Art Foundation (mai 2014-mars 2015), New York/New Haven, Dia Art Foundation/Yale University Press, 2014, p. 301-302.

37 Morgan Fisher, « Carl Andre and Film » [2005], dans Sabine Folie et Susanne Titz (dir.), Morgan Fisher. Writings, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2012, p. 208.

38 Voir Film Culture, 65-66, 1978, p. 115-124.

39 Stuart Liebman, Paul Sharits, Minneapolis, Walker Art Center (Film in the Cities), 1981, p. 18.

40 Le document a été consulté à l’Anthology Film Archives (Paul Sharits Folder). C’est ce même texte qui sera utilisé pour la rédaction du catalogue de la New York Film-Makers’ Cooperative en 1989. Le texte est accompagné d’un extrait de l’article de James Hoberman sur Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu (voir J. Hoberman, « Reviews », Village Voice, 3 décembre 1985, p. 23). Cette coupure de presse a été sélectionnée par Sharits lui-même, qu’il voulait juxtaposer à une note de Robert Rayher (de l’espace Squeaky Wheel de Buffalo) sur le même film. Le « collage » de ces deux coupures (photocopié et annoté) est inclus dans Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center.

41 Film-Makers’ Cooperative Catalogue n° 7, New York, Film-Makers’ Cooperative, 1989, p. 442.

42 Dans la dernière filmographie à jour, celle préparée pour le catalogue raisonné du Fredericianum en 2015, Tirgu Jiu est correctement renseigné quant à sa durée (10 minutes) et à son format de production (16 mm), en le distinguant du film de voyage (en Super 8, transféré sur 16 mm). Voir Pfeffer (dir.), Paul Sharits, op. cit., p. 530.

43 La gestation de l’œuvre est toutefois accompagnée explicitement de sources historiques autour de l’ensemble de sculpture de Târgu Jiu. Dans le dossier de travail d’un locational de Tirgu Jiu (Tirgu Jiu. 2-screen locational #8 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), figure notamment l’article de William Tucker, « The Road to Tirgu Jiu », Art in America, novembre 1976, p. 96-101.

44 Lors d’un échange d’e-mails (en avril 2018) avec John Klacsmann (Anthology Film Archives), qui a travaillé sur la restauration de Tirgu Jiu en 2015, nous nous sommes aperçus de la contiguïté des moyens de production. Tout comme Declarative Mode, Tirgu Jiu est réalisé avec une pellicule 16 mm négatif couleur, alors que pour la plupart de ses films abstraits Sharits employait du 16 mm inversible couleur.

45 Rosalind Krauss, « Échelle /monumentalité. Modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », dans Margit Rowell (dir.), Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, cat. expo., Paris, Centre Pompidou (3 juillet-13 octobre 1986), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1986, p. 250.

46 Voir Sidney Geist, « Brancusi: The Centrality of the Gate », Artforum, 12, octobre 1973, p. 70-78.

47 Krauss, « Échelle /monumentalité… », art. cité, p. 250.

48 La phrase citée est : « More films like that should be made about art works ». Paul Sharits, Untitled [Who liked ‘Brancusi’], s.d. (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center).

49 Paul Sharits, lettre à Yvonne Rainer, 15 mai 1974, photocopie (Gerald O’ Grady Personal Archives).

50 Sur la controverse, très commentée, voir la synthèse de Roberta Smith à l’occasion de l’exposition « Lynda Benglis/Robert Morris, 1973-1974 » à la Susan Inglett Gallery (New York, 2009) : « Art or Ad or What ? It Caused a Lot of Fuss », The New York Times, 24 juillet 2009 (disponible en ligne : https://www.nytimes.com/2009/07/25/arts/design/25benglis.html).

51 Judith Tannenbaum, « Oral History Interview with Lynda Benglis, 2009 November 20», Archives of American Art, Smithsonian Institution (disponible en ligne : https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-lynda-benglis-15741#transcript).

52 Voir James Monte et Marcia Tucker (dir.), Anti-Illusion: Procedures, Materials, cat. expo., New York, Whitney Museum of American Art (19 mai-6 juillet 1969), New York, Whitney Museum of American Art, 1969.

53 Dave Hickey, « Une maison construite à l’intérieur d’un corps : les premiers travaux de Lynda Benglis », dans Franck Gautherot, Caroline Hancock et Seungduk Kim (dir.), Lynda Benglis, cat. expo., Eindhoven, Van Abbemuseum (20 juin-4 octobre 2009), Dublin, Irish Museum of Modern Art (4 novembre 2009-24 janvier 2010), Dijon, Le Consortium (2 avril-20 juin 2010), Providence, Rhode Island School of Design, (1er octobre 2010-9 janvier 2011), New York, New Museum (9 février-1er mai 2011), Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 468.

54 Voir sur ce point Susan Richmond, Lynda Benglis Beyond Process, Londres, I.B. Tauris, 2012, p. 21.

55 Roberta Smith, « Paul Sharits », Artforum, 13/1, 1974.

56 Paul Sharits, « Letter to Artforum (1974) », dans Markgraf (dir.), ‘I Was a Flawed Modernist’…, op. cit., p. 176.

57 Voir Richmond, Lynda Benglis…, op. cit., p. 23.

58 Sharits, « Letter to Artforum (1974) », art. cité, p. 176.

59 Ibid., p. 177.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Paul Sharits, S:TREAM:S:S:ECTION:S: ECTION:S:S:ECTIONED
Légende 1968-1971, film 16 mm, couleur, son, 42 min, détail
Crédits © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16673/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Fig. 2 : Paul Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes)
Légende 1er mai 1970 (Stream:Section:Six:Section EP Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), photocopie, feutre coloré sur papier, 27,94 x 20,32 cm
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16673/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 716k
Titre Fig. 3 : Paul Sharits, Untitled (photocopied typed letter to ‘p. adams’ with handwritten notes)
Légende 1er mai 1970 (Stream:Section:Six:Section EP Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), photocopie, feutre coloré sur papier, 27,94 x 20,32 cm
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16673/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 652k
Titre Fig. 4 : Paul Sharits, Untitled, 1984 (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center)
Légende Papier, 27,94 x 20,32 cm
Crédits Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16673/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre Fig. 5 : Paul Sharits, Untitled [lettre à Stefan Goergescu-Gorgan (sic)]
Légende 28 août 1977 (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), papier, 27,94 x 20,32 cm
Crédits Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16673/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 584k
Titre Fig. 6 : Paul Sharits, Untitled [lettre à Stefan Goergescu-Gorgan (sic)]
Légende 28 août 1977 (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), papier, 27,94 x 20,32 cm
Crédits Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16673/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 496k
Titre Fig. 7 : Paul Sharits, Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu
Légende Film 16 mm, couleur, son, 21 min, détail
Crédits © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16673/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 520k
Titre Fig. 8 : Paul Sharits, Untitled [Who liked ‘Brancusi’]
Légende s.d. (Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu, #1 Folder, Paul Sharits Papers, Burchfield Penney Art Center), papier, 20,32 x 12,7 cm
Crédits Don de Christopher et Cheri Sharits, 2006
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16673/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre Fig 9 : Paul Sharits, Brancusi’s Sculpture Ensemble at Tirgu Jiu
Légende Film 16 mm, couleur, son, 21 min, détail
Crédits © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / image Centre Pompidou, MNAM-CCI
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/16673/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 998k

Auteur

Enrico Camporesi est critique et chercheur. Il est responsable de la recherche et de la documentation au service de la collection film du Musée national d’art moderne - centre Georges-Pompidou. En 2017-2018, il a été lauréat de la bourse postdoctorale de la Terra Foundation for American Art à l’Institut national d’histoire de l’art à Paris. Il a conçu et organisé des programmations film/vidéo et des expositions en France et à l’international. Son livre Futurs de l’obsolescence. Essai sur la restauration du film d’artiste est paru en 2018 aux Éditions Mimésis.

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