Version classiqueVersion mobile

À Paris sous la Révolution

 | 
Raymonde Monnier

Pratiques culturelles

La gravure dans le rayonnement de la capitale : Paris et Londres au miroir

Stéphane Roy

Texte intégral

  • 1 Respectivement Jugement d’une demoiselle de quatorze ans, sur le sallon de 1777, à Paris, chez Quil (...)

« La Gravure se maintient sur un bon pied. La France eut longtemps la palme de cet Art ; c’est à elle à redoubler d’efforts pour ne pas se la laisser ravir par l’Angleterre » (1777).
« L’Angleterre possède aujourd’hui une prééminence dans la Gravure, que la France n’auroit jamais dû perdre » (1796)1.

1Formulées à quelque vingt années d’écart, ces deux observations illustrent bien le malaise ressenti par les critiques français à l’égard de la gravure anglaise. Celle-ci a connu un bond si prodigieux au cours du dernier quart du xviiie siècle qu’elle en est devenue menaçante, tant sur le plan de la pratique (la maîtrise de cet art) que sur le plan économique (nommément, le commerce de la gravure). L’estampe anglaise paraît alors comme un défi lancé à l’hégémonie française, sans rivale en gravure depuis le xviie siècle. L’embarras de la critique traduit donc une situation bien réelle et d’une complexité jusqu’ici insoupçonnée par les historiens.

2En ce xviiie siècle finissant, marqué par un durcissement des relations internationales, deux métropoles vont s’opposer sur le plan artistique : Paris et Londres. Cette polarisation culturelle a principalement touché le domaine de la gravure, instrument indispensable dans le rayonnement des arts. La pratique de la gravure, devenue enjeu artistique et national de part et d’autre de la Manche, a servi de fondement à la rivalité entre deux capitales, soucieuses de se projeter symboliquement (et politiquement) sur la scène européenne en tant que « patrie des arts ». L’analyse de ce phénomène et de ses conséquences sur le plan politique reste encore à faire. Pour comprendre l’ampleur de ce qui se joue, nous aimerions inscrire cette étude dans un temps long, précédant la Révolution. Du reste, les lacunes historiographiques nous y forcent en quelque sorte.

  • 2 D’outre-Manche. L’art britannique dans les collections publiques françaises, Paris, Réunion des mus (...)
  • 3 Patrick Noon éd., Constable to Delacroix. British Art and the French Romantics, Londres, Tate Publi (...)
  • 4 Olivier Meslay, « British painting in France before 1802 », British Art Journal, vol. IV, n° 2, été (...)
  • 5 Il faut néanmoins relever quelques initiatives récentes s’intéressant à divers phénomènes de sociét (...)

3Chose plutôt singulière dans l’étude des Lumières et de la Révolution, l’intérêt des spécialistes pour les échanges anglo-français sur le plan des arts est assez récent. En 1994, le Louvre organisait l’exposition D’outre-Manche. L’art britannique dans les collections publiques françaises2, premier grand chantier du genre et qui couvrait trois siècles de production artistique. Plus récemment, le xixe siècle a fait l’objet d’une attention spéciale par le biais de l’exposition Constable to Delacroix : British Art and French Romanticism3 (Tate 2003) ; cette manifestation était accompagnée d’une journée d’étude intitulée « The french affair with british art : an exploration of anglo-french cultural exchanges 1800-1840 », dont les travaux n’ont malheureusement pas été publiés. La présence et le goût pour la peinture anglaise à Paris au xviiie siècle ont récemment été étudiés par Olivier Meslay4. L’intérêt récent des chercheurs francophones pour les faits culturels anglo-saxons mérite d’être souligné (nous pensons entre autres aux travaux de Frédéric Ogée et d’Isabelle Baudino sur les institutions artistiques britanniques), mais on peut regretter qu’une dimension véritablement comparatiste tarde à se mettre en place5.

  • 6 Amelia Rauser, « The Britishness of caricature in Revolutionary France », dans « Better in France » (...)
  • 7 Exception faite des travaux de Barthélémy Jobert qui portent largement sur le xixe siècle. Voir réc (...)
  • 8 On ne retiendra, faute de place, que deux ouvrages : Politique et polémique. La caricature français (...)
  • 9 Claudette Hould, L’Image de la Révolution française, Québec, Publications du Québec, 1989.
  • 10 Claudette Hould et al., La Révolution par la gravure. Les Tableaux historiques de la Révolution fra (...)

4L’un des vecteurs les plus propices aux échanges interculturels fut assurément la gravure. Or, mis à part quelques recherches très précises, comme celle, toute récente, d’Amelia Rauser relatant l’influence de la caricature anglaise sur la caricature française6, l’estampe est demeurée peu étudiée dans l’axe Paris-Londres au xviiie siècle ; ici encore, le xixe siècle semble davantage fixer l’attention7. Le médium reste à vrai dire peu connu des historiens, et même des historiens d’art. On doit au bicentenaire de l’avoir remis à l’ordre du jour, mais on l’a évoqué principalement pour son rôle dans l’arène politique. Sur le plan des représentations figurées, les travaux ont principalement porté sur la caricature8 et, dans certains cas, les chercheurs ont marqué une incursion du côté de la gravure dite « savante9 ». Une exposition récente sur un recueil de gravures intitulé Tableaux historiques de la Révolution française a mis en évidence le caractère cosmopolite de l’estampe à travers son adaptation pour des publics hollandais et allemands10. Pour l’essentiel, cependant, on s’est intéressé à la gravure en tant que témoignage visuel et comme baromètre de l’opinion, la représentation figurée l’emportant sur la matérialité du médium, le sujet l’emportant sur l’objet. Or, c’est peut-être le retour à l’objet (la gravure saisie dans sa matérialité) qui nous permettra d’en apprendre davantage sur les échanges culturels entre la France et l’Angleterre.

  • 11 Barthélémy Jobert, « Post-scriptum : quinze ans après », Annales historiques de la Révolution franç (...)

5La présente contribution ne se veut pas un bilan des recherches sur les beaux-arts en Révolution. Barthélémy Jobert, avec une parfaite maîtrise des corpus, a tout récemment dressé un bilan historiographique des recherches parues depuis les quinze dernières années11. En ce qui nous concerne, nous aimerions aborder la question des arts sous un jour inédit : celui des rapports interculturels saisis à travers le médium de la gravure, et plus particulièrement l’aura symbolique et culturelle qu’il confère à une métropole donnée, fixée autour d’un contexte politique particulier, celui d’une rivalité avivée par la Révolution. Comment la gravure participe-t-elle au phénomène d’identité métropolitaine ?

6Tout au cours du xviiie siècle, le discours sur les arts en général et sur l’estampe en particulier invoque régulièrement les avantages matériels que peut procurer la gravure. Il est alors universellement reconnu que la gravure permet de faire connaître en Europe les tableaux de maîtres contenus dans une collection particulière. Cet art utile procure aussi des avantages économiques à plus d’un égard. Il profite à quiconque sait s’en servir, qu’il s’agisse d’un éditeur, d’un graveur ou d’un peintre désireux de faire connaître ses compositions. La gravure est également productrice de richesse au plan national ; à mesure que le siècle progresse, les observateurs de la scène artistique parisienne et londonienne vont évoquer l’impact du commerce de la gravure sur la balance commerciale entre les deux pays. On constate même, à la lecture de textes consacrés aux arts ou encore à l’examen des guides de voyage, que la gravure fait naître une nouvelle pratique, celle du tourisme culturel : elle permet aux visiteurs de se faire une idée des collections contenues dans une ville, stimule l’intérêt des connaisseurs étrangers qui veulent voir les originaux, faisant ainsi entrer des capitaux frais dans le commerce. Bref, avec l’élargissement des publics de l’estampe, avec l’accroissement des échanges de nature économique entre les capitales européennes, la gravure sert de vitrine nationale ; elle permet à une nation particulière de faire connaître ses richesses artistiques et, inversement, elle offre l’occasion de se faire une idée de celle de ses voisins.

7L’avènement de la Révolution va donner une tout autre allure aux transactions interculturelles. Pour les critiques et les théoriciens français, la Révolution offre l’occasion de positionner Paris sur le plan des arts à l’échelle européenne, un désir qui s’inscrit tout naturellement dans le discours sur les arts depuis 1750, portant notamment sur la place qu’ils doivent occuper dans la cité ; leurs répercussions sont jugées positives au plan du prestige et de l’intérêt national. Jusqu’alors l’Italie avait été le grand référent culturel, une source historique propre à susciter une saine émulation. L’ambition des révolutionnaires sera de faire de Paris une Rome moderne. Mais l’émergence de Londres en tant que capitale culturelle, émergence fondée en grande partie sur les progrès de cette nation dans le domaine de la gravure à la fin du xviiie siècle, va en quelque sorte bousculer un parcours qui paraissait presque linéaire tant l’ascendant de Paris sur ses rivales semblait indiscutable.

  • 12 « Six Prints from Copper-Plates, engrav’d by the best Masters in Paris », annonce citée dans Ronald (...)
  • 13 R. Campbell, The London Tradesman. Being a Compendious View of All the Trades, Professions, Arts, B (...)
  • 14 Letters Concerning the Present State of the French Nation […], With a Complete Comparison Between F (...)

8À mi-chemin du xviiie siècle, la supériorité des Français dans le domaine de la gravure ne fait aucun doute aux yeux des amateurs européens. C’est une évidence, un fait avéré : Audran, Edelinck, Drevet, Nanteuil, sont des noms qui doivent faire partie de toute bonne collection d’estampes. Les Tardieu, Cars, Balechou et Cochin sont les continuateurs de cette tradition au siècle des Lumières. En gravure, la France fait autorité, c’est une puissance historique. Il n’est donc pas surprenant de lire, dans l’édition du 2 avril 1743 du London Daily Post and General Advertiser, que le célèbre peintre et graveur William Hogarth souhaite faire graver les personnages de sa suite de Marriage à la mode, par des artistes français12. Annoncer publiquement le recours au burin français était un gage de succès. Au demeurant, la chose n’a rien d’étonnant puisque depuis le début du siècle, ce sont des Français qui, littéralement, animent l’univers de la gravure en Angleterre : Nicolas Dorigny, Charles Dupuis, Claude DuBosc, Bernard Baron, Scotin et Hubert Gravelot y pratiquent leur art et sont tenus en haute estime par leurs collègues et protecteurs londoniens. Cette domination française est reconnue et pleinement assumée par les Anglais eux-mêmes. Aussi un commentateur anglais peut-il dire, en 1747, sans craindre de froisser ses lecteurs, que les meilleurs morceaux de gravure en Angleterre viennent de France13. Vingt ans plus tard encore, l’auteur des Lettres sur l’état présent de la nation française comparée à l’Angleterre, écrit : « S’il y a un art en France qui a été et qui est encore supérieur au reste de l’Europe, c’est sans aucun doute celui de la gravure. Les travaux des graveurs français font honneur à cette nation. Il est même permis de se demander si l’assemblage de toutes les richesses artistiques de l’Europe parviendrait même à égaler ce que le génie français a produit14. »

  • 15 Bachaumont, « Lettre III sur les Peintures, Sculptures & Gravures de Messieurs de l’Académie Royale (...)
  • 16 « English Engravers may strike out some Things, which, if not new in the Art, may equal at least th (...)

9En France, ce sentiment de supériorité est fièrement affiché. À l’occasion du Salon de 1769, Bachaumont, habituellement très critique, affirme simplement que « L’art de la gravure est poussé en France à un grand point de perfection15 ». Aussi, pour les graveurs anglais, comme Robert Strange, Thomas Major et William Ryland, le séjour à Paris devient-il indispensable pour parfaire son apprentissage auprès des grands maîtres de la gravure, comme Jacques-Philippe Le Bas et Johann-Georg Wille. Le Londonien John Boydell, qui deviendra lui-même l’un des plus puissants marchands et éditeurs d’estampes en Europe, était bien conscient que l’Angleterre vivait dans l’ombre de la France, le modèle à suivre en gravure. À force de travail et d’encouragements, espérait Boydell en 1769, « les graveurs anglais pourront peut-être un jour produire des morceaux qui, s’ils ne sont pas supérieurs, égaleront les plus célèbres estampes des graveurs français. Ce qui s’est produit en France se produira probablement en Angleterre16 ». L’éditeur faisait ici office de devin.

10Karl-Heinrich Heinecken, allemand et francophile, écrivait au sujet de l’Angleterre dans son ouvrage Idée générale d’une collection d’estampes, publié en 1771 :

  • 17 Karl-Heinrich von Heinecken, Idée générale d’une collection d’estampes, Leipzig et Vienne, 1771, p. (...)

« Cette nation, l’Angleterre, ayant à peine commencé à former une école, on ne peut, quant à présent, caractériser de ce nom leurs estampes. Cependant, il n’y a aucun doute, que nous ne voyons bientôt une école régulière d’artistes anglois. Ils étudient à présent beaucoup la peinture & la gravure : plusieurs d’entre eux, s’étant formés en Italie & en France, feront certainement de bons éleves. Par là cette nation arrivera au point, de pouvoir établir une école dans son propre païs ; & alors, étant encouragée par des recompenses, elle surpassera peut-être un jour toutes les autres17. »

11En Angleterre, des peintres comme Gavin Hamilton, Benjamin West, Thomas Gainsborough et Joshua Reynolds commencent à émerger sur la scène européenne. La mise sur pied de la Royal Academy of Arts en 1768 (plus de deux siècles après l’Académie royale de peinture et de sculpture) propulse Londres dans le cercle restreint des capitales possédant de semblables écoles, destinées à former les artistes et à former le goût. Leurs œuvres peintes ne pouvant être vues que de quelques amateurs transitant d’une capitale à l’autre, c’est la gravure qui permettra à leurs travaux d’être connus à l’étranger, et particulièrement en France. Évidemment, tout cela aurait été vain s’il ne s’était trouvé des intermédiaires, de part et d’autre de la Manche, capables d’assurer cette médiation culturelle.

12À la lecture de la presse parisienne, on note qu’à compter de 1775, les graveurs anglais disposent de plusieurs vitrines dans la capitale. Bergny, Le Père & Avaulez, Le Noir, Noséda et Le Grand, entre autres, sont quelques-uns des marchands parisiens qui vont se livrer au commerce de l’estampe anglaise à Paris. Une annonce insérée dans le Journal de Paris du 25 décembre 1781 par le marchand Louis Sellier est révélatrice du type de commerce qui s’y fait :

  • 18 Journal de Paris, n° 359, 25 décembre 1781, p. 1446.

« On vient d’ouvrir à Paris, place du Palais-Royal, un Cabinet où se trouveront toutes les Estampes en réputation gravées en Angleterre ; les Collections complètes des Œuvres des différents Maîtres de ce pays ; les Portraits des hommes les plus célèbres de cette Nation, & ceux des Généraux de la Guerre actuelle. On peut y voir ces estampes, dont un grand nombre sont montées sous verre. Elles se vendront à prix fixe & au même prix qu’on les acheterait à Londres18. »

  • 19 Jean-Baptiste Lebrun, Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveu (...)

13En fait, le goût des Français pour la gravure anglaise deviendra tel que des marchands londoniens comme Torre et Colnaghi, dans les années 1780, s’installeront à Paris afin d’y ouvrir des succursales. L’un des plus réputés marchands anglais installés à Paris est Robert Haines, dont on trouve le « Magasin d’estampes angloises » recensé dans tous les almanachs de commerce parisien dès 177619. Preuve supplémentaire de l’enthousiasme des Français pour la gravure anglaise : Haines, dans ses annonces, ne se donne même plus la peine de spécifier les artistes et les prix des estampes de ses nouveaux arrivages. Il indique simplement le titre de l’estampe, et la seule mention « reçu de Londres » suffit à assurer la vente. La France, comme l’Allemagne, succombe à son tour à l’un des phénomènes les plus singuliers du xviiie siècle : l’anglomanie.

14Il n’y a pas que les inclinations esthétiques du moment et les effets de mode qui contribuent à établir la faveur ou la réputation des capitales sur le plan culturel. La capacité d’attraction compte aussi pour beaucoup dans ce jeu, qu’il s’agisse d’attirer à soi les artistes, les amateurs, les collectionneurs. Tout ce qui a trait à la commercialisation de l’art, comme la mise en œuvre de grands projets de gravure ou l’accueil et l’exposition de grandes collections de peinture, sont à mettre au nombre des indicateurs permettant de mesurer, en quelque sorte, le dynamisme d’une capitale culturelle. Ici encore, Londres et Paris se trouvent en compétition. Derrière cette rivalité culturelle et politique se profile bien sûr un enjeu symbolique majeur : qui, de la France ou de l’Angleterre, peut se prétendre dépositaire du patrimoine universel et apte à le faire connaître en l’Europe ?

15En Angleterre, c’est Boydell qui va assurer ce mécénat avec, en 1769, A Collection of Prints, Engraved From the Most Capital Paintings in England, qui, pour la première fois depuis la gravure des Cartons de Raphaël à Hampton Court, permet de faire connaître en l’Europe les richesses contenues en Angleterre. Dix ans plus tard, en 1779, Boydell édite A Set of Prints After the Most Capital Paintings in the Collection of Her Imperial Majesty the Empress of Russia, qui a un peu la même fonction : Boydell a obtenu que cette collection appartenant à Sir Robert Walpole soit gravée avant le départ des tableaux pour la Russie. Cela dit, comme pour toute entreprise du genre, l’éditeur n’agit pas par pur désintéressement : il s’agit autant d’une manœuvre financière que d’un exercice de vanité nationale destiné à montrer que les Anglais, contrairement à ce qu’avait jadis suggéré l’abbé Du Bos, ne sont pas dépourvus de goût pour les arts.

  • 20 Voir à ce sujet George D. McKee, « Collection publique et droit de reproduction. Les origines de la (...)

16Ces premières initiatives anglaises s’inspirent bien sûr de l’exemple français, comme le Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux desseins qui sont en France (dit « Recueil Crozat », publié par Mariette et dont la publication s’étend de 1729 à 1742) et qui a pour objectif de faire connaître à l’Europe cultivée une partie des chefs-d’œuvre dont la France était la gardienne. Dans ce même esprit, mais avec un mordant révolutionnaire, le graveur Pierre Laurent soumet à l’Assemblée nationale dès 1790 son projet de gravure des tableaux du Museum20. L’entreprise est patriotique en cela qu’elle doit servir la République, c’est-à-dire mettre les collections nationales à la portée de tous les citoyens. Elle doit aussi servir à redresser le bon goût, corrompu par la passion du public pour la gravure anglaise, et contrer l’Angleterre dans le commerce de la grande gravure en Europe.

  • 21 « The Florence Gallery is now engraving : – the Work is in hand in Paris, and the Drawings of the e (...)

17En effet, depuis la décennie 1780, tout ce qui ressort du domaine de l’édition et de la librairie va peu à peu opposer Paris et Londres. Le Français Wicar et l’Anglais d’origine française Masquerier, éditeurs de la collection dite « Galerie de Florence » (4 volumes publiés, 1789-1814), passent à Londres afin de faire connaître l’avancement des travaux et ouvrir des souscriptions pour leur entreprise. À l’occasion du passage de la collection en 1787, la presse britannique relève unanimement la beauté d’exécution des dessins. Quant aux gravures exécutées en France, un critique londonien se désole d’en voir la piètre exécution : il n’y a qu’à Londres, laisse-t-il entendre, où la gravure puisse se distinguer21.

  • 22 « … Protector of the Arts, who, in this instance of his gracious favour to us, has not less graciou (...)

18Les sollicitations étrangères comptent aussi pour beaucoup dans l’idée que l’on se fait de sa propre position dans le palmarès des nations. En 1793, les frères Green, graveurs et éditeurs d’estampes londoniens réputés, font paraître un prospectus en vue de lancer une souscription pour les gravures de la galerie de Dusseldorff ; ils signalent que l’électeur Palatin, protecteur des arts, « en nous confiant le soin de réaliser cette entreprise, distingue également l’École de gravure anglaise22 ». C’est bien sûr une façon de se positionner en regard du rival français, longtemps dominant dans ce genre d’entreprise.

  • 23 Au sujet de la Gallery of Poets, un critique londonien observe : « On inspection of the Subscribers (...)

19Au surplus, les artistes et éditeurs anglais vont inaugurer une pratique nouvelle : celle de l’exposition payante de nature privée en vue de lever des fonds pour la gravure d’un tableau exposé. Cette pratique transformera même la topographie artistique d’une ville ou tout est à faire sur le plan des arts. Par exemple, pour célébrer l’œuvre des grands écrivains britanniques, l’éditeur Macklin initie une collection intitulée Gallery of Poets. Des tableaux sont commandés aux plus célèbres peintres et sont exposés dans la boutique de Macklin puis gravés par le burin des artistes. John Boydell, maintenant célèbre en Europe, inaugure en 1787 sa Shakespeare Gallery, où, là encore, des tableaux sont commandés à des peintres et des souscriptions sont ouvertes pour leurs gravures. Boydell fait même construire spécialement un lieu pour l’événement : la Shakespeare Gallery est le titre d’un recueil d’estampes ainsi qu’un lieu d’exposition pour l’art. Autant pour Macklin que pour Boydell, les projets sont décrits comme des entreprises patriotiques destinées à faire connaître les grands auteurs anglais. Le luxe graphique et typographique est constamment évoqué dans les prospectus pour rappeler combien l’Angleterre a rejoint en peu de temps la France en ce domaine. Et la presse souligne l’abondance des souscriptions étrangères, qui agit comme caution de qualité23. D’ailleurs, le public français est mis à contribution, sollicité par les éditeurs londoniens par le truchement de catalogues et de prospectus divers.

  • 24 « What Italy once was, England is now », dans Press Cuttings From English Newspapers, op. cit., vol (...)
  • 25 Georg Forster, Voyage philosophique et pittoresque en Angleterre et en France fait en 1790, suivi d (...)
  • 26 Michael Huber, Notices générales des graveurs divisés par nations ; et des peintres rangés par écol (...)

20À travers le médium de la gravure, Londres est devenue une capitale culturelle égale ou même, pendant un moment, supérieure à Paris. Les efforts combinés des éditeurs londoniens dans le domaine des arts ont fait dire à un chroniqueur anglais en 1789 : « Ce que l’Italie était, l’Angleterre l’est devenue24 ». Si Goethe pouvait encore désigner Paris comme « capitale de l’Europe », son compatriote Georg Forster, dans son essai sur l’histoire des arts en Grande-Bretagne, affirme que « Londres est actuellement de toutes les villes d’Europe celle qui renferme le plus grand nombre d’habiles graveurs25 ». Pour sa part, Michael Huber, pourtant francophile, remarquait en 1787 que « la gravure en France était déchue de son ancienne splendeur26 ». Le même soutenait en 1804 :

  • 27 Michael Huber, C.C.H. Rost, Manuel des curieux et des amateurs de l’art, contenant une notice abrég (...)

« Quant à l’état actuel de la gravure en France il est certain que depuis plus d’un demi siècle cet art y est considérablement déchu de son ancienne splendeur ; on ne sauroit nier que les François ne se soient laissé enlever par les Anglois la prééminence de la gravure, et par elle une branche très-considérable de commerce. Au reste les françois sentent eux même l’état de décadence, où la gravure est tombée chez eux27. »

  • 28 Voir par exemple sa « Dissertation sur l’état actuel de la Gravure et sur les moyens de relever cet (...)
  • 29 Plan sommaire d’un Conservatoire ou Museum de gravures par Guyot, à Paris, de l’Imprimerie de Crape (...)
  • 30 À ce sujet, on consultera la thèse (non publiée) de Susanne Anderson-Riedel, Creativity and Reprodu (...)
  • 31 Extrait de la Notice des travaux de la classe des Beaux-arts de l’Institut national, pendant l’an X (...)

21Cette supériorité – réelle ou imaginée – de l’Angleterre incitera quelques artistes et critiques français à proposer des solutions afin de contrer les effets néfastes sur l’art de la gravure et dans le commerce des estampes. Si le marchand de tableau Lebrun suggère simplement de former les graveurs à l’école du bon goût tout en contrant l’introduction de gravures en provenance d’Angleterre28, le graveur Laurent Guyot, quant à lui, proposera une solution plus concrète. Son expérience personnelle rend l’initiative encore plus pertinente : « C’est à mon retour d’un voyage en Angleterre que j’ai cherché à mettre à profit mes réflexions sur la stérilité de la Gravure depuis nombre d’années en France, comparée avec la Gravure anglaise ; j’ai cherché à trouver les moyens de réparer ces pertes trop funestes pour notre commerce et plus encore pour les arts29. » Guyot développe constamment cette idée qu’il faille redonner à la France la suprématie qu’elle a perdue en gravure. Il propose donc de fonder à Paris un établissement (conservatoire) consacré spécialement à la gravure. Faute de moyens sans doute, faute de soutien des milieux artistiques assurément (les ex-académiciens se sont toujours méfiés de cet art), le Directoire ne donnera jamais suite au projet. On reconnaissait cependant qu’il fallait pour la gravure un lieu capable de susciter de nouveaux talents et de redonner à Paris son statut de capitale européenne des arts. Il faudra attendre au tout début du xixe siècle pour voir la gravure introduite officiellement à l’Institut30. Au nombre des objectifs accompagnant cette reconnaissance statutaire était le désir de redonner à la gravure française son ancienne splendeur qui faisait la gloire de la France. Et il n’est pas inintéressant de souligner l’un des arguments invoqués pour justifier l’introduction de la gravure à l’Institut : combattre le goût pour la gravure anglaise, « qui devint chez nous une cause très-prompte de décadence pour l’art31 ».

Conclusion

22L’histoire de la gravure française au siècle des Lumières et sous la Révolution montre combien l’Angleterre a été un rouage important de la vie culturelle parisienne. En agissant à la fois comme objet de fascination (anglomanie) et comme entité menaçante (anglophobie), Londres a permis à Paris de se façonner – toutes proportions gardées – une identité culturelle qui lui est particulière. Compris ici en tant que médiateur entre deux cultures, l’art de la gravure acquiert une importance non négligeable dans le processus de fabrication identitaire. Certaines questions restent encore en suspens et mériteraient que l’on s’y attarde davantage. Par exemple, y a-t-il une façon d’apprécier les arts selon que l’on est à Londres ou à Paris ? Selon que l’on soit Londonien ou Parisien. Quel est, pour chacune des deux métropoles, l’impact de la topographie culturelle et commerciale dans la production et la consommation des arts ? Y répondre permettrait déjà d’avoir une meilleure intelligence des enjeux culturels à la fin du xviiie siècle.

Notes

1 Respectivement Jugement d’une demoiselle de quatorze ans, sur le sallon de 1777, à Paris, chez Quillau, 1777, p. 22 ; Plan sommaire d’un Conservatoire ou Museum de gravures par Guyot, à Paris, de l’Imprimerie de Crapelet, s.d. [1796], [p. 5].

2 D’outre-Manche. L’art britannique dans les collections publiques françaises, Paris, Réunion des musées nationaux, 1994.

3 Patrick Noon éd., Constable to Delacroix. British Art and the French Romantics, Londres, Tate Publishing, 2003.

4 Olivier Meslay, « British painting in France before 1802 », British Art Journal, vol. IV, n° 2, été 2003, p. 3-19.

5 Il faut néanmoins relever quelques initiatives récentes s’intéressant à divers phénomènes de société dans une perspective proprement comparatiste et transnationale, comme le projet « Histoire comparée des capitales culturelles européennes », mené à l’Institut d’histoire moderne et contemporaine, et le projet « Savoir et capitales européennes : étude comparée Paris Londres, xvie-xxe siècles » (CNRS & Maison française d’Oxford).

6 Amelia Rauser, « The Britishness of caricature in Revolutionary France », dans « Better in France » ? The Circulation of Ideas across the Channel in the Eighteenth Century, Lewisburg, Bucknell University Press, 2005, p. 88-110.

7 Exception faite des travaux de Barthélémy Jobert qui portent largement sur le xixe siècle. Voir récemment « À la recherche de l’école anglaise : Lawrence, Wilkie et Martin. Three British Artists in Restoration France », dans Christiana Payne et William Vaughan dir., English Accents. Interactions with British Art, ca. 1776-1855, Londres, 2004, p. 124-151.

8 On ne retiendra, faute de place, que deux ouvrages : Politique et polémique. La caricature française et la Révolution, Los Angeles, Grunewald Center for Graphic Arts, 1988 ; Pascal Dupuy, L’Angleterre face à la Révolution : la représentation de la France et des Français à travers la caricature, 1789-1802, thèse de doctorat, université de Rouen, 1992, 7 vol.

9 Claudette Hould, L’Image de la Révolution française, Québec, Publications du Québec, 1989.

10 Claudette Hould et al., La Révolution par la gravure. Les Tableaux historiques de la Révolution française, une entreprise éditoriale d’information et sa diffusion en Europe (1791-1817), Vizille, Réunion des musées nationaux, 2002.

11 Barthélémy Jobert, « Post-scriptum : quinze ans après », Annales historiques de la Révolution française, n° 340, avril-juin 2005, p. 105-121.

12 « Six Prints from Copper-Plates, engrav’d by the best Masters in Paris », annonce citée dans Ronald Paulson. Hogarth : His Life, Art, and Times, New Haven et Londres, Yale University Press, 1971, vol. 1, p. 465.

13 R. Campbell, The London Tradesman. Being a Compendious View of All the Trades, Professions, Arts, Both Liberal and Mechanic, Now Practised in the Cities of…, Londres, 1747, p. 113.

14 Letters Concerning the Present State of the French Nation […], With a Complete Comparison Between France and Great Britain, Londres, W. Nicoll, 1769, p. 202.

15 Bachaumont, « Lettre III sur les Peintures, Sculptures & Gravures de Messieurs de l’Académie Royale, exposées au sallon du Louvre, le 25 août 1769 », Mémoires secrets, Londres, Adamson, 1779, p. 62.

16 « English Engravers may strike out some Things, which, if not new in the Art, may equal at least the most celebrated Prints of the French Artists. What has already happened in France, will most probably happen in England », Boydell’s Sculptura Britannica : A Collection of Prints, Engraved after the Most Capital Paintings in England [Londres, 1769], p. 4.

17 Karl-Heinrich von Heinecken, Idée générale d’une collection d’estampes, Leipzig et Vienne, 1771, p. 4.

18 Journal de Paris, n° 359, 25 décembre 1781, p. 1446.

19 Jean-Baptiste Lebrun, Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et ciseleurs, Paris, Delalain, Lejay, Vve Duchesne, Esprit, 1776, p. 222.

20 Voir à ce sujet George D. McKee, « Collection publique et droit de reproduction. Les origines de la chalcographie du Louvre, 1794-1797 », Revue de l’art, n° 98, 1992, p. 54-65.

21 « The Florence Gallery is now engraving : – the Work is in hand in Paris, and the Drawings of the entire Collection, are now in England – beautifully executed, – with a view of exciting subscriptions. Some engravings of the Work, by way of specimens, have been sent over ; – but these fail both in execution and spirit ; – Indeed where is engraving so distinguished as in England ! », dans Press Cuttings From English Newspapers on Matters of Artistic Interest 1686-1835, vol. II, p. 476 (National Art Library, Victoria & Albert Museum).

22 « … Protector of the Arts, who, in this instance of his gracious favour to us, has not less graciously distinguished the reputation of the English School of Engraving, in thus confiding the splendid honours of this Collection to our care. » V. et R. Green, Plan for Engraving and Publishing Prints, from the Most Capital and Interesting Pictures in the Gallery of Dusseldorf, p. 9.

23 Au sujet de la Gallery of Poets, un critique londonien observe : « On inspection of the Subscribers’ list it will appear rather singular, that foreigners, either in their own names, or that of their connections, are more numerous than can well be supposed – an ample testimony to the merit of the English School of Engraving » (mai 1789), dans Press Cuttings From English Newspapers on Matters of Artistic Interest 1686-1835, vol. II, p. 509 (National Art Library, Victoria & Albert Museum).

24 « What Italy once was, England is now », dans Press Cuttings From English Newspapers, op. cit., vol. II, p. 470 (National Art Library, Victoria & Albert Museum).

25 Georg Forster, Voyage philosophique et pittoresque en Angleterre et en France fait en 1790, suivi d’un essai sur l’histoire des arts dans la Grande-Bretagne, Paris, Buisson, an IV, p. 234.

26 Michael Huber, Notices générales des graveurs divisés par nations ; et des peintres rangés par écoles, précédées de l’histoire de la gravure et de la peinture depuis l’origine de ces arts jusqu’à nos jours, et suivies d’un catalogue raisonné d’une collection choisie d’estampes, Dresde, J. G. I. Breitkopf, 1787, p. 234.

27 Michael Huber, C.C.H. Rost, Manuel des curieux et des amateurs de l’art, contenant une notice abrégée des principaux Graveurs, et un Catalogue raisonné de leurs meilleurs ouvrages ; depuis le commencement de la Gravure jusques à nos jours, tome VII, p. 47-48.

28 Voir par exemple sa « Dissertation sur l’état actuel de la Gravure et sur les moyens de relever cet Art, lue à l’Assemblée du Jury des Arts, par un de ses membres, dans la séance du 23 Ventôse [an VII] » (14 mars 1799), dans Recueil de différentes pièces extraites des Procès-Verbaux du Jury qui a été nommé pour le Jugement des Ouvrages exposés aux Salons, qui ont eu lieu depuis l’an II, jusques et compris l’an VI, Paris, de l’Imprimerie de Gayant fils, an VIII.

29 Plan sommaire d’un Conservatoire ou Museum de gravures par Guyot, à Paris, de l’Imprimerie de Crapelet, s.d., page 23.

30 À ce sujet, on consultera la thèse (non publiée) de Susanne Anderson-Riedel, Creativity and Reproduction : Establishing the Graphic Arts as an Academic Discipline. The Engraving Department at the Institut de France and the Rome Prize for Engravers, 1803-1825, Los Angeles, University of California, 2002.

31 Extrait de la Notice des travaux de la classe des Beaux-arts de l’Institut national, pendant l’an XII, lue à la séance publique du 7 vendémiaire an XIII […] par Joachim Lebreton, Moniteur universel, n° 11, 11 vendémiaire an XIII (3 octobre 1804), p. 35.

© Éditions de la Sorbonne, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search