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À Paris sous la Révolution

 | 
Raymonde Monnier

Pratiques culturelles

Migration, naturalisation et transformation : les dernières années de la Comédie-Italienne en France (1752-1779)1

David Trott
Traduction de Gilles Plante

Texte intégral

  • 1 Communication présentée à la réunion annuelle de l’American Society for Eighteenth-Century Studies(...)

1La commedia dell’arte et l’opéra comptent parmi les principales contributions italiennes à l’art dramatique européen. Par le truchement de masques ostensibles, d’une gestuelle magnifiée, de spectacles somptueux et d’éléments surnaturels et réels juxtaposés, les deux formes théâtrales partageaient une tendance marquée pour des représentations sous forme de pièces enfermées dans les limites conventionnelles de la scène. Vers le milieu du xviiie siècle, après que des vagues innombrables d’artistes italiens eurent sillonné le continent dans tous les sens, leurs valeurs et leurs pratiques s’enrichirent réciproquement selon un processus qui en transformerait la nature en profondeur. Cette éclosion d’innovations interculturelles, que la poussée cosmopolite de l’idéologie des Lumières encourageait, fut marquée par le petit épisode que fut la disparition de la troupe de la Comédie-Italienne, en France. Je m’attacherai donc à décrire ici l’évolution de cette institution sur une trentaine d’années, soit de 1752 à 1779.

2La présence du théâtre italien, tout comme de l’opéra italien, d’ailleurs – si l’on se reporte à l’influence de Lulli sur l’opéra français sous Louis XIV – était manifeste depuis le xvie siècle : Isabella Andreini mourut à Lyon en tournée, Molière partageait la scène du Palais-Royal avec la troupe de Scaramouche et la collaboration de certains comédiens de Luigi Riccoboni incita Marivaux à donner quelques-unes de ses meilleures comédies. En dépit de ces jalons que les historiens du théâtre désignent parmi les plus marquants, il est cependant plus délicat de cerner les détails de ce qu’il est convenu d’appeler le « déclin » du théâtre italien. Martine de Rougemont affirme à cet égard :

  • 2 Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au xviiie siècle, Paris, Champion, 2001, p. 248.

« C’est peut-être ce répertoire, qui change de figure comme un kaléidoscope à chaque secousse du public, qui expliqu[e] le faible nombre d’études consacrées à la Comédie-Italienne du xviiie siècle. Alors que ce théâtre a vivement intéressé ses contemporains et que pendant la seconde moitié du siècle, il s’est tenu très près, pour le public et ses recettes, de la Comédie-Française et l’a parfois devancée, on n’a guère su depuis par quel côté le prendre. Des morceaux de son histoire ont passé dans des ouvrages sur la commedia dell’arte – mais on s’intéresse plus dans ce sens à l’ancien Théâtre-Italien d’avant 1697 –, d’autres dans des ouvrages sur le genre comique français – mais il n’apparaît alors que second par rapport à la Comédie-Française –, d’autres dans des ouvrages sur l’opéra-comique – mais on s’intéresse davantage à ses débuts forains2. »

3Concentrons-nous donc sur une perspective plus strictement italienne, tout en nous laissant guider par le fil des migrations transfrontalières, de la naturalisation et de la transformation que j’évoquais dans le titre de ma communication.

4En un mot, disons d’abord que la Comédie-Italienne, qui n’avait été rappelée d’exil qu’en 1716, après la mort de Louis XIV, resta un lieu important d’échanges interculturels et transmodaux jusqu’à ce qu’elle perde le dernier vestige de son identité, en 1793, et soit rebaptisée « Théâtre national de l’Opéra-Comique ». Pour nous plier aux caprices de l’Histoire, nous dirons d’abord que les trois décennies dont il sera question ici s’articulent autour de quatre dates repères : 1752, le retour de la troupe de l’Opéra-Comique sur les foires parisiennes ; 1762, la réunion de la Comédie-Italienne et de l’Opéra-Comique en une seule institution conservant le nom de la première troupe, mais incorporant une large part du patrimoine musical de la seconde ; 1769, l’abandon intégral des comédies « françaises », y compris celles de Marivaux, en faveur soit de scénarios inspirés de la commedia et joués en italien, soit d’opéras-comiques de plus en plus populaires, et 1779, le renversement de la décision précédente se traduisant par le rétablissement des comédies « françaises » et la suppression définitive des improvisations italiennes. Le cadre formé par ces quatre dates se divise en trois périodes durant lesquelles le répertoire sera trié, fusionné et élagué.

Première période : 1752-1762

5Comme Martine de Rougemont l’a déjà laissé entendre dans un sens plus large, la situation de la Comédie-Italienne, tout au long de cette première décennie, est escamotée par des événements beaucoup plus importants sur les transformations qui se produisirent lorsque Jean Monnet rouvrit l’Opéra-Comique aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent. C’était aussi le moment où, sous l’influence de Charles-Simon Favart, les premières pièces à vaudevilles cèdent le pas aux comédies à ariettes. Le mot d’ordre était non seulement d’abandonner la vulgarité au profit du raffinement, mais aussi d’instaurer plus de cohérence et d’unité en remplaçant les assemblages disparates d’airs populaires par la musique d’un seul et même compositeur.

6La popularité de cette forme théâtrale augmenta sensiblement en 1752 lorsqu’une troupe d’opera buffa débarqua à Paris, cette année-là, et joua des intermèdes de style italien à l’Académie royale de musique. De la comparaison entre ces ouvrages plus légers et le répertoire français, plus sérieux, surgirait bientôt la fameuse remise en cause de la musique française, mieux connue sous le nom de « Querelle des bouffons ».

  • 3 Robert Isherwood, Farce and Fantasy : Popular Entertainment in Eighteenth-Century Paris, New York, (...)

7En partie parce que l’Opéra-Comique ne disposait pas d’un statut formel et que ses saisons se limitaient aux brèves périodes de foires, la troupe de la Comédie-Italienne, qui jouait toute l’année, conservait l’avantage et pointait plutôt ses parodies traditionnelles contre l’Opéra officiel. Robert Isherwood remarque d’ailleurs : « De nombreux opéras-bouffes dont les récitatifs [italiens] avaient été remplacés par des passages de prose parlée furent traduits en français. Ils furent surtout représentés à la Comédie-Italienne, où leur popularité fut encore plus grande que celle des opéras d’origine3. »

8La production des Italiens au cours de cette période s’orienta vers trois genres distincts :

  • les parodies musicales, comme celle du Maître de musique de Pergolèse par Pierre Baurans (1755) et Les Chinois de Favart (1756), où la réforme des costumes et des accessoires enrichit l’adaptation de l’opéra d’origine ;
  • une série entière de ballets pantomimes dans une chorégraphie de l’acteur danseur Deshayes ;
  • les nouvelles comédies jouées en français par des auteurs peu connus ou oubliés depuis longtemps, tels Boissy (Le Prix du silence, 1751), Saint-Phalier (La Rivale confidente, 1752) ; Chevrier (La Campagne, 1754), Gabriel Mailhol (Les Femmes, 1753 ; Les Lacédémoniennes, 1754 ; Le Prix de la beauté, 1755 ; La Capricieuse, 1757, et Ramir, 1757), Saint-Foix (Alceste, 1752 ; Le Derviche, 1755) ; Yon (Les Deux Sœurs, 1755), Chevrier (Fêtes parisiennes, 1755), Voisenon (La Jeune Grecque, 1756, et Nina ou La Mitaine enchantée, 1758) et Moissier (La Nouvelle École des femmes, 1758). Des comédiens, également oubliés, jouèrent dans ces pièces et dans d’autres ouvrages plus anciens, notamment Rochard, Chauville, Lejeune, Mlle Fulquier et Mlle Catinon.

9En dernier lieu, il importe de signaler que ce fut aussi le temps où la dernière des premières générations de comédiens italiens disparut. Luigi Riccoboni avait quitté la scène depuis longtemps, Biancolelli (Trivelin) et Thomassin (Arlequin) étaient morts respectivement en 1734 et 1739, tandis qu’Elena Baletti (Flaminia) avait pris sa retraite en 1752. Leur remplacement par de nouveaux acteurs occasionna des modifications importantes dans quelques pièces. Selon les Notices sur les œuvres de théâtre du marquis d’Argenson, la Silvia et l’Arlequin du Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux, par exemple, devinrent respectivement Isabelle et Pasquin. Lorsque Silvia prit sa retraite, son rôle dans Le Jeu était donc déjà « francisé », tandis que l’abandon du nom d’Arlequin dans la distribution pesait lourd et sous-entendait que le personnage ne portait plus son masque et son costume de scène si typique.

10Une seconde vague de comédiens italiens prit peu à peu la relève : Carlo Bertinazzi, Carlin-Arlequin (arrivé en 1741), Carlo Veronese et ses deux filles, Coraline et Camille, ainsi qu’Antonio Collalto (1759). D’après le registre des représentations quotidiennes à la Comédie-Italienne, recensé par Clarence Brenner, on constate que les canevas anciens avaient autant d’importance que les scénarios nouveaux que Carlo Veronese, en particulier, tentait d’intégrer dans le répertoire « italien » dans les années 1740 et 1750. En octobre 1759, Antonio Collalto joignit la troupe dans le rôle de Pantalon. Jusqu’à ce que Silvia prenne sa retraite vers le milieu de la décennie, on peut noter qu’elle partageait l’affiche, à l’occasion, avec Mme Favart.

11C’est à la même époque également que les Italiens adoptèrent les mêmes stratégies de programmation que l’Opéra-Comique en combinant trois pièces en un acte empruntées à différents genres. C’est ainsi que, le 14 août 1754, la première de la parodie que Pierre Baurans composa de La Serva Padrona de Pergolèse et Frederici partagea l’affiche avec deux autres œuvres en un acte : La Campagne, comédie « parlée » de Chevrier, et Les Montagnards, ballet de Deshayes.

Deuxième période : 1762-1769

  • 4 R. Isherwood, op. cit., p. 123-127.
  • 5 Henri Lagrave, « Marivaux chez les Comédiens-Italiens à la fin du xviiie siècle (1779-1789) : un r (...)

12R. Isherwood a bien décrit les manœuvres de la cour et du milieu théâtral pour réunir l’Opéra-Comique à la Comédie-Italienne4. Bien que le maintien du nom de cette dernière fasse croire qu’elle jouissait d’un rôle prépondérant par rapport à son concurrent moins favorisé, il semblerait, d’après le nouveau nom que prit l’institution en 1793 que ce fut exactement le contraire qui se produisit. De la « fusion » de février 1762 naquit une troupe comprenant trois « sous-compagnies » spécialisées : les Italiens pour les canevas de commedia improvisée ; les Français pour les pièces françaises « parlées » et les chanteurs pour les opéras-comiques. Ce qu’Henri Lagrave désigne comme la « mélomanie galopante5 » témoigne de l’augmentation importante du nombre d’opéras-comiques dans le « nouveau » répertoire italien de la troupe. Au tout premier programme figuraient deux opéras-comiques en un acte de Sedaine, Blaise le savetier, sur une musique de Philidor, et On ne s’avise jamais de tout, sur une musique de Monsigny.

13Au cours du premier mois de représentations, la nouvelle compagnie élargie présenta six nouvelles pièces en plus des deux mentionnées plus haut : Le Peintre amoureux de son modèle, Le Maître en droit, Maréchal, Le Cadi dupé, Annette et Lubin et Les Troqueurs. Le théâtre musical dominait de très loin ; les cinq artistes qui avaient émigré de l’Opéra-Comique furent donc extrêmement occupés ou, comme Mme Favart, se mêlèrent à un groupe de musiciens déjà bien constitué au sein de la troupe italienne. Pour ce qui concerne la composante italienne du répertoire, en février 1762, huit canevas furent joués à douze reprises sur les cent spectacles qui furent donnés au cours du mois. En outre, contrairement à ce qui fut adopté au cours des premiers mois de représentation des Comédiens-Italiens à leur retour à Paris, en 1716, aucun des scénarios de 1762 ne tint l’affiche à lui tout seul et fut plutôt inséré dans des programmes très chargés de quatre œuvres, ce qui laisse supposer que les anciennes comédies improvisées en trois actes de Riccoboni et de ses confrères avaient été remplacées par des ouvrages en un acte et, partant, que la comme-dia dell’arte perdait de plus en plus d’importance. En mars, la situation des Comédiens-Italiens s’aggrava, puisque seulement quatre scénarios improvisés furent offerts au public sur la centaine de représentations à l’affiche.

14Il n’est donc guère étonnant que l’invitation adressée à Carlo Goldoni, à Venise, de composer des scénarios pour la Comédie-Italienne ne soit apparue tout d’abord comme des plus opportunes. Il vint à Paris, dans ce but, en 1763, et nous pouvons voir dans ce geste un ultime effort pour insuffler une nouvelle énergie à une tradition en perpétuelle mutation. Goldoni, cependant, tout comme Riccoboni avant lui, avait d’autres projets en tête, car déjà en Italie, il avait abandonné la tradition de la commedia dell’arte à laquelle on l’associe si étroitement, surtout pour son Arlecchino servitore di due padroni. Le sujet avait été repris la première fois à Paris, dès l’été 1718, par Jean-Pierre Mandajors dans son Arlequin valet de deux maîtres. Bien que la pièce fût rédigée et publiée en français dans le Nouveau Théâtre italien, elle ne fut jouée/ improvisée qu’en italien à la Comédie-Italienne tout au long de la première moitié du xviiie siècle. Le thème inspira-t-il Goldoni lorsqu’il composa son Truffaldino servitore di due padroni, en Italie, dans les années 1740 ? Cela est fort possible, mais les détails restent obscurs. En revanche, ce qui est certain, c’est que Goldoni réécrivit l’ouvrage en y ajoutant des dialogues entiers, puis le reconvertit en canevas. La fluctuation dont il est question ici relève des liens entre les langues française et italienne, d’abord géographiquement entre les deux pays, puis en France uniquement, et en dernier lieu, dans un mouvement de va-et-vient entre le canevas et les versions entièrement dialoguées du thème.

15L’Amour paternel, ou la Suivante reconnaissante de Goldoni, dont la première eut lieu à la Comédie-Italienne, le 4 février 1763, fut joué en italien, selon Brenner. Toutefois, la pièce dépassait sans doute le format du scénario, comme le laisse supposer la version en prose de l’œuvre telle qu’elle parut chez Duchesne, la même année. D’autre part, son canevas des Deux Italiennes, reçu par les Comédiens-Italiens en 1763, ne fut pas joué. La popularité de Goldoni semble avoir atteint son apogée vers la fin de cette année-là, lorsque Les Amours d’Arlequin et de Camille furent représentées quatorze fois entre septembre 1763 et février 1764.

Troisième période : 1769-1779

16Après la dissolution de la « sous-compagnie » de comédiens français en 1769, deux groupes d’artistes restèrent en place : d’une part, les acteurs italiens qui interprétaient des canevas inspirés de la commedia dell’arte, les jeudis et vendredis, considérés comme les journées les moins fréquentées, et d’autre part, les chanteurs de plus en plus nombreux d’opéras-comiques qui devaient faire face à la rude concurrence croissante des troupes de boulevard. R. Isherwood estime l’essor du théâtre musical à la Comédie-Italienne comme l’un des principaux rebondissements de la troupe pendant la seconde moitié du xviiie siècle :

  • 6 R. Isherwood, op. cit., p. 129-130.

« Non seulement l’Opéra-Comique avait perdu le marché et avait acquis le statut de théâtre privilégié, mais le genre lui-même s’était transformé radicalement. En fait, la prétendue révolution que Gluck engendra à l’Opéra se démarquait moins par rapport à la tradition de Lulli et de Quinault que celle de Grétry et de Marmontel vis-à-vis de Lesage et de Gillier. [...] En abandonnant les facéties d’Arlequin, les scènes de rue, les airs folkloriques de vaudeville connus de tous et les traits caustiques contre une culture élitiste, l’Opéra-Comique cessa d’être un théâtre populaire6. »

  • 7 Karin Prindle, « L’Opéra-Comique en France à Paris de 1762 à 1789 », dans L’Opéra-Comique en Franc (...)

17Karin Prindle précise que l’engouement croissant vers le raffinement était surtout évident chez Grétry et Philidor qui réussirent un nouvel amalgame du livret et de la musique : « Grétry développe un nouveau style musical fondé sur la déclamation et sur de subtiles connexions entre le texte et sa mise en musique. Philidor parvint même à colorer le timbre du petit orchestre du Théâtre-Italien7. »

18Bien que la volonté d’adaptation ait reçu plus d’attention du point de vue de l’opéra-comique en tant que genre, il est important de se pencher également sur les transformations en cours qui ne concernaient pas directement la musique. La radiation des comédiens « français » de la troupe italienne traduisait une crise quant à la viabilité de la comédie traditionnelle en forme de dialogues, dont Beaumarchais se fit l’écho lorsqu’il voulut ramener la « franche gaîté » dans son Barbier de Séville, en 1775.

  • 8 H. Lagrave, loc. cit., p. 50.

19Henri Lagrave a étudié la crise qui éclata au sein de la Comédie-Italienne en examinant l’effet qu’elle eut sur les comédies de Marivaux : « Il fut proposé de transférer le répertoire français de la Comédie-Italienne à la Comédie-Française… mais les “Romains” s’y opposèrent farouchement8 », hormis pour la représentation exceptionnelle de La Mère confidente de Marivaux que la Comédie-Française joua pour la reine à Trianon, le 21 septembre 1776.

20Étant donné l’absence de comédiens spécialisés dans les pièces jouées en français, il importe de souligner que certains artistes qui étaient restés dans le giron de la Comédie-Italienne s’aventurèrent à l’occasion dans le répertoire français négligé. C’est ainsi que furent montés Arlequin poli par l’amour de Marivaux et Arlequin toujours Arlequin de Romagnesi, deux comédies dialoguées en français, mais entrecoupées de nombreux lazzi italiens et de moments d’improvisation ; la seconde pièce se mérita même une certaine popularité auprès du public.

Après 1779

21Après le renvoi des derniers artistes italiens, en décembre 1779, et la constitution d’une nouvelle troupe de comédiens pour jouer les pièces « françaises », la Comédie-Italienne regroupait ainsi deux groupes d’interprètes, mais leur composition était différente. Une fois recentrée, la Comédie-Italienne ambitionnait de redevenir la « deuxième compagnie » du royaume (« Compliment d’ouverture de la saison 1780-1781 » [5 avril 1780]) et de pouvoir jouer (presque) tout l’éventail de pièces imaginable (sauf les tragédies et les opéras), allant du drame au ballet, en passant par le vaudeville, la comédie et l’opéracomique. Furent ainsi portées à l’affiche six pièces de Louis-Sébastien Mercier, dont plusieurs n’avaient pu être montées qu’en province ou sur les boulevards dans les années 1770 à cause de l’opposition de la Comédie-Française. Ce sont La Demande imprévue (23 mai 1780), Le Déserteur (25 juin 1782), L’Indigent (22 novembre 1782), La Brouette du vinaigrier (12 octobre 1784), L’Habitant de la Guadeloupe (15 avril 1786) et Nathalie (27 novembre 1787).

  • 9 H. Lagrave, loc. cit., p. 52.

22H. Lagrave désigne 1779 comme « une véritable année Marivaux9 ». Cinq de ses comédies furent représentées cinquante fois au total au cours de l’année. Les représentations du Jeu furent médiocres, mais tous les comédiens, sauf Mlle Pitrot qui incarnait Silvia, étaient plutôt des chanteurs que des acteurs… Le rôle d’Arlequin-Pasquin était joué par le chanteur Valleroy et non par Carlin qui, selon H. Lagrave, était sans doute trop vieux pour le remplir.

Conclusion

23L’histoire du théâtre italien en France s’avère une terre fertile pour étudier le processus d’assimilation par lequel une forme dramatique nationale propre, la commedia dell’arte, a su s’adapter à un contexte étranger, perdre peu à peu sa spécificité et fusionner en fin de compte avec les pratiques dramatiques qui évoluaient en France, son pays adoptif. Par prudence, une telle étude appelle certaines réserves dans la mesure où la poussée révolutionnaire qui a provoqué la disparition de la commedia dell’arte en Italie ne peut être ignorée, pas plus que le glissement, en France, de codes dramatiques stylisés et conventionnels dans la première partie du siècle vers un code visuellement plus persuasif annonçant la période plus tardive du naturalisme théâtral.

24En résumant l’histoire de la Comédie-Italienne au début de ma communication, j’ai décrit la création d’un lieu d’échanges interculturels et transmodaux. Rétrospectivement, cet espace apparaît plus clairement comme un carrefour à travers lequel défilent des groupes de praticiens, d’imprésarios, d’artistes et de publics très diversifiés. Ils colportent avec eux une vaste gamme de goûts et de visions hétérogènes sans précédent. Ils ont ainsi été coincés, entre les monopoles traditionnels, c’est-à-dire l’Opéra et la Comédie-Française, d’une part, et les entreprises théâtrales à court terme des premières troupes foraines et des théâtres de boulevard qui ont pris leur relève par la suite, d’autre part.

  • 10 David Trott, « A clash of styles : Louis Fuzelier and the new italian comedy », The Science of Buf (...)

25« Passer par la Comédie-Italienne » avait toujours signifié ce que j’ai appelé un « affrontement des styles » dans un précédent article10. Il est important de souligner que de telles rencontres ont engendré cette qualité insaisissable que ressentent les érudits et les critiques en lisant les œuvres de Molière et de Marivaux, mais sans pouvoir la décrire complètement. Dans son étude sur Dufresny, François Moureau a signalé qu’ils avaient aussi provoqué l’amalgame précoce du dialogue et de la musique avant que les théâtres de foire mettent au point leur propre type d’opéras-comiques. Pendant les dernières années d’existence de la Comédie-Italienne, les affrontements – car ils furent nombreux – dressèrent l’opéra-comique contre la commedia dell’arte, les pièces françaises contre les pièces italiennes, les paroles contre la musique, les textes rédigés contre les scénarios. Au-delà des genres divergents (qui relèvent de considérations beaucoup plus littéraires), les valeurs théâtrales concurrentes qui circulaient alors soumirent les artistes et les praticiens à rude épreuve.

26Relativement peu connu par rapport à Noverre, le comédien et maître de ballet Deshayes a produit une série de ballets-pantomimes à la Comédie- Italienne au même moment où Diderot théorisait sur l’expressivité du geste dans ses écrits sur le drame bourgeois. Goldoni s’est adonné à toutes les possibilités textuelles dans un perpétuel va-et-vient entre le texte rédigé et le scénario, de même qu’entre le français et l’italien. Les comédiens ont écarté les valeurs dramatiques traditionnelles de la commedia dell’arte à mesure que le rôle d’Arlequin se francisait. Les acteurs italiens qui sont restés entre 1769 et 1779 se sont approprié ce répertoire dans les années 1770 en interprétant des pièces françaises écrites, en l’absence de comédiens français dans la troupe. En rétablissant le dialogue parlé en français, en 1779, c’est le groupe des artistes lyriques qui buta pour bien rendre les parties parlées.

27Les frontières que nous avons franchies dans la présente communication étaient à la fois d’ordre géographique, générique et linguistique, tandis que le processus de naturalisation ressortait autant à l’adaptation à une culture différente qu’au glissement de divers paradigmes théâtraux allant des figures stylisées de certains artistes en particulier jusqu’à la création d’une illusion générale de naturel qu’offraient des tableaux visuels et des combinaisons plus souples de dialogues chantés et parlés. Bien qu’il soit possible que ces modifications aient rendu la Comédie-Italienne méconnaissable, l’ouverture chaotique de celle-ci représente peut-être un reflet plus précis de l’évolution du théâtre en France au xviiie siècle que les développements moins radicaux de l’Opéra et de la Comédie-Française.

Notes

1 Communication présentée à la réunion annuelle de l’American Society for Eighteenth-Century Studies, Milwaukee, 25 mars 1999.

2 Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au xviiie siècle, Paris, Champion, 2001, p. 248.

3 Robert Isherwood, Farce and Fantasy : Popular Entertainment in Eighteenth-Century Paris, New York, Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 110 (traduction).

4 R. Isherwood, op. cit., p. 123-127.

5 Henri Lagrave, « Marivaux chez les Comédiens-Italiens à la fin du xviiie siècle (1779-1789) : un retour manqué », Revue Marivaux, no 2, 1992, p. 60.

6 R. Isherwood, op. cit., p. 129-130.

7 Karin Prindle, « L’Opéra-Comique en France à Paris de 1762 à 1789 », dans L’Opéra-Comique en France au xviiie siècle, Philippe Vendrix dir., Liège, Mardaga, 1992, p. 80-81.

8 H. Lagrave, loc. cit., p. 50.

9 H. Lagrave, loc. cit., p. 52.

10 David Trott, « A clash of styles : Louis Fuzelier and the new italian comedy », The Science of Buffoonery : Theory and History of the Commedia dell’Arte, Domenico Pietropaolo Éd., University of Toronto, Dovehouse Editions, 1989, p. 101-115 (Italian Studies 3).

Auteur

Gilles Plante (Traducteur)

© Éditions de la Sorbonne, 2008

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