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Formalisme, jeu des formes

 | 
Eveline Pinto

Deuxième partie. Thèses et arguments formalistes et antiformalistes

La forme, le schème et le symbole

Pour une théorie de l’artialisation

Alain Roger

Texte intégral

  • 1 Alain Roger, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l’art, Paris, Aubier, 1978 ; L'Art d’aimer, (...)

1Voilà plus de deux décennies que je m’efforce d’élaborer une esthétique transcendantale à partir de la notion de schème, empruntée à Kant1. Aussi vais-je essayer de retracer à grands traits l’itinéraire qui m’a conduit à écarter la notion de forme pour lui substituer celle de schème, de modèle artistique, dans le cadre d’une théorie générale de l'artialisation, un mot que j’emprunte à Montaigne et qui désigne, à mes yeux, la fonction transcendantale de l’art.

2Mon hypothèse, à l’origine, fut la suivante : Kant n’a pas réalisé, dans la sphère esthétique, la révolution copernicienne qu’il avait effectuée dans le domaine cognitif. Sa doctrine nous fournit pourtant tous les éléments qui permettraient de l’opérer, à condition de les distribuer et de les articuler autrement, au risque de ce qu’il faut bien appeler une trahison du kantisme. Il suffit en effet de transporter la théorie du schématisme transcendantal (première Critique) dans la sphère esthétique (troisième Critique) pour réaliser cette révolution, à laquelle Kant s’est refusé.

  • 2 Gérard Lebrun, Kant et la fin de la métaphysique, Paris, Armand Colin, 1970, p.298.
  • 3 Die Einbildungskraft ohne Begriff schematisiert, Kant, Critique de la faculté de juger, § 35.
  • 4 Kant, Critique de la raison pure, « Du schématisme des concepts purs de l’entendement ». Ernst Gom (...)

3« Il n’y a pas d’esthétique kantienne2. » Pourquoi ? Parce que, dans le jugement de goût, « l’imagination schématise sans concept »3. On peut toutefois se poser cette question, qui engage plus que l’exégèse de Kant : « schématiser sans concept » condamne-t-il au jugement réfléchissant ? En d’autres termes, pourquoi la doctrine du schématisme, cet « art caché dans les profondeurs de l’âme humaine » (eine verborgene Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele)4, n’est-elle ni appliquée, ni développée dans la Critique de la faculté de juger ?

4Pourquoi « l’art caché » est-il évincé là où justement, on s’attendrait à le voir exposé, pour ainsi dire, à découvert ? Bref, pourquoi le schématisme est-il un « art », et l’art nullement « un schématisme » ?

  • 5 Gilles Deleuze, « L’Idée de genèse dans l’esthétique de Kant », Revue d'Esthétique, 1963, p. 115.
  • 6 Gilles Deleuze, art. cit., p. 117.

5Comme le souligne Gilles Deleuze dans un article mémorable, l’imagination « ne schématise que dans l’intérêt spéculatif5 » ; dans la sphère esthétique, elle « réfléchit ». Mais alors, que peut bien signifier l’expression « schématiser sans concept » ? « Cette formule, dit Deleuze, est plus brillante qu’exacte6 » Voire. Ne faut-il pas, au contraire, la prendre au sérieux et à la lettre, pour soutenir que l’imagination, sans abdiquer son pouvoir transcendantal, schématise désormais sans concept, dans la mesure où l’expérience n’est plus soumise à la juridiction de l’entendement (Kant l’admet), mais à celle de l’art (Kant le refuse) ? Il s’agirait alors de fondre en un seul corps théorique la verborgene Kunst de la première Critique et le schematisieren ohne Begriff de la troisième, et l’on comprendrait alors pourquoi et comment, dans la perception esthétique, l’imagination schématise sans concept ; ce qui ne signifie pas une pure vacuité : le ohne ne désigne pas la disparition de toute détermination, mais renvoie à cette « latence » de l’art, qui est tout le contraire d’une absence. L’art, pour être efficace, doit d’abord imprégner, « informer », schématiser le regard, et cette imprégnation, cette information, cette schématisation s’effectuent spontanément, à l’insu du sujet ; ou, pour user d’une autre terminologie, les modèles artistiques ne peuvent opérer, c’est-à-dire fonder notre perception esthétique du monde, que s’ils modèlent d’abord la vision collective, ce que soupçonne Kant, lorsqu’il évoque un sensus communis. L’expérience esthétique suppose donc, comme sa condition transcendantale – mais je préfère dire « socio-transcendantale », car les modèles sont culturels-, une opération artistique, que je nomme, en reprenant un mot de Charles Lalo, qui le devait lui-même à Montaigne, une artialisation.

6L’auteur de la révolution copernicienne en ce domaine, celui qui mérite d’être appelé le Kant de l’esthétique, est Oscar Wilde, qui, dans La Décadence du mensonge (The Decay of lying), un siècle après la Critique de la faculté de juger, pose les fondements d’une esthétique transcendantale, même si celle-ci prend, sous la plume espiègle de l’écrivain, les allures d’un esthétisme transcendantal. Quoi qu’il en soit, la référence à Kant n’est guère douteuse :

  • 7 Kant, Critique de la raison pure. Préface à la seconde édition.

7Kant : « Nous ne connaissons a priori des choses que ce que nous y mettons nous-mêmes7. »

  • 8 Oscar Wilde, La Décadence du mensonge, 1889, trad. fr. dans Opinions de littérature et d’art, Pari (...)
  • 9 Oscar Wilde, op. cit., p. 307. Je retiens ici la traduction de 1977.

8Wilde : « Si nous entendons par “nature” la collection des phénomènes extérieurs à l’homme, alors nous découvrons en elle seulement ce que nous y mettons nous-mêmes8. » « Considérez les faits du point de vue scientifique ou métaphysique et vous conviendrez que j’ai raison. Qu’est-ce en effet que la nature ? Ce n’est pas une mère féconde qui nous a enfantés, mais bien une création de notre cerveau ; c’est notre intelligence qui lui donne vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui nous ont influencés9. »

9Tout se passe comme si la doctrine kantienne d’une « législation pour la nature », soumise aux catégories de l’entendement, se trouvait désormais appliquée à la sphère esthétique, soumise aux schèmes artistiques :

  • 10 Kant, Critique de la faculté de juger, § 29. Il convient toutefois de signaler qu’une telle consid (...)

10Kant : « Ce que, préparés par la culture, nous nommons sublime, apparaîtra à l’homme grossier, sans éducation morale, simplement comme effrayant. (...) Ainsi le bon paysan savoyard (dont parle M. de Saussure), qui n’était pas sans bon sens, traitait de fous tous les amateurs de glace, sans hésiter10. »

  • 11 Oscar Wilde, op. cit., p. 307. Traduction modifiée pour la dernière phrase.

11Wilde : « À qui, sinon aux Impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? (...) Le changement prodigieux survenu, au cours des dernières années, dans le climat de Londres, est entièrement dû à cette école d’art. (...) De nos jours, les gens voient les brouillards, non parce qu’il y a des brouillards, mais parce que peintres et poètes leur ont appris le charme mystérieux de tels effets. Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien. Ils n’eurent pas d’existence tant que l’art ne les eut pas inventés. (...) Où l’homme cultivé saisit un effet, l’homme sans culture attrape un rhume11. »

12Dira-t-on qu’il s’agit là d’un esthétisme élitiste, supposant une culture réservée à quelques privilégiés, assez riches et oisifs pour fréquenter les galeries d’art ? Je n’en crois rien. Notre regard, même quand nous le croyons pauvre, est riche d’une profusion de modèles, latents (« l’art caché »), invétérés, et donc insoupçonnés : picturaux, littéraires, photographiques, etc., qui œuvrant en silence pour, à chaque instant, modeler notre expérience, perceptive ou non. Nous sommes, à notre insu, une intense forgerie artistique et nous serions stupéfaits si l’on nous révélait tout ce qui, en nous, dans notre regard, provient de l’art.

  • 12 Charles Lalo, Introduction à l’esthétique, Paris, Armand Colin, 1912, p. 133 et 128.

13Cette conception de l’artiste oculiste, transformant la vision de ses contemporains, fût-ce à leur œil défendant, cette conviction que l’art détient un pouvoir constitutif, sinon transcendantal, est plus ou moins partagée par la plupart des philosophes qui, au début du xxe siècle, s’intéressent à l’esthétique. C’est ainsi que, dans la seule année 1912, elle est simultanément exposée, en Allemagne par Georg Simmel, dans sa Philosophie du paysage, en Italie par Benedetto Croce, dans son Bréviaire d’esthétique, en France par Charles Lalo, dans son Introduction à l’esthétique : « La nature sans l’humanité n’est ni belle ni laide. Elle est anesthésique. (...) La beauté de la nature nous apparaît spontanément à travers un art qui lui est étranger. »12

  • 13 Charles Lalo, op. cit., p. 131, et Montaigne, Essais, III, 5, « Sur des vers de Virgile », où l’ex (...)
  • 14 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, Paris, P.U.F., deux volumes, 1953, II, (...)
  • 15 Mikel Dufrenne, « L’Expérience esthétique de la nature », Revue Internationale de Philosophie, Bru (...)

14Il est dommage que Lalo ait, par la suite, délaissé cette thèse et n’ait pas donné à l’idée de« nature artialisée » empruntée à Montaigne13, le traitement conceptuel qu’elle méritait. Je me suis toujours demandé pourquoi Lalo avait ainsi stérilisé sa propre inspiration. Est-ce la peur d’être taxé d’esthétisme ? J’incline à le croire, ayant moi-même encouru ce reproche quand j’ai repris à mon compte cette notion d’artialisation. On constate d’ailleurs un phénomène analogue chez Mikel Dufrenne. Alors que, dans sa volumineuse Phénoménologie de l’expérience esthétique, il reprend, à l’occasion, la thèse de Lalo – soulignant, par exemple, le « pouvoir qu’a l’objet esthétique (...) d’anticiper sur l’expérience »14 –, il se livre, peu après, à une critique acerbe de cette même thèse : « Nous ne saurions souscrire à l’opinion selon laquelle nous verrions la nature, lorsque nous l’esthétisons, à travers l’art15. »

15J’ai tort de m’étonner. La tradition philosophique française éprouve une aversion viscérale (disons : « viscérébrale ») envers l’idéalisme, d’une part, la sociologie, d’autre part. Dès lors, l’idée d’une fonction socio-transcendantale de l’art ne peut que lui être odieuse : doublement monstrueuse. C’est pourquoi l’œuvre de Francastel a été plus ou moins rejetée par la communauté scientifique, avant de tomber dans un oubli injuste.

16Mais revenons en arrière et, puisque c’est le thème du cycle de conférences organisé et animé par Eveline Pinto, je vais m’attarder sur la fortune, mais aussi l’infortune de la notion de forme, dans l’esthétique du xxe siècle, et vous avouer les raisons pour lesquelles je l’ai, après maintes tentatives d’appropriation, finalement abandonnée, non sans remords, comme un amant vis-à-vis d’une femme, longtemps courtisée, mais qui, décidément, n’est pas « son genre » (Swann, à propos d’Odette).

17Je me suis, pendant des années, posé cette question : pourquoi m’accrocher à la notion de schème, au demeurant obscure, et si problématique, de l’aveu même de Kant, alors que j’avais sous la main, disponible, ancestrale et chère aux artistes, la Forme ? Son étymologie plaide pour elle : Forma, moule. Formosus, « bien moulé, beau ». Une belle femme est dite formosa. Ainsi, au début de la première Bucolique de Virgile : Tu Tityre, lentus in umbra/Formosam resonare daces Amaryllida silvas. « Toi, Tityre, tu apprends aux forêts à redire en écho la belle Amaryllis... », Formosa, Famosa, par la grâce du vers. Il convient aussi de souligner la richesse des vocables qui s’organisent autour du radical : informe, difforme, informer, déformer, transformer, etc., en quoi elle s’apparente au Bild allemand, dont la constellation est encore plus impressionnante : bilden (former, façonner, modeler), Bildung (culture), ausbilden (parfaire), einbilden (imaginer), Einbildungskraft (imagination), nachbilden (copier), verbilden (déformer), Vorbild (exemple), umbilden (transformer), etc. Ne serions-nous pas mieux inspirés de nous en tenir au couple Forme-Bild et à ses dérivés ? On dirait alors que la matière, d’abord formée, mise en forme artistique, est ensuite, par la médiation de la forma latens, ou forme recueillie par le regard, informé, au sens transcendantal du terme.

18Mais la simplicité et la fréquence de son emploi ne sauraient constituer une preuve décisive. La Forme, si séduisante soit-elle et parce qu’elle est spécieuse, anesthésie la théorie et favorise la raison paresseuse, la condamnant au formalisme, dans son acception péjorative. C’est ce que confirment toutes les tentatives pour fonder l’esthétique sur la notion de forme. Qu’il s’agisse des formalistes allemands (l’école de la Sichtbarkeit), russes (Chklovski, Tynianov, etc.) ou français (Focillon, Souriau, etc.), on constate en dépit de différences principielles considérables, une étrange similitude finale, qui n’est sans doute que la fatalité doctrinale de la Forme.

  • 16 Étienne Souriau, L'Avenir de l'esthétique, Paris, Alcan, 1929, p. 180.

19Je passerai rapidement sur l’esthétique française, puisque je l’ai déjà évoquée avec Charles Lalo et Mikel Dufrenne. Aussi précieuses que soient les variations sur le travail de l’artiste, chez Alain, Focillon ou Valéry, jamais elles n’introduisent à la question transcendantale, sauf peut-être chez Souriau : « Aucun artiste ne se mettrait en devoir d’ainsi détacher cette forme de sa substance, s’il ne la croyait apte à informer indéfiniment d’autres substances16. » Mais cette intuition « transcendantale » est aussitôt noyée dans le formalisme et contaminée par l’invasion d’une terminologie platonicienne et quelque peu scolastique : ce ne sont qu’« idées », « entités », « quiddités », « essences formelles », « formes idéales », etc. Le projet d’une esthétique comme « science pure des formes » (op. cit., p. 398) n’est sans doute pas vain, mais il oublie, ou plutôt élimine ce qui me parait essentiel : la schématisation, la modélisation, bref l’artialisation. C’est donc toujours la même question (kantienne, husserlienne) qui se pose : comment passer d’une logique formelle à une logique transcendantale, comment passer d’une esthétique formelle à une esthétique transcendantale ?

  • 17 Viktor Chklovski, « L’Art comme procédé », 1917, trad. fr. dans Théorie de la littérature, Paris, (...)
  • 18 Roman Jakobson, « Du Réalisme artistique », 1921, trad. fr. dans Théorie de la littérature, p. 100
  • 19 Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », 1960, trad. fr. dans Essais de linguistique générale (...)
  • 20 Roman Jakobson, op. cit., p. 220.

20Plus efficace pour mon propos est la position des formalistes russes, que leurs préoccupations linguistiques ont rapprochés de la question transcendantale, même s’ils ne l’ont jamais posée. Ainsi, pour Chklovski, « le caractère esthétique se révèle toujours par les mêmes signes : il est créé consciemment pour libérer la perception de l’automatisme ; sa vision représente le but du créateur, et elle est construite artificiellement, de manière à ce que la perception s’arrête sur elle, et arrive au maximum de sa force et de sa durée »17. L’art aurait donc pour fonction de constituer des perceptions-modèles, par opposition au regard usé de l’appréhension quotidienne, et l’on attend, évidemment, une théorie de la modélisation perceptive. En vain. Quelques années plus tard, Jakobson abordera, à son tour, le problème de l’invention artistique : « Le caractère conventionnel, traditionnel, de la présentation picturale, détermine dans une large mesure l’acte même de perception visuelle. Au fur et à mesure que s’accumulent les traditions, l’image picturale devient un idéogramme, une formule que nous lions immédiatement à l’objet suivant une association de contiguïté. (...) L’idéogramme doit être déformé. Le peintre novateur doit voir dans l’objet ce qu’hier encore on ne voyait pas. Il doit imposer à la perception une nouvelle forme18. » Texte positif, mais dont on aperçoit aussitôt les limites : l’idéogramme n’est pas un schème, l’association par contiguïté n’est pas schématisation. Jakobson, par la suite, est revenu fréquemment sur le problème de l’efficacité artistique ; ainsi, dans « Linguistique et Poétique », lorsqu’il traite de l’effet de paronomase19. Mais on est loin d’une esthétique transcendantale, dont le fameux principe jakobsonien – « la fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison »20 – ne pourrait constituer qu’un rouage.

  • 21 Heinrich Wôlfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, 1915, trad. fr., Paris, Gallimar (...)
  • 22 Adolf van Hildebrand, Le Problème de la forme dans les arts plastiques, 1893, trad. fr., Strasbour (...)
  • 23 Conrad Fiedler, Schriften zur Kunst, Munich, Piper, 1913-1914, réédité avec la même pagination par (...)
  • 24 Heinrich Wôlfflin, op. cit., p. 227.

21Ce sont sans doute les théoriciens de la Sichtbarkeit (« visibilité » ou « visualité »), Fiedler, Hildebrand, Wölfflin, etc., qui nous proposent la meilleure doctrine formaliste de l’art, au point qu’on pourrait se demander s’ils n’ont pas élucidé tout le processus de schématisation, au concept près. Encore n’est-ce pas entièrement exact, puisque le concept se trouve chez Wölfflin, pour qui les « schèmes de la vision diffèrent d’une nation à l’autre »21, et, bien sûr, d’une époque à l’autre, même si l’histoire des transformations de l’œil, qui est l’objet des Grundbegriffe, ne se réduit pas aux dix catégories optiques qui déterminent les visions classique et baroque. Quelque soit la terminologie, le thème est déjà présent chez Hildebrand : l’artiste « augmente notre contact avec la nature », il « réalise ainsi une impression qui produit des valeurs de représentation chez le spectateur »22, et chez Fiedler : l’art, au même titre que la science, « élabore le réel » et « contribue à la grande entreprise d’objectivation du monde »23. Ainsi, avec la Sichtbarkeit, l’accent se trouve déplacé de l’amont, la schématisation « dans » l’œuvre, vers l’aval, la schématisation à l'oeuvre dans le regard collectif, profondément artialisé. On dispose enfin d’un véritable « kantisme » de l’art, auquel ne manque-mais cette lacune est d’importance – qu’une détermination rigoureuse de l’artialisation in visu. Non qu’elle soit absente ; mais elle demeure allusive et abstraite, de sorte que l’articulation historique (socio-transcendantale) des Bildformen et des Naturformen est plutôt énoncée comme thème que démontée comme mécanisme. « Il reste, reconnaît Wôlfflin, à écrire une histoire de la culture, où l’on tiendrait compte de la fonction directrice qui a été, temporairement, celle des beaux-arts24. » Corrigeons : il reste à écrire une histoire de la nature, ou l’on tiendrait compte de la fonction directrice qui a été, de tous temps, celle des beaux-arts.

  • 25 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, 1923, 1925, 1929 ; trad. fr., Paris, Minuit (...)
  • 26 Ernst Cassirer, op. cit., III, p. 75. Souligné par moi.
  • 27 Ernst Cassirer, op. cit., III, p. 319. Souligné par moi.
  • 28 Ernst Cassirer, op. cit., I, p. 20.

22On pouvait espérer que le néo-kantisme de Cassirer allait combler cette lacune et développer en esthétique transcendantale ce que les Visibilistes n’avaient su qu’esquisser, faute de concepts appropriés ; et les premiers pages de La Philosophie des formes symboliques sont, de fait, prometteuses : « Non seulement la science, mais aussi le langage, le mythe, l’art, la religion ont en propre de livrer les pierres qui servent à construire pour nous le monde du “réel”. (...) Ce ne sont pas des milieux indifférents, mais les véritables sources de lumière, les conditions du voir et l'origine de toute configuration visuelle25. » Mais, si Cassirer consacre son premier volume au langage, le second au mythe et à la religion, le troisième à la science et à la connaissance en général, il ne dit presque rien des « pierres » artistiques. Ainsi, les quelques références que l’on trouve au tome deux – art grec et égyptien – n’ont qu’une valeur documentaire, nullement transcendantale, pour l’étude de la « conscience mythique et religieuse ». Certes, l’intention générale est kantienne et l’on s’approche parfois au plus près d’une théorie de la schématisation, puisque la perception joue « le rôle de modèle de l’objet naturel. Elle contient déjà, en une sorte de croquis schématique, cet objet »26. De même, la pensée « élabore et projette les schémas avec et selon lesquels elle oriente l’ensemble de son monde »27. Mais que l’art puisse être, et soit effectivement le pourvoyeur de tels modèles, croquis schématiques et autres schèmes, Cassirer semble vouloir l’ignorer tout au long des trois volumes de son ouvrage principal. Sans doute souligne-t-il la nécessité de renouveler et d’élargir la « révolution copernicienne » de Kant28. Mais lorsqu’il s’agit de l’art, les modalités d’une telle extension sont passées sous silence, comme nous font défaut les exemples qui permettraient, du moins, d’en avoir une idée.

  • 29 Erwin Panofsky, « Le Concept de Kunstwollen », 1920, trad. fr. dans La Perspective comme forme sym (...)

23Je croirais volontiers que Cassirer s’est dispensé de cette tâche parce que Panofsky, son élève, spécialisé dans la philosophie de l’art, allait s’en acquitter. De fait, La Perspective comme forme symbolique, publiée en 1924-1925, s’insère entre le premier et le troisième volume de Cassirer, faisant ainsi de cette trilogie une tétralogie. Dès 1920, dans son fameux article « Le concept de Kunstwollen », Panofsky avait posé le problème du transcendantal et rendu un hommage étonnant à Riegl, qui, « par suite de sa propre situation historique (...) ne pouvait, pour ainsi dire, pas encore avoir lui-même une connaissance parfaite du fait qu’il avait fondé une philosophie transcendantale de l’art ». Et Panofsky de plaider « en faveur de cette méthode transcendantalo-scientifique »29.

24Toutes les conditions paraissaient donc remplies pour la constitution d’une esthétique révolutionnaire, au sens copernicien du terme. D’où notre déception. Même dans La Perspective comme forme symbolique, l’orientation transcendantale fait le plus souvent place à l’investigation méticuleuse des configurations artistiques et des spéculations scientifiques, c’est-à-dire, qu’on le veuille ou non, à la philologie, au détriment de la philosophie. Tout se passe comme si l’érudition (d’ailleurs contestée depuis) étouffait l’inspiration transcendantale, pourtant si vive auparavant. Et cette tendance ne fera que s’accentuer après l’émigration, quand Panofsky trouvera des conditions de moins en moins favorables à son néo-kantisme, et de plus en plus favorables à son « positivisme ». Mais on peut dire que la cause était entendue dès avant l’exil puisque, dans les deux articles de 1932 et 1933, qui deviendront l’introduction aux Essais d’iconologie, publiés aux États-Unis en 1939, le renoncement au transcendantal et à la philosophie de l’art est manifeste. Quels que soient les mérites de l’iconologie, comme discipline de l’interprétation du sens des œuvres d’art – une discipline pour laquelle j’ai, personnellement, la plus grande admiration-, je ne peux m’empêcher de penser qu’elle nous a sans doute privés du monument philosophique que seul, peut-être, le grand Panofsky pouvait édifier.

  • 30 Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands, 1971, trad. fr. Paris, Hazan, 1991.

25Ce renoncement philosophique est particulièrement manifeste dans l’ouvrage posthume de Panofsky, Les Primitifs flamands30. On est, tout à la fois, admiratif et désappointé. Admiratif si, en historien de l’art, on est soucieux d’érudition, de vérifications, d’attributions des œuvres, etc., mais désappointé en tant que philosophe, dans la mesure où Panofsky manque l’essentiel, c’est-à-dire le rôle fondamental, transcendantal, des peintres flamands dans la transformation du regard occidental et, en particulier, dans l’invention du paysage. Jamais Panofsky ne semble mesurer, ni même soupçonner l’importance de Campin et Van Eyck dans cette mutation considérable, l’avènement d’une sensibilité paysagère au xve siècle. Comme aveuglé par son érudition, il ne voit pas – pour n’évoquer que cet exemple, mais on pourrait aussi bien parler de l’invention de la perspective atmosphérique – le rôle décisif qu’a joué l’ouverture d’une fenêtre au fond de la scène religieuse, permettant d’y inscrire un second tableau, laïque celui-là, et qu’on dénommera, à la fin du siècle, un landschap (« bout de pays »), terme qui sera bientôt transcrit dans toutes les langues occidentales.

26Il est temps de conclure. J’ai tenté de brosser à grands traits, l’histoire contemporaine du formalisme esthétique et de ce que j’ai appelé ses infortunes. Ai-je réussi à vous convaincre qu’il vaut mieux parler de schèmes et de modèles, dans une perspective transcendantale ou, mieux, puisque ces schèmes et ces modèles sont historiques et culturels, socio-transcendantale ? Telle est du moins la tâche à laquelle j’ai voué ma vie philosophique. Avec succès ? Il ne m’appartient pas d’en juger ; mais je constate que, chez les théoriciens et les praticiens du paysage, aussi bien en France qu’à l’étranger, ma théorie de la double artialisation, in situ (sur le terrain), in visu (dans le regard) est tombée dans le domaine public, c’est-à-dire l’anonymat. Loin de m’en affliger, j’ai la faiblesse de m’en réjouir.

Notes

1 Alain Roger, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l’art, Paris, Aubier, 1978 ; L'Art d’aimer, ou la fascination de la féminité, Seyssel, Champ Vallon, 1995 ; Art et anticipation, Paris, Carré, 1995 ; Court Traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.

2 Gérard Lebrun, Kant et la fin de la métaphysique, Paris, Armand Colin, 1970, p.298.

3 Die Einbildungskraft ohne Begriff schematisiert, Kant, Critique de la faculté de juger, § 35.

4 Kant, Critique de la raison pure, « Du schématisme des concepts purs de l’entendement ». Ernst Gombrich, L'Art et l’illusion, 1956, trad. fr., Paris, Gallimard, 1971, passage cité en exergue du deuxième chapitre (p. 89). Mais, curieusement, l’art est devenu une simple « aptitude », et la référence kantienne demeure lettre morte.

5 Gilles Deleuze, « L’Idée de genèse dans l’esthétique de Kant », Revue d'Esthétique, 1963, p. 115.

6 Gilles Deleuze, art. cit., p. 117.

7 Kant, Critique de la raison pure. Préface à la seconde édition.

8 Oscar Wilde, La Décadence du mensonge, 1889, trad. fr. dans Opinions de littérature et d’art, Paris, Librairie Ambert, 1914, p. 23. La traduction plus récente – Œuvres, Paris, Stock, 1977, deux volumes, II, p. 297 – est moins« kantienne » : « Si, d’autre part, on voit dans la nature l’ensemble des phénomènes extérieurs à l’homme, on ne découvre en elle que ce qu’on lui apporte. » Le fameux aphorisme, en forme de paradoxe :« La vie imite l’art » (op. cit., p. 306), est la formule la plus spectaculaire, sinon la plus adéquate, du renversement wildien.

9 Oscar Wilde, op. cit., p. 307. Je retiens ici la traduction de 1977.

10 Kant, Critique de la faculté de juger, § 29. Il convient toutefois de signaler qu’une telle considération est assez exceptionnelle chez Kant.

11 Oscar Wilde, op. cit., p. 307. Traduction modifiée pour la dernière phrase.

12 Charles Lalo, Introduction à l’esthétique, Paris, Armand Colin, 1912, p. 133 et 128.

13 Charles Lalo, op. cit., p. 131, et Montaigne, Essais, III, 5, « Sur des vers de Virgile », où l’expression apparaît dans un contexte différent.

14 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, Paris, P.U.F., deux volumes, 1953, II, p. 539.

15 Mikel Dufrenne, « L’Expérience esthétique de la nature », Revue Internationale de Philosophie, Bruxelles, 1955, réédité dans Esthétique et philosophie, Paris, Klincksieck 1967, p. 41

16 Étienne Souriau, L'Avenir de l'esthétique, Paris, Alcan, 1929, p. 180.

17 Viktor Chklovski, « L’Art comme procédé », 1917, trad. fr. dans Théorie de la littérature, Paris, Seuil, 1966, p. 94.

18 Roman Jakobson, « Du Réalisme artistique », 1921, trad. fr. dans Théorie de la littérature, p. 100.

19 Roman Jakobson, « Linguistique et poétique », 1960, trad. fr. dans Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963, p. 219, où est analysé le slogan « I like Ike » et son efficacité électorale. N. Ruwet, dans sa note 2 de la page 221, propose ce commentaire judicieux : « Ces exemples indiquent assez l’importance de la fonction poétique, son action structurante, cristallisatrice sur la réalité sociale et culturelle. »

20 Roman Jakobson, op. cit., p. 220.

21 Heinrich Wôlfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, 1915, trad. fr., Paris, Gallimard, 1966, p. 268.

22 Adolf van Hildebrand, Le Problème de la forme dans les arts plastiques, 1893, trad. fr., Strasbourg, Heitz, 1903, p. 20 et 23.

23 Conrad Fiedler, Schriften zur Kunst, Munich, Piper, 1913-1914, réédité avec la même pagination par Fink, Munich, 1971, deux volumes, I, p. 51, et II, p. 44.

24 Heinrich Wôlfflin, op. cit., p. 227.

25 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, 1923, 1925, 1929 ; trad. fr., Paris, Minuit, 1972, trois volumes, I, p. 35.

26 Ernst Cassirer, op. cit., III, p. 75. Souligné par moi.

27 Ernst Cassirer, op. cit., III, p. 319. Souligné par moi.

28 Ernst Cassirer, op. cit., I, p. 20.

29 Erwin Panofsky, « Le Concept de Kunstwollen », 1920, trad. fr. dans La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975, p. 217 et 218.

30 Erwin Panofsky, Les Primitifs flamands, 1971, trad. fr. Paris, Hazan, 1991.

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© Éditions de la Sorbonne, 2001

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