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Formalisme, jeu des formes

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Eveline Pinto

Première partie. Paradoxes formalistes, jeux de formes

Un formalisme réaliste

Inès Champey

Texte intégral

  • 1 Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art, Paris, éd. du Seuil, 1992, p. 154-160.

1Le « formalisme réaliste » qui sert d’intitulé à cet exposé est le critère paradoxal et structural qui réunit (en-deçà de leur diversité formelle) les œuvres des six artistes que je vais présenter. Ce critère esthétique en forme d’oxymore (que l’on rencontre aussi, de manière plus explicite, dans le programme de Francis Ponge « compte tenu des mots, le parti pris des choses ») a été formulé par Pierre Bourdieu pour rendre raison de la « révolution symbolique » accomplie au milieu du xixe siècle par Baudelaire, à travers sa théorie des correspondances, et par Flaubert, à travers sa décision de « bien écrire le médiocre ». C’est par la force propre de l’écriture que chacun des deux abolit, l’un en poésie et l’autre dans une définition transformée du roman, la distinction traditionnellement établie entre la forme et le fond1.

2Je ne fais donc que transposer, dans le domaine des arts plastiques d’aujourd’hui, ce critère qui fonde la modernité non seulement littéraire mais artistique, avec Manet qui accomplit une révolution équivalente en peinture. Je précise en même temps que je n’ai pas sélectionné les œuvres en fonction de ce critère. C’est rétrospectivement que je me suis aperçue qu’il donnait une cohérence théorique à des choix critiques spontanés concernant des œuvres qui, apparues durant les années quatre-vingt – quatre-vingt-dix, avaient maintenu l’exigence moderne de critique « interne » à l’intérieur du nouveau paradigme post-moderne. Il n’est pas sûr, d’ailleurs, que ces six artistes soient tout à fait heureux d’être réunis. Pour Andrea Fraser et Matthieu Laurette, cela n’a plus de sens aujourd’hui d’être « peintre », ni même de produire des objets en fonction de considérations plastiques ; Bernard Piffaretti et Gwen Rouvillois sont peintres ; Yoon Ja et Paul Devautour se disent « opérateurs en art » et construisent une mise en abyme de l’ensemble du champ artistique ; Patrick Saytour construit des formes indifféremment bidimensionnelles ou tridimensionnelles qui jouent avec la hiérarchie des genres.

  • 2 Cf. les conversations avec Cézanne rapportées par Joachim Gasquet dans Conversations avec Cézanne, (...)
  • 3 J’emploie ce terme dans son sens ordinaire et non au sens restreint édicté par Clement Greenberg po (...)

3De quel formalisme s’agit-il ? Cette notion m’amène à distinguer, à l’intérieur du formalisme, le formalisme visuel et visible (celui qui faisait dire à Cézanne : « Je voudrais, comme dans le Triomphe de Flore, marier des courbes de femme à des épaules de collines »), et le formalisme invisible que constitue la critique de l’art par l’art (Cézanne imaginant « Poussin refait entièrement sur nature » se voyait en « Poussin de Provence », et, tout en affirmant que l'Olympia de Manet marquait la « Renaissance » de la peinture, avait néanmoins réalisé « Une moderne Olympia » parodique2.) La politique avant-gardiste dite de la « table rase » (les futuristes « tuent » le nu, l’art abstrait « tue » l’art figuratif, l’art conceptuel « tue » l’art abstrait etc.) a partiellement occulté la réalité cumulative de l’histoire de la modernité. Avec l’abandon du critère moderniste3 d’innovation formelle par les artistes post-avant-gardistes, la relation intrinsèque et implicite aux modèles artistiques antérieurs est apparue positivement au grand jour. Par conséquent, la notion de formalisme est, au sens large, synonyme de celle d’une construction historique spécifique incluant, depuis les années soixante, une conception très élargie de la forme. En effet, si les procédures héritées de l’art conceptuel ou d’un mouvement comme Fluxus ne s’étaient pas transformées en acquis formels, comment expliquer qu’elle puissent faire aujourd’hui l’objet d’une compréhension et d’un usage académiques au même titre que les procédures picturales ? Pour chaque pratique artistique particulière évoquée ici, il s’agit donc d’éviter le piège de l’académisme en accomplissant une critique en acte des modèles utilisés.

4Quant au réalisme, il ne s’agit pas de dépeindre la réalité en appliquant des conventions réalistes telles que l’illusionnisme pictural, l’enregistrement photographique ou vidéographique, ou la mise en espace d’une iconographie faite d’objets tridimensionnels. Il s’agit (selon un phénomène analogue à celui qu’a détecté Pierre Bourdieu chez Flaubert) de s’intéresser à « un réel méthodiquement écarté par les conventions et les convenances ordinaires », et de mettre le formalisme lui-même au service du « réel le plus platement réel, le plus ordinaire, le plus quelconque qui, par opposition à l’idéal, n’est pas fait pour être écrit ».

5Les artistes dont j’ai cité les noms ont comme caractéristique commune de s’inclure en tant qu’artiste dans le « réel le plus platement réel ». C’est-à-dire d’objectiver leur propre condition d’artiste et de faire apparaître, en tant que forme artistique à part entière, différentes questions taboues qui se retrouvent sur le même plan une fois intégrées dans le domaine de l’esthétique. Par exemple, toute hiérarchie s’abolit entre la triviale commercialisation de l’art qui se trouve « prise en compte » et la noble inspiration de l’artiste qui se trouve « mise à plat ».

6À elles six, les œuvres que je vais présenter font surgir tout un panorama de problèmes. Elles ne font pas que cela et cet éclairage ne rend pas compte de leurs dimensions polysémiques respectives, mais à ma connaissance elles sont les seules à poser « réellement » ces problèmes : ceux que pose l’art contemporain, depuis son académisme jusqu’à sa commercialisation en passant par l’indifférence ou le rejet qu’il suscite de la part du public non spécialisé ; et ceux qui se posent aux artistes, depuis la question de l’inspiration jusqu’à celle de la consécration en passant par celle de la construction du statut.

7Je peux maintenant développer ce critère paradoxal. Le retour critique sur soi qui a caractérisé la modernité et qui est aujourd’hui unanimement banni en France (aussi bien par les défenseurs de l’art contemporain « officiel » que par ses détracteurs) parce qu’il est censé refermer l’art sur lui-même et mépriser le public non spécialisé (c’est-à-dire « tout le monde » si l’on excepte une petite poignée d’artistes et d’intellectuels) est pourtant (et précisément) ce qui permet aux artistes de ne pas oublier « la vie » et de réellement « séculariser » leur pratique en montrant « démocratiquement » quels en sont les tenants et les aboutissants.

  • 4 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, éd. Les presses du réel, collection Documents s (...)

8Par leur simple existence, les œuvres que j’ai rassemblées sous le signe du formalisme réaliste agissent à la fois comme révélateur du paternalisme populiste des tenants de l’esthétique étroite et traditionaliste du tableau figuratif (poétique et/ou politique mais toujours « inspiré » et peint avec « métier »), et comme révélateur de l’élitisme dénié par le proclamé « souci démocratique » qui anime l’actuelle (et institutionnellement dominante) « esthétique relationnelle » telle que l’a théorisée le critique d’art Nicolas Bourriaud4.

9Vis-à-vis de ces deux courants ennemis qui ont en commun de pratiquer et d’encourager un culte inconditionnel de l’art (fétichisme du tableau ou fétichisme de la « relation inter-humaine » en tant qu’art) et qui se combattent à coup de surenchère humaniste et de liberté imaginaire, ces œuvres qui pourraient sembler autodestructrices ne sont ni provocatrices ni cyniques. Elles montrent en acte que les transgressions, quand elles sont réelles, ne sont pas des « escalades » (ou des « surenchères ») mais d’évidentes contributions à l’extension du domaine couvert par la réflexivité artistique.

Bernard Piffaretti, vue de l’exposition Va et vient, come and go (nov. 2000 – janv. 2001) à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris. Photo : A. Morin, courtesy Fondation Cartier.

Problématiser l’inspiration artistique5

  • 5 Par « problématiser » j’entends : considérer comme n’allant pas de soi tel ou tel aspect de la réal (...)

10J’en viens maintenant aux œuvres elles-mêmes, et commence par celle de Bernard Piffaretti qui est la plus formaliste, au sens classique du terme, parce qu’il s’agit de peinture abstraite. Le réalisme est quasi invisible parce qu’il concerne la pratique picturale elle-même. Piffaretti fait apparaître sur l’image la question de l’inspiration du peintre abstrait.

11Mis à part quelques minuscules différences équivalentes à celles que présenteraient deux exemplaires d’une poterie tournée à la main, les deux moitiés de chaque tableau sont identiques. L’une a été peinte spontanément et l’autre est sa copie. Comme le peintre commence indifféremment par le côté droit ou le côté gauche selon les tableaux, il est impossible de deviner quel côté est « authentique ». C’est ce qui permet à Piffaretti d’affirmer (sans jeu de mots gratuit) que le motif est « refait » au double sens de recommencé et déjoué. En se recopiant lui-même (il ne recopie pas seulement l’image finale mais tout le travail de peinture en repassant par tous les gestes que lui avait dictés « l’inspiration »), il transforme symboliquement le tableau en un exercice de style, ni plus ni moins arbitraire que celui du tableau précédent ou du tableau suivant. Il ne « détruit » pas pour autant la peinture puisque l’effet de symétrie induit par le redoublement du motif crée à la fois de la beauté formelle et une unité de style capable de développer une infinité de possibles iconographiques et d’égaliser tous les motifs, des plus travaillés aux plus rapides (certains diraient « bâclés »), des plus abstraits aux plus anecdotiques ou même comiques, des plus « beaux » aux plus ingrats, certains présentant la caractéristique d’être à la fois « beaux » et dérangeants. Même lorsqu’elles frôlent le gag ou la figuration, les formes ne font qu’affirmer leur « nature » picturale et revendiquer leur droit d’être insérées à part entière dans le noble patrimoine de la peinture « pure » qui inspire ostensiblement le peintre.

  • 6 « Un expressionnisme différé – Bernard Piffaretti » (1985), texte repris dans Yves Michaud, Les mar (...)

12La duplication du motif est systématique, ce qui a conduit un critique comme Jean-Michel Foray à parler de « méthode » (par référence à un texte de Geneviève Bonnefoi, « Le pliage comme méthode », concernant l’œuvre de Simon Hantai), et un critique comme Philippe Dagen à parler péjorativement de « procédé ». Les critiques, artistes, collectionneurs et amateurs qui ne trouvent d’émotion et de satisfaction esthétique que dans l’expressivité directe, jugent ce redoublement artificiel. Or, comme l’a d’emblée montré Yves Michaud qui a analysé cette œuvre dès ses débuts, il s’est toujours agi pour Bernard Piffaretti de « faire jouer son engagement pictural à contretemps, en le différant et en le soumettant au doute »6.

13La comparaison avec l’œuvre de Bernard Frize qui a commencé à peindre peu d’années avant, et avec les mêmes contraintes, est éclairante.

14Ces deux peintres abstraits français sont, à ma connaissance, les seuls de leur génération à avoir endossé simultanément la contrainte héritée de la génération précédente (l’effacement du peintre devant le médium qu’il faut arriver à faire s’exprimer par lui-même) et la nouvelle contrainte postmoderne imposant de mettre en évidence la relativité des styles et la dimension construite (donc relativement artificielle) des images. Mais Piffaretti est le seul des deux à s’être inclus en tant que peintre dans l’entreprise d’objectivation de la peinture.

15Bernard Frize a assumé telle quelle l’esthétique du processus (l’image est donnée par le mode de production) originellement mise en place par Jackson Pollock avec la technique des coulures, et transmise en France à travers les froissages de Hantaï, les empreintes et les cordages de Viallat, les pliages et les brûlages de Saytour etc. En même temps, il a systématiquement multiplié et diversifié les procédures (laissant de la peinture industrielle se prendre en pellicule avant de la poser simplement sur la toile, utilisant de la « laque à craqueler », des pinceaux et des rouleaux inadaptés au métier de peintre, etc.), pour casser l’unité de style imposée par la répétition différentielle d’un même processus.

16Bernard Piffaretti, aussi, a voulu faire une peinture impersonnelle, mais tout en cherchant comment distancier ses propres gestes. Il a, lui aussi, d’abord cherché du côté des procédures, en interposant par exemple des feuilles de plastique pour tenter de différer la spontanéité gestuelle, mais (je le cite) : « petit à petit je me suis aperçu que je refaisais sur la toile blanche ce qu’il y avait eu sur le plastique ». Et c’est après avoir exploré plusieurs possibilités formelles toutes jugées partiellement insatisfaisantes, qu’il a pris la décision radicale de se recopier et de présenter les deux motifs côte à côte. Montrer qu’une spontanéité gestuelle est reproductible revient à distancier une fois pour toutes le métier du peintre abstrait (les transparences, les coulures etc.) et permet de réintroduire de la spontanéité sans jouer au peintre inspiré. Ne plus se croire peintre inspiré permet paradoxalement de reprendre le pinceau pour laisser venir n’importe quelle inspiration. C’est donc la découverte de ce « système » (notion esthétiquement opérante durant les années soixante/soixante-dix et bannie durant les années quatre-vingt) qui a permis à Bernard Piffaretti de donner libre cours au « pulsionnel » (c’est le terme qu’il utilise) pour abandonner la politique de la table rase et puiser sans hiérarchie (comme dans un travail du rêve au sens freudien et en laissant agir la logique pratique de son habitus au sens bourdieusien) dans un héritage pictural de formes et de gestes qu’en retour il contribue à enrichir tout en le désacralisant. Simultanément, l’unité de style imposée par le redoublement du motif efface tout repère chronologique dans le développement formel de l’œuvre.

Problématiser la consécration artistique

17Patrick Saytour a commencé à peindre dans les années soixante. Il est, avec Viallat, Pagès et Dezeuze, à l’origine du mouvement Supports/Surfaces qui, après avoir été dévalué durant les années quatre-vingt par l’arrivée du post-modernisme, a été réhabilité et célébré dès le début des années quatre-vingt-dix au titre de « dernière avant-garde française ». Comme pour tous les artistes « reconnus » de sa génération, sa situation est celle d’un artiste « consacré », mais il est le seul, à ma connaissance, à avoir problématisé ce statut.

18Deux expositions collectives des douze membres officiels du mouvement Supports/Surfaces ont eu lieu en 1991. Intitulée Supports/Surfaces 1966-1974, celle du musée de Saint-Étienne a présenté une sélection d’œuvres « historiques ». Organisée parallèlement, la seconde exposition, conçue comme un « anniversaire » et ironiquement intitulée Le bel âge par son commissaire Pierre-Jean Galdin, a donné aux artistes l’occasion de jouer avec les notions de célébration et de patrimoine, et de montrer quel regard ils portaient sur leur propre histoire, en passant à chacun d’entre eux une « commande d’État » destinée à être exposée au château de Chambord, puis au fort de Salses.

19Comme contribution, Patrick Saytour a réalisé douze jarres faites de grosses chaînes rouillées et soudées, au fond de chacune desquelles on découvrait, en se déplaçant de l’une à l’autre, un médaillon en plâtre peint. Bien que tous légèrement différents, les médaillons étaient lisses, à l’exception de ceux présentant les profds et les noms de Claude Viallat, Daniel Dezeuze, Bernard Pagès, Toni Grand, et de Saytour lui-même. Cette œuvre « sans titre » était « à message », comme on dit lorsqu’il s’agit de politique. Parallèlement (à titre personnel, en dehors de la commande financée par l’État), Saytour avait apposé en lettres de laiton, sur le mur mitoyen de la seule des douze salles inoccupée, une inscription indiquant « Étage Marc Devade ». Cette pièce (qui est en dépôt au musée de Céret) revenait à distinguer la tradition de l’hommage posthume et le respect que lui-même portait à l’homme décédé en 1983, de sa considération pour l’artiste qui n’était pas représenté en médaillon. Ce double geste peut être compris comme un moyen par lequel Saytour, tout en prenant l’initiative de rétablir symboliquement la présence de l’artiste défunt, éliminé d’emblée par le principe de la commande, a indiqué à l’État avec quels artistes il accepte ou refuse, en tant qu’artiste, d’être regroupé par l’institution. La dissociation réaliste de l’amalgame reconnaissance sociale / valeur esthétique est un principe que Patrick Saytour s’est appliqué à lui-même à partir de 1994, en prenant la décision de « recommencer » son travail.

Patrick Saytour, vue de l’exposition Le bel âge, château de Chambord (sept.-nov. 1990). Photo : M. Delluc, courtesy Fonds national d’art contemporain. (Œuvre en dépôt au musée de Céret.)

  • 7 Toutes les citations entre guillemets sont extraites des textes de Patrick Saytour publiés dans le (...)

20Voici comment il décrit les Anniversaires qui inaugurent ce qu’il nomme le recommencé : « Mise à jour de travaux anciens aux statuts divers. Dessins de la fin des années soixante, mais aussi maquettes de théâtre, caricatures, croquis d’école, dessins d’ameublement de la fin des années cinquante, laissés pour compte, d’un autre registre, bâtards de mon activité. Ces réalisations, censées jouer la carte de l’étudiant, du décorateur, de l’artiste ou de l’humoriste, ont été rebattues et redistribuées7. » Un Anniversaire est donc un objet juxtaposant, dans un ensemble de sous-verres de format égal, des dessins de statuts très inégaux. On peut quasi indifféremment décider que les pliages des années soixante (devenus d’une beauté « classique ») sont ridiculisés et dévalués par leur contexte, ou bien qu’ils confèrent de la légitimité à ces objets de statut inférieur, auxquels s’ajoute leur propre parodie maladroitement crayonnée que Saytour qualifie de « reprise ahurie ». L’important est que ce mécanisme de légitimation / délégitimation puisse apparaître d’emblée en tant que tel.

21Intitulée Noces, la suite de travaux produite juste après celle des Anniversaires est composée de sept diptyques faits chacun de deux sous-verres de même format, « accouplés » bord à bord. Le descriptif qui concerne cette suite commence par énoncer, pour les éliminer, les deux réactions les plus probables face à la redécouverte de travaux anciens. Ayant retrouvé ces « maquettes de pliages de la fin des années soixante » dans une boîte à chaussures, Saytour aurait pu, en effet, soit « les garder telles quelles, les laisser à leur condition d’esquisse, de déchets d’atelier », soit « les rendre présentables, les fétichiser en affirmant leur statut de souvenir, de dessins jaunis, de médailles de papier ». Choisir de les « réactualiser » a signifié « les forcer à générer une image différenciée, un duplicata distancié qui jette un voile sur leur histoire et ne retient que des effets de similitudes passagères ».

22Contrairement aux « reprises ahuries » grotesques par excès de maladresse qui, dans les Anniversaires, sont ostensiblement parodiques, le « formalisme pédant » de ces nouvelles reprises, grotesque cette fois par excès d’élégance, peut prêter à malentendu. Quelqu’un qui ne saurait pas que la belle géométrie à la Sol Lewitt, qui répond en miroir à une myriade de maquettes de pliages, n’est que la grande image vaniteuse d’un petit pliage réel, pourrait ne voir que de l’esthétisme. Anniversaires, Noces, Célébrations, Commémorations, Noubas, Chroniques, Monuments, Renommées, Gloires, Javas : l’ironie des titres donne le point de vue de l’auteur à qui n’a pas lu les textes réflexifs publiés parallèlement.

23Selon un mécanisme inverse de celui mis en place par le postmodernisme, qui consiste à traiter le patrimoine de l’histoire de l’art comme une substance et à réactiver des formes déjà consacrées, présentant toutes les garanties d’une consécration sociale future à celui ou celle qui se les approprie, Saytour soustrait au phénomène de la consécration les œuvres des années soixante qui sont encore en sa possession. Fidèle à son utopie première qui était de faire « une peinture irrécupérable au niveau des intentions et inutilisable par sa forme », il choisit de parodier ses propres « icônes », parodiant aussi au passage (et faisant apparaître) la recette la plus élémentaire de l’académisme, commune à l’épigone et à l’artiste vieillissant, la recherche d’effets : « On voit que, ripant sur le sens initial de mes peintures, j’envisageais une exaltation formaliste, attirant la décision initiale dans le piège tendu par le motif et sa réalisation à travers une pluralité de techniques plus ou moins sophistiquées. » (Texte Poivre-Sel, 1995.)

24Les parodies en question étant jumelées avec les originaux, ceux-ci perdent leur « authenticité » en même temps que leur autonomie. Je citerai, comme dernier exemple, le cas des Célébrations. Ce sont des chemisettes blanches de grand-mère, découvertes en 1968 pliées dans une armoire et peintes telles quelles « sur le dessus » d’une couleur vive, qui ont été dépliées et associées chacune, soit en diptyque, soit sous la même vitre, avec « un petit vêtement de poupée aux couleurs imbéciles » encadré de bois d’acajou et partiellement oblitéré par des rectangles de vinyle autocollant qui « rappellent » l’aplat peint sur la chemise blanche. Comparée par Saytour à une « tache que l’on n’a pas la possibilité d’effacer », l’adjonction de cette panoplie miniature réussit réellement à gâcher la pureté formelle des pièces de musée, superbement et typiquement support-surfaciennes, que représentaient potentiellement, jusqu’à leur « réactualisation », les géométries souples de ces grands vêtements blancs marqués de rouge, de bleu, de jaune, ou de vert.

25Ce coup d’arrêt donné à l’évolution « normale » de son œuvre par un artiste en âge de capitaliser « son passé », produit un effet temporaire de « dématérialisation » de sa production artistique, au sens où celle-ci se trouve soudain inadaptée aux catégories de perception des professionnels et des amateurs d’art contemporain, et en devoir de reconquérir le statut d’œuvre d’art. En s’amusant à remettre sérieusement en question ses propres travaux, Saytour fait davantage que problématiser la course à la consécration qui domine le champ artistique depuis les années quatre-vingt. Il recrée pour lui-même l’arbitraire (« la question du quoi et du pourquoi » le trouve « aussi inadapté et démuni » qu’il l’était « au début du travail ») et la liberté (« il n’y avait pas de demande, une liberté tous azimuts ») des commencements.

Problématiser la commercialisation de l’art

26Gwen Rouvillois est peintre, mais elle ne propose pas pour autant une représentation picturale, réaliste ou allégorique, de la commercialisation de l’art, elle fait apparaître ce phénomène lui-même en l’intégrant dans l’expérience esthétique. Autrement dit, il ne s’agit pas du tout d’une dénonciation illustrant l’emprise du domaine financier sur la société (je pense à la récente série de tableaux de Paul Rebeyrolle intitulée Le monétarisme), mais d’une invitation à la réflexivité au moment de l’acte d’achat.

27Intitulée Cent titres de propriété (Galerie Zurcher, Paris, 1997) et prolongée par un accrochage du même esprit à la FIAC 1997, l’exposition à laquelle je fais référence constitue un épisode ponctuel dans l’ensemble de son œuvre, et s’inscrit dans un projet pictural (globalement intitulé Projet pour un pays sage) conçu comme une sorte de contre-utopie, qui traite avec ironie de la notion de propriété comme mode d’accès privilégié au bonheur (« une idée cinglante du bonheur à tout prix »).

28Dans les années 1994-95, la contre-utopie du pays sage est souvent évoquée par des paysages peints dans un style quasi naturaliste. L’espace du tableau y est divisé à égalité entre la partie de ciel, toujours modelée de nuages, et le modelé des arbres, de la prairie et des labours. Cette composition systématique crée un effet de distanciation renforcé par la présence, en surimpression sur la ligne d’horizon, d’un texte dont les lettres blanches débordent à la fois sur le gris des nuages et sur le vert des arbres. Énonçant à chaque fois un article du code civil, ce texte renvoie à l’invisible réalité juridique qui gouverne les droits de propriété et d’usage de ces paisibles pâturages en même temps qu’il affirme la réalité bidimensionnelle de l’image. La réalité représentée, qui inclut la représentation de la peinture par la peinture (le paysage distancié) et la représentation de l’opposition entre « nature naturelle » et « nature juridique », est entièrement contenue à l’intérieur de l’objet tableau. La manière dont le tableau lui-même s’insère dans la réalité sociale n’apparaît pas. Quoi de plus « normal » en peinture ? C’est uniquement à cause des tableaux qui ont suivi que je suis conduite à faire cette remarque.

29L’acte d’achat a été d’emblée constitué comme digne d’intérêt par l’intitulé de cette exposition, Cent titres de propriété, qui invitait à contempler une chaîne de cent petits tableaux sans titre, conditionnés en « sachets » dans une gaine de polyéthylène courant à hauteur de regard sur tous les murs de la galerie. L’horizontalité de l’accrochage était redoublée par l’enchaînement des lignes d’horizon des paysages représentés qui, cette fois, étaient peints en grisaille sur un fond rose vif, d’après une série de photographies prises systématiquement le long des routes et assez librement interprétées. Dès que l’on observait les tableaux de plus près, leur variété faisait disparaître l’effet de monotonie imposé par l’uniformité de l’accrochage. Voici comment les conditions de vente étaient intégrées dans la conception artistique : les galeristes avaient pour consigne de découper dans la gaine le contour du sachet contenant le paysage choisi, de coller au dos du tableau, sur l’emballage transparent, une étiquette portant la signature de l’artiste et le numéro du titre de propriété (attribué selon l’ordre chronologique des achats), et de donner le tout à emporter sur le champ. Ce qui laissait un vide sur le mur et rendait visible à tout moment, à l’œil nu, la diminution du « stock » de tableaux. La forme de l’exposition intégrait aussi une pratique commerciale promotionnelle figurant en toutes lettres sur la liste des prix : « 2 700 F le sachet » ou « 2 500 F à partir de deux sachets et plus ». La modestie du prix unique (qui s’inscrivait dans la gamme de prix des multiples) libérait l’amateur de peinture de l’habituelle religiosité liée à la contemplation d’œuvres financièrement inaccessibles, et l’encourageait à sous-peser sa préférence réelle pour telle ou telle image disponible immédiatement sans avoir à faire de « folie ».

Gwen Rouvillois, vue de l’exposition Cent titres de propriété, galerie Zurcher, janv. 1997 (en haut) ; détail, Titre de propriété, tableau sous sachet de polyéthylène, 24 X 33 cm (en bas). Courtesy galerie Zurcher, Paris.

30Un tableau de 1995 juxtaposait un paysage naturaliste, sur lequel figurait en surimpression la structure d’une maison préfabriquée, et un aplat du même rose que celui des Cent titres de propriété sur lequel était inscrit, peint à la main en marron, le texte suivant : « Nous supprimons : ravissant, coquet, magnifique, idéal, rare, introuvable, superbe, jamais vu, exceptionnel... Pour conserver à nos annonces leur sobriété et leur honnêteté. » Il me semble que cette première exposition personnelle a tiré les conséquences de ce qui, deux ans avant, était explicitement reproché aux pratiques publicitaires. La même ironie s’applique implicitement à la pratique picturale elle-même et à sa diffusion. L’artiste peint, les galeristes vendent, les acheteurs emportent les tableaux (éventuellement dans leur petite maison Bouygues), et il ne manque qu’un petit panneau indiquant : « Nous supprimons : supplément d’âme, peinture inclassable, jeune artiste de talent etc. »

31Je voudrais faire un parallèle rapide avec le dispositif qu’a imaginé Jean-Michel Alberola pour sa récente exposition chez Daniel Templon intitulée Un parasite (décembre 1999/janvier 2000). À côté d’une enseigne au néon indiquant qu’on était « chez Daniel », un tout petit tableau présentait une phrase faite de caractères peints à l’huile et à la main dont la taille augmentait progressivement pour dire : « Suis un objet visible de votre puisSANCE D’ACHAT », et était accompagné d’une lithographie représentant la même image en taille réelle. De tout l’accrochage, seules ces deux œuvres exposaient leurs prix sur les cartels. À « 28 000 F » le tableau et « 700 F » la litho tirée en quarante exemplaires, si 7 x 4 = 28, ce qui était officialisé en tant qu’art, par une sorte de clin d’œil sarcastique, était l’exigence d’une production à deux vitesses adaptée à l’existence de deux catégories d’acheteurs, un collectionneur de tableau « valant » quarante collectionneurs de lithos.

32Avec les Cent titres de propriété, il se passe exactement le contraire. Grands et petits collectionneurs sont traités à égalité et tous sont condamnés à conserver les tableaux dans les pochette transparentes pour les accrocher au mur, s’ils veulent respecter la conception de l’œuvre. Le certificat est un code formel emprunté à l’art conceptuel et cet emballage obligé est une « anomalie » en affinité avec la démarche des artistes Art & Language Michael Baldwin et Mel Ramsden. Il se trouve que ces nobles références recoupent à contre-emploi une pratique en usage dans la vie ordinaire. BAZART, « l’hypermarché de l’art contemporain » qui a organisé sa première exposition parisienne à la Samaritaine d’avril à août 97, quelques mois après l’exposition de Gwen Rouvillois, se vante de vouloir « encourager la création artistique, révéler de nouveaux talents et mettre l’art à votre portée ». Au rythme de quatre ou cinq « expositions » par an, chaque artiste participant doit fournir un quota impératif de cinquante œuvres à chaque fois. « C’est du stakhanovisme artistique » a déclaré au journal Libération (26-27 avril 97) une jeune artiste marseillaise qui s’estimait pourtant heureuse de pouvoir vendre « enfin » sa production sans dépendre « du bon vouloir de galeristes snobinards ». Présentées en libre service dans des bacs individuels, les peintures sont chacune protégées par du plastique et munies d’un « certificat d’authenticité », mais BAZART joint une recommandation importante : « N’oubliez pas le cadre ! »

33Selon un processus inverse de celui qui conduit les consommateurs de cet « hypermarché » à se prendre pour des collectionneurs, Gwen Rouvillois invite les collectionneurs à réaliser qu’ils n’en sont pas moins des « consommateurs » et surmonte l’antinomie établie depuis les années soixante entre un art pictural à visée contemplative et un art conceptuel à visée analytique.

Problématiser l’accès à la notoriété

34C’est, paradoxalement, à travers une démarche et des méthodes héritées de l’art conceptuel que Matthieu Laurette surmonte l’enfermement involontaire de cette forme d’art dans l’intellectualisme. Ayant aboli toute hiérarchie entre le monde de l’art et le monde ordinaire, il critique l’un par l’autre de manière égale et réciproque.

35Durant les années soixante-dix, des artistes américains comme Chris Burden, Michael Asher et Dan Graham ont « détourné » et « déconstruit » des programmes de chaînes de télévision locales, soit en achetant des espaces publicitaires, soit dans le cadre d’émissions culturelles ; adoptant une attitude opposée, Andy Warhol a produit pour la télévision, dans les années quatre-vingt, des magazines à succès où il s’entretenait avec des « célébrités » diverses. Dans le cas de l’opposition frontale des artistes conceptuels comme dans celui de l'auto-exploitation de son aura médiatique par l’artiste Pop, c’est en tant qu’artiste que l’artiste intervient à la télévision. Matthieu Laurette a radicalement rompu avec cette posture.

36Pour devenir artiste, il décide d’appliquer à lui-même le nominalisme que Duchamp appliquait à des objets ordinaires, et convie par fax les gens du monde de l’art à rester chez eux pour le voir apparaître sur leur écran de télévision dans Tournez manèges, un jeu télévisé de TF1 sans intérêt pour eux. Il y intervient comme participant de la première partie intitulée « Choisissez-moi », et répond publiquement « artiste » à la question routinière de l’animatrice « Qu’est-ce que vous voulez faire plus tard exactement ? ». Le mois suivant, il apparaît à nouveau, mais cette fois en tant que « papier peint » (c’est son expression), muet parmi le public du plateau, dans Français si vous parliez sur France 3, une émission ayant pour thème « Les métiers de demain » dans laquelle il n’était pas prévu de parler d’art. En se comportant de la sorte, Matthieu Laurette, artiste ready-made autoproclamé, objective d’emblée et simultanément, son propre statut d’artiste conceptuel et l’inadaptation de ce statut à la demande sociale. Il ne s’agit ni d’une position de surplomb, ni d’un simple plongeon dans « le réel », mais d’un dédoublement délibéré par lequel il se propulse de plein pied dans le monde ordinaire et transforme sa participation télévisuelle en travail artistique.

37N’importe qui ne peut pas venir dire n’importe quoi à la télévision, les motivations des candidats sont Filtrées et leurs capacités d’élocution testées. Matthieu Laurette s’est donc plié à toutes les règles de pré-sélection et de sélection, et a signé le contrat individuel par lequel il faut obligatoirement déclarer « renoncer à titre gratuit, total et définitif à [son] droit à l’image ». L’« ordinaire » de sa conduite s’arrête là car il ne s’agissait pas pour lui de se montrer une fois « à la télé » pour être vu de sa famille, de ses amis et de ses voisins, mais d’élaborer une pratique distanciée et systématique. Enregistrées sur magnétoscope et montées bout à bout, les séquences de ces premières Apparitions ont fait l’objet d’une vidéo intitulée Apparitions (sélection 1993-95) qui renvoie au précédent formel des « actions » artistiques des années soixante et soixante-dix (utilisé à contre-emploi), et amplifie, par simple effet d’accumulation, l’aspect dérisoire de la « réalité » télévisuelle.

38Le principe qui consiste à exploiter une offre bien au-delà de ce qui est anticipé d’un comportement « normal » est aussi à l'origine de ce que Matthieu Laurette a nommé « la méthode des produits remboursés », avec laquelle il a inauguré, en 1996, une seconde série d’Apparitions télévisées. S’étant porté candidat à l’émission Je passe à la télé sur France 3, dans laquelle un dispositif d’« audimat intégré » renvoie physiquement l’orateur (sur son fauteuil à rails) dans les coulisses si l’écoute en studio descend au-dessous de cinquante pour cent dans les cinq premières minutes, il passe l’épreuve avec succès en exposant sa « méthode » qui consiste à ne consommer que des produits « premier achat remboursé », « 100 % remboursé », « satisfait ou remboursé ». Présenté comme « sculpteur », il a juste précisé très vite qu’il s’agissait plutôt d’une « extension de la sculpture » avant de décrire longuement et concrètement comment il s’y prenait pour vivre « gratis », ce qui l’a instantanément transformé en parfait cliché du « jeune artiste fauché », doublé de l’image d’un RMiste heureux ayant trouvé une solution à la crise économique et souhaitant en faire profiter tout le monde. Véritable poule aux œufs d’or pour un audimat en taille réelle, il a aussitôt été sollicité par des producteurs de TF1 et s’est laissé délibérément convertir en produit de consommation télévisuel. Usant à nouveau de sa prérogative d’artiste, il s’est réapproprié les images et a réalisé un second montage vidéo intitulé Apparitions, Produits Remboursés (sélection 96-97).

Matthieu Laurette, quatrième de couverture de la publication Matthieu Laurette présente FREE SAMPLE DEMIX, éd. Galerie Jousse-Seguin, 1998, courtesy Jousse Entreprise, Paris.

39D’une part, ce nouveau document produit de lui-même une sorte d’autocaricature de l’industrie du talk-show (Matthieu Laurette est présenté comme « roi de la combine » dans J’y crois, j’y crois pas, TF1, 1996 et comme « roi du coupon-réponse » dans Sans aucun doute, TF1, 1997), d’autre part, associés aux publications parues parallèlement dans la presse écrite et diffusés de manière itinérante dans des camions vitrines « Vivons Remboursés ! » à Nantes, à Poitiers et à Paris (avec distribution de listes de produits actualisées à chaque tournée), ces extraits d’émissions télévisées ont servi de pièces à conviction pour garantir le sérieux de la proposition vis à vis des passants incrédules qui jugeaient cette histoire de produits remboursés trop belle pour être vraie.

40Le « vu à la télé » et le « toute la presse en parle » remplissent vis-à-vis du grand public la même fonction que le florilège d’extraits critiques et la liste d’expositions (si possible prestigieuse) garantissant la « valeur » d’un artiste dans le champ artistique. En l’occurrence, le parallélisme ne s’arrêtait pas là, car les « tracts » publicitaires distribués en 1997 pour annoncer le passage du camion vitrine (« Exclusif dans votre ville ! », « Venez découvrir les produits 100 % remboursés », « Toute la presse en parle ! ») déplaçaient le vocabulaire en usage dans le monde de l’art. Le « tract » était en même temps une « invitation » à assister à une « conférence » sur « la méthode des achats remboursés » assortie de « conseils pratiques » à la Médiathèque (« entrée gratuite ») et à s’inscrire pour une « visite guidée » de supermarché.

41Injecter une fonctionnalité aussi triviale sous l’étiquette de pratiques qui, routinisées par l’art contemporain, se contentent le plus souvent de faire tourner en rond de nobles « questionnements » purement rhétoriques, est une manière amusante et efficace de critiquer implicitement l’autosatisfaction des discours artistiques et leur « langue de bois » spécifique. Plus encore, ce processus de « trivialisation » atteint ici l’artiste lui-même de manière inédite.

  • 8 Par Alexis Vaillant.

42Métamorphosé en parasite rusé de la société de consommation et en star dérisoire de talk-shows et de magazines en tous genres, Matthieu Laurette aurait semé le doute sur la validité de sa démarche dans un contexte artistique s’il n’avait pas été soutenu par une série de personnalités appartenant à ce contexte. Ce mécanisme sociologique de « légitimation » est aujourd’hui bien connu. Il est généralement compris par la critique d’art comme un phénomène périphérique à l’œuvre proprement dite et est rarement évoqué par les artistes à propos d’eux-mêmes. À l’occasion de sa première exposition personnelle intitulée Free Sample, galerie Jousse-Seguin en 1998, Matthieu Laurette a été à ma connaissance le premier artiste à concevoir ce type d’information en tant qu’œuvre, sous la forme d’un petit livre-catalogue rétrospectif à valeur artistique. Ajoutant la catégorie du demix aux catégories en vogue du mix (ici l’exposition elle-même) et du remix (un disque vinyle réalisé pour l’exposition), cette publication, Matthieu Laurette présente FREE SAMPLE DEMIX, est un document analytique conçu en trois parties, qui effectue une sorte de mise à nu des éléments fonctionnels permettant à un jeune artiste de se constituer socialement comme artiste. La première partie, qui est une documentation visuelle incluant plus de deux cents diapositives reproduites en taille réelle, peut être considérée comme l’équivalent du dossier qu’il faut présenter pour solliciter une aide du ministère de la Culture ; la seconde partie est une suite chronologique de témoignages de la part de chaque personne ayant contribué au développement de son activité artistique (y compris un électricien-électronicien nantais qui a monté une association de « produits remboursés »), ainsi qu’à la construction de son statut lorsqu’il s’agit de personnes influentes (la première étant son professeur de culture générale à l’École des beaux-arts de Grenoble, qui est aussi directeur d’une revue d’art et commissaire d’expositions) ; et la troisième est un texte de critique d’art8 précis et approfondi qui montre l’envergure de la démarche (les « produits remboursés » n’étant que l’épisode le plus voyant) et révèle au lecteur que les témoignages en première personne qu’il vient de lire doivent l’unité de leur style narratif à Hughes Royer, célèbre dans le milieu de la chanson pour avoir publié les biographies de Michel Sardou, Francis Cabrel, France Gall et Michel Berger, et rédigé « l’autobiographie » de Madame Soleil. Comme le souligne l’écrivain et critique d’art Jean-Charles Massera (par l’intermédiaire d’Hughes Royer) : « Matthieu Laurette ne fétichise jamais une forme : il utilise la forme la plus adéquate au propos. »

Problématiser la « création » artistique9

  • 9 Ce passage prend appui sur un article intitulé « Les artificiers, la Collection Yoon Ja & Paul Deva (...)

43S’autodésignant comme « collectionneurs » et « opérateurs en art », Yoon Ja et Paul Devautour interviennent dans le champ artistique, depuis la fin des années quatre-vingt, à travers la vingtaine d’artistes (aux démarches très différentes) regroupés dans leur collection, et trois critiques d’art (dont un artiste-critique d’art). Contrairement à des collectionneurs classiques, ils organisent la diffusion des pièces de leur collection en les proposant à la vente dans des galeries ; et contrairement à des commissaires classiques, ils ont la maîtrise totale du choix des artistes et des œuvres lorsqu’ils organisent des expositions. Mais le plus surprenant est le style des textes accompagnant les œuvres : alors qu’il est d’usage en critique d’art d’être acquis à l’artiste que l’on soutient, et de faire valoir jusqu’au moindre détail tout ce qu’il produit, il s’agit ici de brèves analyses informatives dont le ton distancié et souvent ironique a des effets réducteurs.

  • 10 Alvaro de Campos, Ultimatum, Le Muy, éd. Unes, 1993.
  • 11 Conférence à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, mars 1994.

44Cette anomalie ne laisserait pas deviner qu’il s’agit d’une fiction, si un bouche à oreilles ne se chargeait pas de faire savoir que cet ensemble de plasticiens et de critiques d’art a pour auteur le couple Devautour. La première référence qui vient à l’esprit est le modèle des « hétéronymes » créé par Fernando Pessoa au début du siècle, mais ce qui diffère radicalement est la forme de l’intention critique. Tandis que pour Pessoa il s’agissait de « l’abolition du dogme de l’individualité artistique »10, il s’agit ici de substituer à la notion mythique de création artistique, celle « d’activité artistique », conçue « comme une activité sociale parmi d’autres, sans plus ni moins d’importance qu’une autre et sans plus ni moins de réalité qu’une autre »11.

45Parce qu’il s’agit d’une production artistique soutenue et qu’il n’y a par conséquent aucune raison de ne pas les prendre au sérieux si l’on ne sait pas d’avance qu’elles sont signées par des artistes fictifs, les œuvres de la Collection Yoon Ja & Paul Devautour révèlent les limites des artistes réels et remettent en cause la crédibilité de l’art avec un grand A. La force critique opère rétroactivement, quand on découvre que deux personnes ont conçu et réalisé cette somme de pratiques artistiques dont les angles d’approche et les propositions formelles sont diversifiées au point de construire tout un panorama de ce qu’il est possible d’inventer en s’inscrivant dans le paradigme post-avant-gardiste.

46La précision implacable qui articule les œuvres et les commentaires pince-sans-rire signés par des critiques fictifs suscite deux formes opposées de réaction. On peut déguster l’humour avec lequel sont dévoilés les secrets de fabrication et la plupart des tics de la « création » contemporaine, ou bien s’offusquer du sacrilège. Si un certain nombre d’œuvres réalisées au nom de ces artistes fictifs fondent leur autonomie sur des effets de décalage vis-à-vis de gestes et de formes antérieures (à l’image de celles conçues par la majorité des artistes actuels), d’autres sont expérimentales et pourraient être interprétées comme l’expression en première personne de Yoon Ja et Paul Devautour, s’il n’était pas évident que le niveau réel d’invention de ces deux « opérateurs en art » concerne l’ensemble du dispositif.

Collection Yoon Ja & Paul Davautour, Le cabinet d’amateur, MAMCO (Musée d’art contemporain de Genève), 1994-2001. Deux vues de l’accrochage réalisé par Martin Tupper avec des œuvres d’Alexandre Lenoir, Buchal & Clavel, Claude Lantier, Kit Rangeta et David Vincent. Photo : I. Kalkkinen, courtesy MAMCO et galerie Chantal Crouzel, Paris.

47Les artistes du Cercle Ramo Nash (identité fictive conçue en 1987 selon le modèle du « groupe d’artistes ») en particulier, ont divulgué de manière inédite les mécanismes régissant l’ensemble de la production artistique post-avant-gardiste : réalité de l’exploitation purement formaliste de tous les modèles historiques (installation « volumétrique », par rang de taille, des plâtres de l’École d’art de Nice – 1988) ; réalité des rapports de concurrence et de complicité qui organisent le monde de l’art et conditionnent sa production (« La guerre des réalités » installation transposée du modèle des jeux de rôles et réalisée en trois volets – Paris, 1991 – Milan, 1992 – Meymac, 1993) ; réalité de la résorption de tous les conflits au profit d’une « solidarité opérationnelle » (« Lignes de conduite », transposition des conseils en marketing de la société Apple pour une pratique de l’art en réseau-Paris, 1994 – et « Workspace », diagramme mural représentant les nœuds d’information et les connexions d’un logiciel hypertexte – Marseille, 1994) ; réalité de l’accablante prédictibilité de l’art lorsque l’on connaît les règles de fabrication des expositions et des œuvres (selon le modèle de l’intelligence artificielle élaboré par Turing : hypothèse de la construction d’un artiste artificiel ajusté au thème et à la structure d’une exposition donnée – installation Aperto/Biennale de Venise 1993).

  • 12 Douze entretiens vidéo (présentés sur douze téléviseurs en forme de hublot) dans le contexte de l’e (...)

48D’abord présentée par le Cercle Ramo Nash sous forme de diagrammes décrivant « L’artiste en tant que système » (l’artiste en tant que système autorégulé/1’artiste en tant que système ouvert/l’artiste en tant que système intelligent/programme pour une exposition de groupe), la possibilité de concevoir un artiste artificiel comme cas limite d’adaptation transparente au « système de l’art » trouvait, en 1994, son complément implicite dans les enquêtes menées par David Vincent auprès d’une douzaines de critiques d’art et commissaires d’exposition, pour découvrir leurs visions respectives et prospectives de « l’artiste idéal ». Intitulée « C’est déjà demain »12, l’œuvre de cet artiste fictif (portant le nom du héros d’un feuilleton télévisé de science-fiction) jouait comme un modèle manifestant d’infimes dissensions à l’intérieur d’un vaste consensus, et bouclait en quelque sorte le « système » sur lui-même.

  • 13 La Box, Bourges, 1997 ; Galerie Chantal Crousel, Paris, 1998 ; Guggenheim Museum Soho, New York, 19 (...)

49Depuis la matérialisation en 1997, toujours par l’intermédiaire du Cercle Ramo Nash, d’un « artiste artificiel » nommé Sowana, cette critique interne du champ artistique menée sur le mode « méta » par Yoon Ja et Paul Devautour, inclut le public de l’art contemporain. Virtuellement accessible à tout internaute, la boîte de dialogue Sowana a été spécifiquement présentée dans des lieux d’exposition13 en tant que Boîte noire, sous la forme d’un cube ready-made (de 183 cm d’arête) composé de six armoires de métal noir. Condensant deux références formelles, l’une à une œuvre de Tony Smith considérée comme l’archétype de la sculpture minimale et l’autre à la fameuse black box de Norbert Wiener, cette « boîte » géante conjugue l’imperméabilité de l’art minimal et celle du processus cybernétique, tout en étant reliée à trois terminaux d’ordinateurs. Les logiciels interactifs sont aujourd’hui d’un usage courant dans les expositions d’art contemporain, mais les visiteurs qui souhaitent interroger Sowana s’aperçoivent rapidement qu’ils ne peuvent tirer aucune information de cet invisible interlocuteur qui répond à leurs questions par des questions. Mis en demeure d’exprimer leurs propres idées sur l’art, ce sont ici les visiteurs eux-mêmes qui se trouvent transformés en base de données, et ne font (comme précédemment les critiques d’art) que confirmer collectivement la circularité du « système » en favorisant l’« auto-apprentissage » de « l’expert artificiel du Cercle Ramo Nash ». À la fois en position de surplomb parce qu’ils sont eux-mêmes « créateurs » de tout le dispositif, et situés en quelque sorte sous la ligne d’horizon puisqu’ils n’agissent jamais en première personne, les Devautour font apparaître en tant qu’œuvre, et avec beaucoup d’humour, la réalité microcosmique d’une communauté qui se pense et se veut universelle. Il ne s’agit ni de morale, ni de politique, mais d’une critique artistique en acte capable de refléter les déterminismes et par là, peut-être, de lutter contre l’évidente « programmation » d’un champ artistique visiblement plus soucieux de se reproduire que de se transformer.

Problématiser « l'amour » de l’art

50Prenant en compte de manière complémentaire la conception lacanienne du « désir » et la notion de « violence symbolique » développée par Pierre Bourdieu, l’artiste américaine Andrea Fraser s’est attachée à révéler dès ses premières œuvres, au milieu des années quatre-vingt, les méthodes de séduction employées par les musées américains pour « éduquer » un public a priori non concerné par leur offre culturelle.

51Se métamorphosant en docent (catégorie de conférenciers bénévoles qui ont à charge de faire comprendre et apprécier le contenu des musées aux Etats-Unis) elle a organisé, en tenue avec badge sous le pseudonyme de Jane Castleton, des visites conférences prenant le contre-pied des discours habituels (et inconditionnels) de célébration. Dans la première visite de ce type, qui a été sa contribution à une exposition au New Museum of Contemporary Art de New York en 1986, elle commence par démystifier sa propre fonction au sein du musée en utilisant des termes prélevés dans le manuel d’instructions des conférenciers (Docent Guidelines) : « Mon objectif » [est de vous donner] « de quoi penser, de quoi élargir votre vision et de quoi vous encourager à revenir ». Précisant dans la foulée que « tous les musées » ont des conférenciers bénévoles travaillant pour le seul bonheur de participer à la vie d’un musée, et que tous sont aussi pourvus d’une librairie/boutique-cadeaux, elle entraîne aussitôt les visiteurs dans la boutique, au fond de laquelle elle leur dévoile le panneau de contrôle du système de sécurité pour leur montrer le sérieux avec lequel le musée « veille sur la culture qu’il protège ».

  • 14 Museum Highlights : A Gallery Talk (Lumières sur le musée : une visite-conférence) enregistrement v (...)
  • 15 ...to rob people of the things of the spirit and to supply them with higher wages as a substitute.

52Cette façon de prendre au mot l’aspect matériel des choses s’adapte au contexte de chaque visite. De manière générale, deux principes dirigent la construction des propos tenus : d’une part ces propos citent des documents réels, d’autre part ils sont en perpétuel décalage avec les objets qu’ils sont censés désigner à l’admiration publique. Par une sorte de chassé-croisé, les appréciations esthétiques sont dédiées aux équipements fonctionnels du musée, tandis que l’espace muséal et les objets présentés donnent lieu à la projection d’une contextualisation sociale et politique. Dans la visite du musée de Philadelphie14, la conférencière marque un arrêt dans le somptueux hall qui ouvre sur les galeries et s’empresse de mettre sur un même plan, au cours d’une énumération rapide et fulgurante, les « nouvelles » institutions municipales créées au même moment que le « nouveau » musée, au début du siècle : le Jardin zoologique, l’Aquarium, la bibliothèque publique et le stade municipal, mais aussi Camp Happy « pour les enfants malnutris », Brown's Farm « pour les enfants dépendants et abandonnés », la Maison de correction, l’Hôpital pour malades mentaux, l’Hôpital général, l’Hôpital pour maladies contagieuses, l’Hôpital pour les faibles d’esprit, l’Hôpital pour les indigents, et trois poorhouses. La liste de ces Municipal Charities étant simultanément mise en relation avec une déclaration des responsables du musée proclamant, à l’époque, que ce serait une erreur « économique, patriotique et politique » que de « spolier les gens des choses de l’esprit en leur donnant de meilleures payes comme substitut »15.

Andrea Fraser, inauguration de l’exposition InSITE 97, de gauche à droite sur le podium : Andrea Fraser, le représentant du président Clinton, le représentant du président Zedillo, trois commissaires de l’exposition (en haut) ; Andrea Fraser clôt les discours officiels en prononçant son Inaugural Speech, passage où elle incarne le point de vue du « politicien » (en bas). Courtesy galerie American Fine Arts, CO, New York.

  • 16 Les appréciations esthétiques sont extraites des guides édités par les musées. Le script de cette c (...)

53Refusant de contribuer à construire le « visiteur idéal », la pseudo-conférencière s’extasie devant la qualité esthétique d’un tabouret de gardien ou d’un panneau indiquant « Sortie »16, s’arrête devant une Vénus de marbre qu’elle décrit comme une « mauvaise mère » en reprenant les termes utilisés en 1910 dans un rapport intitulé The Degenerate Children of Feeble-Minded Women, édité par le Department of Public Health and Charities of Philadelphia, repart en égrainant, au rythme de sa marche, toute une série de qualités « respectables » : grâce, esprit de famille, amour, ordre, charme et originalité, retenue, etc., décrit la cafétéria comme si elle était l’une des fameuses period rooms (salles de mobilier européen et américain du xviiie et du xixe siècle) qui font la réputation du musée, utilise, tout en déambulant dans les spacieuses galeries, un document officiel de l’époque pour décrire la façon dont « les pauvres » étaient entassés dans des instituts spécialisés, et ainsi de suite. L’ensemble de la visite est conçu selon ce contraste, et il ne s’agit pas d’un simple « travail de mémoire ».

  • 17 Musée d’art moderne de New York.

54Des citations tirées de Business Week font réaliser, qu’aujourd’hui comme hier, le musée est au service de l’image des classes dominantes, et venant à l’appui des nombreuses déclarations des années vingt présentant le musée de Philadelphie comme un havre de grâce offert aux plus démunis pour leur former le goût tout en les déliant de leurs soucis matériels, une référence au mandat du MoMA17 qui « se donne pour tâche de distinguer de façon continue, consciencieuse et résolue, la qualité de la médiocrité », montre que la mission d’un musée d’art moderne et contemporain est toujours d’« élever » le goût.

55Andrea Fraser cherche à redéfinir la fonction de l’artiste dans la société, et c’est en ce sens qu’elle est intervenue, en 1994, auprès de la Fondation de la Société d’Assurances EA-Generali à Vienne, pour analyser les conflits qui avaient surgi à la suite de l’installation d’œuvres d’art dans les bureaux. Elle a produit au titre de « service artistique », rémunéré comme tel, une sorte d’anti-exposition (consistant à enlever les œuvres des bureaux et à les accrocher à la queue leu leu dans le grand espace d’exposition de la fondation) et un rapport officiel (Report) dont la mise en page, par colonnes juxtaposées, a permis de présenter les différents points de vue simultanément et à égalité. Ce qui a été créé, en tant qu’art, est un espace réflexif commun exprimant librement l’intérêt des dirigeants (cibler une clientèle sensible à l’art d’avant-garde), celui des responsables de la Fondation (préserver l’indépendance de leurs choix artistiques), et celui des employés (que l’argent gaspillé pour acquérir cet art agressif serve plutôt à augmenter les salaires et le confort des bureaux).

  • 18 InSITE97 (1997), grande exposition conçue pour célébrer l’alliance économique et culturelle de la C (...)
  • 19 Ce discours a été enregistré en vidéo et présenté en tant qu’œuvre en deux exemplaires (un de chaqu (...)

56Ce principe d’une mise à plat des intérêts particuliers (réalisée à partir d’entretiens dans le cas du « rapport » publié par la Fondation EA-Generali) a été développé à l’échelle d’une grande exposition binationale, InSITE97, comprenant des enjeux proprement politiques18. De manière inédite (et impensable jusque-là du point de vue d’une pratique artistique) Andrea Fraser a utilisé « l’immunité » accordée à tout artiste jouissant d’un certain degré de notoriété pour prononcer, le soir du vernissage devant un auditoire de deux mille personnes, un « discours d’inauguration » (Inaugural Speech) immédiatement à la suite des discours prononcés par les représentants des présidents Clinton et Zedillo19. Prenant tout d’abord la parole au nom des artistes participants, Andrea Fraser s’exprime ensuite en tant que commissaire, en tant que trustee, en tant que public sponsor, et en tant que corporate sponsor, faisant avouer candidement à ces personnes fictives ce qui motive leur grandeur d’âme. Construits, comme dans le cas des visites-conférences, à partir de documents réels (ici le catalogue et le guide de l’exposition, des déclarations politiques, des analyses économiques, des rapports de banques, les biographies du gouverneur de Californie et de son épouse, etc.), ces propos font apparaître toute la gamme des intérêts en jeu dans la situation (gains de prestige, gains économiques et gains politiques) en contrepoint de l’idéal officiellement promu : l’essor du multiculturalisme et son apport dans la création d’une culture mondiale globale.

57Si dans le cas d’une peinture abstraite comme celle de Bernard Piffaretti, le réalisme est quasi invisible, il y a lieu de se demander ici où est le formalisme. Il réside dans la spécificité des références formelles (l’art de la performance, l’art in situ et l’art « politique »), et dans leur réactivation critique qui distingue le formalisme réaliste du formalisme académique. Pour Andrea Fraser, les usages sociaux de l’art font intégralement partie de la réalité artistique et « l’intérêt » des artistes eux-mêmes se doit d’être objectivé au même titre que toutes les instrumentalisations du « désintéressement » attribué à l’art. C’est pourquoi elle n’omet pas d’évoquer la circularité du processus de consécration lorsqu’elle s’exprime en représentant des artistes pour manifester sa « gratitude » envers les commissaires de l’exposition InSITE97 : « Grâce à eux, nous allons être davantage reconnus – localement, nationalement et internationalement, à l’intérieur du monde de l’art, et au-delà. »

  • 20 « L’ironisme d’affirmation : différences avec l’ironisme négateur dépendant du Rire seulement. », M (...)

58Les œuvres que je viens d’analyser font appel à des ressources formelles très différentes et usent chacune de leur droit (conquis depuis bientôt un siècle et demi) à « autodéfinir » l’art, en même temps qu’elles sont portées par leur refus du réalisme naturaliste. Elles ne sont pas pour autant enfermées dans un formalisme, puisque toutes tirent parti du détachement « esthète » pour faire apparaître des réalités abstraites telles que l’inspiration, la création, la notoriété et la consécration artistiques, ainsi que l’amour de l’art et sa commercialisation. Il est vrai que ces réalités touchent de si près à la question de l’art qu’elles peuvent elles-mêmes être considérées comme « formalistes ». Est-ce à dire qu’elle ne concernent absolument pas les peintres et les sculpteurs traditionalistes soutenus par les détracteurs de « l’art contemporain » ? La question est ouverte. Je constate pour ma part que « l’ironisme d’affirmation »20 qui sous-tend l’impartialité de l’autocritique artistique accomplie par Bernard Piffaretti, Patrick Saytour, Gwen Rouvillois, Matthieu Laurette, Yoon Ja et Paul Devautour, et Andrea Fraser, tranche avec la malveillance des propos tenus à l’égard des artistes « officiels » par les défenseurs d’une esthétique passéiste.

  • 21 Compte rendu de l’exposition Rosemarie Trockel au MAC de Marseille par Élisabeth Lebovici, Libérati (...)

59Il me semble aussi, qu’à moins d’être purement mécaniste, le « post » du paradigme post-avant-gardiste invite les artistes d’aujourd’hui (dans leur ensemble et chacun pour soi) à une critique en acte portant à la fois sur les modèles formels « réactivés » et sur les mécanismes sociaux qui conditionnent la représentation qu’ils se font d’eux-mêmes et de l’importance symbolique de leurs pratiques. Une artiste allemande, Rosemarie Trockel, a donné comme titre à l’une de ses œuvres (un phoque de bronze garni d’une maigre couronne de cheveux en nylon blond et pendu tête en bas au plafond – 1991) un aphorisme de Karl Kraus : « Il n’est pas d’être vivant plus malheureux sous le soleil qu’un fétichiste qui désire ardemment une chaussure de femme et qui doit se contenter de la femme tout entière21. » Cet aphorisme perspicace fait assez bien ressortir l’antinomie de l’idéal et du réel ! Et laisse imaginer combien il est « contre-nature » pour un jeune artiste qui rêve d’être un grand artiste de devoir « se contenter » du réel tout entier.

Notes

1 Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art, Paris, éd. du Seuil, 1992, p. 154-160.

2 Cf. les conversations avec Cézanne rapportées par Joachim Gasquet dans Conversations avec Cézanne, édition critique présentée par P. M. Doran, Paris, éd. Macula, 1978, p. 144 n. 93 et p. 150. Cf. aussi le catalogue de la rétrospective Cézanne aux Galeries nationales du Grand Palais, Paris, éd. RMN, 1995, p. 132-135.

3 J’emploie ce terme dans son sens ordinaire et non au sens restreint édicté par Clement Greenberg pour fonder la suprématie de la peinture abstraite. Cf. Clement Greenberg, « Modernist Painting », Arts Yearbook, 4, 1961, repris dans Modernism with a Vengeance, 1957-1969, vol. IV, The Collected Essays and Criticism réunis et présentés par John O’Brian, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 1993, paperback ed., 1995, p. 85-94. (trad. fr. dans Peinture – Cahiers théoriques, no 8-9, 1974).

4 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, éd. Les presses du réel, collection Documents sur l’art, 1998.

5 Par « problématiser » j’entends : considérer comme n’allant pas de soi tel ou tel aspect de la réalité artistique et le faire apparaître esthétiquement.

6 « Un expressionnisme différé – Bernard Piffaretti » (1985), texte repris dans Yves Michaud, Les marges de la vision, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1996.

7 Toutes les citations entre guillemets sont extraites des textes de Patrick Saytour publiés dans le catalogue Patrick Saytour 90.00 édité par le musée de l’Objet, Blois, 2000.

8 Par Alexis Vaillant.

9 Ce passage prend appui sur un article intitulé « Les artificiers, la Collection Yoon Ja & Paul Devautour », Liber, no 19, septembre 94, p. 24-26.

10 Alvaro de Campos, Ultimatum, Le Muy, éd. Unes, 1993.

11 Conférence à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, mars 1994.

12 Douze entretiens vidéo (présentés sur douze téléviseurs en forme de hublot) dans le contexte de l’exposition de groupe Nouvelle Vague au Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice, 1994.

13 La Box, Bourges, 1997 ; Galerie Chantal Crousel, Paris, 1998 ; Guggenheim Museum Soho, New York, 1998-99 ; musée du Luxembourg, Paris, 1999.

14 Museum Highlights : A Gallery Talk (Lumières sur le musée : une visite-conférence) enregistrement vidéo réalisé au musée de Philadelphie en 1989.

15 ...to rob people of the things of the spirit and to supply them with higher wages as a substitute.

16 Les appréciations esthétiques sont extraites des guides édités par les musées. Le script de cette conférence (publié dans la revue October, no 57, été 1991) comprend de nombreuses notes informatives et analytiques, identifiant tous les documents utilisés.

17 Musée d’art moderne de New York.

18 InSITE97 (1997), grande exposition conçue pour célébrer l’alliance économique et culturelle de la Californie et du Mexique, qui s’est tenue simultanément à San Diego et à Tijuana dans des lieux et des espaces publics.

19 Ce discours a été enregistré en vidéo et présenté en tant qu’œuvre en deux exemplaires (un de chaque côté de la frontière) pendant toute la durée de l’exposition.

20 « L’ironisme d’affirmation : différences avec l’ironisme négateur dépendant du Rire seulement. », Marcel Duchamp, DUCHAMP DU SIGNE, Paris, Flammarion, 1987, p. 46.

21 Compte rendu de l’exposition Rosemarie Trockel au MAC de Marseille par Élisabeth Lebovici, Libération, 23 août 1999.

Table des illustrations

Légende Bernard Piffaretti, vue de l’exposition Va et vient, come and go (nov. 2000 – janv. 2001) à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris. Photo : A. Morin, courtesy Fondation Cartier.
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Légende Patrick Saytour, vue de l’exposition Le bel âge, château de Chambord (sept.-nov. 1990). Photo : M. Delluc, courtesy Fonds national d’art contemporain. (Œuvre en dépôt au musée de Céret.)
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Légende Gwen Rouvillois, vue de l’exposition Cent titres de propriété, galerie Zurcher, janv. 1997 (en haut) ; détail, Titre de propriété, tableau sous sachet de polyéthylène, 24 X 33 cm (en bas). Courtesy galerie Zurcher, Paris.
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Légende Matthieu Laurette, quatrième de couverture de la publication Matthieu Laurette présente FREE SAMPLE DEMIX, éd. Galerie Jousse-Seguin, 1998, courtesy Jousse Entreprise, Paris.
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Légende Collection Yoon Ja & Paul Davautour, Le cabinet d’amateur, MAMCO (Musée d’art contemporain de Genève), 1994-2001. Deux vues de l’accrochage réalisé par Martin Tupper avec des œuvres d’Alexandre Lenoir, Buchal & Clavel, Claude Lantier, Kit Rangeta et David Vincent. Photo : I. Kalkkinen, courtesy MAMCO et galerie Chantal Crouzel, Paris.
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Légende Andrea Fraser, inauguration de l’exposition InSITE 97, de gauche à droite sur le podium : Andrea Fraser, le représentant du président Clinton, le représentant du président Zedillo, trois commissaires de l’exposition (en haut) ; Andrea Fraser clôt les discours officiels en prononçant son Inaugural Speech, passage où elle incarne le point de vue du « politicien » (en bas). Courtesy galerie American Fine Arts, CO, New York.
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© Éditions de la Sorbonne, 2001

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