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Formalisme, jeu des formes

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Eveline Pinto

Première partie. Paradoxes formalistes, jeux de formes

« L’informel » selon Jean Dubuffet

Essai de critique non formaliste

Eveline Pinto

Texte intégral

1L’objet de cette conférence est l’étude des « travaux » d’un artiste, Jean Dubuffet, dont l’intention subversive, contestataire, fut de dénoncer « l’asphyxiante culture », et d’opposer un refus aux poétiques de la forme artistique. Il exprima ce parti pris de négation par la création d’un contremodèle de l’art, dont le principe et les procédures furent légitimées dans les années cinquante, par l’apparition et la mise en circulation d’une catégorie « esthétique » nouvelle, « l’informel ». Cette pratique se définit-elle comme un antiformalisme ? Elle récuse les règles, la logique et les manières de faire héritées de la tradition où l’artiste se définit comme un créateur de formes, mais renie-t-elle pour autant le formalisme ? J’essaierai de caractériser « l’informe » revendiqué par Dubuffet dans ses premiers travaux, non pour imiter le critique qui aime dire sa fascination, écrire sur le visible des textes faussement naïfs et spontanés, ou jouer au professionnel qui met à nu la structure et dévoile les trucs à un public ébaudi de non-initiés, mais parce que ce moment descriptif est indispensable à ce que je me propose de faire ensuite, analyser les conditions historiques de possibilités de la création et de la réception de cette œuvre.

  • 1 Jean Paulhan, L'art informel, éloge, Paris, Gallimard, 1962.

2Qu’est-ce que l’informel ? Dans la rubrique de l’Encyclopaedia Universalis, Hubert Damisch hésite à définir la notion soit comme « catégorie critique », soit comme « opérateur théorique », et affirme qu’il s’agit d’un concept, « d’extension très variable ». Mais un concept élastique dont le sens n’est pas très déterminé, est-ce bien un concept ? Ce serait plutôt une étiquette, qui sert à enrôler des créations artistiques très diverses sous une même bannière. Dans l’usage très extensible qu’en fait Jean Paulhan1, c’est bien ainsi que fonctionne le terme. Il sert à célébrer le caractère actuel des peintures contemporaines – celles de Wols et Fautrier, Braque et Picasso, Klee, Kandinsky, Arp, Pollock, l'Action painting, selon la norme esthétique du moderne, l’innovation formelle. Loin de signifier la révolution artistique, la rupture avec le passé, la notion marque donc l’attachement à l’élément invariant du concept de la modernité, celui que le critique d’art américain Harold Rosenberg nomme au même moment « la tradition du nouveau ». Ne vaudrait pas mieux qualifier de « formelle » la peinture informelle, vu que le terme évoque bien, fût-ce par antiphrase, la forme artistique, se demande Paulhan ? Bien sûr, le terme suggère « la fuite devant toute règle, toute figure établie », mais aussi la mise à jour de nouvelles formes ou apparences visuelles. Un cycle s’est accompli, rien n’a changé dans l’art.

3Notons l’exclusion de Jean Dubuffet de la liste Paulhan, que j’aurai l’occasion d’expliquer par autre chose que le traditionalisme moderniste de l’un et la « subversion » anticulturelle de l’autre. En attendant, cet « oubli » ôte à mon choix d’artiste la caution d’une éminence grise des lettres ; aussi, je me retrancherai derrière l’autorité, la prose étincelante et l’orthodoxie un peu farfelue de Gilles Deleuze : « Le Baroque est l’art informel par excellence. » Passons sur l’étrange amalgame de la catégorie esthétique immortalisée par Wölfflin avec l’informel, qui d’étiquette de classement devient autre chose, et retenons ce que Deleuze met sous le terme :

  • 2 Gilles Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Paris, éd. de Minuit, p. 49-50.

Au sol, au ras du sol, sous la main, il (le baroque-informel) comprend les textures de la matière (les grands peintres baroques modernes, de Paul Klee à Fautrier, Dubuffet, Bettencourt...). Mais l’informel n’est pas la négation de la forme : il pose la forme comme pliée, et comme n’existant que comme paysage du mental, dans l’âme ou dans la tête, en hauteur. (...) Les matières, c’est le fond, mais les formes pliées sont des manières. On va des matières aux manières. Des sols et terrains, aux habitats et salons. De la Texturologie à la Logologie...2

  • 3 Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard (1ère édition 1966), 1995, t.  (...)
  • 4 Michael Baxandall, L’œil du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985, p. 167.

4Ces lignes suivent plusieurs textes de Dubuffet, le premier, le plus significatif, ayant servi de préface au catalogue de l’exposition Tables paysagées, paysages du mental, pierres philosophiques, à la Galerie Pierre Matisse à New York en 1952 (les deux autres plus tardifs, de 1978)3. Avec ces Paysages Dubuffet n’en est pas à sa première exposition, qui remonte à 1944, il est déjà connu par une série de personnages et de portraits réputés naïfs, proches du spontanéisme et du primitivisme de l’art brut, non culturel. Ce que Deleuze fait ici, c’est servir de médiateur entre l’artiste dont il a lu les écrits, et le regardeur qui ne les a pas lus. Il apporte ainsi une sorte de plus value au terme « informe », dont par ailleurs l’artiste joue sur deux claviers : c’est à la fois la formule génératrice de sa pratique d’artiste, et le principe latent des schèmes de jugement qui doivent être appliqués à ce qu’il fait. Il s’en sert, exactement comme les lettrés du Quattrocento4 usaient des catégories esthétiques, de l’aérien, du joli et du gracieux, de deux façons :

  1. comme expression de ses propres réactions (par exemple : « Ce que ces tableaux me fournissent c’est une paix... », ou « La fascination exercée sur moi par l’équivoque, c’est... ») ;
  2. comme schèmes de jugement requis pour obtenir ce type de réaction. Examinons ces schèmes :
  • 5 Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, t. II, p. 76-82 et t.I, p. 54 et suiv.

51) La continuité dans le matériau de sa qualité de médium et de forme : l’« informel » est un travail avec ce qui est « indifférencié », des matières, des textures, du sable, de la boue. C’est là son médium, son matériau ; la peinture à l’huile avec ses effets illusionnistes et ses jeux de transparence, c’est fini, c’est la Renaissance ; ce qui est recherché, c’est au contraire, une peinture qui s’apparente aux « images photographiques à partir d’agrandissements de petits fragments de racines, d’écorces et de murailles », aux « effets jouant les taches, hasards et salissures que produit la nature »5.

62) La continuité du fond et de la forme comme figure, car « l’informel n’est pas la négation de la forme », c’est le très peu, le presque rien, les étendues sans fin du désert, les semis de pierrailles, sans beauté, ce n’est pas la « recherche d’absence de formes ». Le tableau sera « sommaire, peu insistant, proche de l’informe, et ne proposera certainement pas d’idées formelles ». « Les idées formelles sont de peu de vertu, au regard du domaine seigneurial des pierres. » Ce deuxième schème antiformel, nie l’optique culturelle que les travaux de Dubuffet remettent en question, à la fois les techniques dématérialisées, ductiles, et les formes évoquant par les procédés les plus subtils des silhouettes et des idées. La solution trans-avant-gardiste et transculturelle, c’est de faire voir visuellement le lien continuiste entre le fond matériel et ce que Dubuffet appelle « formes équivoques », et d’annuler ainsi « la hiérarchie entre ce qui serait vie dans le tableau et ce qui serait inerte, les objets individués et les zones indifférenciées, amorphes et d’existence moindre ». Le peintre suggère ici la réaction qu’il faut avoir :

  • 6 Ibid., t. II, p. 79.

J’aime que la vie soit remise en question dans tous les coins du tableau. J’aime à voir la vie en difficulté, affolée, hésitant entre certaines formes que nous reconnaissons pour appartenir à notre alentour familier et d’autres qui y sont totalement étrangères et dont les voix nous étonnent. La voir donner naissance à des formes équivoques... Les faits équivoques exercent sur moi leur fascination6...

7Il ne faut surtout pas penser qu’il renoue ici avec un problème et une solution picturale devenue banale depuis Manet, l’égalité de traitement du fond du tableau et des figures : Dubuffet récuse l’esthétique, la beauté, ce que ne fait pas Manet. Son ouvrage veut être regardé comme une entreprise de réhabilitation des valeurs décriées, de la laideur, leur ardente célébration.

  • 7 Ibid., t.I, p. 54.
  • 8 Catalogue intégral des travaux de Jean Dubuffet, élaboré par Max Loreau, Paris, Jean-Jacques Pauve (...)

83) L’informel, « ode insolente à la matière », et non pas « absence de forme » ou de figure, conduit à un troisième schème, où l’on peut voir le radical rejet du formalisme en art. Dubuffet décrit comment il procède, son « point de départ »étant « la surface à animer », « la première tache de couleur ou d’encre qu’on y jette », et la suite obéissance « au hasard particulier, propre au matériau utilisé »7. Max Loreau nomme le résultat « grossier graffito, tracé spontané avec ses accidents, ses rythmes imprévus, gribouillage sommaire », et invente une formule qui fera long feu : « systématiser l’emploi de l’impropriété »8. Les « idées formelles » sont à nouveau niées, non plus comme ce qui donne leur configuration visuelle aux choses, mais comme idée, concept de l’art ou de bonne peinture, comme qualités de la bonne composition, appel au système des directives et des règles. Dubuffet qui se proclame amateur dans maint passage de ses écrits, exprime son mépris pour le professionnalisme. Il rejette ainsi le formalisme tel qu’il a été compris par le modernisme pictural et la critique postimpressionniste, au sens du respect de la procédure, de la logique artistique.

9En bref, on peut parler d’un principe antiformaliste présent dans ces trois schèmes : l’affirmation de la continuité forme-matériau, l’abolition de l’opposition forme individuée – fond indifférencié, enfin la négation du professionnalisme et la place laissée à l’imprévu, au hasard, à l’accident. Cette option esthético-insurrectionnelle est dirigée contre le passé, la Renaissance, mais aussi contre le modernisme et l’avant-gardisme du moment. Matisse et Picasso, vus des États-Unis.

  • 9 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, éd. de Minuit, 1961, p. 42. L’article cité est (...)
  • 10 Henri de Montherlant, « La paix dans la guerre », La NRF, n° 331, septembre 1941, texte cité par G (...)
  • 11 Jean Dubuffet, Prospectus..., t.I, p. 76. C’est moi qui souligne.

10J’en viens au paradoxe annoncé, ou plutôt à l’inconsistance délibérée qui habite « l’informe », selon l’expression de Dubuffet ; l’incohérence étant, d’après lui, l’une des composantes de son activité d’artiste : cette poétique de la négation radicale et révolutionnaire des schèmes formalistes, accorde une sorte de survie paradoxale au principe latent qui légitime l’emploi de tous ces schèmes, à la vieille et traditionnelle doctrine de l’art pour l’art. L’informe exclut le formalisme au sens constructif du terme (la bonne composition, le professionnalisme, la logique, les règles) mais il le conserve comme une précieuse relique, au sens ludique donné à la notion en France dans les années quarante et cinquante, où l’art est jeu gratuit et irresponsable, faisant obligation à l’artiste, selon Alain Robbe-Grillet9, « de créer un monde à partir de rien, de la poussière », ou d’après Henri de Montherlant (1941), de produire « son œuvre comme un pommier produit sa pomme, sans but et sans responsabilité10. » Dubuffet célèbre l’art comme jeu, jeu autonome, jeu de l’esprit, jeu monadique et autarcique, avec des inflexions différentes, du début à la fin de sa carrière : L’art est un jeu – le jeu de l’esprit. Le jeu majeur de l’homme. Un enfant regarde un instant une boule de chiffon – une pensée le traverse ; cet objet est un Peau-Rouge. Il décide de croire que cette Poupée de chiffon est un Peau-Rouge. D’en avoir peur comme on a peur des Peaux-Rouges. Il en a peur en effet. Il sait bien que c’est aussi seulement un chiffon noué : il entre à l’origine une bonne part d’humour dans ce mécanisme qui le conduit à décider que cette poupée sera un Peau-Rouge ; il sait qu’ayant décidé d’y croire, il va tout à l’heure y croire en effet ; il sait bien que c’est ainsi que procède l’esprit ; c’est justement l’essai et la vérification de ce processus mental qui l’émerveillent ; il joue à faire aller son esprit comme les bébés à faire marcher leurs petits pieds. Moi aussi11.

  • 12 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1992, p. 380 (...)
  • 13 Jean Dubuffet, op. cit., t. III, p. 360.

11Il y aurait long à dire sur cet effet de croyance sollicité par l’acte délibéré de croire à l’art comme l’enfant croit à son jeu, par un mécanisme compliqué qui tient à la fois de l’humour et de la tricherie. On pourrait rapprocher ces lignes d’un texte de Mallarmé analysé par Pierre Bourdieu, où l’écrivain fait savoir qu’il est parfaitement conscient de la logique du jeu qu’il joue, lorsqu’il instaure par une supercherie fondatrice, la vérité objective de l’art sur une sorte de fiction12. Le Dubuffet des débuts présente la relation de l’artiste et du matériau comme une sorte de bacchanale, de danse jubilatoire, qui condamne « le travail fastidieux » et célèbre le « plaisir », l’invention gratuite. Celui plus tardif du Cabinet Logologique et de la Closerie Falbala, retire au jeu son humour et sa gaîté, et découvre non sans quelque lourdeur, l’enjeu de ce jeu sans joie : le repli autarcique et monadique du joueur sur lui-même. L’espace de l’art est celui où la « notion même de réalité se trouve mise en cause, où le regard se nourrit de ses propres élaborations mentales », « comme un poisson qui entreprendrait de secréter lui-même l’eau dans laquelle il nage »13.

  • 14 Hans Prinzhom, Expressions de la folie, Dessins, peintures, sculptures d’asile, avec une introduct (...)

12L’écueil de ce jeu sans joie, c’est le maniérisme. « Des matières, Dubuffet va aux manières », écrit Deleuze. Or le terme « manière » est un peu suspect : « La manière, dans le langage des peintres et des esthéticiens, écrit Jean Starobinski, c’est ce qui dans le tracé, obéit au caprice de la main jusqu’à nier l’impératif de fidélité à l’objet imité. C’est le stérile triomphe du faire », « ce qui conduit au maniérisme, au tour de main affecté, caractérisant un style pratiqué par les artistes trop épris de leurs moyens »14. Ces lignes ont été écrites en 1984, dans une préface consacrée à la traduction tardive de l’ouvrage de Hans Prinzhom (1922) sur l’art des malades mentaux. Dubuffet dans les années cinquante a contribué en France à la notoriété de ce psychiatre, depuis près de trente ans très connu en Allemagne par ses écrits et une collection de peintures et sculptures asilaires. Jean Starobinski vise ici semble-t-il, les sinueuses découpes et les tracés dématérialisés du cycle de l’Hourloupe et autres sites et habitats. Le mot « manière » est donc troublant, parce qu’il réintroduit le procédé, le conditionnement culturel, au cœur d’un art qui par principe les récuse.

13L’informel recouvre ainsi deux visées contradictoires : l’une subversive, dénonçant l’« asphyxiante culture » et ce qu’elle conditionne, le savoir-faire artistique, l’autre, traditionaliste, fondée sur la survivance de la vieille théorie de l’art pour l’art et acceptant même les excès du maniérisme. Et si Dubuffet et Paulhan étaient plus proches l’un de l’autre que le début de cette conférence ne le laissait supposer ?

14Ici, un temps d’arrêt pour dire ce que j’ai fait jusqu’ici, et ce que je compte faire maintenant.

15Jusqu’à présent, j’ai adopté le point de vue de l’auteur, qui choisit l’« informe », comme principe de construction et schème de jugement. Je ne chercherai pas à montrer comment l’artiste travaille, transpose un thème dans des media différents, dessins, peintures, collages, aquarelles, lithos, et même sculptures et installations ; je ne ferai pas cela, parce que cela a été déjà fort bien fait, et par Dubuffet lui-même dans de nombreux passages de ses écrits. Il suffit donc de renvoyer aux quatre tomes des écrits chez Gallimard, et aux 38 tomes de catalogue.

  • 15 Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture, Paris, éd. de Minuit, 1986, p. 61-62.

16Le point de vue que j’adopte maintenant n’est pas exclusif du premier, il en a besoin, il prend appui sur lui. Dubuffet se voulait, certes, auteur sans public et éliminait les regardeurs de sa cité, mais tout de même, il faisait de très jolis jeux de mots sur public, publication, rendre public, viser un public, publicité, publicité devant s’entendre, bien sûr, comme communication au public, affrontement avec le public. « La visée de publicité se trouve intimement liée à l’acte individualiste de création, du même lien que l’avers d’une pièce son envers », écrit-il15. Cela invite à placer l’art sous le signe du public, des publics. La question générale qui se pose sur l’art, de ce deuxième point de vue, non formaliste, est : Quelles sont les conditions de possibilité historiques, pour que, dans le même temps ou dans des temps différés, une œuvre rencontre les publics successifs qui la font et la refont à leurs manière, avec des dispositions, « un appareil de clés et de références » qui changent avec chacun de ces publics, et qui, en aucun cas, ne sont celles du créateur ? Dubuffet et ses travaux sollicitent ce genre de questionnement : un négociant en vin se reconvertit à plus de 40 ans à la peinture, et décide de réinventer les règles du jeu artistique ; il congédie l’idée esthétique du beau, réhabilite les valeurs décriées, et cela réussit, auprès des divers publics : de 1944 à 1951 environ, dans le cercle des écrivains de la NRL qui gravitent autour de Paulhan ; à partir de 1946, auprès des collectionneurs et des directeurs de galerie aux États-Unis ; autour de 1968, quand la vocation du« peintre voyant « tourne à la prophétie, à la « militation », à la « propagande » anticulturelle, parmi les professeurs de philosophie français, belges et canadiens ; enfin, à partir des années soixante, auprès des agents de l’État culturel, sous Malraux puis Jack Lang. À quoi tient cette audience ?

  • 16 Raymonde Moulin, « La conquête de l’indépendance », dans Dubuffet, culture et subversion, L’Arc, n (...)
  • 17 Ibid., « La conquête... », p. 61.

17Raymonde Moulin se déclare frappée par « l’ampleur de la provocation et celle de la consécration ». Ce qu’elle entend par consécration, c’est une réussite économique et institutionnelle indéniable, attestée par les chiffres donnés dans le Marché de la peinture en France : à New York en 1960, le Grand Jazz Band est vendu à 9 650 $, soit 132 782 NF de l’époque. Le premier achat institutionnel en France se situe, d’après ses sources, en 1963, et suit significativement d’un an l’exposition au MoMA de New York16. Cette réussite est expliquée par les capacités commerciales non moins indéniables de l’artiste, son talent de manager assisté d’un Secrétariat, « son sens méticuleux du répertoire ou de l’archive ». Je ne suivrai pas ce schème explicatif, en somme, assez proche de l’économisme, parce que semble-t-il, il laisse de côté deux questions non négligeables, la valeur ou l’intérêt pictural des travaux, le sens et la portée symbolique des écrits. L’artiste lui confie, au cours d’un entretien qui se situe en 1968 : « Je veux le succès de ma carrière de prophète et non un compte en banque. Ce qui m’intéresse, c’est mon statut de prophète et ma prophétie, ce n’est pas la vente qui m’intéresse17. » Dubuffet oppose donc à l’argent un autre type de valeur, prophétique, ou désintéressée, comme sont les jeux gratuits de l’artiste qui malaxe ou triture ses pâtes, comme l’est aussi la quête des biens religieux et des biens artistiques. Or cette carrière de prophète ne se déclare pas d’un coup : Dubuffet choisit le bon moment pour la proclamer, 1968, c’est-à-dire dans une conjoncture politique très favorable, le moment où ses travaux d’artiste ont atteint une cotation marchande et un prix sans prix, étranger à l’argent.

18Je m’intéresserai autant, dans la suite de cet exposé, au contenu de la prophétie, qu’à l’ensemble des conditions qui rendent possible le choix plutôt rare de la carrière de prophète. Je me propose de suivre l’artiste dans les débuts d’une trajectoire qui situe sa réussite au croisement de plusieurs choses : la qualité intrinsèque des travaux, « la vocation prophétique », liée au tempérament, à l’humeur, aux dispositions, au « conditionnement », comme dit Dubuffet à propos de l'ethos cultivé dont il se déclare l’héritier ; les caractéristiques des champs culturels qu’il traverse.

19La notion de champ, empruntée à Pierre Bourdieu, est un outil théorique indispensable, qui va me servir à faire plusieurs choses :

  1. situer les travaux de l’artiste par rapport aux possibilités artistiques que sa prophétie, comme l’ancienne loi, doit renverser ;
  2. situer l’artiste lui-même dans un système relationnel très complexe, les microcosmes où il évolue, avec divers types de médiateurs entre lui et le public : écrivains, critiques, marchands, grands collectionneurs ;
  3. resituer le peintre et ses travaux dans les deux champs artistiques très différents, parisien puis américain, où se nouent entre lui et ses concurrents, de façon dite ou non dite, des rapports implicites de rivalité et de compétition18.

20Je m’attache donc à l’étude de ce que Gaëtan Picon appelle « l’entrée dans la vie artistique, avec ses manifestations socialement repérables, en remarquant que dans le cas de Dubuffet, il vaudrait mieux parler, non pas d’une mais de deux entrées, l’une et l’autre sous le patronage, direct ou indirect, de Jean Paulhan, qui l’introduit et le fait connaître dans les milieux littéraires et artistiques parisiens, et lui offre ainsi une sorte de laissez-passer pour les États-Unis. Cette remarquable réussite est favorisée, bien sûr, par l’essor du marché de la peinture en France dans les années de l’après-guerre, et par le boom pictural sans précédent que connaît l’Amérique à la même époque, mais elle doit être expliquée par les propriétés intrinsèques de l’œuvre, qui correspond aux attentes des deux publics restreints qui lui font bon accueil immédiatement, le public des fins lettrés parisiens, celui des grands marchands américains ; enfin elle est servie par l’art du bel écrire tel que le pratique Dubuffet, en joignant la verdeur du parler populaire au ton gourmé du grand seigneur. Ses écrits successifs, dans la période à laquelle se limite mon analyse, mais aussi au-delà de 1952, servent une logique ambiguë, à la fois esthétique et politique : les écrits supplétifs exposent le principe générateur de l’œuvre, les procédés insolites et les maladresses délibérées, mais ils indiquent aussi un mode d’emploi, comment il faut juger, comment il faut réagir. Or ce qui est frappant dans ces écrits, c’est la fidélité de l’artiste à ses propres prémisses théoriques, et une étonnante faculté d’adaptation des discours à chaque interlocuteur et à chaque situation.

21Sa trajectoire, avant l’entrée dans le champ, peut être reconstruite à partir des divers récits autobiographiques, et notamment l’un des derniers, Autobiographie au pas de course (t. 4, p. 457-538) :

22Jean Dubuffet naît en 1901, dans une famille de grande bourgeoisie du Havre. À l’abri du besoin, il hésite entre deux vocations, faire fructifier son capital économique dans l’attente d’un héritage substantiel, ou suivre une carrière de rapin et chercher par ses propres moyens (les dispositions et les savoirs conditionnés par cette origine) à tirer parti de son capital symbolique – le conditionnement et la culture bourgeoise-, ceci pour réussir d’autre manière. L’héritage des biens matériels, il le lègue à ses proches, non sans avoir réussi, par ses seules œuvres, à cumuler biens matériels et biens symboliques. Comment y est-il parvenu ?

23Après un passage par l’Académie Julian en 1918 où il fait la connaissance de Valadon, de Dufy, de Max Jacob, devient l’amant de la maîtresse de Modigliani, puis de la « gracieuse épouse » de Fernand Léger, il renonce à l’art et se lance dans le négoce du vin. Il se remet à peindre entre 1933 et 1937, renoue avec ses activités commerciales, y connaît des déboires, « si n’était survenue, en 1939, remettant tout en question, la guerre ». À Paris pendant l’Occupation, il reprend un commerce de vins, apprend-on, « de qualité un peu supérieure, bénéficiant d’une appellation, et dont la vente était libre ». En ces temps de dénuement, ce négoce s’avère rentable, mais le met, « quelquefois », assure-t-il, dans la nécessité d’avoir recours à l’occupant à l’occasion de ses demandes de laissez-passer pour se rendre en zone libre.

Les idéologies allemandes ne m’étaient que brumeusement connues, je les parais de vertus poétiques excitantes, je les croyais propres à revivifier la vie civique ; substituer à de vieilles et consternantes ankyloses du monde occidental d’inventives nouveautés. Des trésors de la vieille âme germanique parés de mystère, je me faisais une idée exaltante. Je me mis à apprendre, avec grande application, la langue allemande, dont je ne savais pas un mot... en faisant appel à des professeurs dont je reçus assidûment des leçons. Au bout de deux ans, en automne 1942, je ressentis pour mes activités commerciales une lassitude qui allait se transformer peu à peu en aversion. Me saisit à nouveau le désir de peindre.

  • 19 Codex Sinaïticus, huile sur toile, 130 x 97 cm, 1934. Le document photographique provenant de la F (...)
  • 20 Jean Dubuffet, « Autobiographie au pas de course », op. cit., t. IV, p. 484. Pour la destruction d (...)

24Après en avoir manifesté seulement la velléité pendant de longues années, le peintre d’un tableau intitulé Codex Sinaïticus19 dans les années trente, décide donc de faire son entrée dans le monde de l’art en 1942, soit un an après un événement qui n’a pas dû passer inaperçu, la destruction organisée en mai 1941 par les Allemands, en plein cœur de Paris, de près de 600 tableaux de maîtres contemporains dits « dégénérés », Klee, Max Ernst, Léger, Picasso20.

  • 21 Gaëtan Picon, Le travail de Jean Dubuffet, Albert Skira éditeur, Genève, 1973, p. 20. Laurence Ber (...)

25Parmi les quatre possibilités avant-gardistes offertes par le champ pictural, il y en a trois que lui interdit la censure officielle imposée par l’occupant, et une quatrième, qui ne s’exerce pas sur elle. Sont menacées par la censure les œuvres des grands maîtres dont la notoriété et le modernisme sont célébrées depuis l’avant-guerre ; est autorisée, et donc en bonne voie de reconnaissance officielle, une quatrième voie artistique, celle suivie par « les Jeunes peintres de la tradition française ». Dans un article intitulé « Révélation d’un peintre, Dubuffet », et paru dans Comoedia21, Georges Limbour énumère ces possibilités. Parmi celles-ci, il distingue trois modèles : « le surréel savant, théorique, philosophique, maladif » (Max Ernst), la peinture de « la réalité d’un univers terni » « au teint plombé » (le Nouveau réalisme), enfin « les enchantements » de l’avant-garde de « l’après l’autre guerre » (Klee, Léger, Picasso). Le quatrième modèle possible est encore moins celui qu’il faudrait suivre, mais non pour des raisons de prudence politique ou de lutte de générations. C’est celui représenté par « les jeunes peintres adonnés aux formules vieillies et fatiguées », regroupés autour d’un mouvement de peinture constitué par Jean Bazaine en 1941, et comprenant entre autres Gischia, Pignon, Le Moal, Singier, Manessier. Parce que leur peinture n’est pas censurée, elle constitue le pôle de compétition « réel » auquel un aspirant à l’entrée dans le monde de la peinture se trouve affronté. Doué « d’une ardente virilité », Dubuffet par rapport à eux crée un effet de « provocation » et de « scandale ». George Limbour jette l’opprobre sur ce groupe, et oppose aux raffinements de la culture picturale des peintres de la future École de Paris, la qualité « tonique », puisant « la sève brute » de la vie, des tableaux de Dubuffet. Sont évoqués les paysages, les peintures sur le métro parisien, où « la sorcellerie des couleurs violentes remplace l’art ennuyeux de l’anatomiste » ; sont aussi célébrés la simplicité de la vision, le caractère enfantin, la spontanéité, l’ignorance de tout ce qui précède. Tous les schèmes appréciatifs mis en circulation un peu plus tard par la critique à propos de Dubuffet sont en place : la vitalité, la tonicité, la touche populiste, la provocation, les ressources de spontanéité d’une nature primaire et primitive, qui répudie ce qui ennuie.

  • 22 Jean Dubuffet, lettre à Jacques Berne du 26 août 1970 : « La vieille demoiselle Limbour je sais qu (...)
  • 23 Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains, p. 43, 493, 599.

26Cet article, déjà intéressant par son contenu et le lieu de la publication, l’est aussi par l’identité de son auteur, à l’origine du réseau des relations lettrées qui préside à l’entrée de Dubuffet dans le champ de la peinture. Georges Limbour est un ami de lycée de Dubuffet. Il commence à se faire un nom dans le milieu restreint des auteurs de la NRF, quand la guerre éclate. L’ouvrage de Gisèle Sapiro, La Guerre des écrivains, inclinerait à le ranger du côté des intellectuels plus disposés à écrire dans les revues de la résistance littéraire que dans Comoedia, hebdomadaire ambigu, outil de propagande de l’idéologie européenne de l’occupant dans ses pages politiques, avec une page littéraire, se voulant politiquement neutre. Et pourtant : un témoignage tardif de Dubuffet laisse supposer chez cet écrivain une certaine prédisposition au flou et à l’équivoque dans les conduites politiques22. La question de la publication dans les colonnes de Comoedia avait donné lieu à de vifs débats au sein de la résistance littéraire. Sartre et Paulhan, peu suspects de sympathie avec l’ennemi, publièrent pendant la guerre dans Comoedia, devenue la tribune de « l’art pour l’art » des auteurs Gallimard restés en zone occupée. Jean Guéhenno et François Mauriac, au contraire, étaient farouchement opposés à toute publication, Paulhan qui en acceptait le principe, avait même favorisé la nomination de Marcel Arland au poste de directeur23.

  • 24 Jean Paulhan, Choix de lettres, II, 1937-1945, Traité des jours sombres, Paris, Gallimard, 1992, à (...)
  • 25 Ibid., à Marcel Jouhandeau, « lundi, janvier 45 », p. 401.
  • 26 Laurence Bertrand Dorléac, op. cit., dans l’édition des Publications de la Sorbonne, p. 355-7.
  • 27 Comptage effectué à partir des références données dans les catalogues sous la responsabilité de Ma (...)
  • 28 Jean Dubuffet, Prospectus..., t. IV, p. 488.
  • 29 Idem, p. 666, lettre de Jean Dubuffet à Paul Éluard, 11 juin 44.
  • 30 Francis Ponge, « Matière et mémoire » (1945) dans l’Atelier contemporain, Gallimard, 1977, p. 43-5 (...)
  • 31 Jean Dubuffet, Prospectus..., t.I, p. 31-53.
  • 32 Dictionnaire biographique des militants : XXe-XXe siècle : de l'éducation populaire à l'action cul (...)

27C’est vers la fin de 1943, que Georges Limbour fait venir dans l’atelier du peintre, Jean Paulhan, alors occupé à corriger le manuscrit de Clef de la poésie. Du côté de Paulhan, c’est l’éblouissement : « J’ai découvert un peintre de génie qui s’appelle Dubuffet, et peint dans un minuscule atelier des marionnettes et des scènes de métro... Sortant de chez lui, j’ai la vue changée : je découvre un drôle de chien, une échelle sur un toit, un mur rose, que jamais sans lui je n’aurais vus24. » Cette amitié naissante se manifeste du côté de l’un par l’envoi de gâteaux et de bouteilles de vin, du côté de l’autre par une introduction en bonne et due forme dans le monde de l’art. Paulhan joue les utilités, lui sert de plaque tournante auprès de tous ceux qui pourraient favoriser sa carrière. Il lui présente ainsi, à peu de temps d’intervalle, Gerhard Heller, l’un des agents les plus influents des services de propagande nazi auquel il servait de mentor dans son initiation à l’art moderne, lorsque quelques mois plus tard, écrit-il à Jouhandeau, « arrive un jeune américain, chef du service psychologique (c’est bien mieux que “propagande”, si l’on veut après tout), linguiste délicat, ami de la France – enfin qui rappelle notre Gérard (actuellement en Suisse), comme deux gouttes d’eau. Je l’initie à Dubuffet »25 (janvier 45). Les retombées exactes de ces deux interventions n’ont pas été étudiées à ce jour. Ce qui est sûr, c’est que l’entrée officielle dans le monde des galeries s’effectue sous le parrainage de Paulhan, par une introduction chez René Drouin. D’après l’interview de Caputo donné à Laurence Bertrand Dorléac, le Français René Drouin était le prête-nom de l’Américain Leo Castelli, le réel propriétaire de la galerie de la place Vendôme et le futur grand marchand de New York. Entre mai et décembre 44, Dubuffet participe à trois expositions chez Drouin. Il y fait en octobre de la même année, sa première exposition personnelle. Du point du vue du marchand, c’est un désastre : « L’exposition était une révélation qui se heurtait à l’indifférence générale. Pour les gens c’était effrayant, on n’a rien vendu26. » L’artiste n’a pas gardé ce souvenir : « Il y eut bon nombre d’acheteurs mais de furieux dénigrements. Il y eut une diffusion postale d’un tract de protestations et d’insulte, Des manifestations de colère obligèrent à un permanent gardiennage des salles. » Mythe inventé après coup, en hommage à Manet et au Salon des refusés, ou réalité ? Le fait est qu’on a beaucoup parlé de lui : en 1944 il a dans la presse 18 articles, 11 en 1945, 28 l’année suivante27. Surtout, Paulhan à qui « son activité professionnelle », écrit joliment Dubuffet,« donnait grande influence dans les milieux artistiques »28, a mobilisé sa plume, ses troupes, recrutant même, pour servir la cause qu’il défend, les écrivains les moins disposés par leurs options politiques à la servir. Paul Eluard n’envoie pas à l’artiste de carton d’invitation à la sortie du livre où fut publié son poème « Quelques mots rassemblés pour Monsieur Dubuffet »,avec une litho signée du peintre29 ; Francis Ponge, dans son texte « Matière et Mémoire », commandé par Paulhan, à la demande de l’artiste, pour la présentation d’un ensemble de lithographies rassemblées sous le même titre, parvient à transformer l’ouvrage en un écrit sur la pierre lithographique où le nom de l’artiste n’est pas mentionné une seule fois30. Paulhan a aussi obtenu des textes de Pierre Seghers, André Frénaud, Louis Parrot, Eugène Guillevic, Marcel Arland, c’est-à-dire d’un ensemble d’écrivains que l’ouvrage de Gisèle Sapiro permet de situer dans un éventail de prises de position politiques se situant plutôt à gauche, à l’exception de Marcel Arland. Cependant pour venir en aide à Dubuffet, Paulhan n’hésite pas à solliciter ceux-là même de ses amis les moins disposés par leur ethos politique à le faire : il essaie même d’attirer Blanzat, l’ami de Jean Guéhenno, dans l’atelier du peintre transformé tous les jeudis en salon NRF, et d’obtenir de Jean Guéhenno lui-même, alors directeur des mouvements de jeunesse et d’éducation populaire, un geste, inviter le peintre à venir faire une conférence sur la peinture. L’avant-projet de la conférence de Dubuffet est publié31. L’auteur prend des accents populistes, célèbre ses lithographies, la Mouleuse de café, la Téléphoniste, la Dactylographe, suggère leur affinité avec les peintures « amusantes, populaires, pleines d’invention, de verve, de cocasserie » qu’on faisait autrefois, et leur contraste avec les productions des peintres d’aujourd’hui, tous de plus en plus ennuyeux. La faute en est aux mécènes, « gens pas swing du tout », hommes d’État ou ministres, et aux subventions, à l’École des Beaux-arts avec les « prix de Rome ». Quant à la peinture moderniste illustrée par quatre tableaux de Matisse, Rouault, Modigliani, Picasso, Dubuffet la présente comme « autant de nouvelles sortes de pensums », soumise au risque d’académisation, faite pour un public d’initiés, avec un grand besoin« d’une bonne transfusion de sang, d’un sang populaire et robuste ». Ce populisme, Guéhenno n’a pas dû le confondre avec les exigences universalistes de l’éducation populaire telle qu’il la concevait. Aurait-il donné suite au projet ? Douteux. La même année, il démissionne de ce poste, selon ses biographes, « autant parce qu’il ne se sentait pas de goût pour l’organisation administrative, que parce qu’il était difficile de liquider l’héritage vichyste dans une situation politique et sociale confuse »32.

  • 33 Op. cit., introduction.
  • 34 Francis Ponge, op. cit., p. 19-20.
  • 35 Ibid.

28Le monde de la NRF, selon Gisèle Sapiro33, est un monde où les prises de position politiques n’obéissent pas à un « unique principe politique », mais à une « logique littéraire ». C’est aussi, semble-t-il, un monde, où les écrits sur l’art échappent à ces deux logiques, et relèvent d’une troisième logique, que certains textes de Francis Ponge autorisent à qualifier d’alimentaire et de publicitaire34. Les écrivains étaient payés, et même bien payés, puisque quelques mois après la parution de « Matière et mémoire », Ponge emménage dans l’appartement laissé vacant par Dubuffet, rue Lhomond. Dans le cas de Paulhan, le rôle de protecteur des arts joué auprès de Dubuffet est sans doute plus complexe et plus ambigu : proximité politique ? Paulhan n’a jamais été proallemand, même s’il a fréquenté l’occupant, et comptait dans ses amis bon nombre de partisans du gouvernement de Vichy. Positions esthétiques analogues ? Il n’est pas l’adepte d’un art « dérangeant », « décoiffant ». Ponge offre des clés : « ces messieurs littérateurs amis des peintres », ont des conduites à la fois très simples et très souterraines. « S’ils sont devenus amis, ce peut être évidemment pour beaucoup de raisons, (variées diverses). Ils peuvent y avoir eu intérêt, bien sûr. Et il faut tenir compte de cela... Mais enfin, le monde n’est pas forcément toujours si méchant... Il peut y avoir eu des raisons valables à ces amitiés, un véritable goût de l’un pour l’autre35. »

  • 36 « Note... », t. I, p. 54-93. « Positions... », t. I, p. 94-100.

29Il ne s’agit pas de suivre ces suggestions pour faire le récit d’une amitié, mais pour se donner les moyens de comparer les textes supplétifs que Dubuffet apporte à ses travaux, entre « Note pour les Fins Lettrés » (1945), dont le destinataire est à l’évidence Paulhan, et « Positions anti-culturelles », Il s’agit d’une conférence faite à l’Arts Club de Chicago en 1951, soit l’année de la rupture avec Paulhan36, et d’un séjour aux États-Unis, où la protection de l’éminence grise des lettres françaises ne lui est plus d’aucun secours. Introduit dans le champ artistique américain, Dubuffet s’adresse à d’autres interlocuteurs, et notamment à Leo Castelli et Sydney Janis, les deux grands marchands de New York, éditeurs de la plaquette du texte de cette conférence. Pour déchiffrer la sémantique de ces deux textes, il faut tenir compte de l’auteur, du destinataire et des circonstances. En 1945, la logique de la situation veut que Dubuffet s’intéresse à Paulhan, au sens où il « a du goût pour », l’apprécie et tient compte de ses jugements. En 1951, après introduction dans le monde de l’art américain, la situation a changé : l'ethos cultivé des interlocuteurs n’est pas le même à Paris, où il s’agit de « fins lettrés », et aux États-Unis. Les nouveaux destinataires, collectionneurs et marchands américains doivent être situés dans un champ artistique, beaucoup moins autonome que le champ littéraire français par rapport au pôle de l’argent et à celui du pouvoir. Pour comparer ces deux textes, certains détours sont donc indispensables.

  • 37 Jean Dubuffet, Correspondance avec Jacques Berne, op. cit., jeudi 6 mai 48 et 26 mars 1951, p. 40 (...)

30Donc sur la scène parisienne des lettres, entre Paulhan et Dubuffet, le goût de l’un pour l’autre, l’amitié ? De Paulhan pour Dubuffet, oui, il aime ses tableaux, ils l’amusent. De Dubuffet pour Paulhan ? On trouve dans la correspondance de Dubuffet avec Jacques Berne un plaisir à se gausser de la conception pyramidale que Paulhan se fait du microcosme social dont il occupe la pointe, et à parler d’une rupture – qui n’aurait que trop tardé-, consécutive à l’attribution à Paulhan d’un prix littéraire par le conseil de Paris, en 1951 : Paulhan « a trop cette tendance à tenir l’univers pour un vaste collège bien organisé avec personnel hiérarchisé de caporaux de la pensée, et capitaines et colonels de la pensée, et maréchaux de la pensée » ou « Je n’aime pas les veaux gras primés des concours agricoles : j’aime les vieux loups intraitables »37. Reste donc, seconde hypothèse, « l’intérêt », entendu, non pas au sens matérialiste de Ponge, mais au sens noble, esthético-littéraire du terme, comme ce qui est jugé intéressant, intéresse, puisque les hommes, dit-on, ne sont pas si méchants : ils peuvent être mus par une sorte d’intérêt désintéressé, l’amour de l’art, le pur jugement de goût, et aussi par une sorte de désintéressement intéressé, la logique de l’artiste qui au cours de son affrontement avec ses pairs, ses publics successifs, fait le nécessaire pour faire prévaloir ce à quoi il croit, au caractère intéressant de ce qu’il fait.

  • 38 Laurence Bertand Dorléac, op. cit. Jean Laude, « Problèmes de la peinture en Europe et aux États-U (...)

31L’auteur de « Note pour les fins lettrés » s’adresse ainsi à un interlocuteur qui aime ses travaux. Paulhan a trouvé « amusantes » les premières œuvres, notamment les Scènes de métro, au point que ces peintures lui inspirent un texte, qui avec des illustrations de Dubuffet, fera deux ans plus tard l’objet d’une publication, La métromanie ou les dessous de la capitale. Puis il a suivi avec « intérêt » les triturations de matière, les premiers paysages montrés chez René Drouin. Il a été séduit par un art réputé naïf, populaire, bon enfant, moins original, en fait, qu’il a bien voulu le dire : d’après les sources de Mme Bertrand Dorléac, une exposition d’art naïf a eu lieu au musée du Luxembourg en 1941, organisée par le conservateur et historien d’art pétainiste Robert Rey, qui publie la même année, un Que sais-je ?, La peinture moderne ou l’art sans métier. Il est donc, parmi les possibilités picturales du moment, une cinquième que le regard non averti de Georges Limbour n’a pas vu, c’est celle que les services culturels du maréchal Pétain encouragent, et celle que Dubuffet trouve à exploiter, de manière à répondre au défi que lui lancent ses concurrents les plus immédiats, les jeunes peintres de la future Ecole de Paris, qui aspirent à une renommée comparable à celle des maîtres de l’avant-garde. Il a vu enfin, une autre possibilité que Limbour n’a pas aperçu, les compositions de matière, les hautes pâtes aux fines griffures, essayées par Doméla et par Nicolas de Staël peu avant38.

  • 39 Jean Paulhan, Choix de Lettres, op. cit., à Marcel Arland, 18 août 44.

32En bref, il n’y a rien qui puisse réellement choquer les habitudes visuelles de l’œil des fins lettrés, académique et déjà rompu par la tradition du nouveau à toute sorte de style. « C’est un classique, pas agressif pour deux sous », écrit Paulhan à propos de Dubuffet, qu’il rapproche, dans une lettre à Marcel Arland, du Douanier Rousseau et de Titien39. De plus ce « classique » le surprend et l’enchante peu après, par une série de portraits à la fois très ressemblants et très drôles, où le goût du saugrenu l’emporte sur celui de la caricature : Léautaud, Jouhandeau, et bien d’autres, la plupart des écrivains plutôt droitiers invités aux déjeuners de la richissime Florence Gould, ont leur place dans cette galerie de portraits.

  • 40 Ibid. et lettre à Dubuffet (1944), p. 394-396.

33L’auteur des Fleurs de Tarbes, alors occupé à la rédaction de quelques appendices à Clef de la poésie, explique dans une lettre à Dubuffet le sens de sa démarche : il tente de fixer « une sorte de logique réelle du langage », rêve de soumettre la poésie à une science, « avec ses lois », « de projection », « d’inversion », et se heurte à l’objection du mystère dans les lettres, au vieux débat entre science, calcul et instinct. Il est traversé de doutes, quant à la part de sérieux et de jeu dans l’acte d’écrire. Misère, de la littérature réduite à l’état instinctif, à l’état sauvage. Grandeur de la rhétorique, de l’étude des lois et des constantes de la poésie, qui n’écartent pas le mystère des lettres, et en reçoivent « une forme légèrement biscornue »40.

34Puisqu’il est une « orthodoxie du saugrenu », Dubuffet se voit autorisé à célébrer les procédures insolites de l’informe, et donc à faire de la surenchère, comme pour apaiser les inquiétudes théoriques de Paulhan. Il suffit donc, dans la « Note pour les fins lettrés », de radicaliser la vieille théorie de l’activité artistique comme jeu, d’ajouter qu’il s’agit d’un jeu très tonique, très sensuel même (plein de sève et de vitamine, comme il dira plus tard), puisqu’il s’agit d’un duetto, d’une sorte de danse entre le cavalier et sa danseuse, le peintre et le matériau. Il décrit les matières colorées pleines d’odeurs, celles qu’utilisent les peintres en bâtiments, redonne ainsi à l’art du peintre les lettres de noblesse d’un artisanat très prisé par le pouvoir vichyste, sans lui ôter tout à fait sa dignité intellectuelle, car, apprend-on, le matériau est pourtant langage. Tout y est : la petite note sur le merveilleux et la poésie, et la conclusion très convenue, sur la spécificité, par rapport à la littérature, de la peinture, dont le médium n’est pas quelque chose d’immatériel comme les mots.

  • 41 Comptage et localisation des expositions d’après les données du catalogue établi par Max Loreau.
  • 42 Serge Guilbaut, Voir, faut pas voir, faut voir, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1993.
  • 43 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, éd. Jacqueline Chambon, 1992, qui cite (...)

35Entre 1945 et 1951, le ton a changé, ce que l’on peut interpréter par l’éclatant succès de Dubuffet aux États-Unis. Entre 1946 et 1951 où se situe son premier séjour, il a eu dix expositions, dont cinq collectives et cinq personnelles, dont l’une au MoMA de New York, une autre dans la galerie Kootz, et les autres, pour la plupart, à la Galerie Pierre Matisse41. Serge Guilbaut situe cette galerie, parmi celles de l’avant-garde, comme représentant le monde de l’art traditionnel, « celui des connaisseurs fortunés, monde feutré et paisible où la patience était de rigueur »42. Le premier show très remarqué de trois toiles de Dubuffet à New York, c’est une exposition collective dans cette galerie en 1946. Ces toiles ont attiré le regard du critique de Partisan Review, Clement Greenberg. La prime de prestige qu’un artiste peut espérer d’un show dans une galerie de ce genre, c’est ce que Guilbaut appelle « un pedigree octroyé par un code établi ». Deux ans après ce show Dubuffet appellera « l’art homologué l’art dans les musées, galeries, salons, l’art culturel ». L’article de Greenberg vise à le situer, dans le champ pictural parisien, par opposition à ses concurrents, « les jeunes artistes parisiens, qui croisent le dessin de Picasso avec la couleur de Matisse », comme « l’artiste le plus original de l’école de Paris depuis Miro », parce qu’il se rapproche d’un autre modèle, Paul Klee. Cela revient en fait à ranger Dubuffet parmi les artistes de tradition européenne, et donc à l’exclure, d’avance, de la compétition internationale où, on le sait déjà, gagneront les artistes américains qui sauront donner ses droits à « la liberté du pinceau », c’est-à-dire à un art qui se voudra libéré du modèle européen, pour répondre au désir du pouvoir politique. La politique de prestige que mènent les États-Unis pour attirer l’Europe occidentale hors de l’orbite soviétique exige cela : autre chose que des dollars et le plan Marshall, la preuve qu’après l’Italie du xve siècle, l’Amérique peut accomplir une seconde renaissance des arts43. Dubuffet a compris ce que ce juif new-yorkais, critique dans une revue réputée trotskiste avant la guerre, pouvait vouloir dire et suggérer à ses lecteurs : que son savoir-faire européen ne faisait pas de lui un candidat à la nouvelle culture américaine, désormais culture sans racine et sans héritage autres que ceux de la sauvagerie et du primitivisme.

  • 44 Jean Dubuffet, op. cit., t. II, p. 63-66.

36L’exposition Mirobolus, Macadam et Cie, à Paris quelques jours après, donne à Dubuffet l’occasion de rétorquer dans « L’auteur répond à quelques objections », texte préface du catalogue44. L’auteur répond qu’il est des spontanéités qu’on n’éteint pas par des savoir-faire convenus, des modes d’expression (d’épaisses couches de bitume grattées à la cuiller) où on peut voir de la provocation, où l’homme, « qui ne se surveille ni contient, s’exprime », de certaine façon. Cette préface, semble-t-il, soulève quelque question sur la nature « stéréoscopique », délibérément équivoque, des intentions du texte :

  1. La provocation est-elle « esthétique », relève-t-elle d’une théorie de l’art plutôt biscornue, opposant au savoir-faire professionnel, les inflexions du langage parlé ? Dubuffet plus tard saura faire la différence entre la langue argotique journalière, et la langue artistique de Céline, qui, parce qu’elle est style, « est douée d’une saveur très renforcée, beaucoup plus riche que n’en a jamais eu aucune langue réelle parlée journalière ». Pour l’heure, sa « militation » en faveur de Céline alors en détention non loin de Copenhague est d’ordre politique, il n’a pas encore mis au point l’argument formaliste développé dans « Céline Pilote »45 : la radicale distinction entre la forme et le contenu, le retour à la vieille théorie de l’art pour l’art, la mise entre parenthèses du contenu, ce qui permet de mieux goûter le style de l’invective pour le style lui-même, et la verdeur pour la verdeur.
  2. La provocation est-elle d’ordre politique ? Dubuffet glisse en postface un texte de Ernst Jünger sur « les plaisirs stéréoscopiques », tiré de l’ouvrage le plus ouvertement nationaliste, Le Cœur aventureux. Ce texte est le commentaire d’un conte allégorique très pesant, sur les plaisirs sadomasochistes que s’infligent deux sœurs, l’une brune, l’autre blonde. Les dernières lignes de « L’auteur répond... » illustrent à leur manière le contenu de ce texte : c’est une injonction au public, à s’accoutumer à la répulsion que certaines choses inspirent : « Cette répulsion première se dissipe et tous les registres de grâce, joie et suavité... sont donnés. Je dois ajouter que la fonction de l’artiste est à mon sens d’élargir les conquêtes et annexions de l’homme sur des mondes qui lui étaient hostiles, et s’il est donné de révéler pour une chose belle et exaltante quelque chose qui naguère faisait horreur, c’est tout gain46. »

37On peut se demander si par-delà les artistes et la critique américaine, Dubuffet ne s’adresse pas à une sorte de lecteur idéal, l’agent des services de propagande ou d’action psychologique, chargé d’inculquer le message que la peinture américaine cherche aussi à faire passer : qu’en ces temps de pessimisme ambiant, il est néanmoins une sorte de foi salvatrice, celle qui fait croire aux spontanéités de l’artiste et à la liberté de son pinceau.

  • 47 Clement Greenberg, « The decline of cubism », texte cité par Serge Guilbaut, op.cit., p. 220.

38Telle est la réponse de Dubuffet à ses objecteurs en 1946, quand, de sa résidence parisienne, il aspire à se faire un nom dans le champ pictural américain. En 1951, il a fait un pas de plus dans la voie de la reconnaissance par les collectionneurs et les marchands. Dans « Positions anti-culturelles », il doit relever le défi que Greenberg, encore lui ! paraît lui lancer, en opposant au « déclin » de Braque et Picasso, l’émergence de nouveaux talents, « pleins d’énergie et de possibilités », Arshile Gorky, Pollock, David Smith, toute une avant-garde naissante dont l’esthétique repose sur l’automatisme, le hasard, la spontanéité47, ce qu’il interprète lui-même comme le primitivisme, Le primitivisme, Dubuffet, à son retour d’Afrique du Nord, n’en a que faire. Il écrit à Jacques Berne (avril 49) : « L’homme du monde occidental, il n’est pas mal non plus... J’en pensais trop de mal. Je reviens là dessus. Pas du tout mal, le brave aryen. » Pourtant, aux États-Unis, sur le plan à première vue déréalisé de l’art, il s’en fait l’apôtre, et contre le raffinement, la cérébralité, fait honneur aux valeurs sauvages, « instinct, passion, caprice, violence, délire », aux degrés sous-jacents de la fonction mentale dont la sève est plus riche », à l’opposé des idées élaborées et de la pensée analytique. Dans ce texte, pour marquer la spécificité de la peinture par rapport à l’écriture, Dubuffet renouvelle son argumentation. Il ne s’agit pas d’apporter quelque variante à la théorie lettrée en opposant la matérialité du médium pictural à la fluidité du langage, mais d’accentuer, de valoriser la force d’injonction de l’image, en soulignant ce que tous les publicistes, les services psychologiques et de propagande savent très bien : qu’il est une fonction communicative que l’image, même la plus prosaïque, remplit beaucoup mieux et avec beaucoup plus d’efficacité que n’importe quel discours écrit et même parlé. L’argument de Dubuffet, en quelque sorte extra-artistique, consiste à valoriser la fonction d’éveil et de communication de l’image, fût-elle informelle, en montrant très explicitement que cette puissance d’injonction peut doter l’homme de nouveaux mythes et de nouvelles mystiques.

39À quoi tendent ces analyses ? Je n’ai pas cherché à faire le récit romanesque d’une amitié ou à brosser le portrait d’un artiste anarchiste et individualiste, à la manière de Céline, et selon toute apparence plutôt droitier. J’ai essayé d’interpréter la logique d’une apparente contradiction de peintre, qui s’assigne une poétique récusant les schèmes formels de l’art, mais non le principe latent qui les gouverne. Cette logique est semble-t-il liée à la diversification des champs artistiques où le peintre cherche la consécration. J’ai cherché aussi à ouvrir deux questions :

  1. sur le sens du succès de la carrière prophétique au moment de la publication d'Asphyxiante Culture, succès assuré par des professeurs d’université devenus les petits prophètes de cette grande prophétie ;
  2. sur le sens de la consécration étatiste posthume de la carrière du prophète, avec l’édification de la Tour aux figures, dans l’île Saint-Germain à Issy-les-Moulineaux, entre 1984 et 1988.

Notes

1 Jean Paulhan, L'art informel, éloge, Paris, Gallimard, 1962.

2 Gilles Deleuze, Le Pli, Leibniz et le baroque, Paris, éd. de Minuit, p. 49-50.

3 Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, Paris, Gallimard (1ère édition 1966), 1995, t. II, p. 76-82 et t. III, p. 357-360.

4 Michael Baxandall, L’œil du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1985, p. 167.

5 Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, t. II, p. 76-82 et t.I, p. 54 et suiv.

6 Ibid., t. II, p. 79.

7 Ibid., t.I, p. 54.

8 Catalogue intégral des travaux de Jean Dubuffet, élaboré par Max Loreau, Paris, Jean-Jacques Pauvert, fasc. I, p. 20.

9 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, éd. de Minuit, 1961, p. 42. L’article cité est de 1957.

10 Henri de Montherlant, « La paix dans la guerre », La NRF, n° 331, septembre 1941, texte cité par Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains, 1940-53, Paris, Fayard, p. 405.

11 Jean Dubuffet, Prospectus..., t.I, p. 76. C’est moi qui souligne.

12 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1992, p. 380-384. Ernst Gombrich, Méditations sur un cheval de bois, éd. W, Mâcon, 1986.

13 Jean Dubuffet, op. cit., t. III, p. 360.

14 Hans Prinzhom, Expressions de la folie, Dessins, peintures, sculptures d’asile, avec une introduction de Jean Starobinski, éd. Gallimard, 1984. Sur l’échange de correspondance entre André Breton et Jean Dubuffet à propos de l’art brut et des travaux de Prinzhom (1922) sur l’art des fous, Prospectus, t. I, p. 493-498.

15 Jean Dubuffet, Asphyxiante Culture, Paris, éd. de Minuit, 1986, p. 61-62.

16 Raymonde Moulin, « La conquête de l’indépendance », dans Dubuffet, culture et subversion, L’Arc, n° 35, 1968. Le marché de la peinture en France, Paris, éd. de Minuit, p. 275 et 465.

17 Ibid., « La conquête... », p. 61.

18 Pierre Bourdieu, Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil 1992. Raisons pratiques, Seuil, 1994. Louis Pinto, Pierre Bourdieu et la théorie du monde social, Albin Michel, 1998, p. 79-108.

19 Codex Sinaïticus, huile sur toile, 130 x 97 cm, 1934. Le document photographique provenant de la Fondation Jean Dubuffet, Paris, peut être vu dans Michel Thévoz, Dubuffet, Skira, 1986.

20 Jean Dubuffet, « Autobiographie au pas de course », op. cit., t. IV, p. 484. Pour la destruction des tableaux, Gérard Loiseaux, La littérature de la défaite et de la collaboration d’après Phönix oder Asche ? (Phénix ou Cendres) de Bernhard Payr, Paris, Fayard, 1995, p. 573, n. 18.

21 Gaëtan Picon, Le travail de Jean Dubuffet, Albert Skira éditeur, Genève, 1973, p. 20. Laurence Bertrand Dorléac, L’art de la défaite, 1940-44, Seuil, 1993 (Publications de la Sorbonne, 1990). Cet article, signalé à mon attention par ces deux ouvrages, est, comme je l’ai vérifié à la Bibliothèque nationale de France, bel et bien paru le 8 juillet 1944, soit, faut-il le rappeler, un mois et demi avant la libération de Paris.

22 Jean Dubuffet, lettre à Jacques Berne du 26 août 1970 : « La vieille demoiselle Limbour je sais qu’elle est une très fanatique gauchiste-trotskiste (je ne sais pas très bien en quoi cela consiste) et à ce titre haïssant ce qui lui paraît avoir odeur de fascisme (je sais pas non plus au juste ce qu’on entend par là ; eux non plus, je crois bien). Limbour se gaussait beaucoup – avec moi – des « intellectuels gauchistes » et de leurs frénésies ; mais je soupçonne qu’avec les Leiris, ou avec sa sœur, il feignait d’y souscrire. Or les « intellectuels gauchistes » tiennent, paraît-il, D. pour un fasciste, et l’Herne pour un organe fasciste (sans doute à cause des cahiers sur Céline ; celui-ci était le diable en personne aux yeux des intellectuels de gauche). Je suppose que la raison de l’obstruction de Limbour est là, dans la crainte de voir Leiris froncer le sourcil ».

23 Gisèle Sapiro, La guerre des écrivains, p. 43, 493, 599.

24 Jean Paulhan, Choix de lettres, II, 1937-1945, Traité des jours sombres, Paris, Gallimard, 1992, à Marcel Jouhandeau, mars 1944, p. 353.

25 Ibid., à Marcel Jouhandeau, « lundi, janvier 45 », p. 401.

26 Laurence Bertrand Dorléac, op. cit., dans l’édition des Publications de la Sorbonne, p. 355-7.

27 Comptage effectué à partir des références données dans les catalogues sous la responsabilité de Max Loreau.

28 Jean Dubuffet, Prospectus..., t. IV, p. 488.

29 Idem, p. 666, lettre de Jean Dubuffet à Paul Éluard, 11 juin 44.

30 Francis Ponge, « Matière et mémoire » (1945) dans l’Atelier contemporain, Gallimard, 1977, p. 43-53.

31 Jean Dubuffet, Prospectus..., t.I, p. 31-53.

32 Dictionnaire biographique des militants : XXe-XXe siècle : de l'éducation populaire à l'action culturelle, sous la direction de Geneviève Pujol et Madeleine Romer, Paris ; Montréal, l’Harmattan, 1996, p. 176-177.

33 Op. cit., introduction.

34 Francis Ponge, op. cit., p. 19-20.

35 Ibid.

36 « Note... », t. I, p. 54-93. « Positions... », t. I, p. 94-100.

37 Jean Dubuffet, Correspondance avec Jacques Berne, op. cit., jeudi 6 mai 48 et 26 mars 1951, p. 40 et 70.

38 Laurence Bertand Dorléac, op. cit. Jean Laude, « Problèmes de la peinture en Europe et aux États-Unis, 1944-1951 » dans Arts et Idéologies, 1944-1949, Saint-Étienne, C.I.E.R.E.C., 1978.

39 Jean Paulhan, Choix de Lettres, op. cit., à Marcel Arland, 18 août 44.

40 Ibid. et lettre à Dubuffet (1944), p. 394-396.

41 Comptage et localisation des expositions d’après les données du catalogue établi par Max Loreau.

42 Serge Guilbaut, Voir, faut pas voir, faut voir, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1993.

43 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, éd. Jacqueline Chambon, 1992, qui cite d’intéressants extraits d’artistes et de critiques américains. Cf. notamment p. 193 et suiv., p. 220, 225, et suiv.

44 Jean Dubuffet, op. cit., t. II, p. 63-66.

45 Ibid., t. II, p. 46-53. « Céline Pilote » est la contribution, de Dubuffet aux Cahiers de l’Herne, n° 5, paru en 1965. Sur les rapports de Céline et de Dubuffet, cf. aussi t. II, p. 416 n. 63. Cf. aussi Correspondance avec Jacques Berne, p. 41 η. 1, p. 65, et pour l’amitié avec la veuve de Céline, p. 129, 133, 136. Il convient de rappeler, que d’après le témoignage de Dubuffet, Céline déchirait les lettres qu’il recevait, qu’il en faisait de même de temps à autre, et que sa propre correspondance est une sélection de lettres établie par lui et ses amis.

46 Ernst Jünger, Le Cœur aventureux, éd. Gallimard, L’imaginaire, p. 36-40 et pour le conte, p. 34-35. Cette édition reprend la traduction de Henri Thomas de 1942, qui est celle de la deuxième version (1938) d’un texte de Jünger publié en 1929. Dubuffet cite le texte dans la traduction de Henri Thomas. Il semble que les services de la Propaganda en France aient autorisé la parution de la traduction de Henri Thomas de la seconde édition, et interdit la diffusion d’une traduction antérieure de la première version par un autre traducteur, en raison de la rare violence de ce texte, dont les excès auraient risqué de choquer le pays occupé.

47 Clement Greenberg, « The decline of cubism », texte cité par Serge Guilbaut, op.cit., p. 220.

© Éditions de la Sorbonne, 2001

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