Introduction

Eveline Pinto

Jean Tinguely, Hommage à New York, 1960. © Adagp, Paris 2001

  • 1 Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, 1945, p. 360-368.

1Faut-il défendre l’art se faisant, ou proclamer le démantèlement de son concept, et ainsi sa fin irrémédiable ? Les tempéraments optimistes et les humeurs spleenétiques se rencontrent au moins sur un point, l’affirmation d’une crise des arts contemporains. « Même la presse, dont l’information veut les vingt ans, s’occupe du sujet, tout à coup, à date exacte », constatait Mallarmé voilà plus de cent ans à propos d’un événement assez semblable, Crise de Vers1.

  • 2 Eric J. Hobsbawm, L’âge des extrêmes, Histoire du court xxe siècle, éditions Complexe, 1999, chap. (...)

2L’historien qui fait le bilan des activités artistiques du xxe siècle, manifeste cependant quelque motif d’inquiétude. Après les éclatants succès de l’art moderne, il relève le déclin des genres représentant par tradition le grand art et la disparition des avant-gardes modernistes qui, en rupture avec les conventions acceptées dans l’art comme dans la société libérale et bourgeoise, transformèrent radicalement les images, les formes, les moyens d’expression. Il note que les icônes de la consommation accompagnent tout être humain de sa naissance à sa mort et que celles-ci, avec les produits des industries de divertissement de masse (cinéma, radio, télévision, pop music) déterminent, à une échelle planétaire depuis la deuxième partie du siècle, l’uniformisation de nos catégories perceptives et de nos schèmes appréciatifs. Cet ensemble de facteurs, dont les uns relèvent de l’histoire interne d’un type d’activités humaines qui obéit à ses règles spécifiques et dont les autres dépendent de forces exogènes, aurait modifié la sensibilité de tous les publics, y compris les publics raffines ou restreints, éclairés ou avertis2. Les arts, après le déclin du modernisme et la disparition des avant-gardes artistiques, seraient-ils ainsi devenus une forme de vie qui aurait vécu, un genre de culture qui ne serait plus ?

3La transformation des habitudes perceptives qui accompagne toute mutation profonde dans la société n’entraîne pas nécessairement des conséquences aussi radicales et des effets aussi brutaux. Elle révolutionne les goûts, détermine des jugements qualitatifs très différents de ceux qu’on portait autrefois, des changements significatifs dans le régime des formes, mais elle n’en abolit pas le jeu, qui se poursuit par l’adoption d’autres règles. Ce que soutient Eric Hobsbawm, c’est qu’un tournant se dessine après 1950 dans l’histoire des arts. « L’avant-garde se meurt », une boucle se ferme. Une autre recommencerait-elle ? Le jeu des formes continue peut-être à se jouer, mais selon de nouvelles règles et de nouvelles procédures, qui changent totalement l’esprit du jeu et la manière de mener la partie.

4Devant ces mêmes faits, on peut donc adopter un point de vue moins sombre et plus serein. Ce qui a fait naufrage avec le modernisme n’est pas l'art, comme type d’activités qui formule l’exigence que soient reconnues ses règles propres : ce genre d’activités existe socialement, à côté d’autres types d’activités humaines qui affirment comme elles leur caractère d’exigence et de nécessité pour la vie collective. Ce qui s’est perdu, c’est du moins l’hypothèse de travail commune aux auteurs de ce cahier, est la thèse essentialiste d’après laquelle les productions artistiques peuvent être jugées en fonction de normes déshistoricisées, considérées à tort comme principes absolus du goût, autrement dit le principe même de la critique formaliste. Le déclin de ce principe place les études littéraires et artistiques, dans la nécessité de se renouveler, de prendre acte des insuffisances des analyses formelles, et de les compléter en rehistorisant ce qui a été détemporalisé par une histoire culturelle récente. Pour y parvenir, il leur faut se défaire d’une autre erreur, qui consiste à croire, un peu à la manière de Hegel, que le moderne est cette fin de l’histoire universelle où la vérité de l’art a été enfin révélée par ses avant-gardes ; que ce laps de temps, d’environ cent ans, où les artistes défendant l’idée moderne de l’art pur, mirent en honneur les manières d’opérer, les règles, les procédures formalistes et les formalités propres à la formalisation, fut celui du déploiement de l’Idée artistique, et non un moment des plus importants et des plus brillants dans le devenir et le jeu des formes.

5Il y a donc lieu de revenir sur la fragilité du réseau sémantique qui enferme dans le carcan de la théorie formaliste, l’idée mobile de forme. La notion qui s’incarne et migre dans des œuvres que l’on appelle de manière significative « formes artistiques », est une mutante, qui a traversé bien des révolutions, picturales, poétiques et musicales. Jamais une, jamais la même, jamais prise dans l’unicité de sa nature formelle, contrairement à ce que dit la célèbre formule du Banquet de Platon, elle transmigre à travers des apparitions et des conceptualisations successives. Il ne s’agit donc pas de figer la notion dans la rigidité d’une idée immuable, et de défendre un point de vue substantialiste, qui fait gagner à l’art une ossature conceptuelle et perdre à l’artiste sa liberté d’invention. Il convient par exemple de situer dans leur horizon de référence propre l’art moderniste et celui qui vient après, et que pour cette raison, on appellera, si l’on veut, post-moderne. Si on adopte ce point de vue, on peut se demander si le sentiment d’inconfort, de perplexité esthétique et même moral que les jeux des formes actuelles avec l’informe et le difforme déclenche même dans un public restreint et averti, ne tient pas à la coexistence non pas dans la même conscience mais dans le même habitus ou inconscient culturel, de schèmes contradictoires incorporés en nous à des niveaux différents. Nous serions populistes et relativistes par des habitudes sensorielles venues de la rue et des media, élitistes et distingués par d’autres habitudes de sensibilité et de jugement, passant par la fréquentation de l’école, des musées, par l’inculcation et l’incorporation des modèles de la pure littérature et peinture. Est-ce bien ce mélange détonant que les artistes objectivent dans les œuvres contemporaines et qui étonne un public qui préfère au bouleversement des formes la fixité du modèle ?

  • 3 Allan Kaprow, L'art et la vie confondus, éditions du Centre Pompidou, 1996, « Formalisme : fouetter (...)
  • 4 Emmanuel Kant, La critique de la faculté de juger, J. Vrin, 1965, trad. Alexis Philoneno, §14, p 66 (...)
  • 5 Paul Valéry, Œuvres, Gallimard, t. I, 1957, p. 609
  • 6 Id., p. 598.

6L’artiste américain Allan Kaprow écrit avec humour que le terme « formalisme » est comparable à la description médiévale de Dieu, cercle dont le centre est partout et la circonférence nulle part3. L’image du cercle décentré et sans bord suggère celle de la nébuleuse. Et en effet, ce qui est visé par le terme formalisme n’est pas délimitable par un concept aux contours fixes et précis. Il s’agit en quelque sorte d’un point de vue, comparable à une perspective, qui pendant longtemps aurait servi à constituer la saisie de n’importe quel tableau, de n’importe quel poème de la modernité, sans que ce point soit lui-même visible et saisissable. Ce point de vue invisible qui détermine nos appréhensions esthétiques de l’art en tant qu’art, est construit semble-t-il à partir de deux schèmes générateurs, l’un d’origine philosophique, l’autre d’origine littéraire : Kant, dans la Critique de la faculté de juger, définit le « pur jugement de goût », comme « indépendant de l’attrait et de l’émotion », comme un plaisir désintéressé, détaché de tout intérêt égoïste des sens, qui déterminent cependant les « pures » sensations de couleur et de son – une « pureté » qui « n’appartient donc qu’à la forme4. » Paul Valéry, analysant les conditions de la « volupté « poétique, les voit réalisées, « à l’état pur », dans « la poésie absolue »5. Puisqu’une note de ce cahier est consacrée aux origines kantiennes du formalisme, il convient dans cette introduction de suivre l’autre parcours généalogique et de s’attacher, sinon à l’origine du terme et de son emploi, du moins à la théorie littéraire, d’inspiration kantienne, qui se trouve incorporée dans la poétique de Baudelaire et de sa descendance artistique. Avec Baudelaire, cette poétique, « celle de la modernité », « sort des frontières de la nation » comme le constate Valéry6. Elle féconde dans le monde de nombreux esprits, comme il le dit encore, mais pas seulement ceux de Swinburne, Gabriele d’Annunzio, Stephan George : ceux des peintres amateurs de littérature.

  • 7 Id., t. II, 1960, p. 466-467.

7« Voyage au pays de la forme7 » et du formalisme donc, mais en suivant d’autres chemins que ceux qui mènent à la contrée que décrit Paul Valéry. Le trajet que je suis a pour point de départ l’Amérique littéraire de la fin de la première partie du xixe siècle, et s’achève, après détour à travers l’Europe des peintres et des poètes, par un retour aux États-Unis, à une époque, cent ans environ après la mort d’Edgar Poe, où New York est devenue la capitale internationale des arts. L’enjeu de ce parcours très libre dans le temps, l’espace et les genres artistiques n’est pas de genèse historique, mais de reconstruction d’un modèle théorique qui semble avoir fait ses preuves dans le domaine de la littérature comme dans celui des arts.

  • 8 Edgar Allan Poe, Œuvres en prose, Gallimard, 1951, « Notices de Baudelaire » » p 1001-1062.
  • 9 Paul Valéry, op. cil., t.I, « Situation de Baudelaire », p. 598-613.
  • 10 Poe’s Poems and essays, Londres, J. M Dent & SM LDT, p. 91 et 163. Edgar Allan Poe, op. cit. pour l (...)
  • 11 Edgar Allan Poe, Œuvres, op. cit., p. 1002.
  • 12 Paul Valéry, op. cit., t. II, p. 1081, texte cité et commenté par Pascale Casanova, La république m (...)
  • 13 Paris New York 1908-1968, Centre Georges Pompidou, Gallimard, 1991 « Un misfit de la peinture new-y (...)

8Il est à la fois singulier et significatif que les États-Unis du xixe siècle, pays « vain de sa force industrielle et un peu jaloux de l’ancien continent », comme dit Baudelaire à propos de l’Amérique dominée « par la tyrannie de l’opinion » à l’époque d’un âge d’or des magazines commerciaux, ait été le lieu de naissance d’une théorie de l’art qui, après avoir atteint son apogée sur ce même continent, y est mise à mal8. Artiste de la modernité, en ce sens, vu par Valéry, qu’il associe « l’intelligence critique » et la « vertu de poésie »9, Edgar Poe offre un premier exemple de ce qu’est la poétique formaliste dans deux textes majeurs, The Philosophy of Composition et The Poetic Principle10. Le formalisme, avant même la naissance du terme, voit sa préhistoire commencer dans un milieu hostile à la littérature. C’est la position défendue par un écrivain qui ne veut pas devenir un making-money author11, comme disent les biographes américains suivis par Baudelaire, et qui, « dans ce vaste marché des valeurs humaines » comme dira Valéry, oppose « l’économie spirituelle » et « l’économie matérielle »12. C’est dans le cadre de référence du matérialisme et du pragmatisme américain que la théorie trouve sa formulation la plus nette : il s’agit de légitimer une spécialité, celle de l’écrivain qui revendique un domaine d’activité spécifique, et qui pour l’exercer correctement, souhaite la reconnaissance par ses pairs, et donc l’existence d’un champ intellectuel autonome. C’est dans ce même cadre de référence que cette théorie, cent ans plus tard, finira par perdre toute aura. Sa mise à mort ironique est due, dans les débuts de la vogue du pop art, aux coups que lui portent des artistes acceptant comme allant de soi leur appartenance à la société de consommation, et donc que leur art soit jugé fausse monnaie, celle-ci étant, disaient-ils, « vraie monnaie de l’époque »13.

9En affirmant que son poème Le Corbeau a été composé selon sa poétique et non l’inverse, Edgar Poe oppose à la thèse romantique de l’inspiration et du génie une théorie de la pratique artistique hautement révolutionnaire. Reprenant la notion aristotélicienne de la forme comme totalité, il ajoute non pas que celle-ci est organisée, mais agencée en vue d’une intention, produire l’effet poétique. Dans l’agencement de cette totalité, la réflexion, la délibération, le calcul, la décision ont la part la plus belle : la forme poétique est machine à produire de l’effet ; de celle-ci on peut décrire « les rouages et les chaînes », « les trucs pour les changements de décor », en bref l’ensemble des mécanismes mis en mouvement par le jeu, l’artifice de l’histrion littéraire.

10Dans cette première version de la théorie, deux points sont mis en relief, d’une part l’importance accordée au travail de formalisation, de mise en forme logique du processus de réalisation formelle ; d’autre part la conséquence qui en dérive, l’idée de la poésie comme jeu. Jeu absurde et gratuit qui ne réfère à rien et ne veut rien dire ? Certainement pas : dans ce poème de la mélancolie, simple prétexte au texte, le référent ne fait pas défaut et suggère un fort courant souterrain de pensée ; cette poésie tend à l’autonomisation de la forme, non à l’élimination pure et simple du sens au profit d’une théorie de la littérature comme écriture autoréférentielle. C’est ce qui plaît à Valéry, qui trouve très séduisante chez Baudelaire une doctrine dans laquelle « une sorte de mathématique et une sorte de mystique » s’unissent, tirées de ses affinités avec Edgar Poe.

  • 14 Edgar Poe en vient ainsi, pour légitimer son idée du poem per se – this poem which is a poem and no (...)
  • 15 « Notices de Baudelaire sur E. Poe », op. cit. supra n. o7 ; Paul Valéry, op. cit., n. o6.
  • 16 Ibid., « Notices de Baudelaire sur E. Poe ».

11Valéry braque l’éclairage sur un troisième point non moins important, et relie l’élément apparemment le plus platonicien et le plus éthéré de la doctrine d’Edgar Poe avec une donnée historique qui n’a rien de formel. Edgar Poe associe le travail de formalisation à une théorie de la volupté poétique, c’est-à-dire du « plaisir à la fois le plus intense, le plus élevé et le plus pur », trouvé dans « la contemplation du Beau ». En affirmant que le beau est « cette violente et pure élévation de l’âme – non pas de l’Intellect, non plus du cœur », Poe divise l’univers de l’esprit en trois éléments distincts, l’Intellect Pur, le Goût et le Sens moral14. Paul Valéry ne s’y trompe pas et comprend cette tripartition des facultés d’où dérive le projet de « la poésie à l’état pur », comme « la tendance d’une époque qui a vu se séparer de plus en plus les modes et les domaines de l’activité »15. Autrement dit, l’affirmation de la spécificité et de l’autonomie de l’art s’inscrit dans le cadre du monde moderne, qui repose sur la spécialisation des tâches, la reconnaissance de chaque spécialité. Déclarer que le Beau est le seul domaine légitime de la poésie, qu’il ne se confond pas plus avec la vérité et la passion (satisfaction de l’intellect et excitation du cœur), qu’avec l’hérésie du didactisme, la science et la morale, c’est vouloir faire admettre les normes d’évaluation d’un travail d’analyse et de formalisation littéraire, effectué selon ses règles propres. C’est donner à voir la somme de labeur investie dans cette occupation, qui exige une forme d’intelligence, des potentialités et une technicité particulières. C’est aussi légitimer la possibilité d’un champ littéraire autonome, fondé sur des exigences spécifiques, propres à ce champ, et faire accepter que le microcosme littéraire est un monde à part, indifférent à la science, à la technique, au progrès, à ses applications dans le monde de l’industrie, indifférent aux passions et intérêts, à la morale utilitariste de la classe dominante. Situant Edgar Poe dans une « barbarie éclairée au gaz », ou mieux, dans un pays « sans capitale » (lettrée) et « sans aristocratie », c’est-à-dire sans ce petit nombre de pairs parmi lesquels l’écrivain aurait pu trouver des lecteurs aptes à juger de ses compétences, Baudelaire montre que dans cette lutte pour la légitimité menée par l’écrivain avec pour armes de combat uniquement sa théorie de la littérature, l’enjeu n’est pas le droit d’entrée dans un champ littéraire déjà constitué, mais le droit de créer un champ culturel et de le faire exister dans des conditions particulièrement hostiles : celles d’une démocratie qui reconnaît la valeur des biens économiques, mais qui faute d’un passé et d’un capital culturel accumulé, a ignoré jusqu’alors la spécificité des biens symboliques16.

12La poétique d’Edgar Poe sert ici d’instrument de vision, de verre grossissant, utilisé pour mieux aider à voir ce qui est parfois invisible dans le modèle formaliste, ses oscillations perpétuelles sur deux axes, entre deux pôles. Ce modèle hésite d’une part entre une réflexion sur la poésie à l’état pur et une politique d’artiste visant à faire reconnaître comme une spécialité admise par la société un mode d’activité spécifique, d’autre part il oscille entre deux idées différentes de la poéticité. L’une d’elles, la première, se relie à une poétique de l’effet, elle est la recherche du moyen de procurer cette satisfaction particulière que l’on appelle le plaisir esthétique ; mais par un processus de transformation dont il ne s’agit pas ici de suivre les étapes, la doctrine inaugurée par Edgar Poe évolue, et aboutit à une seconde conception, à l’idée de la littérarité, de l’écriture intransitive, essence a-historique de toute littérature. Cette métamorphose fait voir ainsi le modèle en équilibre instable entre deux pôles : à l’un des deux sa finalité est la satisfaction esthétique procurée par la forme qui n’est pas encore émancipée de sa fonction de représentation et de son contenu expressif ; à l’autre pôle et comme au terme de ce processus d’épuration, le formalisme doctrinal fait coïncider le projet de la forme évidée de tout contenu avec celui de la modernité esthétique, et celle-ci avec la fin, le telos, de l’histoire universelle de l’art. Cet équilibre instable entre plusieurs points est l’invariant du modèle, après sa migration dans le domaine des arts.

  • 17 Texte cité par Roberto Salvini, Pure visibilité et formalisme, Klincksieck, 1988, p. 234-235.
  • 18 Art en théorie 1900-1990. Une anthologie, par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan, 1997, p. 319-33 (...)
  • 19 Ibid., p. 331-338.
  • 20 Heinrich Wolfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, le problème de l’évolution du sty (...)
  • 21 Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, Denoël/Gonthier, 1969.

13Le formalisme est une catégorie de la peinture qui fait irruption dans la culture européenne, au moment où l’abstraction connaît ses premiers succès dans presque toutes les capitales du monde. Ainsi Roger Fry, figure célèbre du groupe de Bloomsbury et ami de la romancière Virginia Woolf, invente la notion de « forme signifiante » au moment où il reconnaît en Picasso, à la veille de la première guerre mondiale, « le créateur d’un langage visuel purement abstrait, une sorte de musique visuelle », et en Braque, Matisse, Derain, Lhote, des « inventeurs d’images qui par la clarté de leur structure logique, l’unité et le grain fermé de leur texture », s’adressent à « l’imagination contemplative et désintéressée »17. La forme artistique, c’est d’une part ce à quoi le modernisme américain finira par la réduire, l’apparence visuelle, avec ce je sais quoi qui l’européanise, la musicalité du visible, la valeur sensuelle, sensorielle, tactile du « grain », mais c’est aussi l’unité, la clarté, la structure logique donnant à l’œuvre d’art une dimension intellectuelle. Pour les artistes eux-mêmes, par exemple pour van Doesburg et Mondrian, la norme picturale est la recherche de l’équilibre artistique, de l’harmonie, opposée à l’œuvre d’art « esthétique-naturaliste », et « la forme » donnée à l’idée par les moyens artistiques disponibles à cette fin, les moyens plastiques « purs », les couleurs, les formes, les lignes, les plans18. Le carré blanc sur fond crème de Malevitch entonne « un cri de victoire contre le bleu du ciel, contre le réalisme, contre tout ce qui se maintient dans l’horizon de notre vue de petits coins de nature qui servent le goût philistin », mais de plus, la victoire « sur la doublure du ciel coloré », donne la possibilité mystique de « voguer dans l’abîme libre blanc, dans l’Infini du suprématisme »19. La notion de formalisme, à peu près au même moment, est mise en circulation par les critiques et historiens de l’art. Ainsi Heinrich Wölfflin, qui se plaint selon les époques de « sa réputation de formaliste », ou qui y voit « un titre honorifique », sous-titre de manière significative ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, le problème de l'évolution du style dans l’art moderne, et donne l’indication implicite que l’ouvrage est contemporain des spéculations menées au sein du Blauer Reiter à propos du processus d’abstraction. À la veille de la première guerre mondiale, le formalisme implique deux présupposés critiques : le refus de prendre en compte dans l’analyse des formes esthétiques des facteurs extérieurs à l’art ; le parti pris d’analyser l’expérience de la forme autonome, émancipée de son devoir de représentation et de son contenu imitatif. « La forme sans contenu est une spécialisation », écrit Wolfflin dans son Journal en 1934, à propos de Picasso, notant aussi que la « dématérialisation est un processus naturel, et que la forme non figurative peut devenir une valeur autonome ». La vision ayant sa propre histoire, il s’agit de « défendre l’autonomie et les règles propres d’une culture du regard », fondée sur une idée de la forme détachée de l’objet et de toute fonction expressive20. Ce formalisme critique radicalise et durcit en quelque sorte la théorie de la forme abstraite développée par Kandinsky dans Du Spirituel dans l'art. À la forme extérieure, comme délimitation d’une surface par une autre surface, à la réflexion sur les éléments et la grammaire formelle du tableau que préconise Wolfflin, Kandinsky oppose l’atmosphère (Stimmung), l’élément intérieur, la substance subjective contenue dans une enveloppe objective, parfum spirituel, son musical, vibration de l’âme21.

  • 22 Allan Kaprow, op. cit.

14Cent ans environ après la mort d’Edgar Poe, par un tour ironique de l’histoire, les États-Unis, en quête du moyen de faire sortir le champ artistique américain de son provincialisme esthétique, le découvrent en se réappropriant, sans même s’en apercevoir, la poétique de l’écrivain, « génie méconnu dans son propre pays ». Ils découvrent le modèle depuis longtemps incorporé dans la culture européenne mais transformé après sa migration dans le genre pictural, et lui infligent de nouvelles distorsions. Le formalisme, qui, dans les leçons des maîtres du Bauhaus immigrés aux États-Unis pendant la guerre, renvoyait aux procédures employées par l’abstraction picturale, rassemblait, par exemple dans le discours du peintre Hans Hofmann, l’exigence des exercices formels et le rêve romantique de vibrante perfection. Dans la nébuleuse décrite par Allan Kaprow, s’agglutinent encore d’autres thèmes, le vertige éprouvé à contempler les bords noirs qui s’éloignent loin derrière les surfaces blanches dans la peinture de Mondrian, la perception des tableaux de Mondrian comme proposition brûlante et romantique, celle des peintures de Pollock comme quelque chose de presque classique ; le goût de la géométrie, la clarté, l’essentialité, la mesurabilité, le contrôle, l’unité ; les perspectives inexplorées dans une dimension « mystique », inaccessible à tout essai de définition, à propos des pratiques comme jets et entrelacs de peinture à la Pollock, disposées sur la toile par les procédures aléatoires du dripping22. Comme Dieu et le diable dans l’univers fini et infini, conclut Allan Kaprow, le formalisme et son contraire sont partout et nulle part dans l’art ; simples effets de croyance, ajouterais-je, en la nécessité du fondement ou de la règle de ce qui, depuis la révolution artistique opérée par Manet, n’a plus ni fondement ni règle.

  • 23 Claude Gintz, Regards sur l’art américain des années soixante, éd Territoires, 1991, « Other criter (...)

15Le terme « formalisme » désigne donc l’ensemble des formalités spécifiques à l’art que l’artiste doit respecter pour faire la preuve de sa compétence ; la méthode critique qui analyse le modus operandi, les procédures formelles, le travail de formalisation. Comment en vient-il à désigner la dématérialisation de l’œuvre, la forme sans contenu, puis la méthode critique qui se limite à l’étude interne de l’œuvre au détriment de son extériorité ? Incorporé à la définition de la peinture américaine des années quarante et cinquante, le terme décrit un art qui récuse la tridimensionnalité, qui élimine toutes les conventions qui ne paraissent pas essentielles à la peinture, hormis la planéité et la délimitation de la planéité. Est formaliste la tendance de l’art à réduire le champ de référence, ou plutôt à accepter comme seule référence légitime une espèce de processus autocritique, qui s’interdit par exemple le droit de faire des œuvres d’art émouvantes par des moyens illégitimes. Au terme de ses tours et détours dans l’histoire et la géographie, la « pureté » dans l’art n’implique pas seulement la séparation des domaines où l’activité humaine peut se manifester, mais une division beaucoup plus poussée des divers sous champs artistiques, ce qui aboutit paradoxalement à limiter la notion de compétence artistique ; celle-ci suggère alors l’idée d’un professionnalisme étroit et n’a plus rien de commun avec celle des potentialités développées par l'apprentissage, de capacités particulières fortifiées par l’exercice. « La pureté » est la fin téléologique du développement linéaire de l’histoire de l’art et de son flux élégant. « La tâche de l’autocritique fut d’éliminer des effets de chaque art tout effet qui pourrait être emprunté (...) à un autre art. Ainsi, chaque art deviendrait pur. (...) Cette pureté signifiait autodéfinition ; et l’entreprise d’autocritique dans les arts devint une affaire d’autodéfinition à outrance », écrit Clement Greenberg, ce que commente avec humour Leo Steinberg : « Toute la gamme des significations possibles étant reléguée au rang des “sujets” jetables », « le critique idéal demeure de marbre devant les intentions expressives de l’artiste, indifférent à sa culture, sourd à son ironie et à son iconographie »23.

  • 24 Michel Conil Lacoste, Tinguely, l’énergétique de l’insolence, éd. de la différence, 1989, t. I, p.  (...)

16On comprend que Marcel Duchamp se soit écrié « Suicide ironique ! », en assistant à la mise à feu de la machine autodestructrice de Jean Tinguely intitulée Hommage à New York24 : la recherche menée à New York en vue de libérer l’art de sa dimension matérielle aboutit à cet événement plastique, T autodestruction d’un tas de ferraille où avait été incorporé, avec un sourire de connivence et de réminiscence à l’adresse du créateur du célèbre ready-made, un grand nombre de roues de bicyclettes et de voitures d’enfants. Cette apocalypse joyeuse signifiait la disparition du modèle artistique qui avait présidé aux destinées brillantes de la peinture de la première moitié du xxe siècle, et un recommencement ; le vieux pacte rompu entre les jeux formels et les contenus d’expression pouvait être renoué.

  • 25 Louis Pinto, « Déconstruire Beaubourg, Art, Politique et Architecture », Genèses, 6, décembre 1991.

17Au cours de la décennie qui fut celle des années soixante, certains mouvements avant-gardistes essaient d’esthétiser les manières habituelles de vivre dans la société de consommation par la transfiguration du banal et de l’environnement quotidien. Il s’agit de supprimer les clivages entre ce qui passe pour noble ou ignoble, le grand art et les objets familiers de production industrielle. La perspective utopique développée alors est celle de la réconciliation de tous les goûts, goût populaire et goût distingué, et de tous les publics, élites cultivées et publics de masse. A l’insu peut-être de ses promoteurs, cette utopie a-t-elle servi la politique d’apaisement social conduite par le pouvoir après 196825 ? Et la force contestataire des grands gestes désacralisants de Duchamp s’est-elle alors érodée ? Cependant l’abolition des frontières séparant l’art et le non-art a pour conséquence la remise en question du concept traditionnel de l’art et de ce qu’on lui associe spontanément, la quête hédoniste du beau, les techniques de l’illusionnisme pictural et celles de l’abstraction. Il est moins sûr qu’elle ait eu aussi pour effet l’abandon de méthodes limitant l’intérêt de la critique à l’analyse purement formelle.

18Le formalisme est-il un terme aujourd’hui dépassé ? L’enjeu de la recherche proposée à mes collègues n’a pas été la classification des différentes mouvances artistiques qui le célèbrent ou le condamnent. Il ne s’agissait pas plus de défendre l’œuvre d’art sémantiquement autonome, se signifiant elle-même sans signifier le monde, que de faire l’inverse. Le programme, dont on a probablement dévié, visait au point de départ deux genres de questions : dans quelle circonstances le primat accordé à la forme devient-il une contrainte inadéquate à la pratique réelle des artistes et aux concepts qu’ils assignent à l’art, ou au contraire quand s’affirme-t-il comme une nécessité, répondant à des enjeux soit artistiques, soit extra-artistiques ? Peut-on illustrer et donner des échantillons d’une critique qui ne soit pas mimétique de son objet, qui fasse autre chose que de l’art à propos de l’art ? Par quels concepts est-il possible de renouveler l’approche des œuvres d’art, de faire comprendre ce que l’artiste moderne ou contemporain fait ou veut faire ?

***

19La présentation des textes dans ce cahier n’impose nullement un ordre de lecture, mais suggère une orientation possible. Ces textes sont regroupés en deux sections, dont l’une porte sur des objets déterminés, littéraires ou artistiques, dont l’autre est consacrée à la théorie, aux thèses et arguments formalistes ou antiformalistes. Chacune de ces sections s’organise selon un ordre chronologique et logique.

20La première section offre la reconstitution de trois moments, particulièrement significatifs, dans le devenir du jeu des formes. « Jeu », dans tous les sens du terme, déplacement, écart, conduite ludique, amusement, jeu de compétition, illusion, effet de croyance. « Jeu des formes », des formations admettant l’écart et le mouvement, au point d’inclure l’informe et le difforme. Trois moments, donc, trois illustrations différentes du paradoxe inclus dans le formalisme, pour généraliser ce que dit très justement Inès Champey à propos des artistes dont elle s’occupe.

21Le premier moment, celui de Mallarmé, se situe à l’aube, à la préhistoire de la conception formaliste de la poésie, et donne à voir un premier paradoxe qui lui est constitutif : la poésie « autotélique » a un telos autre qu’elle-même ; le deuxième moment, celui de Dubuffet dans le tournant des années quarante et cinquante, manifeste les premiers signes d’essoufflement de la recherche esthétisante liée à l’abstraction picturale ; ce moment est celui de l’émergence de la catégorie d’« art informel », dans laquelle se laisse apercevoir un autre genre de paradoxe : la négation ou l’interprétation minimaliste du formalisme aboutit au même résultat que lui, à la célébration du jeu et d’une poétique du vide qui répond semble-t-il à d’autres raisons que le jeu lui-même ; par un paradoxe qui n’est pas moindre mais d’une autre nature, le troisième moment, qui trouve son accomplissement dans les années 1990, nous rend témoins d’une nouvelle transformation du modèle par des jeux formels qui expriment la réalité du statut de l’art et de l’artiste, ce qui justifie l’emploi du terme « formalisme réaliste ».

22La seconde section s’ordonne selon un plan de présentation à la fois historique et logique. Elle commence par une tentative de reconstitution des origines philosophiques de la doctrine que l’on trouve chez Kant ; elle cherche ensuite à montrer les difficultés auxquelles conduit la philosophie néo-kantienne, et expose les raisons de sa remise en cause théorique. Enfin elle développe l’argumentation antiformaliste qui en prend semble-t-il le relais. La note sur les origines kantiennes du purisme esthétique aidera le lecteur non philosophe à mettre en perspective le point de vue d’après lequel il vaudrait mieux substituer à la notion de forme, celle de schème socio-transcendantal de l’art ; et à comprendre la logique du renversement qui aboutit au développement des arguments antiformalistes et au renouvellement des concepts dont se sert la critique des arts contemporains.

23L’étape mallarméenne étudiée dans la première section par Pascal Durand, est celle d’une poétique visant une pratique du langage dont la finalité est de s’interroger sur l’être même du langage. Cette conception de la poésie que l’on peut qualifier d’« autotélique », vise cependant un telos, une fin, qui ne relève pas d’elle seulement et qui n’est pas elle-même, mais quelque chose d’autre qu’elle cherche à atteindre, l’ensemble du système qui la rend possible. Cette poétique semble donc minée par une contradiction qui lui est constitutive, et qui traverse chacune de ses expressions. Prenant la responsabilité d’« un véritable changement d’échelle et de régime touchant à l’écriture poétique elle-même, à son rythme et à sa logique de fonctionnement », Mallarmé, en poète minimaliste qui n’aime pas trop la dépense verbale hugolienne, exprime une attitude très ambiguë à l’égard du vers libre, « heureuse trouvaille » qui libère des conventions formelles adoptées par ses prédécesseurs, et légitime toutefois la production anarchique des codes esthétiques rivaux. Reflet d’une « société sans stabilité, sans unité », la crise du vers libre est une illusion émancipatrice, qui place le poète dans la nécessité de rendre sa dignité de haut langage à une activité qui doit rester étrangère à la concurrence du discours de communication, de représentation et d’expression. Et pourtant, la recherche d’un état brut, essentiel de la parole, a beau n’obéir à aucune autre nécessité que de se dire elle-même, elle a un telos, une finalité qui est de restituer au langage sa fonction de signe ; signe de connivence, « salut » adressé par l’écrivain à la communauté de ses pairs, engagés comme lui dans les querelles formelles les plus âpres. « Ce à propos de quoi on s’entre-dévore compte », ces défis mutuels sur des questions de forme sont de la plus haute importance. En même temps, Mallarmé ne manque pas d’apercevoir le côté dérisoire des enjeux engagés dans ces luttes, dévoilant ce à quoi sert la « mentale poursuite », le « leurre » poétique, à rien d’autre qu’« à un jeu ». Reprenant à Pierre Bourdieu la notion d’illusio que celui-ci utilise en hommage à Johan Huinzinga, Pascal Durand montre en quoi la poésie de Mallarmé s’apparente aux ready-made de Duchamp : il s’agit dans les deux cas d’une entreprise de désacralisation, de destruction de l’illusion esthétique, à laquelle ni l’un ni l’autre ne cessent de croire. Peut-on vivre sans croire, non pas à Dieu, mais aux illusions collectives partagées concernant la nécessité, qui n’est en rien nécessaire, de certains jeux ? Cette question, présente au cœur même de Pacte artistique, donne à la doctrine son allure paradoxale.

  • 26 Luigi Pareyson, Conversations sur l'esthétique, Gallimard, 1992.

24Présenté comme un essai de critique non pas anti, mais non formaliste, sur la catégorie utilisée par Dubuffet pour qualifier ses travaux, mon texte vise d’une part à illustrer la nécessité de l’analyse interne ou formelle de cette œuvre, et de l’autre à faire voir dans cette étude le préalable à une seconde analyse, qui concerne autre chose que l’apparence et la structure de l’œuvre et que sa place dans l’histoire sacralisée d’un devenir immanent à l’art. L’objectif de la première partie est d’analyser le principe générateur des travaux de Jean Dubuffet. Cet artiste est un brillant commentateur de ses propres « travaux », auxquels il a consacré la majeure partie des textes rassemblés dans les quatre impressionnants volumes des Prospectus et autres écrits suivants. Le visuel et le textuel se présentent ainsi dans une relation réciproque de perpétuel renvoi l’un à l’autre. Ils imposent donc, comme une exigence venue de l’intérieur même de l’œuvre, l’impératif critique de prendre en considération deux choses, les propriétés visibles et les concepts supplétifs. L’étude conjointe de ces deux volets de l’œuvre de Dubuffet montre que la catégorie ou concept « esthétique » qui gouverne les œuvres « informelles », naît de la fusion de deux schèmes artistiques, l’un formaliste, l’autre antiformaliste. Antiformaliste, Dubuffet l’est quand il renonce aux effets de transparence obtenus avec de la peinture à l’huile, quand il travaille avec un médium inhabituel, avec ce qui est indifférencié, du sable, de la boue, quand il valorise le domaine seigneurial des pierres pour détruire l’idée formelle. Mais il a d’admirables formules qui le rapprochent de Mallarmé lorsqu’il affirme que l’art est un jeu, jeu de « croyance » fondé sur « la décision » de croire. Cette conception formaliste de l’art aboutit en fait au vide, au repli monadique et autarcique du joueur sur lui-même et sur une forme de maniérisme, où la critique a pu voir « le stérile triomphe du faire ». Ce principe générateur de l’œuvre est ce que la critique d’art la plus puriste appelle « forme » : forma formons par opposition à forma formata, à l’œuvre d’art une fois faite26. Par référence aux termes employés par Panofsky, je préfère l’appeler « schème générateur », principe réglant l’acte : modus operandi, habit forming force, par opposition à l'opus operatum.

25Ayant mis à jour ce principe, j’aurais pu me livrer au plaisir-incongru dans le cas présent-de la description enchantée de la pure apparition de l’œuvre d’art. C’est là une voie dans laquelle s’engage la critique formaliste-pour qui la forme n’est pas schème ou concept, mais forme visible, sensible, forma formosa, beauté. Or « l’informel » n’adresse aucune injonction à suivre cette voie, que je ne suis pas. L’analyse formelle de travaux de ce genre invite plutôt à s’intéresser aux conditions de possibilité historiques de la production et de la réception, entre 1944 et 1952, de l’œuvre porteuse de telles caractères, dans les champs culturels et artistiques français et américains. Ainsi à l’étude des propriétés internes de l’œuvre, s’articule celle des conditions de possibilité sociales d’un projet créateur à première vue en totale rupture avec les recherches esthétisantes du modernisme abstrait. L’empruntant à Pierre Bourdieu, j’ai utilisé le concept théorique de « champ artistique », pour tenter de faire deux choses : étaler l’ensemble des possibilités picturales dont l’artiste s’écarte, dans cette logique moderne du succès où l’originalité à tout prix est le signe distinctif, la signature et la valeur de l’œuvre ; expliquer ce succès en étudiant la dualité et la proximité du champ artistique et du champ littéraire, dans ces jours troubles de la fin de l’Occupation et des lendemains de la Libération où, selon l’expression de Jacques Audiberti, Jean Paulhan est devenu « le contrôleur général de la République des Lettres ». J’espère avoir ainsi illustré un deuxième paradoxe du formalisme, son étonnante malléabilité, sa capacité à se travestir jusqu’à faire semblant de se nier lui-même, ce qui n’exclut pas l’analyse des conditions qui expliquent le choix de tel ou tel déguisement et la possibilité du succès.

26Pour décrire la démarche de certains artistes contemporains, Inès Champey emprunte à Pierre Bourdieu le concept théorique de « formalisme réaliste », dont elle fait le critère paradoxal de ses choix critiques les plus spontanés. Pierre Bourdieu utilise cette notion dans les Règles de l’Art à propos de « l’invention de l’esthétique pure » par Flaubert, Manet et Baudelaire. La révolution symbolique qu’ils accomplissent au xixe siècle, consiste à faire la preuve que la maîtrise de toutes les exigences de la forme manifeste le pouvoir qu’a l’artiste de constituer esthétiquement n’importe quelle réalité du monde, de la plus belle à la plus vulgaire. Ce critère esthétique, dont l’équivalent littéraire serait la formule de Flaubert, « bien écrire le médiocre » est-il transposable à ce que font des artistes dont les productions n’obéissent pas à des préoccupations plastiques, qui récusent le terme de « peintres », ou se disent « opérateurs en art » ? C’est là le défi qu’Inès Champey relève : montrer que cette transposition est un principe d’intelligibilité qui peut éclairer des démarches aussi différentes, à première vue, que celles d’Andrea Fraser et de Matthieu Laurette, de Bernard Piffaretti, de Patrick Saytour, de Gwen Rouvillois, ou encore de Yoon Ja et Paul Devautour.

27Dans la première moitié du xxe siècle apparaissent, à côté de l’objet artistique lui-même, comme le rappelle Yves Michaud, « l’auteur, le médium, la performance de production, les conditions d’identification de l’œuvre ». À la fin du xxe siècle, la pratique réflexive des artistes sur le statut de l’art et de l’artiste qu’étudie Inès Champey, vise à objectiver « un réel » plus « platement réel » encore : la condition de l’artiste pris entre deux feux, le populisme ou l’élitisme dénié, la critique attachée aux vieilles valeurs traditionnelles (l’art figuratif), ou la critique animée du souci d’ouvrir démocratiquement aux foules le musée d’art contemporain, mais non de leur donner les moyens d’appréhender ce qu’ils contiennent. Cependant ce travail d’objectivation de la réalité ne s’effectue pas selon un mode d’expression plat, neutre ou indifférent, mais à travers les procédures choisies par l’artiste en fonction du point de vue qu’il prend sur sa situation et du problème qu’il se pose. Le texte fait voir ainsi l’appropriation des « artifices » utilisés par Piffaretti, notamment les procédures formelles de duplication de l’image, à une « problématique », ce qu’il en est de l’inspiration dans la peinture abstraite. Il montre comment Patrick Saytour s’y prend, pour remettre en cause son statut d’artiste « consacré » ou pour dissocier ce que l’on confond trop souvent, la valeur artistique et la reconnaissance sociale ; ou encore comment, Gwen Rouvillois, par d’autres moyens que ceux de la représentation picturale, réussit à intégrer à l’expérience esthétique le phénomène de la commercialisation de l’art. Le texte met à nu l’intention ironique qu’il y a dans la participation d’un artiste conceptuel ou « readymade autoproclamé », comme Mathieu Laurette, à des talk-shows télévisuels où ce qui est problématisé et critiqué, c’est la condition de l’accès à la notoriété, « l’autosatisfaction des discours artistiques et leur “langue de bois” spécifique ». Il analyse les modalités des interventions de Yoon Ja et de Paul Devautour, le style de leur discours, quand ils se proclament « collectionneurs » ou « opérateurs d’art », avec l’intention critique de détruire le mythe de la création artistique et de faire apparaître la dimension sociale de l’activité artistique. Problématiser enfin l’amour de l’art lui-même, c’est ce que fait avec humour l’artiste américaine Andrea Fraser, dans un autre genre d’intervention, la visite-conférence au cours de laquelle elle dit ce qu’elle a à dire en poussant jusqu’à l’absurde la littéralité du message officiel pris à son propre mot.

28Ces trois études sur des œuvres apparentées par quelque aspect au formalisme, conduisent à la deuxième section sur le formalisme philosophique et les questions d’ordre critique qu’il soulève.

29La note d’Emmanuel Bourdieu est un rappel de la théorie kantienne de la spécificité de l’expérience esthétique, et de la thèse du pur plaisir de goût, liée à une forme de « satisfaction désintéressée et libre », impliquant la neutralisation de tout intérêt des sens et de la raison ; Kant soustrait à la juridiction de l’entendement ce que la tradition philosophique a sur-intellectualisé jusqu’à lui, mais parvient-il à faire la preuve que ce plaisir libre de tout intérêt égoïste est « ce qui plaît, universellement, sans concept » ? Ce rappel du kantisme est indispensable si l’on veut suivre la genèse historique et la logique qui conduit à la théorie de l’œuvre d’art autonome, indépendante de toute réalité extérieure, de tout souci de représentation, et donc à la pratique soit de l’œuvre abstraite, soit de l’œuvre réflexive, qui se dit-elle même sans dire le monde. À l’origine du principe de légitimation philosophique des plaisirs raffinés de l’esthétisme recherchant dans la contemplation des pures formes une satisfaction détachée de celle du corps, le kantisme préside aussi à la genèse de cette attitude critique qui consiste à ignorer la réalité extérieure que l’œuvre d’art autonome exclut de sa propre réalité.

30Kantien déçu par l’auteur de la Critique de la faculté de juger, Alain Roger trahit de manière explicite et délibérée la pensée de Kant par une interprétation très libre du schématisme, « cet art caché dans les profondeurs de l’âme humaine », et par une distorsion de l’idéalisme, qui tend à historiciser et à sociologiser ce que Kant détemporalise, dans la quête d’un principe transcendantal. Kant relie l’expérience esthétique à l’activité de l’imagination qui schématise sans concept, mais dans le domaine du goût, la révolution copernicienne menée par Kant va-t-elle assez loin ? Alain Roger montre que non seulement le regard esthétique n’est pas dépendant de la Forme, mais qu’il schématise, produit ce qu’il voit dans la mesure où la vision est toujours déjà informée, éduquée, par les modèles artistiques qui imprègnent les capacités de l’œil à l’insu même du regardant. C’est là la théorie de « l’artialisation », dont il trouve les premiers éléments dans « l’esthétisme transcendantal » d’Oscar Wilde, et qui vise à expliquer la perception esthétique à première vue la plus spontanée et la plus personnelle, par le pouvoir constituant des schèmes collectifs, modèles artistiques, littéraires, picturaux, photographiques, etc.

  • 27 Alain Roger, Nus et paysages, Aubier, 1978. Nelson Goodman, Langages de l’art, éd. Jacqueline Chamb (...)
  • 28 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Seuil, 1997. Jacques Bouveresse, La demande philosophiqu (...)

31La position d’Alain Roger pourrait être rapprochée de celle des philosophes américains qui se proclament les héritiers du néo-kantisme, et notamment de celle de Nelson Goodman ; elle pourrait l’être aussi de celle des historiens d’art anglo-saxons qui dénoncent sans relâche la thèse de l’innocence de l’œil et de la passivité de la vision, enfin de celle des sciences sociales telles qu’elles sont pratiquées en France. Ainsi Ernst Gombrich souligne l’importance des stéréotypes de l’art non seulement dans l’activité figurative, mais dans cette « anticipation modifiée » que serait l’acte perceptif en tant que tel. De même, Michael Baxandall explique le style de la peinture du Quattrocento et les dispositions visuelles à s’en laisser imprégner, par les expériences de l’œil que fait quotidiennement le spectateur, lorsqu’il va à l’église, écoute des sermons, mène des affaires, a une vie sociale, se cultive, se familiarise avec l’art du chorégraphe, du peintre, etc.27. Quant au grand Panofsky, vis-à-vis duquel Alain Roger me semble un peu partial, il n’a guère manqué d’expliquer la perméabilité du public à certains programmes artistiques, par ces habitudes mentales que l’on acquiert par la fréquentation de l’école, et qui deviennent une fois assimilées, « principe qui règle l’acte », « force formatrice des habitudes » intellectuelles et visuelles. Enfin Pierre Bourdieu, qui dénonce inlassablement l’illusion intellectualiste, développe une théorie dispositionnelle, qui englobe l'habitus cultivé, « ces formes d’organisation non conceptuelles » dont parle aussi Jacques Bouveresse28. Ce qui donne son originalité à la démarche d’Alain Roger, tient à la décision de limiter l’objet de son étude à la perception esthétique, et d’expliquer celle-ci non par la notion de schème culturel pris au sens large mais compris au sens plus étroit de modèles artistiques. La position qu’il défend l’est à l’intérieur du champ de la philosophie esthétique, telle qu’elle a été comprise en France, de Paul Valéry à Mikel Dufrenne en passant par Charles Lalo, Étienne Souriau, etc. C’est avec les représentants d’une « science pure des formes » dont il n’a pas de mal à faire admettre qu’elle conduit au formalisme, entendue comme rhétorique verbeuse des « idées », « des formes idéales », qu’Alain Roger croise le fer, mettant un point d’honneur à ne pas déserter le terrain qu’ils ont choisi, celui de l’idéalisme, ce qui, à l’époque de la vogue du structuralisme, revenait à protester et à rappeler le rôle du sujet dans les expériences qu’il fait. La théorie de « la double artialisation », in situ (sur le terrain), in visu (dans le regard) est l’arme de combat qui lui permet de remodeler le paysage, et de passer du monde des idées, à celui que façonne le sujet collectif qui nous impose les diverses manières de voir ou de faire des mondes.

  • 29 Yves Michaud, Les marges de la vision. Essais sur l’art (1978-1995), éd. Jacqueline Chambon, 1996.

32Philosophe formé moins à la pensée de Kant qu’à celle de Hume, et davantage à la pensée analytique qu’à l’esthétique « continentale », Yves Michaud, critique d’art, a publié de nombreux textes sur la production artistique entre 1978 et 199529. Son point de vue pourrait être celui de ce réalisme que Jacques Bouveresse qualifie de « naïf », par opposition à celui que l’on pourrait qualifier de métaphysique, systématique, ou doctrinal. Yves Michaud fait la distinction entre une entreprise comme la sienne, qui se proclame « objectiviste », relevant à l’origine du « positivisme visuel », et les autres, celles qui par exemple réduisent l’œuvre, comme le font encore les disciples attardés de Clement Greenberg, à ses qualités optiques et à sa position dans l’histoire sainte de l’art. Ce qui ne veut pas dire qu’Yves Michaud croit que la connaissance objective est l’apanage de la science et que la critique d’art en soit une. Les qualités artistiques ne sont pas objectives, affirme-t-il, mais elles peuvent être décrites, à condition de ne pas s’en tenir à « l’inventivité et à la nouveauté formelle », et de ne pas négliger « les indices supplémentaires pour la compréhension » : le contexte verbal ou visuel, de plus en plus complexe, qui fait partie des présuppositions de la perception artistique, et qu’il convient d’expliciter, de commenter, en le rapportant à l’histoire (de l’art), d’une part, et de l’autre, à la pensée de l’artiste.

  • 30 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », Les Cahiers du Musée national d'art moder (...)

33Avec pour projet d’analyser « selon quels niveaux de contenu fonctionnent les œuvres post-modernes et contemporaines », celles des vingt dernières années, Yves Michaud procède à deux choses : 1) à une mise en perspective des changements de régime qui accompagnent le passage de l’art d’une époque que l’on pourrait appeler le court xxe siècle du modernisme, entre 1905-1911 et la fin des années 1970 (époque qu’il faudrait penser en rupture par rapport à la « modernité » revendiquée par l’art du xixe siècle, après la révolution picturale accomplie par Manet30,) à une autre époque, celle du monde post-moderne ; 2) à un examen des « arguments antiformalistes » développés par Thomas McEvilley. La position de cet auteur est que l’œuvre visuelle comporte au moins treize sortes de contenus.

34Le changement de régime inauguré par la post-modernité dans l’art, Michaud le montre à plusieurs niveaux : du côté de l’apparence visuelle des œuvres, dans le n’importe quoi qui peut faire l’affaire, installations, vidéo, attitudes conceptuelles ; du côté de l’histoire, où toutes les possibilités ont été expérimentées et épuisées, dans la citation ; du côté de l’institution, dans la profusion de ce qu’il appelle le musée banalisé, lieu de visite touristique recommandé par des voyagistes poussant à la consommation des loisirs culturels ; du côté de la relation des œuvres, de l’artiste et du public, dans l’intégration partielle et intermittente, l’acceptation totale et sans importance. Pourtant, malgré ce constat, Yves Michaud ne partage pas la colère ou l’indignation des critiques nostalgiques ou passéistes : il s’agit plutôt de montrer la complexité des œuvres visuelles, la prolifération et la richesse des contenus. D’où la distance prise par rapport à la théorie goodmanienne des symboles, à la conception de l’œuvre d’art comme architecture de signes, qui aboutit au formalisme, et l’intérêt porté aux thèses de Thomas McEvilley, en dépit du caractère « rudimentaire » d’une approche qui « fait appel non pas même à la notion d’information ».

  • 31 Ernst Gombrich, « L’image visuelle », in L’Écologie des images, Flammarion, 1983. Thomas McEvilley,(...)

35Thomas McEvilley connaît-il un article d’Ernst Gombrich sur les potentialités de l’image visuelle dans la communication et sur la quantité de l’information qu’elle peut coder, au regard du spectateur, qui tient compte de trois variables, code, légende et contexte ?31 Les treize sortes de contenu énumérées peuvent être regroupées, me semble-t-il, selon ces trois variables ; on pourrait en effet rattacher à ce que Gombrich appelle le code, les niveaux de contenus suivants : les significations qui dépendent des conventions figuratives, les choix du « médium » ou genre artistique, du matériau, de l’échelle, des composantes liées à la durée, à l’appartenance à telle tradition iconographique, aux propriétés formelles. Se rapporteraient à la légende les contenus résultant soit « des suppléments verbaux fournis par l’artiste », soit des évènements que l’œuvre « traverse dans la durée », paraphrases ou pastiches, attitudes, traits d’esprit, ironie, parodies qui la modifient. Dans le contexte de l’œuvre, Yves Michaud distingue, me semble-t-il, deux niveaux, le contexte d’existence et de circulation, la position dans l’histoire de l’art. Enfin la treizième sorte de contenu sur les réactions physiologiques à certains stimuli naturels, quoique ne relevant d’aucune de ces variables, est aussi empruntée à l’article de Gombrich et inspire à Yves Michaud d’importantes remarques à propos de l’interprétation de l’œuvre contemporaine.

36Ce regroupement simplifie, semble-t-il, ce que l’intention de l’auteur est de rendre plus complexe, comme pour contraindre l’œil du regardant à focaliser sa vision sur ce qui autrement resterait dans ses marges. Le rapprochement des deux versions suggère la possibilité d’analyser l’œuvre d’art post-moderne, un peu comme une image visuelle ou figurative, et non plus comme une œuvre qui répondrait aux critères du formalisme américain : les choix formels n’ont pas un sens autoréférentiel, ils ont une signification, un contenu sémantique. Ce contenu a beau être totalement différent de celui exprimé par les images du passé, il peut pourtant être interprété par la prise en compte des mêmes invariants : propriétés formelles, discours qui accompagnent l’œuvre et lui servent de toile de fond, gloses que l’artiste ajoute à son œuvre, commentaires que le public des pairs, artistes ou critiques apportent, en bref les suppléments verbaux ou non verbaux, ensemble d’actes, d’attitudes, etc. Les deux versions, l’une simple l’autre complexe, manifestent une même orientation théorique, en montrant que la perspective sur l’art a changé, qu’on est passé de l’« esthétisme » – légitimé par une forme d’hégélianisme larvé, par une idée providentialiste de la philosophie de l’histoire de l’art-, au « positivisme » esthétique, visuel et verbal.

37Pour conclure d’un mot : les études ici rassemblées ont beau être très diversifiées, ce n’est pas en trahir les auteurs que d’affirmer qu’ils ont voulu montrer que dans les jeux formels des artistes avec la réalité, se découvre à toute époque une aire de compétence et un critère de jugement pour apprécier ce qu’ils font, en dehors de la norme formaliste comprise au sens étroit du terme. Par ailleurs, ils partagent une même intention théorique, qui est d’offrir au spiritualisme et à l’esthétisme trop souvent de mise dans les discours actuels sur l’art, des alternatives suffisamment argumentées pour convaincre ceux des lecteurs qui ne sont pas les attardés d’un autre siècle.

Notes

1 Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, 1945, p. 360-368.

2 Eric J. Hobsbawm, L’âge des extrêmes, Histoire du court xxe siècle, éditions Complexe, 1999, chap. 17, p. 645-672.

3 Allan Kaprow, L'art et la vie confondus, éditions du Centre Pompidou, 1996, « Formalisme : fouetter un cheval mort ou faire les choses en pure perte » (1974), p. 188-196.

4 Emmanuel Kant, La critique de la faculté de juger, J. Vrin, 1965, trad. Alexis Philoneno, §14, p 66-67

5 Paul Valéry, Œuvres, Gallimard, t. I, 1957, p. 609

6 Id., p. 598.

7 Id., t. II, 1960, p. 466-467.

8 Edgar Allan Poe, Œuvres en prose, Gallimard, 1951, « Notices de Baudelaire » » p 1001-1062.

9 Paul Valéry, op. cil., t.I, « Situation de Baudelaire », p. 598-613.

10 Poe’s Poems and essays, Londres, J. M Dent & SM LDT, p. 91 et 163. Edgar Allan Poe, op. cit. pour la traduction du premier texte par Baudelaire sous le titre « La genèse d’un poème ». Edgar Allan Poe, Cahier de l’Herne, p. 60-77, C. Richard et J.-M. Maguin pour la traduction du second.

11 Edgar Allan Poe, Œuvres, op. cit., p. 1002.

12 Paul Valéry, op. cit., t. II, p. 1081, texte cité et commenté par Pascale Casanova, La république mondiale des lettres, Seuil 1999, p. 25-33.

13 Paris New York 1908-1968, Centre Georges Pompidou, Gallimard, 1991 « Un misfit de la peinture new-yorkaise se confesse » (interview de Robert Rauschenberg par André Parinaud), p. 724.

14 Edgar Poe en vient ainsi, pour légitimer son idée du poem per se – this poem which is a poem and nothing more-this poem written solely for the poem’s sake, à une définition du sentiment poétique qui dérive en droit fil de la définition du plaisir esthétique donnée par Kant dans le premier moment de l’Analytique du Beau : That pleasure which is at once the most pure, the most elevating, and the most intense, is derived, I maintain, from the contemplation of the Beautiful. In the contemplation of beauty we alone find possible to attain that pleasurable elevation, or excitement of the soul, which we recognize as the Poetic Sentiment, and which is so easily distinguished from Truth, which is satisfaction of the Reason, or from Passion, which is excitement of the heart. I make Beauty, therefore-using the word as inclusive of the sublime,-I make Beauty the province of the poem, simply because it is an obvious rule of Art that effects sould be made to spring as directly as possible from their causes. (...) It by no means follows, however, that the incitements of Passion, or the precepts of Duty, or even the lessons of truth, may not be introduced into a poem, and with advantage ; for they may subverse, incidentally, in various ways, the general purposes of the work : but the true artist will always contrive to tone them down in proper subjection to that Beauty which is the atmosphere and the real essence of the poem. (Poe's Poems and essays op cit p 99-100.)

15 « Notices de Baudelaire sur E. Poe », op. cit. supra n. o7 ; Paul Valéry, op. cit., n. o6.

16 Ibid., « Notices de Baudelaire sur E. Poe ».

17 Texte cité par Roberto Salvini, Pure visibilité et formalisme, Klincksieck, 1988, p. 234-235.

18 Art en théorie 1900-1990. Une anthologie, par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan, 1997, p. 319-331.

19 Ibid., p. 331-338.

20 Heinrich Wolfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, le problème de l’évolution du style dans l’art moderne, Gérard Monford, 1989. Relire Wolfflin, Louvre conférences et colloques, 1995, Martin Warnke, « L’emprise de son époque sur Heinrich Wolfflin », p 95-115.

21 Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, Denoël/Gonthier, 1969.

22 Allan Kaprow, op. cit.

23 Claude Gintz, Regards sur l’art américain des années soixante, éd Territoires, 1991, « Other criteria » par Leo Steinberg. p. 37-52. Les citations de Clement Greenberg faites par cet auteur sont tirées de « Modernist painting », The new art, 1965.

24 Michel Conil Lacoste, Tinguely, l’énergétique de l’insolence, éd. de la différence, 1989, t. I, p. 104.

25 Louis Pinto, « Déconstruire Beaubourg, Art, Politique et Architecture », Genèses, 6, décembre 1991.

26 Luigi Pareyson, Conversations sur l'esthétique, Gallimard, 1992.

27 Alain Roger, Nus et paysages, Aubier, 1978. Nelson Goodman, Langages de l’art, éd. Jacqueline Chambon, 1990. Ernst Gombrich, L'art et l’illusion, Gallimard, 1971. Michael Baxandall, L’œil du Quattrocento, Gallimard, 1972. Erwin Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, traduction et postface de Pierre Bourdieu, éd. de Minuit, 1967 (conférence prononcée en 1948 et publiée en 1951).

28 Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Seuil, 1997. Jacques Bouveresse, La demande philosophique. Que veut la philosophie et que peut-on vouloir d’elle ? éd de l’éclat, 1996.

29 Yves Michaud, Les marges de la vision. Essais sur l’art (1978-1995), éd. Jacqueline Chambon, 1996.

30 Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », Les Cahiers du Musée national d'art moderne, 19-20, juin 1987, p. 6-19.

31 Ernst Gombrich, « L’image visuelle », in L’Écologie des images, Flammarion, 1983. Thomas McEvilley, Art, contenu et mécontentement, éd. Jacqueline Chambon, 1994, p. 61-79.

Auteur

Eveline Pinto