Légitimité et retentissement du séjour parisien

1Lorsque Picasso affirmait que son professeur José Moreno Carbonero dessinait mieux que les autres grâce à son expérience dans la capitale française, il n’était pas le seul à associer le passage par Paris au savoir-faire artistique ; il s’agissait même d’un véritable lieu commun. Incontestablement, le séjour à Paris profita aux artistes catalans, autant du point de vue de la reconnaissance artistique que de l’évolution de leur style. Les expositions et les rencontres avec des marchands, des collectionneurs, des mécènes et des critiques multipliaient les chances de pouvoir vivre de leur production et de se faire connaître. Les répercussions étaient immédiates : l’État français et, dans une plus grande mesure, les particuliers se montraient intéressés par l’œuvre des Catalans, qui parvenaient également à investir le marché français en exécutant des affiches et des motifs destinés à illustrer des éventails ou d’autres supports de promotion de produits commerciaux. De nombreux exemples en témoignent : Ricard Canals grava à l’eau-forte le menu d’un banquet de la Société des Cent bibliophiles en décembre 1901 [Fig. 109], Joan Sala illustra des affiches pour l’Exposition universelle de 1900 et des calendriers promotionnels pour la marque nantaise de biscuits LU [Fig. 110], et Casas reçut une commande d’affiches par la maison française de tabac JOB en 19052. D’autres contributions résultent de la participation à un concours, comme celui organisé par la liqueur Byrrh, auquel Xavier Gosé et Joan Cardona, le lauréat de la compétition, participèrent aux côtés d’un millier d’artistes3. À leur retour en Catalogne, toutes ces activités parisiennes contribuèrent à donner une légitimité à ces artistes partis à l’étranger dans leur jeunesse et, dans leur grande majorité, encore totalement inconnus du public. La reconnaissance acquise en France servit leur célébrité en Catalogne ; le seul fait d’être parti à Paris suffisait à susciter l’intérêt de leurs compatriotes, artistes et critiques d’art, qui suivaient de près leur parcours artistique parisien.

2De multiples faits et témoignages appuient l’hypothèse que de nombreux Catalans forgèrent leur personnalité artistique à Paris. Ainsi que l’affirme Jordi Catalá y Montserrat dans un article de la revue Catalunya-París, le style de Pere Ysern ne s’était pas développé à Barcelone, où il avait déjà exposé entre 1890 et 1898, mais à Paris, au Salon des artistes français de 19004. Dans la presse espagnole, et principalement catalane, les journalistes commentaient les expositions et mentionnaient les critiques français qui s’intéressaient aux artistes catalans. La Vanguardia, le premier journal espagnol de l’époque, publiait régulièrement des notes sur l’activité des Catalans de Paris :

Nos lecteurs ont déjà des nouvelles de l’exposition de dessins et de pastels que Isidro Nonell et Ricardo Canals, jeunes artistes distingués, célèbrent actuellement à la galerie Le Barc de Boutteville de Paris. L’éloge avec lequel la presse a accueilli la production des deux dessinateurs catalans a été enthousiaste et unanime, et a certainement surpris les artistes eux-mêmes. Le traitement chaleureux donné par la critique à l’exposition est peu habituel dans cette capitale, surtout lorsqu’il s’agit d’artistes non seulement étrangers mais aussi jeunes. Presque tous les journaux importants font mention des œuvres exposées par Nonell et Canals. Parmi les critiques d’art qui consacrent des articles hautement dithyrambiques à ces artistes, nous pouvons citer Gustave Geffroy du Journal, Arsène Alexandre du Figaro et Frantz Jourdain du Jour parmi d’autres tout aussi célèbres. Tous ces critiques s’accordent à dire que l’art de nos compatriotes provient directement de Goya, et en partie de Forain aussi. Goya modernisé – dit Frantz Jourdain – et Forain à l’espagnole. Mais surtout on souligne la personnalité, le talent, l’inspiration. Ils se présentent tous deux comme des artistes de race, avec lesquels il faudra compter à partir d’aujourd’hui5.

3Remettre en contexte ces artistes, eux qui étaient de surcroît soutenus par des critiques d’art français de renom, était à la fois un moyen de les intégrer dans le paysage artistique parisien et d’avaliser leurs aptitudes artistiques, qu’on aimait à comparer à celles des Français.

Fig. 109 Ricard Canals, Menu pour un banquet de la Société des Cent bibliophiles, 1901, eau-forte en trois couleurs, 21,3 × 15,6 cm.

4À Paris également, les Catalans eurent accès à un réseau artistique international qui leur ouvrit les portes d’un plus large système d’expositions, de rencontres et d’échanges, qu’ils n’avaient pas connu auparavant. Le jeune âge de la plupart de ces artistes au moment de leur arrivée en France explique en partie cette situation. Une note sur Pere Ysern publiée dans la revue Catalunya-París en 1903 illustre bien ce que la capitale française pouvait apporter à ces jeunes artistes :

[Pere Ysern] exposa à Barcelone entre 1890 et 1898. À cette époque, le bourgeon n’avait pas encore éclos pour devenir une fleur conforme et agréable. C’est à Paris, au Salon des artistes français de 1900 […], que notre ami ouvrit ses horizons. Le tableau exposé fut très bien reçu et motiva d’importants éloges. On demanda l’œuvre pour Saint-Pétersbourg mais elle était déjà vendue. Alors, il y présenta un autre tableau – un bel effet de soleil – qui fut applaudi et acheté par la direction de l’exposition, pour l’offrir à un musée russe. Deux ans plus tard, [Pere Ysern] exposa à la Sala Parés de Barcelone où il eut un franc succès. […] Puis, dernièrement, à la suite de deux autres années d’études passées à Paris, où il put profiter de bonnes impressions et de bons modèles, il exposa une nouvelle fois à la Sala Parés. Nous pouvons assurer que le triomphe de Isern [sic] a été complet sur toute la ligne. Certains [deux ou trois] des tableaux exposés avaient déjà attiré l’attention à Paris, à l’occasion de l’exposition d’artistes espagnols dans laquelle la manière originale, moderniste et impressionniste d’Isern [sic] fut célébrée6.

5C’est bien pendant leur séjour à Paris que les Catalans commencèrent à exposer aussi dans d’autres pays. Hermen Anglada-Camarasa fut sans doute le plus présent, parmi ses compatriotes, dans des manifestations internationales. Il prit part notamment au Kunstsalon Eduard Schulte de Berlin, à la Libre esthétique de Bruxelles, à la Société internationale des beaux-arts de Gant, à la Biennale de Venise (aux V^e, VI^e, VII^e et XI^e éditions), à la Sécession de Munich et la Sécession viennoise, à la Kunstausstellung de Dresde7. Il obtint un Grand Prix en 1910 à Buenos Aires et, l’année suivante à Rome, un prix qu’il dut partager avec un groupe d’artistes, dont Gustav Klimt, Vilhelm Hammershøi, Ivan Meštrović, Antonio Mancini, Anders Zorn et Ignacio Zuloaga8.

Fig. 110 Joan Sala, Quelle chance ! Grand’mère, nous aurons ce soir des Gaufrettes LU, 1901, affiche chromolithographique, 72 × 55 cm.

Entretenir les liens avec Paris

6Dans l’ensemble, les artistes catalans partis à Paris au tournant du siècle tissèrent des liens pérennes en France. Le retour en Catalogne était rarement définitif. Les amitiés et les expositions, principalement, leur permettaient d’entretenir un contact soutenu avec Paris, rythmé par l’envoi des œuvres, la correspondance et des déplacements continuels. La proximité géographique des deux pays a permis et favorisé cette interaction. Xavier Gosé fait figure d’exception : mort de tuberculose dans sa ville natale, où il s’était réfugié en 1915, il n’eut pas le temps de regagner Paris à la fin du conflit, comme il le prévoyait. Hermen Anglada-Camarasa rentra en Espagne peu avant que la guerre éclate, en 1914. Il s’installa à Majorque et reprit la nationalité espagnole à laquelle il avait dû renoncer en échange de la naturalisation française9. Malgré cet éloignement physique, les rapports d’Anglada-Camarasa avec la France et l’étranger restèrent intacts. Paris lui avait ouvert les portes de la réussite internationale : il comptait désormais avec de nombreux collectionneurs et exposait dans les principales villes du monde. Santiago Rusiñol, qui était revenu à Barcelone depuis le milieu des années 1890, se rendait toujours à Paris avec régularité, parfois en compagnie de son épouse Lluisa. Comme pour d’autres artistes, le voyage en France servait à acheminer les tableaux aux Salons ; la visite des expositions et la volonté de mesurer la réception parisienne de son œuvre, qui conditionnait les envois suivants, motivait aussi le déplacement. Pau Roig, quant à lui, arrivé en France en 1901, y demeura jusqu’en 1940, effectuant quelques brefs retours en Catalogne où il mourut en 1955.

7Si les raisons du retour sont moins faciles à documenter et à comprendre que celles qui ont entraîné le départ, elles semblent plutôt liées à la nostalgie du pays natal et des proches. Hormis les voyages en Catalogne organisés peu après l’arrivée à Paris, comme ceux de Nonell ou d’Anglada-Camarasa, vraisembla-blement en raison de difficultés financières, le retour une fois l’intégration réussie répond, pour une grande majorité des cas, à un choix personnel, ainsi que le constatait Gustave Coquiot à propos de Joaquim Sunyer : « Malgré tout, Sunyer est lui aussi un déraciné ; et, au moment où l’élite le recherche, on apprend qu’il est parti pour l’Espagne10. » C’est, en effet, la nostalgie qui le ramena en Catalogne, un besoin d’effectuer un retour aux sources et, concrètement, de retrouver un paysage plus à même de combler ses désirs stylistiques alors naissants. Pourtant, ayant mis fin à son immersion parisienne en 1907, Sunyer vécut au rythme de fréquents voyages entre la France et la Catalogne. Au printemps 1912, il partit pour Céret, une ville de la Catalogne française qu’il connaissait pour y avoir séjourné et dans laquelle résidaient ses amis Manolo Hugué, Déodat de Séverac, Aristide Maillol, le sculpteur Enric Casanovas et Pablo Picasso. Pendant ce séjour de trois mois, Sunyer peignit le Portrait de Tototte, la femme de Manolo Hugué, qui, en échange, sculpta le portrait de son ami, lequel sera par la suite acquis par le collectionneur catalan Lluís Plandiura. Pourtant proche de Picasso, Sunyer se maintint à l’écart du cubisme – un mouvement qui ne fit pas de grands émules parmi les Catalans – et adapta les propositions stylistiques de Cezanne aux formes et à l’esprit de la jeune peinture noucentiste. Ses nouvelles orientations se concrétisèrent lors de son voyage en Italie en 1913, au cours duquel il copia notamment une fresque de Ghirlandaio. La Grande Guerre surprit Sunyer en Catalogne. Une importante correspondance, conservée dans les archives de la famille11, témoigne des liens solides entretenus avec ses amis restés en France – Léon Bazalgette, Henri Barbazanges, le dessinateur Pere Ynglada ou encore l’écrivain Josep Maria Junoy12 –, pendant cet éloignement forcé. De nombreux Catalans ne quittèrent eux jamais la France. Joan Sala y mourut en 1918, Manel Feliu de Lemus en 1922, Ramon Pichot en 1925, Claudi Castelucho en 1927, Pere Torné i Esquius en 1936, Federico Beltrán Masses en 1949, après trente-trois ans de résidence13. Picasso décède à Mougins, sur la Côte d’Azur, en 1973. Il est mort espagnol, la nationalité française lui ayant été refusée.

La maturité ou l’éloignement des avant-gardes françaises

8La Catalogne « est le pays qui guide ma sensibilité. Paris m’attire pour me faire un nom, pour le bruit d’idées, mais pas pour travailler14 », déclara Joaquim Sunyer qui, ayant été l’un des Catalans les plus fortement marqués par le milieu artistique et social parisien, devint, à son retour en Catalogne, l’un des principaux représentants du noucentisme pictural, accompagnant le mouvement régional dans sa recherche d’un idéal classique et de la redécouverte d’une spécificité catalane. Son cas représente à lui seul l’évolution d’une grande partie de la communauté artistique catalane, reflétant clairement le passage du style moderniste au noucentiste. Lors de la première exposition de Sunyer après son retour à Barcelone, les estampes conçues dans le contexte artistique et social parisien suscitèrent une polémique au sein de la critique. Cet accueil hostile accéléra chez l’artiste l’adoption de nouveaux marqueurs stylistiques et entraîna indirectement un abandon temporaire de son activité de graveur, pendant une dizaine d’années. Cette période durant, il concentra son attention sur la peinture, tel qu’il en avait eu l’habitude avant son départ pour la France. Vers 1920, fort de son aura artistique, désormais saluée publiquement, Sunyer revint à la gravure en y introduisant l’iconographie des paysages méditerranéens, en parfaite harmonie avec le goût dominant en Catalogne à l’époque. Il avait été très tôt acclamé par les noucentistes, sous la plume d’Eugeni d’Ors, son œuvre ayant rejoint la tendance plastique du retour à l’ordre et de la recherche d’un art moral, opposé à la modernité catalane de la période moderniste. En Catalogne comme ailleurs15, avec tout de même quelques spécificités significatives liées à l’existence d’un régionalisme actif, l’internationalisation et la diversité de tendances, le réalisme et le décadentisme propres au modernisme furent progressivement remplacés par le calme et l’équilibre de scènes idylliques. Une iconographie renouvelée de paysages, lointainement inspirés de ceux de la région catalane – définie par les pins, les oliviers et les vignes –, et de nus domine ainsi autant les gravures que les peintures de Sunyer des années 1910 et 1920. En agrémentant ses compositions de nus féminins et d’animaux en parfaite harmonie avec la nature, il conféra à cette dernière le caractère idéalisé et intemporel d’une Arcadie, où la volupté ne se déployait pas malgré la nudité des corps. Dans les estampes de cette époque, monochromes, plus austères et savamment structurées, la picturalité de l’aquatinte laisse place à la ligne. Sunyer privilégia d’ailleurs la pointe-sèche dès les années 1930, jouant admirablement avec les possibilités de ce procédé.

9Ces nouvelles recherches plastiques germèrent pendant son séjour parisien, puisque dès 1908, quelques mois seulement après son retour à Barcelone, son œuvre s’était déjà complètement renouvelée16. La proximité avec la production d’artistes français, tels Matisse, Maillol ou Cezanne, est évidente dans ses travaux de l’époque. À son départ de Paris, Sunyer intégra donc pleinement le noucentisme plastique naissant, avec une esthétique qui se présentait en totale rupture avec la production contemporaine, et qui finit par devenir majoritaire en Catalogne. L’exemple de Joaquim Sunyer est représentatif de la situation artistique de la Catalogne à partir des années 1910 et, au moins, jusqu’aux années 1920 ; en sculpture, un chemin stylistique analogue fut emprunté par Josep Clarà et Enric Casanovas.

10Parmi ceux qui demeurèrent en France au-delà des années 1910, peu choisirent – comme Picasso et González – d’adhérer aux avant-gardes. En effet, la plupart poursuivirent la production d’un art conforme à la demande, multipliant les scènes hispaniques et les vues pittoresques, ainsi que Ramon Pichot ou Pau Roig l’ont fait. Malgré les lithographies sur le cirque proches du style d’Henri de Toulouse-Lautrec, et dont le fond tendait à une composition abstraite par l’élimination des détails et des plans, Roig n’adhéra effectivement pas aux avant-gardes, choisissant de poursuivre ses recherches personnelles figuratives, où prédominaient les portraits, les tableaux de fleurs et les paysages. Les sujets folkloriques, que l’on retrouve dans son œuvre, tout comme dans celle de Pichot et de bien d’autres encore, perdurèrent pour répondre à une demande persistante du public français.