1Paris autour de 1900, on le sait, a attiré des artistes de toute l’Europe fascinés par une modernité dont leur pays d’origine leur paraissait dépourvu. Ils ont pourtant été tout à la fois des acteurs essentiels de cette modernité et ont pu importer dans leur patrie ce qu’ils ont eu le sentiment d’apprendre à Paris. Les marchands d’art parisiens qui ont pu décider de la notoriété des peintres modernes sont souvent des étrangers comme Daniel-Henry Kahnweiler ou Siegfried Bing. La spécificité de l’art parisien est donc déterminée par la présence d’artistes venus d’ailleurs, d’Espagne ou de l’Empire russe, comme Marc Chagall, Chaïm Soutine et Ossip Zadkine.

2Cette observation générale, l’idée selon laquelle l’identité repose sur l’importation d’une altérité et l’originalité sur une appropriation et un transfert, doit évidemment être étayée par des enquêtes spécifiques portant sur telle ou telle tradition artistique européenne dans ses relations à l’art parisien. C’est ce que fait de façon exemplaire Laura Karp Lugo à partir du cas complexe des relations artistiques entre la Catalogne et la France à la fin du xix^e siècle et au début du xx^e siècle. Quand on parle du modernisme catalan, on pense à Joan Miró, à la formation de Pablo Picasso à Barcelone et, pour une période plus récente, à Salvador Dalí. C’est une simplification bien discutable. Il faut pour le comprendre une analyse beaucoup plus poussée : partir, par exemple, d’un goût des artistes catalans pour l’art moderne qui se manifeste au plus tard au moment de l’Exposition de 1888 et va de pair avec une véritable fascination pour la culture française, la pratique de la langue étant par ailleurs très répandue à Barcelone. Même s’ils ont des lieux de rassemblement, comme la taverne Els Quatre Gats, même s’ils disposent d’une presse très à l’écoute de ce qui se passe à Paris, ces artistes se sentent relégués loin de ce qu’ils perçoivent comme l’épicentre de la vie artistique, et s’identifier à ce lieu cosmopolite qu’est la capitale de la Catalogne implique également de prendre des distances par rapport à tout centralisme madrilène. Pour affirmer cette autonomie, la France toute proche offre une issue bienvenue. Les artistes catalans vont donc quitter Barcelone pour aller à Paris, avec le souci de faire profiter la patrie des leçons apprises à l’étranger. Par « Catalogne », il importe aussi de ne pas entendre une identité ethnique, mais plutôt une même appartenance au creuset culturel barcelonais. Ce sont parfois des Castillans, voire des Basques, qui ont rejoint à Paris le cercle des artistes catalans. C’est principalement une sorte d’autonomie que recherchait la Catalogne dans l’art, comme l’affirmait Santiago Rusiñol, préférant la folie et la décadence à la docilité. Pour comprendre ce cheminement, il fallait remonter dans le temps, observer la croissance économique de Barcelone, le développement progressif d’un enseignement artistique attentif aux innovations de l’étranger, et pas forcément celles de la France mais, au cours du xix^e siècle, plutôt de Rome et des idées nazaréennes de Johann Friedrich Overbeck, étudier un marché de l’art au départ bien peu développé, concentrer l’attention sur des phénomènes en apparence très ponctuels comme l’émergence d’Els Quatre Gats et de la revue de même nom.

3Le fond de culture française, présent de longue date à Barcelone, pousse finalement toute une génération d’artistes à tenter le voyage à Paris, et l’Exposition de 1900 occupera pendant un an les revues d’art de Catalogne. Car la peinture n’est pas un phénomène isolé : Pau Casals, Enric Granados, Isaac Albéniz montrent bien le dialogue avec les musiciens, quand l’amitié de Pérez i Jorba et de Guillaume Apollinaire illustre les liens littéraires. Laura Karp Lugo a accompli un gigantesque travail de suivi des destins individuels d’artistes qui parfois se sont définitivement installés à Paris, parfois sont rentrés, et de toute façon ont circulé entre la France et l’Espagne. Il fallait dessiner une géographie de la présence catalane à Paris autour de Montparnasse et de Montmartre. Les modèles d’Edgar Degas et d’Henri de Toulouse-Lautrec, de Claude Monet et d’Édouard Manet inspirent les jeunes arrivants qui fréquentent des académies privées et des cabarets, comme Zut, et se sentent fortement inspirés par le Moulin-Rouge et le cirque Medrano. Leurs tendances libertaires les rendent parfois suspects, et Picasso n’a pas réussi à obtenir la nationalité française. Certains peintres ayant une expérience de l’Espagne servent volontiers de médiateurs tels Léon Bonnat ou Léonce Bénédite.

4Si les artistes catalans arrivent à Paris avec des attentes particulières, s’ils veulent peindre le Moulin de la Galette, comme Ramon Casas et Santiago Rusiñol, ou le jardin du Luxembourg, comme Joaquim Sunyer, ils doivent cependant se plier aux lois d’un marché de l’art qui attend plutôt d’eux des scènes espagnoles correspondant aux goûts du temps et aux représentations dominantes de l’Espagne dans le Paris de 1900. L’engouement pour la péninsule Ibérique jadis provoqué par le mariage de Napoléon III avec Eugénie de Montijo n’était pas si éloigné, Carmen ou l’image de la femme à la mantille restaient dans les esprits. Et même Rusiñol en vint à peindre des jardins d’Espagne plutôt que des boulevards parisiens. Dans les Salons de Paris qu’ils fréquentent volontiers dans leur stratégie de pénétration de la société française, on ne considère pas la spécificité de leurs origines catalanes. C’est inversement plutôt en Catalogne que les peintures de motifs parisiens par les artistes catalans rencontrent le succès. Laura Karp Lugo a bien su montrer comment deux mondes se créent l’un l’autre, dans une dynamique d’appropriations croisées. La variété des itinéraires possibles explique certainement qu’il n’y ait jamais eu d’association des Catalans de Paris, même si un certain nombre de traits communs, de négociations complexes et identiques avec le marché de l’art parisien se dessinent. C’est précisément le marché de l’art qui conduit de nombreux artistes catalans à s’adonner aussi à la gravure, à produire des estampes comme Josep Simont, l’un des principaux dessinateurs de la revue L’Illustration, à une époque où la photographie n’était pas encore très répandue dans la presse, ou comme le xylographe Lluís Jou, à qui l’on doit des chefs-d’œuvre de l’illustration bibliographique, des éditions prestigieuses de Villon, Racine ou Baudelaire. Aucun aspect des efforts des Catalans pour s’affirmer sur le marché de l’art français n’est ignoré dans cet éclairage d’un transfert culturel paradigmatique. L’attachement des Français aux valeurs esthétiques d’écoles supposées nationales, la redécouverte de l’Espagne de Velázquez, Goya ou Ribera depuis Paris, l’affirmation du « noucentisme » et sa tentative de constituer une culture nationale catalane viennent tempérer sinon contrecarrer le rêve moderniste initial. L’avant-gardisme n’a été qu’une étape dans la biographie de la plupart des artistes catalans, mais c’est bien à Paris qu’ils ont forgé leur personnalité artistique et ont même réussi à exposer dans d’autres pays. Au fond, leur trajectoire ressortit à une histoire jusqu’ici trop peu explorée du goût ou plutôt des goûts artistiques européens dans leurs interactions. Au-delà des complexes problèmes d’hétéro- et d’auto-perception des spécificités d’écoles artistiques nationales, le travail de Laura Karp Lugo, reposant sur une riche documentation patiemment rassemblée et habilement décryptée, éclaire de façon exemplaire la possibilité d’application de la recherche sur les transferts culturels à l’histoire de l’art.