Le rêve d’Espagne

4Dès la fin du xviii^e siècle, la peinture, la musique et le théâtre espagnols étaient à la mode à Paris. Cependant, jusque dans les années 1820, l’Espagne demeurait aux yeux des Français un pays décadent et mal gouverné, une nation en retard sur le plan culturel, que les Lumières avaient peu marquée, comme l’a montré Léon-François Hoffmann dans son livre Romantique Espagne2. Le romantisme modifia cette image, mais moins radicalement qu’on le pense3. À l’époque, on pointait surtout le sous-développement d’un pays frappé par la pauvreté et caractérisé par le poids de la religion. Les romantiques français portèrent néanmoins un regard nouveau sur leurs voisins à partir des années 1830 en produisant une abondante littérature ayant trait à l’Espagne et son peuple, comme l’attestent parmi les œuvres les plus célèbres Hernani et Ruy Blas de Victor Hugo4. L’Espagne fascinait les Français qui voyageaient volontiers dans la péninsule Ibérique d’où ils rapportaient de nombreux souvenirs écrits et des albums lithographiques ; on connaît, dans cette veine, les œuvres d’Alexandre de Laborde, Théophile Gautier, Prosper Mérimée, Edgar Quinet ou encore les pittoresques récits du voyage du baron Taylor en Espagne5, qui avait, en tant que commissaire royal du Théâtre-Français, recommandé la pièce de Hugo, Hernani6. Évoquons encore le Voyage en Espagne du baron Jean-Charles Davillier, illustré de gravures de Gustave Doré, qui avait également conçu des dessins pour Don Quichotte en 18637. Cet engouement pour l’Espagne fut exalté par le mariage de Napoléon III avec Eugénie de Montijo en 1853, un événement qui stimula les rapports entre les deux nations et l’intérêt des Français pour l’actu­alité, les mœurs et les coutumes du pays voisin. En janvier 1838, la collection de peinture espagnole du roi Louis-Philippe – la Galerie espagnole –, constituée par les soins du baron Taylor, avait été inaugurée dans les salles de la Colonnade du Louvre8. Dans son compte rendu du Salon de 1846, Baudelaire s’adressait ainsi « aux bourgeois » :

Le Musée espagnol est venu augmenter le volume des idées générales que vous devez posséder sur l’art ; car vous savez parfaitement que, comme un musée national est une communion dont la douce influence attendrit les cœurs et assouplit les volontés, de même un musée étranger est une communion internationale, où deux peuples, s’observant et s’étudiant plus à l’aise, se pénètrent mutuellement, et fraternisent sans discussion9.

5La Galerie espagnole, en héritière des missions pédagogique et vulgarisatrice que la Révolution française avait conférées au musée, donnait à connaître au public français un échantillon choisi de la peinture espagnole. Quelques années plus tard, plaidant pour la connaissance de l’art ibérique, Charles Blanc10 consacra une partie de son Histoire des peintres de toutes les écoles à la peinture espagnole et publia dans les années 1860, dans La Gazette des Beaux-Arts, des articles au sujet des maîtres de la peinture espagnole classique, comme Velázquez, où l’on pouvait lire également des extraits du premier catalogue de Charles Yriarte sur l’œuvre de Goya11. Les découvertes d’objets d’art en Espagne et les acquisitions de tableaux venus enrichir la collection espagnole occupèrent régulièrement l’attention des critiques12. L’heureuse mise au jour de La Dama d’Elche, ou Buste d’Elche, le 4 août 1897 « par des ouvriers qui travaillaient dans un champ13 », fut longuement commentée dans la presse. Paul Jamot lui consacra un article dans lequel il salua l’intervention de Pierre Paris, alors professeur d’archéologie à l’université de Bordeaux qui, se trouvant pour une de ses missions scientifiques en Espagne, s’empressa d’organiser l’achat de l’objet par le collectionneur Noël Bardac, pour que le buste puisse quitter l’Espagne et être exposé au musée du Louvre dès décembre 189714. Cette sculpture mystérieuse alimenta le discours d’une esthétique spécifiquement hispanique :

Mais, à côté de cet élément purement grec, on sent, non seulement dans certains détails, mais dans l’ensemble même, dans l’esprit général de l’exécution, la persistance de la technique orientale. Enfin, la part du goût local est visible dans l’exagération et dans la fantaisie barbare de la parure, dans cet amour des bijoux et des coiffures compliquées que garde encore l’Espagne d’aujourd’hui15.

6Les musiciens français de la fin du xix^e siècle s’éprirent également de l’Espagne : la Symphonie espagnole fut créée en 1875 par Édouard Lalo, Georges Bizet composa Carmen la même année, et Emmanuel Chabrier España en 1883 ; Maurice Ravel écrivit la Habanera en 1895 (le premier mouvement de Sites auriculaires, intégré ensuite à la Rapsodie espagnole en 1907-1908) et Alborada del Gracioso en 1904-1905. Dans l’œuvre de Claude Debussy, qui ne connut l’Espagne que grâce à des récits littéraires et des comptes rendus de créations musicales de son époque, on en retrouve pourtant aussi l’inspiration, notamment dans Sarabande (1896) et Une soirée dans Grenade (1903). « Pour combler ce manque16 » d’un pays qu’il n’avait pas visité17, faute de moyens sans doute18, Debussy composa donc cette pièce pour piano, la deuxième du cycle Estampes. Il s’en ouvre dans une lettre à son grand ami, l’écrivain Pierre Louÿs, en juillet 1903, au moment où celui-ci publiait son roman La Femme et le pantin, illustré par Pau Roig19. L’Espagne, incarnant la gaieté, la liberté des mœurs sous un climat chaud et ensoleillé, passionnait voire réconfortait artistes et intellectuels, qu’ils y aient voyagé ou non. Le séjour outre-Pyrénées semblait avoir pour certains Français les vertus d’un voyage initiatique : « La France ne m’a rien appris ; Florence m’a donné le goût de l’art. C’est en Espagne que j’ai compris la vie, la hardiesse et la liberté sèche20 », écrivit Maurice Barrès, qui accomplissait son premier voyage en Espagne en 1892, et fut plus tard portraituré dans une peinture de Ignacio Zuloaga devant Tolède21.

7Tout au long du xix^e siècle, l’Espagne est apparue aux yeux des Français comme un pays exotique et fabuleux qu’ils assimilaient volontiers à l’Orient. Cette « analogie » frappait Antoine de Latour dans ses souvenirs de voyage, en 185422, comme Lionel de La Laurencie, encore en 1890 : « Cette fois-ci, c’est l’Orient qui apparaît là-bas dans la lumière chaude […]. On éprouve la sensation d’un monde inconnu et mystérieux qui vient au-devant de vous ou plutôt, pour rester davantage dans la note mahométane, au-devant duquel on court23. » Ces références ne seront plus aussi évidentes au xx^e siècle, quand on relèvera une volonté de rompre avec le mythe et la fantaisie superficielle. En 1904, un dénommé Sarrasi publia les souvenirs de son séjour en Espagne dans un livre qui faisait office de guide de voyage, avec des circuits de visite pour certaines villes, des descriptions de leurs habitants et de leurs mœurs. Dans la préface, il s’attacha à mettre en évidence les affabulations des récits des écrivains-voyageurs qui l’avaient précédé, pour y substituer une description de la société espagnole qu’il voulait des plus fidèles, et qui demeurait néanmoins caricaturale :

Que d’auteurs français ont parlé de l’Espagne ! Corneille, Voltaire, Le Sage, Beaumarchais, Victor Hugo, Chateaubriand, Edgar Quinet, Alfred de Musset, Théophile Gautier, Déroulède, Leconte et bien d’autres que j’oublie. Il semble qu’après de si glorieux divulgateurs, la Péninsule n’ait plus de secret à nous révéler et qu’elle soit aussi connue que la France. Les types de l’hidalgo, de la señora, du muletier, du brigand, de l’aventurier, du bretteur, du barbier sont fixés de main de maîtres. Les alhambras, les alcazars, les palais et tours mauresques ont été décrits et enchâssés dans des styles d’une richesse d’expression et de couleur inimitables.

Je suis donc venu m’installer en Espagne, il y a trois ans, apportant, avec mes bagages, les idées que les divers littérateurs mentionnés plus haut m’avaient inculquées. J’étais fermement convaincu que j’aillais me trouver en contact avec des voleurs armés d’escopettes qui envahiraient le train, après avoir massacré le mécanicien et le chauffeur, et qu’il faudrait livrer des batailles homériques dans les compartiments. J’avais fait coudre mes billets de banque dans les doublures de mes habits, et j’étais armé jusqu’aux dents, bien décidé à vendre chèrement ma vie.

Précautions inutiles, héroïsme superflu ! La sécurité est aussi complète à Madrid qu’à Paris, Londres ou Genève.

Pourtant, à mesure que je pénétrais dans cette civilisation intéressante, je constatais que mes souvenirs littéraires s’éloignaient de la vérité quand ils n’étaient pas erronés et que l’actualité était bien différente de ce que l’on m’avait appris dans les livres.

Alors, j’ai voulu peindre l’Espagne d’aujourd’hui, non pas avec des couleurs poétiques et de l’imagination ; mais avec le souci de laisser une photographie aussi exacte que possible de ce que j’avais vu, éprouvé, ressenti en me mêlant à un peuple merveilleusement doué et assurément très original. […]

C’est une suite d’instantanés dont l’ensemble constituera la plus grande somme de vérités possible sur l’Espagne d’aujourd’hui24.

8Au fil des pages, Sarrasi s’efforçait de dresser un panorama de l’Espagne : les chapitres traitent de thèmes aussi variés que curieux, mêlant l’anecdote aux descriptions géographiques et aux jugements de valeur, inévitablement subjectifs et arbitraires25. Une place prédominante est accordée à la Catalogne, et plus particulièrement à Barcelone et à ses habitants, dont l’auteur souligne la volonté de se distinguer de leurs compatriotes espagnols. Malgré tout, cette perception nouvelle du pays et du peuple voisins n’était encore guère répandu en France, et le puissant attrait du pittoresque régnait toujours. Santiago Rusiñol en témoigna dans ses souvenirs de Montmartre :

Dans ce bal-concert, la mode est aux chansons espagnoles, traces du souvenir laissé par la dernière exposition de manolas et toreros. […] Le seul Espagnol authentique, vêtu à l’andalouse, qu’on puisse distinguer au milieu de toutes ces imitations, est un vieux Castillan. Il était venu ici pour vendre je ne sais quels produits de sa chère Castille. Mais comme il ne portait ni tambourin, ni dattes, ni oranges, qu’il ne s’habillait pas en contrebandier imperturbable, il passait inaperçu de ce public qui ne reconnaît d’autre nationalité que le costume dénaturé que tout le monde connaît. Son commerce finit par péricliter et, sans argent ni envie de rentrer au pays, il demeura à Montmartre, en émigré […]. Plus tard, ayant fait l’expérience de la désillusion, il changea de style. Il acheta alors un vieux costume de torero des corridas Meneses, qui s’étaient données ici et, ainsi vêtu, servit de modèle aux peintres du genre, jusqu’à ce qu’on l’engage comme boléro au Moulin Rouge où, aujourd’hui, à l’encontre de sa vocation de paysan, il danse comme un derviche jusqu’à en crever, pâle, mince et déguisé ; il ressemble à un fantoche du flamenquisme, importé sur cette terre comme échantillon du genre26.

9Cette anecdote, rapportée par un Catalan de Paris, confirme l’hypothèse qui veut que tout artiste, et pas seulement les peintres, venu de la péninsule Ibérique était incité, par le goût des Français pour l’Espagne, à fournir des produits « hispaniques ». Dans l’art, cela a stimulé la production d’œuvres – le plus souvent de petit ou moyen format – accablées de folklore, de pittoresque et de sensualité hispanique. En règle générale, tout sujet susceptible d’être acheté était exploité par les artistes, ce qui n’était pas, bien entendu, le fait des seuls Catalans. L’exposition des trente-deux toiles des Jardins d’Espagne de Rusiñol, à la Maison Bing (ou Maison de l’Art nouveau), retint la critique :

Ces œuvres plaisent à l’imagination, toujours prête à voyager et, quand on ne connaît pas l’Espagne, on souffre du désir encore insatisfait d’aller s’asseoir aux lieux où l’artiste a peint, d’autant qu’il nous mène dans la région la plus enivrante, la plus célébrée, dans celle qui fait le plus rêver. Nous voici dans les jardins de Grenade et d’Aranjuez, au milieu de belles architectures de verdure27.

10Les paysages de Rusiñol, leurs dessins et leurs couleurs, exotiques pour le regard français, occupèrent le peintre pendant de longues années. La raison que donna l’artiste à cette persistance du thème, et que l’historienne Isabel Coll rapporte dans son ouvrage, est suffisamment éloquente : « Parce que les jardins m’ont offert mon premier succès à Paris28. »

Des Pyrénées, « il y en a de moins en moins »

11Si le goût des Français pour l’Espagne et son imaginaire relevait du rêve, du mythe et de la fantaisie exotique, dès la fin du xix^e siècle, certains auteurs appréhendèrent différemment le pays et exprimèrent parfois une certaine nostalgie pour l’image qu’ils s’en étaient faite par le passé, davantage qu’un véritable enthousiasme pour le temps présent. Lionel de La Laurencie écrivait en 1890 dans ses « esquisses » d’Espagne :

Le temps est loin où Gustave Doré pouvait représenter des mendiants à demi-nus, aux indescriptibles chapeaux, couverts de loques fièrement minables. Barcelone s’est transformée, les vastes sombreros, les poses héraldiques d’hidalgos ont fait place à la banalité active et cosmopolite d’une population industrielle et maritime29.

12L’ouverture toujours croissante de l’Espagne sur les autres pays entraînait, en retour, le regret des Français qui déploraient cette évolution de leurs voisins, la voyant comme un mal, comme la rançon de ce qu’on appelerait de nos jours la mondialisation. Ce phénomène dissipait progressivement les différences et les spécificités culturelles et régionales. Ainsi, le rapprochement des mœurs espagnoles et françaises aurait eu le pouvoir selon Sarrasi d’effacer peu à peu les frontières de la géographie comme celles de l’imaginaire :

Il faut en faire notre deuil ; les costumes pittoresques de l’Espagne d’autrefois sont près de disparaître. Déjà, dans les grandes villes, comme Barcelone, Madrid ou Séville, on peut courir des journées entières sans rencontrer un vêtement qui diffère de ceux que nous voyons en France30.

13Un article du Petit Marseillais paru en 1901 montre bien la déception, voire le ressentiment, engendrés par l’inévitable brassage culturel :

Il n’y a décidément plus de Pyrénées. Théophile Gautier a bien fait de mourir car il n’écrirait plus ce chef-d’œuvre de couleur et originalité, qui s’appelle Voyage en Espagne. […] L’Espagne n’a pas rigoureusement besoin de se convertir au « gibus », et abandonner ses traditions et ses costumes pittoresques pour se relever et jouer son rôle parmi les nations civilisées31.

14Dans le champ artistique, on pouvait lire des commentaires analogues sous la plume des critiques d’art. Dans les Salons, certains disaient ne plus pouvoir distinguer au premier regard les différentes écoles nationales. Arsène Alexandre, dans un article consacré à la section espagnole de beaux-arts du Grand Palais, s’exclamait :

Faut-il une conclusion à cette rapide appréciation de l’École espagnole ? Nous ne ferions guère que redire en terminant le sentiment que nous avons cherché à faire entrevoir au début : en constatant les grandes analogies qu’elle présente avec notre propre école telle que nous la voyons aux Salons annuels, la seule parole qui résume le mieux la situation est que, suivant le mot célèbre, « il n’y a plus de Pyrénées ». Il y en a de moins en moins32.

15On n’apprécia alors l’Espagne que dans la constante comparaison avec la France. Plus la vie quotidienne évoluait en Espagne, plus les costumes se modernisaient, plus son expression artistique se rapprochait de celle des artistes français, et plus on l’assimilait à la France, qui apparaissait comme la seule origine possible de ces changements. Puis, on commença à considérer, et même à mettre en avant les richesses culturelles du pays :

Que leurs successeurs aient perdu beaucoup des provinces ou des États qui constituaient ce Grand Empire, cela est incontestable, mais la vitalité de la race ne s’est jamais affaiblie. Philippe IV, Philippe V, le petit-fils de Louis XIV, Charles III, Ferdinand VII, lui-même, au commencement de ce siècle, ont toujours su maintenir le génie national à sa hauteur. L’Espagne possède une bibliothèque unique au monde, plus de 2 000 incunables, des manuscrits en quantité innombrable, une Bible du xiii^e siècle qui renferme des miniatures inestimables. Le Palais des archives, qui est situé sur le Paseo de Recoletos, est en possession de 200 000 cartulaires. Le Musée archéologique est l’un des plus riches que l’on connaisse. Quant au Musée de l’art moderne, il tient fièrement sa place à côté du musée du Prado, où Velázquez, Ribera, Goya rayonnent de toute leur gloire à côté des Vénitiens et des Flamands qui possèdent là leurs plus belles œuvres33.

16Ces lectures de l’Espagne – qu’elles consistent en une interprétation péjorative, celle d’une nation sans personnalité, ou, à l’inverse, en une appréciation du pays pour ses ressources et ses richesses culturelles – perpétuaient les attentes du marché de l’art français qui aspirait aux représentations légères, folkloriques et artificielles de l’Espagne lesquelles, à défaut de refléter la vie authentique du pays, épousaient le fantasme qui habitait les Français.

L’Espagne dans la peinture française

18La figure de la manola incarnait un modèle à la mode, que chaque auteur adaptait ensuite à son style propre37. Le public français recherchait les « espagnolades » et les artistes étaient prêts à lui en fournir. La presse illustrée – Le Courrier français, Le Rire – achetait volontiers ce type de pochades. Les catalogues des Salons renseignent également sur l’accueil réservé par les Parisiens aux sujets hispaniques. Le brillant parcours dans les Salons des Catalans Ricard Canals et Joan Cardona montre bien la présence, sinon l’omniprésence des sujets hispaniques exposés (et donc acceptés, dans le cas des Salons avec jury). Hermen Anglada-Camarasa devint membre associé de la Société nationale des beaux-arts en 1902, l’année où il présenta notamment Danse gitane et Démarche gitane38, ce qui lui permit par la suite d’exposer de droit une œuvre de son choix au Salon de cette Société39. Loin d’être l’apanage des seuls Catalans de Paris, la représentation de types et de scènes du folklore andalou a été pratiquée par des artistes venus d’autres provinces de l’Espagne, en raison du succès considérable qu’elle rencontrait à l’époque, comme les Basques Francisco Iturrino et Ignacio Zuloaga, ou les Madrilènes Ulpiano Checa et Daniel Urrabieta Vierge. Ce dernier, qui avait été introduit au Monde illustré par son rédacteur en chef Charles Yriarte, y apporta des compositions sur des thèmes hispaniques entre 1870 et 1882. Léonce Bénédite souligna son « esprit pittoresque » :

Jusqu’au renouveau assez récent marqué par le retour à la nature et aux vrais maîtres locaux, le seul artiste qui compte dans l’art espagnol est le dessinateur Vierge Urrabieta, si extraordinairement doué comme esprit pittoresque, et dont maintes séries d’illustrations sont des véritables chefs-d’œuvre du genre40.

19Les Espagnols étaient très nombreux, mais pas les seuls à produire des « espagnolades » : le principal auteur des scènes hispaniques publiées dans Le Courrier français était en effet suédois, Allan Österlind. Ses estampes, éditées par Pierrefort pour la plupart, rassemblent tous les traits caractéristiques de l’Espagne : des ruelles pavées bordées de maisons blanches, de vieux puits et des pots de fleurs, des femmes aux longues robes dansant le flamenco dans la rue au rythme des palmas41. D’ailleurs, au Salon de Nantes de 1896, alors qu’Allan Österlind présentait une aquarelle intitulée Le Vendredi saint en Espagne, Antoni Fabrés envoyait Un Flamand, et Manuel Feliu de Lemus Pierrette et Pierrot ainsi que Une ruelle à Crécy-en-Brie. De même, Alexandre Lunois exposa au Salon de 1898 deux pastels intitulés L’Appel au Taureau et L’Enlèvement du Taureau, fin de corrida, aux côtés d’une toile de Fabrés, Les Deux Amis, et de deux dessins de Nonell, Chapelle ardente d’un crétin et Rêverie de crétins. Édouard Manet42, Émile Bernard43, furent séduits par l’œuvre des maîtres espagnols ; Gustave Doré, Henri Regnault, Achille Zo, Alexandre Lunois44, Jules-Charles Choquet45, Robert Delétang46, Jules Worms47 et Zacharie Astruc48, font partie de ceux qui ont cultivé le genre49.

20Comme l’écrit l’historien de l’art Gary Tinterow, « le voyage en Italie n’était plus un passage obligé ; l’Espagne était devenue la source50 ». Gustave Doré s’y rendit une première fois avec Théophile Gautier et Paul Dalloz en 1855, cherchant l’inspiration pour les xylographies du Voyage aux eaux des Pyrénées d’Hippolyte Taine51. Sept ans plus tard, en 1862, il y retourna avec le baron Charles Davillier, pour illustrer avec des gravures son Voyage en Espagne52. Les célèbres dessins réalisés pour L’ingénieux Hidalgo don Quichotte de la Manche démontrent encore l’inspiration hispanique, bien connue, de Doré53. Ce personnage légendaire avait hanté bien d’autres artistes que lui ; il occupe notamment une place très importante dans l’œuvre d’Honoré Daumier54. Henri Regnault exploita de son côté l’iconographie hispanique entre 1868 et 1870 notamment, puisant ses sources thématiques dans le monde rural et la révolution espagnole55. Le Bayonnais Achille Zo s’inspira, quant à lui, du monde gitan, ainsi qu’on le déduit des titres des toiles qu’il exposa au Salon : Gitans du Monte-Sagrado à Grenade et Famille de Bohémiens en voyage (Andalousie) (1861), Marchands de fruits à Séville (1864), ou encore Embuscade de Gitanos (1874). Pour Théophile Gautier, Achille Zo possédait « la lumière crue, aveuglante, implacable, nécessaire pour peindre cette nature incendiée de soleil. Il a aussi la cambrure et la fierté de pose de l’Espagne picaresque “drapant sa gueuserie avec son arrogance”56 ». Avant même d’avoir eu l’occasion de franchir les Pyrénées, Édouard Manet avait puisé son inspiration dans les récits d’une Espagne pittoresque57 et habillait ses modèles avec les costumes qu’il conservait dans son atelier58 pour récréer les types hispaniques que son œuvre contribua à vulgariser. Joséphin Péladan, le critique symboliste, écrivait : « Mi-parti Murillo pour le ciel, mi-parti Velasquez pour la tête, le Gamin au chien est l’éternel pouilleux de l’École espagnole59. » Pour l’historien de l’art Paul Mantz, Manet était un « Espagnol de Paris60 ».

21Si Édouard Manet était fasciné par la peinture classique espagnole, il était conscient, comme les autres artistes, de la réception favorable des œuvres qui suivaient ce style et ces thèmes :

J’ai fait un type de Paris, étudié à Paris ; en mettant dans l’exécution la naïveté du métier que j’ai retrouvée dans le tableau de Vélasquez. On ne comprend pas. On comprendra peut-être mieux si je fais un type espagnol61.

22La vision romantique d’une Espagne pittoresque perdura, puis se transforma en « hispanisme de pacotille62 », selon la formulation d’Eliseu Trenc ; les catalogues des Salons témoignent autant de cette production que de sa réception. Au cours du dernier tiers du xix^e siècle, « une nouvelle génération de peintres étrangers commença à voir l’art espagnol à travers les yeux de Manet63 », selon Gary Tinterow, qui évoque Mary Cassat, Thomas Eakins ou encore John Singer Sargent, sans mentionner aucun Espagnol. Or, tout laisse à penser que leur hispanisme doit être étudié et compris en lien avec la production française – qui ne se résume d’ailleurs pas exclusivement à celle de Manet.

Les Catalans de Paris et la peinture espagnole

23Ce serait à Paris que les Catalans auraient été séduits par la peinture classique espagnole. Cette hypothèse un peu paradoxale se fonde sur le jeune âge de la plupart des artistes à leur arrivée en France. Quand Ramon Casas se rendit à Paris pour la première fois, en 1881, il avait tout juste 15 ans. Son goût pour la peinture espagnole – notamment Velázquez – se développa grâce à son maître, Carolus-Duran, qui vouait à l’art espagnol une réelle fascination, réaffirmée lors de son voyage en Espagne, entre 1866 et 1868 :

Une figure étrange, celle de ce Flamand, né à Lille en 1838, qui porte encore en ses veines, intact, le sang maure de ses ancêtres d’Espagne. […] Maintenant qu’il connaissait l’Italie, il voulait voir l’Espagne. Quelques travaux, recueillis au débotté et prix de son succès au Salon, lui permirent de repartir dès l’automne pour ce beau pays où, durant une année, il fit une course enchantée, où, toujours à la recherche de Velasquez, il visita tour à tour Barcelone, Saragosse, Madrid et Tolède. Là, dans cette terre de flamme, plus encore qu’en Italie, Carolus se retrouvait chez lui. Fils des conquérants des Flandres, l’Espagne n’était-elle point sa réelle patrie ? […] Durant huit mois, à la recherche de chacune des toiles de Velasquez, devenu son maître unique, il s’enferma dans les Musées, n’en sortant qu’aux heures des repas, copiant tour à tour toute l’œuvre magnifique, ne prenant d’autre distraction à son étude passionnée que les Courses de Taureaux qui, en sa qualité de vrai fils des Castilles, l’avaient enthousiasmé du premier coup64.

24Au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1903, où Ramon Pichot exposa Femmes espagnoles, Allan Österlind présenta une toile intitulée En Espagne et Alexandre Lunois des lithographies en couleur intitulées Los novios de Corboda, La Nuit à Séville et Femme de Canamelar. Au même Salon, en 1904, on pouvait voir Vieil Espagnol marchand d’éponges de Carolus-Duran, Gitana chanteuse des rues (Espagne) de Gustave Colin, Souvenir d’Espagne de Gaston La Touche et Marché espagnol d’André Suréda. Cette même année, le Salon d’Automne présentait Femme bleu, Alhambre (esquisse) et Souvenir de l’Alhambra (esquisse) de George Desvallières, ainsi que Gitanes, Guitariste et Les Panaderos, des lithographies en couleur d’Alexandre Lunois.

25Au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1905, Gustave Colin exposa Matin d’été (frontière d’Espagne), Charles Cottet présenta Avila (Espagne), Salamanque (cathédrale), Cathédrale de Ségovie (couchant orageux), Cathédrale de Ségovie (beau soir), Cathédrale de Ségovie, vue du ravin aux peupliers, Place de Ségovie (soleil couchant). L’État encourageait cette production en se portant acquéreur de tableaux à thématique hispanique pour le musée du Luxembourg, comme Soir de fête à la Albago (Espagne), un pastel de Lunois, acquis pour 1 000 francs en 189865, ou encore Mendiants espagnols, une peinture d’Alexandre Falguière, en 1902.

26Casas admirait aussi Manet, lequel était l’ami de Carolus-Duran et qui venait « un peu des Espagnols66 » et les avait même « ressuscités67 ». Ses années de jeunesse – de 1881 à 1886 –, Casas les avait passées entre Barcelone et Paris, principalement, avec quelques voyages à Madrid durant lesquels il avait copié des peintures de Velázquez au Musée du Prado68. Ces visites se ressentent dans le puissant clair-obscur de l’Autoportrait en tenue de flamenco69, peint en 1883 et exposé au Salon des Champs-Élysées la même année, sous le titre Portrait de M. Y… Son ami et compatriote Santiago Rusiñol admirait lui aussi la peinture espagnole classique, ce dont témoigne son tableau le portrait de Cuca70. Le Basque Ignacio Zuloaga, de retour à Paris en 1889 après un séjour à Rome, s’inscrivit aux ateliers d’Henri Gervex et d’Eugène Carrière. Le goût de Zuloaga pour les maîtres espagnols des siècles passés71 le rapprocha d’Émile Bernard, qu’il avait rencontré vers 1891 à la galerie Le Barc de Boutteville et avec lequel il avait tissé des liens d’amitié forts depuis leur voyage à Séville en 1897, comme l’atteste leur correspondance de février 1898 jusqu’en 194072. Bernard, qui s’était tourné vers l’art classique après une remise en question artistique, voyait en Zuloaga un rénovateur de l’art73 capable de revivifier la peinture contemporaine, qu’il considérait comme dégénérée en dépit de l’aventure synthétiste dont il avait été, avec Gauguin, le principal acteur.

27Léon Bonnat laissa une empreinte visible dans l’œuvre de ses élèves catalans. Ayant suivi ses parents qui s’installaient pour affaires à Madrid74 , il s’inscrivit à l’Académie des beaux-arts de San Fernando, dont Federico de Madrazo était alors le directeur, et fréquenta le musée du Prado pour y étudier Murillo, Ribera, Zurbaran, Goya et Velázquez, qui le fascinaient. « Et ce fut l’Espagne, cette patrie de la couleur, qui fut sa réelle révélation75 ! » Dans la préface au premier catalogue de Velázquez établi par Aureliano de Beruete et publié en langue française76, Léon Bonnat rendait compte de l’impression profonde qu’avait laissée le maître espagnol sur les jeunes étudiants de l’Académie des beaux-arts de Madrid :

J’ai été élevé dans le culte de Velázquez. J’étais tout jeune, à Madrid ; mon père […] me menait parfois au Musée du Prado, où nous faisions de longues stations dans les salles espagnoles. J’en sortais toujours avec un sentiment de profonde admiration pour Velázquez. […] Plus tard, quand il me fut permis de fréquenter les cours de l’Académie de San Fernando, je retrouvais chez mes jeunes camarades d’atelier les mêmes élans d’enthousiasme. Velázquez était notre dieu. Nous connaissions ses œuvres par cœur77.

28La visite des musées, ces lieux essentiels à la formation des artistes au même titre que les académies, joua un grand rôle dans la connaissance de la peinture espagnole par les Catalans de Paris. La lettre que Isidre Nonell adressa au critique d’art catalan Raimon Casellas relatant ses impressions lors de visites au Louvre, révèle que l’artiste s’était réconcilié à Paris avec la peinture classique espagnole, celle de Velázquez et de Ribera notamment :

La fréquentation assidue du musée du Louvre m’a réconcilié avec les peintres anciens. Je ressentais pour eux un certain mépris, mépris que des amis que je croyais pertinents m’avaient inculqué à Barcelone. Les peintres anciens sont les maîtres des modernes. Entre autres, le Titien, Botticelli, Velázquez, Ribera, Watteau, Chardin m’ont enthousiasmé78.

29C’est donc en France que les artistes catalans prirent goût à la peinture espagnole, et c’est depuis la France qu’ils partirent visiter l’Espagne. Marchands et éditeurs, soucieux de combler les attentes de leur clientèle, encouragèrent les Catalans à voyager dans la péninsule pour trouver l’inspiration nécessaire à la fabrication de sujets pittoresques. En encourageant la production d’œuvres inspirées du folklore hispanique, Adolphe Goupil joua un rôle décisif dans la promotion des peintres espagnols dont il était le marchand : Marià Fortuny depuis 1864, Tomàs Moragas, Baldomer Galofre, Romà Ribera, Antoni Fabrés, Josep Masriera, Francesc Miralles, Pere Borrell del Caso et Antoni Casanova i Estorach79. En décembre 1905, Joaquim Sunyer quitta Paris, où il vivait depuis huit ans déjà, pour un voyage de trois mois en Espagne. Il demeura la plupart du temps à Madrid où il put étudier la peinture espagnole et copier, notamment, une partie des Ménines de Velázquez. Il visita aussi Avila et Tolède, proches de la capitale, et se rendit à Sitges, sa ville natale. Le voyage fut financé par son nouveau marchand, Henri Barbazanges, qui lui demanda d’en rapporter des sujets typiques, à une époque où l’artiste se sentait partagé entre la modernité parisienne et un méditerranéisme hellénique, qui marqua la seconde partie de sa carrière. À Madrid, Sunyer étudia longuement Velázquez, le Greco et Goya. Au retour, il repassa par Sitges où il fit le portrait de sa tante Remei, dans lequel on peut déceler l’empreinte de Goya. Ricard Canals fut également envoyé en Andalousie par son marchand Durand-Ruel (Fig. 108), et Pau Roig entreprit un voyage en Espagne, afin de satisfaire les attentes de l’éditeur d’Henri Piazza qui lui avait commandé des illustrations pour La femme et le pantin. Roman espagnol de Pierre Louÿs – ce récit d’aventures débordant d’anecdotes pittoresques qui mettait en scène tous les stéréotypes possibles du folklore andalou. Parcourant l’Andalousie, Séville et Cadix notamment, Roig découvrit pour la première fois la blanche architecture des maisons basses, les places publiques avec leur puits, leurs orangers parfumés et leur fontaine, le soleil plus ardent qu’en Catalogne – et surtout qu’à Paris –, les patios andalous, le flamenco, les courses de taureaux, le costume des habitants, cette sorte d’« armure morale qui les prémunit contre les vices de la modernité80 ». Au cours de son voyage, il demeura longuement à Madrid, où il exécuta des copies de Velázquez au musée du Prado, et se rendit lui aussi à Avila81.

Fig. 108 Lettre de Ricard Canals à Durand-Ruel en 1913.

30Revenons sur ces deux paradoxes : c’est à Paris, où ils arrivèrent pour la plupart très jeunes, que les artistes catalans prirent goût à la peinture espagnole classique ; c’est aussi à Paris qu’ils élaborèrent une peinture folklorique hispanisante, dans l’intention de plaire au public français. Tentant de fuir le conservatisme artistique de leur pays en s’installant en France, ils se retrouvèrent à produire une œuvre hispanique éloignée de la modernité qu’ils semblaient rechercher au départ, mais dont les sujets, en définitive, ne se distinguaient guère de ceux traités par les autres artistes actifs à Paris à la même époque.

31L’existence d’un marché pour les représentations d’inspiration hispanique a-t-elle pu tenir la majorité des artistes catalans de Paris à l’écart d’une certaine liberté, tant formelle que sur le plan thématique, que favorisaient les avant-gardes ? Leurs œuvres, comme celles de leurs confrères français désireux de vivre de leur art, dénotent davantage les goûts de l’époque que leur propre évolution artistique – qu’on ne peut guère apprécier à travers ces choix thématiques. En effet, la profusion de sujets folkloriques chez les Catalans de Paris doit être liée à l’esthétique régionaliste qui s’était développée depuis la fin du xix^e siècle en France, orientant les artistes vers une peinture figurative. La production des Catalans de Paris était intrinsèquement différente de l’art régionaliste propre à la Catalogne lequel, étroitement lié au mouvement culturel, politique et artistique du noucentisme, prônait depuis 1906 un retour aux formes classiques dans l’art. En France, les Catalans se sont consacrés à une œuvre constituée essentiellement de scènes folkloriques et de tableaux de mœurs, que l’histoire de l’art traditionnelle qualifie de « peinture de genre ». Ils produisirent ainsi un art régional, tel que la critique française l’entendait et tel qu’il était pratiqué en France, et non une peinture spécifiquement catalane ou même espagnole. Encouragés par l’accueil favorable qui leur fut réservé, les Catalans s’inspirèrent de l’Andalousie, comme les Français se passionnèrent pour la Bretagne – deux régions sans pouvoir politique au niveau national. Si Louis-Marie Désiré-Lucas, Jean-Julien Lemordant et Mathurin Méheut étaient bretons, Charles Cottet, Lucien Simon et Charles Milcendeau ne l’étaient pas ; tous pourtant ont peint des scènes pittoresques bretonnes82. L’option commune était de choisir une région qui séduisît par son folklore et ses mœurs caractéristiques, qu’il s’agisse des danses populaires de flamenco ou des processions religieuses. Il est donc clair que les Catalans n’ont pas exploité les sujets hispaniques en réponse au nationalisme identitaire qui se développait de plus en plus dans leur région d’origine – un mouvement, d’ailleurs, dont ils étaient, pour la plupart, tenus à l’écart du fait de leur séjour en France. Cette option artistique leur a permis de rentrer dans un moule esthétique préexistant et validé par la critique et le public français.

« Nous les connaissons et les aimons tous »

Nous les connaissons et les aimons tous : José-Maria Sert, Hermen Anglada, Sorolla y Bastida, Nonnell [sic], Iturrino, Santiago Rusiñol, Ramon Pichot, Canals, Darío de Regoyos, sont les familiers de nos Salons90.

36Au gré des expositions parisiennes, les critiques français suivaient les travaux des Catalans qui y étaient régulièrement présentés. Dans leurs écrits, ils mentionnaient ces artistes, le plus souvent avec bienveillance, plus rarement avec réprobation, et les comparaient à leurs camarades. Louis Vauxcelles, en charge de la rubrique « Arts » du Gil Blas depuis 1904, leur consacra plusieurs lignes de son article sur le Salon des Indépendants de 1905 :

M. Castelucho, coloriste espagnol, digne cadet des Anglada, des Nonnell [sic], des Rusinol et des Evelio Torent, nous présente une danseuse flamenca, dont le torse cambré gire voluptueusement, cependant que la gorge rauque crie : « Ollé ! », et que les doigts brunâtres claquètent. Et je signale un dessinateur d’un humour terrible, qui caricature les chefs-d’œuvre du Louvre en déformations irrésistibles. Sa Madame Récamier, moitié girafe, moitié Yvette Guilbert, est belle, et sa Joconde joufflue et enceinte, de la plus « verte novelleté91 ».

37Ce type de critique témoigne d’une familiarité ou du moins d’une connaissance certaine de l’œuvre de ces artistes et de leur évolution. Édouard Louis Sarradin, dans son article consacré au sixième Salon des Artistes décorateurs organisé au pavillon de Marsan sous les auspices de l’Union centrale des Arts décoratifs en 1912, ne manqua pas de constater que « M. Pablo Roig […] s’assure et gagne en délicatesse92 ». Bien que les Catalans n’aient pas occupé les critiques de manière continue, ce qui aurait permis un suivi régulier de leur évolution artistique, de nombreuses formulations révèlent l’intérêt soutenu que les Français portaient à leur œuvre. Dans L’Art décoratif, en 1906, Camille Mauclair décrivait avec admiration un tableau d’Anglada-Camarasa :

M. Anglada nous a souvent montré des envois plus nombreux : mais celui-ci suffit à sa jeune gloire. La Fiancée espagnole est un morceau somptueux, dont les pâtes fauves roses, d’une massivité de tapis de Turkestan, recèlent délicatesses de joyaux et d’inouïes finesses93.

38Par l’intérêt porté à l’activité de la Société nationale des beaux-arts dans les années 1890, Mauclair soutint considérablement les artistes espagnols qui y exposaient et dont il estimait qu’ils avaient assimilé la leçon française94. En même temps, il voyait chez ces artistes une touche exotique et des couleurs vives, comme le montre l’extrait ci-dessus sur Anglada-Camarasa. Quant à Eveli Torent, régulièrement exposé dans les Salons, il était couramment mentionné dans la presse. Le changement de thématique visible dans son œuvre fut remarqué dans un article de La Chronique des arts et de la curiosité :

[…] Quant à M. Evelio Torent, il a délaissé l’Espagne et ses églises pénombreuses pour la Bretagne ; son talent, aux mâles énergies, nous vaut de la vieille Armorique et de ses rudes habitants, des représentants d’une personnalité saisissante et neuve95.

39Dans la note « Petites expositions » parue dans L’Aurore, un critique commente sur un ton passionné les paysages bretons de Torent exposés chez Berthe Weill en 1904, et cite quelques lignes dithyrambiques écrites par Laurent Tailhade, ami de l’artiste et collaborateur du même journal :

Les toiles de M. Evelio Torent ne laisseront personne indifférent. Sa manière picturale est digne du maître incontesté du verbe qui la recommande à notre attention. Ce jeune artiste espagnol a le don de dramatiser les moindres aspects des terres granitiques d’Armorique. Il a su distinguer les coloris ardents et durs qui vibrent sur les plages et les falaises de Bretagne. Sur les fonds embrasés des soleils couchants se détachent les capes et les coiffes indigènes, des visages mornes de vieilles femmes, et les profils énigmatiques des filles d’Ouestant ou de Douarnenez. « Dernier venu, écrit Laurent Tailhade, parmi les peintres de la Bretagne, Evelio Torent, dans la traduction des motifs où Cottet a vu le deuil éternel de l’Armorique et Maufra la logique architecturale d’un horizon fait pour le décor, apporte une fougue passionnée, une ardeur toute lyrique, un enthousiasme chaleureux qui donne aux objets le surnaturel éclat d’une vision incontée. MM. Raoul Dufy, Paul Duparque, René Juste ne sont pas encore parvenus assurément à une aussi complète possession de soi »96.

40Grâce à ces critiques, le public disposait des éléments nécessaires pour pouvoir suivre l’évolution thématique et stylistique des artistes catalans de Paris. De surcroît, en accentuant dans leurs articles la renommée supposée de ces artistes, les auteurs légitimaient leur œuvre et attiraient sur eux l’attention des lecteurs du journal, visiteurs potentiels des Salons. Léonce Bénédite, par exemple, dans son compte rendu de l’Exposition universelle de 1900, insistait sur la notoriété des artistes dont il commentait l’œuvre :

Nous signalerons […] les scènes ou les portraits de M. Casas, bien connu dans nos expositions et doué de qualités d’animation réelle. Nous n’oublions pas de mentionner aussi, bien qu’il ne figurât pas à l’Exposition de 1900, soit M. Anglada, qui a pris sa place dans nos salons par de rares facultés de coloriste déliquescent, soit M. Roïg [sic], déjà presque célèbre par ses aquarelles de gitanes et de danseuses et ses illustrations en couleur de La Femme et le Pantin, soit M. Pichot97.

41Les remarques du conservateur du musée du Luxembourg sur ces artistes sont d’autant plus significatives que, comme il l’écrivit lui-même, les Catalans mentionnés dans son texte – Anglada-Camarasa, Roig et Pichot – n’avaient pas participé à l’Exposition universelle de 1900. Léonce Bénédite ne se contentait pas de les citer, il se montrait connaisseur de leur travail et de leur position dans le paysage artistique parisien, au sein duquel selon lui Hermen Anglada-Camarasa avait « pris sa place » et Pau Roig était devenu « presque célèbre ».

42Petit à petit, les critiques parvenaient à susciter la renommée des artistes catalans en les mentionnant régulièrement dans les notes et comptes rendus d’expositions qu’ils publiaient, et en formulant un jugement généralement approbateur à propos de leur œuvre. Dans un article paru dans Le Figaro en janvier 1898, Arsène Alexandre partageait une fois de plus son engouement pour les artistes espagnols :

Il y a en ce moment une jeune école espagnole des plus vivantes et des plus intéressantes. Quel curieux phénomène que celui de cet art extrêmement moderne éclosant, d’une manière inattendue, pour ainsi dire parmi les ruines ! Avec MM. Zuloaga, le fils du grand damasquineur, et le plus habile de cette jeune école ; Rusiñol, Casas épris tous deux d’harmonies simples et claires ; enfin, deux nouveaux venus, MM. Canals et Monell [sic], la jeune école espagnole affirme son existence d’une manière fort nerveuse. MM. Canals et Monell [sic] exposent à la galerie Dosbourg (ancienne galerie Le Barc de Boutteville) de très curieuses études de mœurs : danses, types de mendiants et d’infirmes (conformes à la tradition de Vélasquez qui peignit des nains et des monstres). Tout cela est fort curieux et mérite d’être signalé98.

43En égrénant ainsi toujours les mêmes noms, article après article, les critiques orientaient, prescrivaient, fixaient l’intérêt du public et attiraient l’attention sur les artistes catalans. Eugène Morand qualifiait le Marché aux coqs d’Anglada-Camarasa d’« orgie tumultueuse, [une] composition peut-être imprécise à l’excès, mais d’une rutilance incomparable qui est comme l’hallu­cination de la tache et de la folie même de la couleur99 » ; Gaston Varenne, à l’occasion de l’accrochage de ses estampes à l’exposition à la Société des peintres-graveurs français en 1928, saluait en Pau Roig un artiste « dont le métier est nourri des meilleures traditions100 ». Édouard Louis Sarradin remarquait, au douzième Salon des Orientalistes, Au bord de la mer de Ramon Pichot, « une interprétation décorative du réel qui est très séduisante dans son ardeur101 » ; Arsène Alexandre soulignait les études espagnoles dans lesquelles Castelucho « déploie, de la façon la plus spontanée et la plus entraînante, une étourdissante gaieté ». Il évoquait aussi, dans un article paru dans Le Figaro, un ensemble de portraits exposés au Salon d’Automne de 1907, dont celui de Cardona : « Parmi les portraitistes et les peintres de mœurs les plus caractérisés et les plus heureux de cette année, vous vous accorderez, je pense, à remarquer avec moi : MM. Valloton, du Gardier, L. Carré, Belleroche, Lavery, Cardona, Ivan Thièle, Desvallières102… »

44En 1906, l’écrivain et critique d’art Léon Riotor signalait, « parmi les nouveaux qu’on a depuis leurs premiers pas classés à suivre, Evelio Torent, dont les toiles colorées, violentes souvent, marquent un tempérament réel103 ». François Monod louait tout autant l’œuvre de Joan Cardona, qui « multiplie avec la variété et la facilité spirituelle de sa manière d’estampe ses petits cadres clairs où une jeune Espagnole, élégamment cambrée et drapée dans son châle à franges et son jupon à volants fleuris, tire les cartes ou se poudre104 ». Dans cet article est également reproduit le tableau de Cardona intitulé La Toilette – une femme élégante et raffinée vêtue et coiffée à l’espagnole105. Camille Le Senne, romancier et critique d’art, célèbre en 1911 les qualités de Manège espagnol, de Cardona toujours, qui « a le mérite d’une observation sincère, ainsi qu’un très curieux envoi de M. Claudio Castelucho, peintre barcelonais comme M. Jean Sala106 », qui exposait Danse espagnole. On connaissait effectivement les artistes catalans et on les confrontait les uns aux autres : dans La Revue blanche, Félicien Fagus commentait l’œuvre de Ramon Pichot, « âpre, mais sans l’incisivité féroce de Nonnell [sic]107 ». Ce discours comparatif sur les artistes originaires de Catalogne permet de suggérer que certains critiques français envisageaient les artistes catalans comme un groupe, une école ou une communauté artistique singulière. On les mettait aussi en regard des artistes français. Jacques Félix Schnerb, peintre, graveur et critique d’art, rapprochait la peinture de Joaquim Sunyer de l’œuvre de Maurice Denis :

Très difficile à définir, le talent de M. Sunyer est d’une souplesse qui lui permet de rappeler plus d’un peintre contemporain. Ses plus récentes œuvres semblent inspirées de celles de M. Maurice Denis. Ce sont des scènes au bord de la mer, le plus souvent des figures à l’ombre se profilant sur des plages ensoleillées108.

45Schnerb écrit ces lignes en 1910, à une époque où les deux artistes, qui avaient suivi des chemins différents, s’étaient dans une certaine mesure rejoints. Maurice Denis – que Vauxcelles qualifiait déjà au Salon d’Automne de 1905, pour sa tendance classiciste, d’« exquis décorateur mystique du Vésinet […] en posture de contre-révolutionnaire » – s’était alors détourné de ses recherches synthétiques et symbolistes datant de son affiliation au cercle des Nabis. Schnerb songeait-il à Plage au bonnet rouge109, peint par Denis en 1909, lorsqu’il fit le rapprochement avec l’œuvre de Sunyer ? Le Catalan, rentré à Barcelone mais gardant un lien toujours actif avec Paris, avait définitivement abandonné les sujets parisiens pour une peinture d’inspiration classique, où abondent les paysages de Catalogne et de Méditerranée ainsi que les nus féminins110. Vauxcelles constatait cette évolution de l’art de Sunyer dans les pages du Gil Blas :

Nous n’avions guère vu de peinture de M. Sunyer depuis cinq ou six ans. Ce jeune artiste qui s’était fait remarquer par des tableaux relatant des scènes de la rue parisienne, un peu dans la manière de Steinlen, disparut brusquement. M. Sunyer, désireux de se retremper aux sources vives, se retira dans son pays, au sud de Barcelone, et y travailla avec acharnement en pleine nature et en pleine solitude. Il nous montre aujourd’hui, à la galerie Barbazanges, les résultats de ses efforts. Ce sont des larges paysages, établis synthétiquement, où des caroubiers d’un vert éclatant se détachent contre l’indigo cru du ciel. L’art de M. Sunyer s’est épuré ; il a délaissé l’agrément des minuties épisodiques ; il vise très haut, soucieux de traduire l’âme d’un site plutôt que le site lui-même. Qu’il pense à Gauguin, cela ne fait point de doute ; mais sa personnalité n’est pas moins évidente, et son succès sera du meilleur aloi111.

46À l’occasion de son exposition individuelle à la galerie d’Henri Barbazanges, Sunyer avait présenté une cinquantaine d’œuvres qui dévoilaient l’empreinte noucentiste sur sa nouvelle conception de l’art. Teinté de classicisme, ce retour à un art « pur » et « intemporel » fut accueilli avec enthousiasme par l’aile la plus conservatrice de la critique.

47Si le caractère tempéré de l’œuvre des Catalans ne suscita pas de réactions fortes chez les Français, une critique plus négative émergea également. Les compositions mettant en scène des Espagnoles présentées par Joan Cardona au Salon d’Automne de 1905 déplurent ainsi à l’écrivain et critique J. C. Holl : « À titre de mémoire, je citerai […] les Espagnoles de M. Cardona, que sa couleur sans relief pare d’un aspect décoratif superficiel112 . » Ces jugements rarement sévères étaient presque systématiquement tempérés par un compliment : « M. Sunyer ne manque pas d’observation et d’entrain, quoique indécis dans l’expression113 », complétait ainsi Holl dans le même article. Certains critiques incluaient un artiste dans une désapprobation plus large, à l’instar de Camille Le Senne qui voyait d’un mauvais œil la transgression du rapport entre format et genre :

M. Jean Sala a le goût et le sens précis des vignettes ; il ne manque pas d’adresse ; pourquoi donne-t-il d’abusives dimensions à ses Flirts andalous où l’on voit une manola, courtisée de fort près par un galant cavalier en habits de fête ? L’anecdote intitulée Au pays des gitanes, où l’on voit une gitana tardivement farouche repousser « l’or » d’un milliardaire américain « dans la molle chaleur du boudoir élégant », si nous en croyons la courte poésie servant d’épigraphe à la scène et reproduite par le catalogue, devrait aussi être ramenée à des minuscules proportions. Ce sont des feuillets d’album humoristique114.

48Un jugement similaire était porté par Arsène Alexandre, dans les pages du Figaro illustré. Les tableaux mettant en scène « la grandeur » d’une Espagne rêvée par les Français, auraient dû se garder, selon le critique, de dimensions « trop » importantes :

Le seul reproche que nous adresserions peut-être à ces tableaux n’est pas d’ailleurs particulier à eux seuls. Il s’appliquerait à la plupart des tableaux de la plupart des expositions : le format en est un peu trop grand pour l’importance du sujet. Certes, nous l’avons dit, il y a quantité de belles études à faire sur la vie réelle, sur la vie populaire en Espagne. Mais à quoi bon la retracer, comme on dit, « grandeur nature » ? Cela n’ajoute rien à la beauté du sujet ni à l’effet produit sur le spectateur. Je ne connais rien de plus humain, de plus attirant que le spectacle de la vie des humbles en Espagne. […] [M]ais cette grandeur se ferait sentir tout aussi bien dans un tableau de plus modestes dimensions115.

À la recherche d’une singularité artistique catalane

49Le public comme les critiques français n’opéraient pas toujours de distinction entre un artiste originaire de Catalogne et un venant d’une autre région. Si, dans un article sur l’actualité artistique en Espagne, Jean Causse identifiait les Catalans comme tels, c’était dans le contexte d’un événement organisé par les Barcelonais à Barcelone116. En revanche, dans les Salons parisiens, ils étaient identifiés simplement comme étant Espagnols. Aussi, peu familier des patronymes hispaniques, le public français ne pouvait pas les distinguer de leurs compatriotes grâce à leurs noms, surtout lorsque leur ville de naissance n’était pas indiquée sur la fiche qui accompagnait l’œuvre. Il faut dire que les discours n’étaient généralement pas tellement différents, même lorsque la mention « né à Barcelone » apparaissait dans les catalogues d’exposition. Pourtant Barcelone attirait les Français pour sa vie culturelle bouillonnante, mais aussi en écho au penchant des Barcelonais pour la France. Charles Graux, qui a laissé une abondante correspondance familiale écrite pendant son voyage en Espagne, a longuement commenté son séjour à Barcelone, en 1876 :

Je me sens tout heureux d’être à Barcelone, où je viens de souper, entr’autres choses, un bifteck saignant, pour la première fois, je crois, depuis sept mois. Barcelone est presque de tout point une ville française117.

50En dehors de ses aventures culinaires, Graux a raconté dans ses lettres la vie culturelle de la première ville catalane :

Les Catalans sont charmants pour moi. […] Le climat de Barcelone est bien plus doux que celui de Madrid, et l’on dira ce qu’on voudra, j’aime mieux la ville de Barcelone que celle de Madrid. Ils vont avoir ici, à leurs théâtres, la Sass, peut-être la Nilson et toute une grande catégorie d’étoiles mâles ou femelles. Tu sais que l’un des théâtres d’ici, le Lycée, est, après la Scala de Milan, le plus vaste théâtre du monde. Tout secondaire qu’est l’hôtel où je suis, il est bien supérieur, à mon point de vue français – et c’est le bon – aux fondas madrilègnes. Barcelone, c’est presque un petit Paris, le côté philologique et le côté artistique étant seulement partiellement réservés118.

51On le voit, la Catalogne, considérée comme une région cosmopolite et culturellement plus riche que le reste du pays, commençait à gagner les faveurs des Français. Les critiques français manifestaient une conscience et une connaissance d’une Catalogne autonome – sinon politiquement, du moins socialement. Certains auteurs pointaient même les enjeux propres à la situation de la région, en s’attachant à souligner leur spécificité, comme Raymond Bouyer dans L’Art décoratif, en novembre 1901 :

Barcelone en est la preuve. Si, parmi tous les grands centres, la peinture espagnole a choisi celui-là surtout pour renaître, c’est que, dans ce coin de l’Espagne, si particulier, l’idée fermente ; un « mouvement catalaniste » a défini lui-même son objet : réveiller l’esprit catalan. Par le pinceau de ses artistes comme par la bouche de ses orateurs, la Catalogne prêche la décentralisation, revendiquant la vie pour sa pensée, son dialecte et son art. Si vous entendiez le chant des Segadors, le chant des Moissonneurs, qui est une Marseillaise catalane, vous devineriez aussitôt pourquoi la peinture revit à Barcelone. La Catalogne est la Finlande de l’Espagne119.

52La Catalogne était pour Bouyer un terrain propice à la naissance d’un art novateur, et c’est pour cela qu’il cherchait à la dissocier de l’Espagne : « Barcelonais, Ramon Pichot reste à Barcelone. Il veut oublier les grands ancêtres pour ne regarder que son entourage. Il ne convoite ni la capricieuse magie d’un Goya, ni la fantaisie déchiquetée d’un Gustave Doré. La modernité le hante120. » On décèle pourtant un amalgame dans l’esprit du critique à propos de l’œuvre de Pichot – auquel il consacre son article –, lorsque, après avoir vanté l’œuvre « barcelonaise » et « moderne » du Catalan, il écrit quelques lignes plus bas : « [Ce] qu’il peindra de préférence, ce n’est pas une Espagne rétrospective de drame et de rêve, mais l’Espagne contemporaine, familière, agissante, et, pour ainsi dire, quotidienne, qu’il voit, qu’il entend, qu’il coudoie : décor toujours changeant et qui n’en est pas moins pittoresque121. » Puisqu’il citait en note l’article de Louis-Xavier de Ricard, « Mouvement catalaniste122 », paru quelques mois plus tôt dans La Nouvelle Revue, Bouyer était au courant des enjeux de la région. Il reconnaissait même à la Catalogne une sorte de suprématie dans l’art et dans la vie culturelle. Pourtant en saluant dans ces mêmes pages « ­l’Espagne contemporaine et familière » figurée par Pichot, il récusait d’éventuelles différences stylistiques. Les mœurs espagnoles représentées dans l’œuvre de Pichot ne sont effectivement pas celles de la région catalane, dont l’artiste était originaire, mais celles d’une Espagne recomposée dans le dessein de plaire au public français. Bien que familiers de la société catalane, les critiques français – le cas de Bouyer l’illustre bien – n’ont pas relevé, dans l’ensemble, les spécificités d’un style proprement catalan.

53Quelques années plus tard, un échange épistolaire entre Guillaume Apollinaire et Joaquim Folguera, poète et critique littéraire catalan, met en exergue la singularité catalane prônée autant par les Barcelonais que par certains intellectuels français. Proche des écrivains d’avant-garde, Apollinaire connaissait et soutenait la poésie catalane contemporaine, et était également au fait des enjeux politico-culturels du pays. Lorsque Folguera lui demanda de modifier une phrase et d’écrire juste « en Catalogne » plutôt que « en Espagne, et spécialement en Catalogne » pour signifier que la région était autonome, Apollinaire, avec la considération et le respect les plus grands, accepta volontiers de faire la rectification, dans cette lettre du 27 décembre 1917 :

Cher Monsieur,

C’est entendu et vous modifierez la phrase en question de la façon que vous me l’indiquez. Je suis heureux qu’elle réponde ainsi à votre pensée et à celle de vos amis. J’ai pour votre race la plus vive estime. Le régiment dans lequel j’ai eu l’honneur de combattre comptait un grand nombre de soldats catalans. Et j’ai eu maintes fois l’occasion d’apprécier leurs qualités de bravoure et d’énergie. En ce qui concerne les arts et les lettres fervents de Verdaguer, au courant de l’effort littéraire artistique et musical des Catalans, il y a longtemps déjà que je ne cesse de proclamer l’estime où je tiens aujourd’hui votre ingénieuse nation.

Croyez-moi vôtre et écrivez-moi quand vous en aurez le loisir.

Guillaume Apollinaire123.

54Apollinaire utilisait le terme « race », celle d’un peuple qui cherchait avec acharnement à se distinguer du pays auquel il se trouvait rattaché. En 1918, la Catalogne était toujours noucentiste, le courant qui avait succédé au modernisme vers 1911, et les pouvoirs politiques tentaient de configurer une culture nationale. Le vocable « race », sous la plume d’Apollinaire et dans la sphère privée de sa correspondance avec un confrère catalan, se rapproche de l’usage que les noucentistes en faisaient. Comme dans les écrits d’Eugeni d’Ors, l’amalgame entre identité nationale et race semble opérer, chez Apollinaire, dans le sens d’une distinction, d’une résurgence et, dans le cas analysé ici, d’une suprématie de la littérature catalane sur la littérature du reste de l’Espagne – et non d’une spécificité établie par l’existence d’une origine commune.

Une tradition picturale nationale ?

55La lecture des textes de la critique française éclaire tout d’abord sur un point : on voudrait voir les Catalans produire un art qui soit l’héritier de la tradition classique espagnole, dans la lignée notamment de Zurbarán, Velázquez et Goya, ces maîtres espagnols consacrés et popularisés à Paris depuis l’ouverture de la Galerie espagnole de Louis-Philippe124. Cette position se faisait l’écho des questionnements raciaux depuis les Lumières et qui avaient pris de l’ampleur au cours du xix^e siècle125. En effet, la notion de race, sans cesse évoquée dans les critiques sur les artistes catalans, se rapportait à une conception biologique de la nation, introduite par le comte de Gobineau, puis reformulée par Hippolyte Taine, Maurice Barrès et, plus tard, Charles Maurras. Si chacun d’entre eux a pu donner une vision personnelle et sensiblement différente de ce concept, ils ont tous largement contribué à la diffusion des idées raciales que l’on retrouve très vite au cœur des discours nationalistes. L’utilisation de ce vocabulaire pour commenter aussi bien la personnalité que l’œuvre d’un artiste catalan semble suivre le raisonnement exposé par le comte de Gobineau dans Essai sur l’inégalité des races humaines, publié en 1853126, pour qui chaque individu appartient à un peuple, avec lequel il partage un milieu et un passé communs. Sans afficher ouvertement une volonté de hiérarchiser les nations, les critiques français mentionnés – Antonin Proust, Louis Vauxcelles, Arsène Alexandre, Camille Mauclair – ont cherché à souligner les différences existant entre les Catalans et les Français. Mais cette quête réside véritablement dans une distinction entre le Français et l’Autre, leur souci n’étant finalement pas de souligner les spécificités des Catalans par rapport aux artistes d’autres régions espagnoles. Avec sa conception jacobine d’un État fortement centralisé, la France restait très méfiante vis-à-vis des intentions séparatistes manifestées de plus en plus fermement en Catalogne. Dans leur désir de consolidation d’une identité française, les critiques d’art renvoyaient les Espagnols à leur « glorieux » passé pictural. En 1901, Antonin Proust écrivait dans le numéro monographique du Figaro illustré sur les sections étrangères de l’Exposition universelle :

Quant aux arts, l’Espagne est, dans nos pays latins, la terre privilégiée. Elle a eu des géants. Elle peut en faire surgir des nouveaux, non pas en créant des académies des Beaux-arts ou des écoles d’esthétique, mais en faisant simplement appel au génie de sa race127.

56Les artistes venus d’Espagne qui ne marchaient pas sur les traces de « leurs grands ancêtres » mais tentaient d’emprunter d’autres chemins étaient désaouvés par certains critiques français. Pour Arsène Alexandre, cette mise à distance de la tradition nationale traduisait la peur de se mesurer au génie de ce « maître sublime » qu’était le Greco128. À propos de la section espagnole du Grand Palais, Arsène Alexandre estimait que les peintres espagnols avaient sélectionné une peinture anecdotique pour plaire au public français, une peinture plaisante héritée de la manière de Fortuny qui – bien qu’ayant séduit Adolphe Goupil à Paris – s’était dévélopée dans un contexte romain :

[L’Espagne] a mieux aimé se réclamer de Fortuny que de Goya, et même, dans une certaine mesure, de Murillo que de Ribera. Ce sont ses coquetteries et ses côtés aimables qu’elle a voulu nous faire apprécier. Nous ne pouvons qu’être flattés de l’hommage, tout en regrettant que l’Espagne ait visiblement redouté… de nous faire peur. Nous n’aurions pas eu peur cependant. Nous savons que l’activité artistique est très vive dans ce pays, et la passion des arts très répandue. Mais, à nos différentes expositions, toute une pléiade de jeunes artistes s’est fait connaître par son originalité, par son âpre saveur de race ; nous aurions été heureux de la retrouver dans l’ensemble, par exemple les Zuloaga, les Canals, les Nonell, les Yturrino [sic], les Paco d’Urio [sic], etc., etc. L’Espagne, en un mot, a voulu se faire trop belle pour figurer à Paris. Nous aurions mauvaise grâce à nous en plaindre, tout en lui donnant l’assurance que ses côtés sauvages ne nous auraient pas effrayés, au contraire. Ces côtés libres et sauvages de l’art espagnol, à défaut des artistes que nous venons de nommer, n’étaient guère représentés que par les envois de MM. Casas, Rusiñol et Vierge. M. Casas avait un portrait du musicien Erik Satie, le plus espagnol évidemment de facture que de sujet, mais belle et sombre peinture. M. Rusiñol montrait deux de ces Jardins de Grenade, qui firent à Paris, il y a peu d’années, une si vive sensation par la beauté des motifs et l’éclat de la couleur129.

57Arsène Alexandre réprouvait donc l’ascendance que l’Italie avait exercée sur la peinture espagnole au cours du xix^e siècle – encourageant une peinture anecdotique avec ses « coquetteries et ses côtés aimables » –, en la détournant du chemin qu’avait indiqué Goya. Parmi les noms d’artistes donnés en exemple de la jeune peinture, le critique citait un Castillan (Durrio), deux Basques (Zuloaga et Iturrino) et deux Catalans (Canals et Nonell, ce « Goya modernisé130 », selon Francis Jourdain). Ce texte montre aussi que la critique française connaissait la jeune peinture espagnole, et que celle-ci était alors représentée en grande partie par les Catalans de Paris. Comme l’affirmait Léonce Bénédite : « La plupart des Espagnols qui se sont distingués dans les arts sont des Catalans ou des Basques131. »

58Si, dans un article en hommage posthume à Xavier Gosé, René Puaux citait Ignacio Zuloaga et Joaquim Sorolla parmi les artistes de cette nouvelle école espagnole, c’était principalement parce que Léonce Bénédite, qui demeurait malgré tout assez conservateur dans ses choix, les avait fait entrer au musée du Luxembourg ; Puaux néanmoins ne manqua pas de mentionner des Catalans :

Anglada, artificier des couleurs, s’était imposé, et Sert s’était déjà fait traiter de « Michel-Ange » par le père Degas rencontré sur une plate-forme d’omnibus. Santiago Rusiñol avait su gagner, avec ses Jardins d’Espagne, l’engouement du public parisien. Il approchait de la quarantaine et avec le sculpteur Clarasso [sic], les peintres Canudas, Casas, Miguel Utrillo, faisait partie de l’équipe des aînés. L’Espagne artistique avait retrouvé des tenants dignes d’elle132.

59Ces jeunes artistes qui commençaient à se « distinguer dans les arts133 » selon le conservateur du Luxembourg semblaient pouvoir réussir, une fois encore grâce à leur séjour à Paris :

Dans ses visions de la vie parisienne, comme dans ses réminiscences d’Espagne, l’originalité était indiscutable, la franchise absolue. […] L’art espagnol, après avoir connu la gloire étourdissante des Zurbaran, Velasquez, Murillo et Goya, avait subi une manière d’éclipse. Ses peintres avaient pris au dix-neuvième siècle le chemin de Rome et n’y avaient trouvé, comme José Benlliure y Gil et Mariano Fortuny, qu’une habilité technique. La dynastie des Madrazo (don Frederico, don Raimundo et don Louis), Ulpiano Checa, Louis Jimenez avaient soutenu la comparaison avec les portraitistes et peintres de chevalet en renom à leur époque, mais n’avaient rien de proprement ibérique. La jeune Espagne artistique cherchait sa voie. C’est à Paris qu’elle l’avait trouvée. Elle échappait enfin à cette influence italienne qui avait pesé jusqu’à Velasquez et qui s’était, après la mort de Goya, réinfiltrée dans les ateliers134.

60Cependant, selon la formulation de Félicien Fagus dans La Revue blanche, les artistes catalans « restent autochtones. Paris les affine, les aiguise, les épanouit, et ne les déforme pas. Ils sont nombre, et chacun a et garde son individu135 ». C’était d’ailleurs ce qui les différenciait « des innombrables artistes étrangers à Paris campant ». En effet, certains critiques insistaient sur le fait que Paris avait enrichi ces artistes, sans les changer cependant, ce que reconnaissait René Puaux dans sa note sur Xavier Gosé :

Ce que Paris avait pu lui apprendre n’avait ni altéré ni déformé ses qualités ethniques. Il avait su conserver en particulier cette sorte d’aprêté [sic], ce sens du relief lumineux qui caractérisaient les maîtres classiques d’au-delà des Pyrénées136.

61Les artistes espagnols semblaient aux yeux des critiques français avoir gardé, malgré tout, une saveur et une couleur exotiques, attribuées à leurs origines espagnoles. Camille Mauclair, dans un article paru dans L’Art et les artistes et publié en 1921 aux éditions d’art Vizzavona, insistait sur la « nature espagnole » de l’œuvre du Catalan Federico Beltrán Masses :

Beltran a gardé ce même souci de l’expression dans ces figures imaginées. Elles sont nettement espagnoles par le caractère et le galbe, elles sont d’un artiste profondément imbu de l’âme de sa race, et c’est seulement dans cette région que l’œuvre de Beltran semble tangente à celle de son aîné Zuloaga. Ils sont deux célébrateurs de la beauté hispanique ardente, grave, capricieuse, sensuelle, telle que le merveilleux Goya la peignit137.

62Cohérent dans son discours critique, et par-delà le cas des Catalans, Mauclair louait l’esthétique « parfaitement classique » du peintre, dans laquelle il voyait revenir « la superbe de Velasquez et la fougue de Goya138 » :

L’artiste dont je vais parler, et dont l’œuvre va être enfin révélée à Paris, me semble véridiquement et parfaitement classique : et cependant il étonnera et rencontrera même l’hostilité de certains, académiques aussi bien qu’indépendants, parce que la notion exacte du classique est aujourd’hui presque entièrement perdue. […] Voici un jeune homme qui, avec sincérité, avec magnificence, nous ramène à cette notion du vrai classique. Sera-t-il pleinement compris ? Je le voudrais. Je n’admire pas seulement Beltran dans son œuvre elle-même. J’aime cette œuvre parce qu’elle rend l’espoir de beautés oubliées, qu’elle relève d’un élan superbe la peinture à la hauteur de la grande poésie. À l’heure où l’on désespérait presque, elle nous apporte, selon l’expression de Taine parlant de Delacroix, ce dont nous avons le plus besoin. […] Il nous apporte l’essentiel, et un signe est sur lui, car il a le rare courage de redemander à la peinture, à une heure pareille ! d’être une poésie et d’avoir la beauté pour but139.

63Le livre Figures d’aujourd’hui, écrit par le poète français Jean Pellerin en 1923, comporte un chapitre sur Ramon Pichot avec un portrait de l’artiste par Chana Orloff140. Le Catalan y est décrit comme possédant le physique et le caractère propres à son pays d’origine, mais intégré au milieu artistique français, puisqu’il connaissait « à peu près tous les peintres parisiens de sa génération » :

Grand, infiniment racé, très courtois, mais peu bavard, accueillant, mais volontiers épris de solitude, Ramon Pichot, peintre catalan, vit au sommet de Montmartre dans une de ces jolies petites maisons que les hautes bâtisses modernes ont laissé subsister141.

64Après la Première Guerre mondiale, les conceptions racialistes furent revisitées par les bouleversements sociaux, notamment la présence sur le sol français de soldats issus des colonies d’Afrique, d’Asie et des Antilles, venus se porter en renfort de l’armée de cette République qui, singulièrement, gouvernait un « empire142 ». La nécessité d’unifier la nation française et ses habitants passait aussi et surtout par la classification et la catégorisation des « autres ». Comme le défendait le comte de Gobineau, inquiet de les voir se métisser, à chaque nation, à chaque peuple, à chaque race, ses individus, ses mœurs et son art propres. Pour le public français, les sujets folkloriques mettaient en évidence les particularités qui distinguaient nettement l’Espagne de la France et, implicitement, confortaient l’unité de la nation. L’œuvre à thématique hispanique était ainsi perçue comme un art organique, issu d’un territoire déterminé, mais surtout différent et éloigné. La critique française va dans ce sens et, même quand elle se veut montre bienveillante, elle s’attache à faire ressortir l’altérité chez ces artistes « racés », dans leur art « pur » et « espagnol ».

Taureaux, sang, misère et tristesse : « Pour le Français, il n’y a pas d’autre Espagne »

65La critique de l’époque tendait à différencier et à classer l’art selon les écoles nationales. Léonce Bénédite affirmait que « l’école espagnole, comme son autre sœur latine, [était] sur le point de se rajeunir en remontant à ses origines nationales ». Avec cette même ambition de classification, Félicien Fagus, dans La Revue blanche, s’attachait à déceler une particularité hispanique chez les artistes catalans, chez Xavier Gosé, par exemple : « L’Espagnol Gosé reste dessinateur, enlumineur ; sa fougue âcre et concentrée restitue les attitudes violentes, aheurtées, les plastiques anguleuses, les bariolages rauques et sombres des gens du peuple de son pays143. » Chez Isidre Nonell également, dont Fagus remarquait l’œuvre typée et « raciale » à l’occasion d’une de ses expositions à la Galerie Vollard où était présentée une série d’aquarelles figurant des Gitanes, qui reçut un très bon accueil :

Sur un papier gris et comme saupoudré de suie, une pointe aiguë a patiemment, soigneusement délimité des silhouettes qu’occupent des teintes plates, légères. Soigneusement : avec l’attention voluptueuse d’un tortionnaire du Saint-Office à désosser avec perfection de la viande d’hérétique, cet Espagnol, dans ses trente études, ses quarante croquis, fait avec un scrupule féroce, ressortir de ses types espagnols (mendiants et sorcières, soldats rapatriés que la fièvre, la phtisie rongent, prieuses, hébétées…) tout ce qui peut rendre irrécusable l’abâtardissement d’une noble race abrutie, atrophiée par la misère, l’ignorance asservie et le bigotisme. Telles scènes, tels personnages rappellent sans défaillir, et par le « faire » aussi, les lugubres faits-divers de Goya144.

66Ces Gitanes de Nonell exprimaient la force hispanique, mais aussi la misère, la détresse des malformations physiques qui avaient frappé le jeune artiste lors de sa rencontre avec les habitants atteints de crétinisme, à Caldes de Boí. Exposées chez Ambroise Vollard, ces œuvres aux tons sombres donnaient une image différente du pays, mettaient en avant sa face obscure. Par sa gravité, son réalisme, l’« Espagne noire » que présentaient les œuvres de Isidre Nonell et de Darío de Regoyos différait radicalement de l’image légère que leurs compatriotes venus à Paris au début du xx^e siècle renvoyaient du pays. Bien que cette vision séduisante inspirât également des artistes d’autres nationalités, comme Allan Österlind, ceux qui venaient d’Espagne en étaient les représentants les plus légitimes selon certains critiques. François Thiébault-Sisson, critique d’art et fondateur de la revue Art et décoration en 1897, s’appuyait ainsi sur l’œuvre de deux Catalans – Nonell et Canals – pour affirmer que seuls les Espagnols pouvaient exceller dans les sujets hispaniques :

Chez Dosbourg, 47, rue Le Peletier, deux débuts, et deux débuts d’une saveur toute spéciale. Espagnols tous deux, MM. Nonell-Monturiol et Ricardo Canals nous ont rapporté de leur pays des dessins rehaussés dont l’accent personnel est très vif et l’exécution point banale. Je les signale avec d’autant plus de plaisir qu’ils ne ressemblent en rien à toutes les interprétations de la vie et des paysages espagnols exécutés par des artistes étrangers à l’Espagne. On a vu de M. Lunois, l’an dernier, au Salon du Champ-de-Mars, des scènes de combat de taureaux composées avec une rare adresse, mises en place avec autant d’habilité que de justesse, et d’une couleur où les effets brutaux n’excluaient nullement le sentiment des nuances. On a vu également, de l’Américain Dannat, des intérieurs de gitanes et des danses sévillanes qui paraissaient fidèles, mais dont la crudité de ton était désespérante. Ni l’interprétation du Français, ni celle de l’Américain ne tiennent debout, comparées avec les croquis de Canals, où l’effet pittoresque et dû tout entier, non aux brillants oripeaux des picadors, des chulos et des toréadors, mais au réalisme fougueux et à la furie de mouvement dont ils sont animés145.

67Ces représentations pittoresques de l’Espagne – une simple stratégie de vente pour les artistes catalans – étaient appréciées du public français. À l’occasion du Salon des Indépendants de 1907, Gustave Kahn s’exclamait : « M. Ramon Pichot montre la plus belle maîtrise dans ses Espagne picaresques, justes, mouvementées146. » Louis Vauxcelles, dans un texte de 1921, encourageait les artistes espagnols à persister dans leur voie : « Souhaitons à un peintre d’Espagne d’être plus près du flamenco que de M. Flameng » déclara le critique dans un article où il vantait l’art de ce peintre catalan qui « ensorcèle par le prestige de sa race147 ».

68Des Catalans, comme de tout artiste venant de l’autre côté des Pyrénées, le public attendait effectivement des sujets hispaniques. Le critique espagnol Miguel Sarmiento Salom déplorait, dans son premier article sur Picasso, l’abus de ce qu’il nommait la « peinture de marché » exigée par Paris :

Je crois que nous sommes en train d’abuser de l’Espagne noire ; nous faisons déjà sans nous en rendre compte de la peinture de marché. Paris exige de nous aujourd’hui une Espagne pathétique, « inquisitoriale », de couleur ocre, en résonance avec le jugement qu’il porte sur nous. Des taureaux et du sang, ou bien de la misère et de la tristesse. Pour le Français, il n’y a pas d’autre Espagne. Sans doute, cela vient aussi du comportement de nos jeunes peintres, qui réagissent contre cette Espagne d’éventail, falsifiée par les aquarelles de Galofre, les peintures de Garcia Ramos, d’Agrasol et de tant d’autres. Sans aucun doute, il y a une autre Espagne. Nos peintres disent qu’elle n’est pas caractéristique. Je crois que si. Elle est peut-être plus difficile à trouver, mais elle existe. Derrière cette Andalousie pleine de chignons que nous exportons à l’étranger, il y a une Andalousie pleine de sérénité, de poésie et de grâce – mais moins pittoresque et moins lumineuse peut-être148.

69Miguel Sarmiento Salom était hostile à la mise en scène folklorique de l’Espagne que proposaient les artistes hispaniques de Paris, dans sa version légère comme dans sa version grave. Il semble même faire l’amalgame de ces deux types de représentation qui, bien différents l’un de l’autre, ne reçurent cependant pas le même accueil. En effet, plutôt que l’iconographie misérabiliste de l’Espagne, obscure, pauvre et souffrante d’un Nonell ou d’un Regoyos, c’étaient les vues pittoresques, joyeuses et libertines qui étaient plébiscitées dans les Salons parisiens et publiées dans la presse illustrée :

Certes, rien n’est plus légitime que de peindre les côtés lumineux, gais, entraînants de l’Espagne. Ce n’est pas seulement le pays des ascètes, et tout n’y est pas tanné et fauve comme un beau cuir de Cordoue, ou comme cette Cordoue en elle-même qui a de tels aspects de magnificence, de grandeur et de ruine. Il y a des fleurs, des rires de femmes, des toilettes délicieuses, des uniformes brillants. Tout ce côté de joie est à peindre149.

70Arsène Alexandre redemandait de ces scènes typiques, légères et plaisantes, estimant que les deux pays représentaient l’un pour l’autre une source d’exotisme :

Oh ! ce ne sont pas les aspects qui manquent à peindre en Espagne. Peut-être les peintres espagnols sont-ils un peu blasés sur ces sortes de beautés qui nous paraissent, à nous, éternellement neuves. Mais quoi ! la France est pour eux, je suppose, le pays du romanesque, comme l’est pour nous l’Espagne150.

71Pour combler les attentes du public français, les Catalans accumulèrent donc des ethnotypes151 aux effets instantanés, dans une gamme chromatique puissante à même d’exalter les sentiments. Et le public se montra enthousiaste – séduit d’avance, puisque l’Espagne avait déjà exercé ses charmes à travers la littérature française.

72Confondus avec leurs compatriotes espagnols, les artistes catalans semblaient, pour la critique française, être destinés à la fois à faire revivre les grands classiques de l’art espagnol et à produire des sujets folkloriques. Lorsqu’ils s’en échappaient et présentaient au public une œuvre typiquement parisienne – paysages urbains ou cabarets –, l’accueil était mitigé. Certains critiques les appréciaient cependant, au même titre que les artistes français, comme Gustave Kahn qui évoqua Pau Roig au Salon des Indépendants de 1907 :

Paris compte beaucoup parmi les motifs qui apparaissent le plus souvent aux Indépendants. Gaston Prunier a mis là quelques-unes de ses belles aquarelles. Hermann-Paul, de pittoresques portraits de Parisiennes. M. Roig des figures qui ressortent de Toulouse-Lautrec. […] Les conservateurs de Carnavalet feraient bien de faire un tour aux Indépendants. Ils n’y perdraient pas leur temps152.

73Une phrase de Gustave Kahn, qui souligne la nature « parisienne » des Gitanes d’Eveli Torent, pourrait être lue comme un hommage à la capacité d’adaptation des Catalans :

M. Castelucho, très ensoleillé. M. Evelio Torent qui choisit parmi les gitanes de Séville, les plus gracieuses, les plus coquettes, j’ose à peine dire les plus Parisiennes, pour les présenter en un très agréable bouquet153.

74De Joaquim Sunyer, qui représenta peu de stéréotypes espagnols, préférant mettre en scène les gens et les paysages de son quotidien en France, Gustave Coquiot écrivit qu’il « “découvre” mieux Paris que n’importe quel Parisien154 ». C’était, pour cet écrivain et critique, une manière d’inscrire Sunyer dans le panorama artistique français contemporain. Les filiations stylistiques jouaient également leur rôle : Georges Turpin releva l’héritage impressionniste manifeste dans l’œuvre de Pere Ysern, et plaça ses danseuses dans la continuité de ce mouvement :

Pierre Ysern Alié a poussé jusqu’à l’extrême limite l’imprécision des impressionnistes. Non seulement il n’arrête pour ainsi dire jamais la ligne, mais souvent il semble ignorer le plan. Les danseuses, par exemple, ne font qu’un avec la scène et les décors. Et si l’on regarde de près, l’on s’aperçoit vite que le peintre n’a pas dédaigné les apports de ces devanciers. Sa palette claire utilise volontiers les complémentaires. Les chairs s’ombrent plus souvent de verts que de violets. La profondeur est traduite par du bleu intense155.

75Bon indice de leur intégration parisienne, Pablo Picasso et Ramon Pichot furent qualifiés de « montmartrois » par l’écrivain Charles Morice, dans un article sur leur exposition à la galerie de Berthe Weill :

Exposition de MM. Picasso, Launay, Pichot et Girieud. – Rue Victor-Massé, chez M^lle Weill, au rez-de-chaussée d’un étroit magasin, ces quatre artistes – deux Français, deux Espagnols – ont réuni leurs plus récentes œuvres. – Français ? Espagnols ? Dis-je bien vrai ? Non. Tous quatre, citoyens de Montmartre ! Patrie de leur désir, atmosphère de leurs travaux et de leurs ambitions, de leur art156.

76Si ces extraits témoignent du bon accueil critique fait aux thèmes parisiens illustrés par les artistes espagnols, d’autres textes laissent deviner une réception plutôt hostile. Dès lors que leurs sujets ne ressortaient pas à l’imaginaire hispanique, les artistes étaient en général jugés défavorablement. Arsène Alexandre, dans Le Figaro illustré en 1901, refusait le monde parisien tel que le Madrilène Daniel Vierge le représentait :

Chose curieuse, M. Vierge, si vrai lorsqu’il nous peint les mœurs et les demeures des contemporains de Don Quichotte, de Gil Blas, de Lazarille de Tormes, de Guzman de Salamanque, s’il se met à décrire des scènes de la vie parisienne d’aujourd’hui, se meut dans l’imaginaire. Il invente un monde violent, papillonnant, trépidant d’une agitation intense, mais qui n’est que le rêve d’un artiste et non l’interprétation de la réalité. N’est-ce pas un curieux, mais très attrayant phénomène que celui d’une imagination d’artiste, qui ne peut se montrer poète qu’en face du présent et ne devenir réaliste qu’en présence du passé157 ?

77Georges Riat, spécialiste de Courbet et chartiste attaché au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, regrettait lui aussi l’abandon de ce qu’il appelait les « qualités nationales » chez ces artistes. Dans un article paru en 1902 dans La Chronique des arts et de la curiosité au sujet des « Expositions d’artistes espagnols » organisées à la galerie Silberberg, à la galerie des Artistes modernes et à la galerie Broerman, il écrivit :

Dans la première, on peut voir les œuvres de M. R. Canals, impressionniste espagnol, dont la Promenade dans le parc est fort intéressante. […] Certaines de ces productions pourraient être signées par des Français, non des moindres, et obtiendraient du succès, par contraste, dans une exposition madrilène. Ici elles passent inaperçues, parce que l’assimilation de ces artistes a été trop complète, et leur a fait perdre quelques-unes de leurs qualités nationales. Quel intérêt, par contre, aux œuvres de ceux qui les ont gardées ! La Marchande de Grenade de M. Pedro Ribera, mate et lumineuse, attire les regards, comme les Miséreux de M. Juan Sala […]. Par un phénomène bizarre, l’étranger, sauf la France, n’a pas nui à ces artistes, et l’on peut se délecter, sans arrière-pensée, aux estampes de M. Rogerio de Egusquiza, inspirées de Wagner, et surtout aux petites vues de Venise, dues à M. Federico de Madrazo, où rêve encore l’âme du passé… Quelle que soit la sympathie qu’émeuvent les efforts des Espagnols, qui essaient de se faire une vision française, force est bien de constater que ceux-là seuls seront intéressants, qui continueront les traditions nationales de Zurbaran, de Velazquez, maître de Manet, et de Goya158…

78De même Jean Causse qui, bien que reconnaissant des qualités aux œuvres à thématique parisienne des Catalans, encourageait les artistes à reprendre une inspiration « plus autochtone » et à se tourner, ainsi qu’on l’a vu, vers l’art espagnol des siècles passés. Dans L’Art et les artistes, en 1914, un commentaire sur Xavier Gosé exprimait franchement son opinion :

Ses silhouettes de Parisiennes témoignent d’une grande habilité, mais d’une habilité d’adaptation, c’est-à-dire de dénationalisation artistique, à un point que le seul type d’Espagnole qu’il présente est le moins bien saisi. C’est un exemple dangereux, car Paris possède assez d’excellents dessinateurs du genre « boulevardier » ou « montmartrois » pour qu’on doive souhaiter qu’il ne s’en recrute pas ici, au détriment de la savoureuse originalité qu’a su heureusement conserver l’école espagnole159.

79Pourtant, quand on analyse le parcours et la production des artistes catalans pendant leurs jeunes années à Barcelone, aucun ne semble avoir baigné dans une hispanité particulière, ni avoir fait montre d’un caractère régional ou culturel qui les distinguerait artistiquement des Français. Bien au contraire, tous se sont intéressés très tôt à la production française, grâce aux revues illustrées qui parvenaient en nombre à Barcelone depuis la fin du xix^e siècle, et aux œuvres que leurs compatriotes plus âgés rapportaient de leurs séjours parisiens. La lecture prédominante de la critique semble donc avoir été imprégnée d’une certaine psychologie des peuples, ou des races160, qui trahissait un effort, souvent inconscient, pour amalgamer caractère stylistique et caractère ethnique. Cette interprétation, qui fut déterminante pour l’accueil de l’œuvre des Catalans en France, orienta, en retour, leur production artistique. L’attachement des Français aux valeurs nationalistes, de plus en plus marqué, les disposa à s’intéresser aux autres nations sous le rapport de la différence d’identité, et c’est cette altérité qu’ils s’empressaient de souligner.

80D’avril à mai 1919, Paris célébra l’Espagne en organisant une « Exposition de peinture espagnole moderne » au Petit Palais161 ; Léon Bonnat était le président d’honneur du comité de sélection, aux côtés de Fernand Cormon et de François Flameng. De nombreux Catalans furent appelés à participer, comme le révèle un article de Jean Pellerin publié dans La Lanterne :

Notons parmi les envois réellement intéressants de l’exposition espagnole deux bons portraits dus à Ricard Canals ; deux bons portraits et une nature morte qui feront regretter la perte d’Isidro Nonell Monturiol. Et une danse populaire aux belles couleurs de soleil et de fête, un marché où nous retrouvons les qualités de coloriste, le don de composition, qui font de Ramon Pichot un interprète si personnel des foules. Il est regrettable qu’aucun des beaux portraits, aucun des clairs et fins paysages dus à Ramon Pichot ne figure dans cette exposition. Bien d’autres lacunes seraient à signaler162.

81Le choix des œuvres, majoritairement figuratives et conformistes, répondait à un besoin d’apaisement ressenti en France. Sur le plan artistique, certains souhaitaient un « retour aux sources » après les innovations esthétiques du fauvisme, du cubisme, du futurisme ou du mouvement Dada, et s’opposaient à l’abstraction, qui représentait alors l’avant-garde. Sur le plan social, il s’agissait de calmer les esprits après les bouleversements de la Première Guerre mondiale. D’autre part, après la guerre, l’Espagne jouissait d’une bonne image auprès de la majorité des Français. C’était le pays qui, resté neutre durant le conflit, avait accueilli et soutenu les artistes français163, en organisant même des événements qui comblaient un manque, notamment l’Exposition d’art français de 1917 au Palais des beaux-arts de Barcelone164. Le Figaro du 5 mai 1915 avait salué le manifeste rédigé et signé par des intellectuels espagnols pour soutenir les « valeurs essentielles par lesquelles chaque peuple, grand ou petit, faible ou fort, a fait naître la culture humaine165 », réclamer la destruction des « ferments d’égoïsme, de domination et d’impudente violence générateurs de la catastrophe166 » et consolider le « ciment d’une nouvelle fraternité internationale où la force remplira sa fin, qui est de garantir la raison et la justice167 ». Le manifeste était signé par des professeurs, des compositeurs, des peintres, des sculpteurs, des décorateurs et des écrivains, parmi lesquels Hermen Anglada-Camarasa, Ramon Casas, Santiago Rusiñol, Josep Clarà, Enric Casanovas et Joaquim Sunyer.

82L’Exposition d’art français de 1917 se présentait comme la combinaison de trois Salons parisiens : le Salon de la Société nationale des beaux-arts, le Salon de la Société des artistes français et le Salon d’Automne. Elle accueillit près de mille œuvres, dont des tapisseries des Gobelins. Si Carolus-Duran, Jean-Jacques Henner, Honoré Daumier et Eugène Carrière comptaient parmi les quelque cinq-cents artistes présents168, la plupart des peintres exposés étaient relativement proches de l’impressionnisme ou du postimpressionnisme, tels Édouard Manet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Claude Monet, Edgar Degas, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Pierre Bonnard, Albert Marquet, Paul Gauguin, Georges Seurat, Henri Matisse, Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon, Henri Martin, Georges Rouault, Paul Signac, Félix Vallotton, Édouard Vuillard ou Paul Cezanne. Le choix de ces artistes, considérés comme les héritiers de la tradition de la grande peinture française, explique l’exclusion des mouvements jugés d’avant-garde et fait écho au livre de Feliu Elias intitulé La peinture française moderne jusqu’au cubisme169, qui écartait toute esthétique ultérieure. Malgré cette réticence manifeste à l’égard des mouvements d’avant-garde, l’exposition de Barcelone se montra bien plus ouverte à l’art français contemporain que ne le fut celle de Madrid l’année suivante, qui n’accueillit que des peintres français académiques170. Juan de la Encima releva cet aspect dans un article de la revue madrilène España :

L’autre jour a eu lieu, dans le Palais du Retiro, l’inauguration d’une très médiocre exposition de peinture qui, sans doute pour égarer le public, s’annonce comme Exposition d’art moderne français […]. Si par art moderne français on entend l’art académique, cette exposition donne un aperçu assez exact de ce qu’est cet art qui a rejeté avec une telle fureur la gloire de la peinture universelle moderne, celle des grands peintres impressionnistes. […] La peinture de Bonnat nous laisse aussi indifférents que la peinture fraîche et gracieuse de Renoir appelle notre sympathie. Nous nous détournons irrésistiblement de Bouguereau, tout autant que Manet nous attire […]171.

83De la Encina terminait son article en opposant l’exposition d’art français organisée à Madrid à celle de Barcelone :

Quelle raison mystérieuse, ou claire si l’on veut, a voulu qu’à Madrid soit organisée une exposition de peinture française si médiocre et si dépourvue d’intérêt véritable, alors que l’an dernier, dans l’exposition célébrée à Barcelone, malgré ses défauts, l’art moderne français était autrement représenté ? […] Est-ce qu’on considère le public madrilène inférieur au public barcelonais172 ?

84Juan de la Encina exprima le même regret que Jean Pellerin face au choix des œuvres opéré par le jury. Au sujet de l’accrochage d’art espagnol à Paris en 1919, le Français estimait qu’« il faudrait tout ignorer de la peinture moderne, du rôle joué par les artistes espagnols en ces vingt dernières années pour considérer l’ensemble du Petit Palais comme une synthèse même approximative173 ».

85À l’initiative du marchand et galeriste Josep Dalmau, Barcelone accueillit en 1920 une exposition de 87 œuvres d’art français d’avant-garde, comprenant des tableaux de María Blanchard, Fernand Léger, André Lhote, Georges Braque, André Derain, Raoul Dufy, Henri Matisse ou encore Maurice de Vlaminck. Pendant la guerre déjà, Dalmau s’était montré très actif : après une première exposition collective d’art cubiste en 1912, présentant notamment l’œuvre de Marcel Duchamp, Juan Gris, Jean Metzinger, Albert Gleizes et Fernand Léger, il invita individuellement Kees van Dongen en 1915, Albert Gleizes en 1916 ou encore Serge Charchoune en 1916 et en 1917. À son tour, Paris organisa une exposition, « Art espagnol contemporain », au Jeu de Paume en février-mars 1936. L’événement, placé sous la tutelle du comité France-Espagne de Jean Cassou174, cet écrivain franco-espagnol qui avait été le secrétaire de Pierre Louÿs, entendait avant tout soutenir le Front populaire espagnol dans l’imminence du coup d’État. Un an plus tard, Paris accueillait le Pavillon de la République espagnole à l’Exposition internationale, pendant que se déroulaient les affrontements sanglants entre franquistes et républicains.

86Si les Espagnols échappèrent à la critique xénophobe, et notamment à celle qui se déchaîna à propos du Salon d’Automne de 1912175, c’est qu’ils étaient parvenus – par goût ou par stratégie – à intégrer ce milieu artistique français qui demeurait attaché à une esthétique traditionaliste. Pourtant familiers des recherches cubistes de leur camarade Picasso, les Catalans ont produit une œuvre qui, peu touchée par les mouvements d’avant-garde contemporains, ne choquait pas le public français. Cela explique l’accueil bienveillant des critiques conservateurs comme Louis Vauxcelles, Arsène Alexandre, Camille Mauclair ou Léonce Bénédite, lesquels étaient des détracteurs des avant-gardes, notamment du fauvisme et du cubisme. Vauxcelles, dans un long article consacré au Salon d’Automne de 1905, paru dans le Gil Blas du 17 octobre, souligne l’adaptation des artistes catalans à la demande du public. Cardona et Sunyer exposèrent dans la salle XIV que Vauxcelles qualifia d’« honnête salle d’intérêt moyen ». Leurs œuvres, parisiennes pour Joaquim Sunyer et hispaniques pour Joan Cardona, ne heurtèrent pas le critique si ce n’est le caractère marchand à l’excès des manolas de Cardona : « De M. Sunyer, hispano-parisien, des visions des rues et, surtout, des marchandes des quatre saisons, d’un coloris vivace. De M. Cardona, diverses Carmencitas spirituellement coloriées, un peu couverture de boîtes d’allumettes176. » Pour son accrochage en salle IX, Eveli Torent avait également misé sur des sujets hispaniques, relevés par Vauxcelles :

M. Evelio Torent, que jadis retenaient les églises espagnoles, dont il sut dire l’ombre profonde et sinistre, zébrée des vacillantes lueurs tombées des verrières, et le froid des voutes et des dalles, narre à présent les cimes rosées de neige de l’Andalousie ; un chulo glabre ramène sa femme de la fête, elle est assise sur une haquenée caparaçonnée et berce son petiot au creux de sa mantille safranée. C’est ensuite, dans une cour d’auberge, un joueur de guitare qui régale d’une sérénade deux auditrices endimanchées177.

87Encore une preuve éloquente : Ramon Pichot, dont l’œuvre fut pourtant accrochée dans la célèbre salle VII aux côtés d’Henri Matisse, Albert Marquet, Henri Manguin, de Charles Camoin, Pierre Girieud et d’André Derain, ne fut pas touché par le scandale :

M. Ramon Pichot se distingue des coloristes sombres ou gais d’Espagne, ses compatriotes, qui n’ont guère le sens du caricatural ; l’ennuyeux est qu’on ne sait guère s’il est caricaturiste exprès ; il amuse, c’est un Dewambez [sic], un Jean Veber madrilène ; et pourtant, son Nocturne est joli et exact178.

88Il est logique que, dans l’attente d’une reconnaissance de la part du marché de l’art, les Catalans se soient adonnés à la production de sujets qui leur assuraient un bon accueil. C’est donc le goût français pour le folklore hispanique qui entraîna la perpétuation de sujets espagnols dans l’art, comme l’atteste le discours critique, les commandes d’illustrations et la réception des œuvres dans les Salons. Les critiques qui suivaient ces artistes soutenaient par ailleurs les peintres français régionalistes comme Charles Cottet et Lucien Simon et, plus largement, la peinture traditionnelle et figurative. La plupart d’entre eux condamnaient les avant-gardes et se montraient conservateurs dans leurs choix esthétiques. D’une manière générale, ces critiques confortaient les idées stéréotypées179 que les Français cultivaient à propos de l’Espagne et que les Catalans, avec leurs œuvres hispanisantes, s’appliquaient à populariser. Paradoxalement donc, les Catalans se retrouvèrent artistiquement contraints, confinés dans leur pays d’origine, au moment où ils s’efforçaient de se faire une place dans les réseaux parisiens. Lorsqu’ils y parvinrent, ils le durent en partie à la critique qui s’était attachée à exalter les particularismes – ce qui s’est finalement révélé profitable à leur renommée. D’autre part, parce qu’on cherchait à les ranger sous un caractère national précis, les Catalans semblent avoir souffert d’une « désindividualisation180 » qui, en même temps, conforta leur cohésion en tant que groupe. Et c’est par le relevé des différences entre le peuple français et le peuple espagnol (Catalans inclus) que s’est construite l’identité du groupe. Finalement, une antinomie identité/altérité, qui sous-tend la réception critique de ces artistes, révèle davantage l’idéologie des critiques que les convictions des artistes eux-mêmes : « Les jugements que portent les nations les unes sur les autres informent sur ceux qui parlent, non sur ceux dont on parle », écrit Tzvetan Todorov181. C’est dans le regard que la critique française porta sur eux et sur leur origine plutôt que dans leurs pratiques artistiques qu’aura résidé la spécificité des Catalans.