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La pensée comme expérience

 | 
Marc Jimenez
, 
Vangelis Athanassopoulos

Le texte à l'œuvre

Transplantation filmée ou l’adoption-en-dialogue

Apostolos Lampropoulos

Texte intégral

  • 1 Jean-Luc Nancy, L’intrus, Paris, Galilée, 2010 [2000].
  • 2 L’intrus, réal. Claire Denis, Ognon Pictures/Arte France cinéma, 2004.

1Cet article se propose d’étudier le dialogue philosophico-cinématographique qui s’établit entre L’intrus de Jean-Luc Nancy1 – texte publié en 2000 qui consiste en un bref compte rendu philosophique de sa transplantation cardiaque – et le film du même nom de Claire Denis qui, paru en 2004, se déclarait « inspiré » par le texte de Nancy2. Dans ce film, Louis Trebor (interprété par Michel Subor) vit seul avec ses deux chiens. Amoureux de la nature, il maintient une relation distante avec le jeune père de deux enfants (interprété par Grégoire Colin) et entretient des relations sexuelles avec une pharmacienne. Malade, Louis décide de faire un voyage qui l’emmène d’abord à Genève où il s’achète un nouveau cœur, puis en Corée du Sud pour l’achat d’un bateau, jusqu’en Océanie où il retrouve une femme avec qui il avait eu une relation et un fils plusieurs années auparavant.

2Parmi les questions que l’on peut se poser sont les suivantes : que se passet-il lorsque le propos de la déconstruction s’expose à la pensée filmique ? Que devient le bilan idiosyncratique d’une expérience médicale quand il est suivi d’un texte visuel également idiosyncratique, donc presque forcé de se refléter dans un produit que l’on qualifie d’esthétique ? Comment aborder les conséquences d’une transposition sémiotique inhabituelle, qui n’est pas exactement une mise en récit, mais plutôt la re-mise en quasi-récit ? Que voir dans cette problématique combinant projet philosophique et projet cinématographique à travers une thématique corpocentrique ? De quelle déconstruction peut-on parler dans ce cadre ? Ces questionnements dépassent de loin une problématique limitée aux relations texte-image et nous conduisent à la question centrale qui nous importera ici. Jean-Luc Nancy a décrit le film de Claire Denis non pas comme une adaptation, mais comme une adoption. De quel type d’adoption s’agit-il ? De l’adoption du texte comme d’un enfant ? Ou peut-être d’une autre adoption, qui risquerait d’être une adoption illégitime ?

  • 3 Robert Davis, « Intruding Beauty : An Interview with Claire Denis », Errata, 2004 (http://www.erra (...)

3À part l’indice paratextuel évident – le titre communément partagé –, la relation entre le texte et le film semble quelque peu forcée : elle est déclarée tout à la fin du film, comme en annexe, ou comme venant de l’extérieur, ou encore comme une signature supplémentaire et postposée avec discrétion. D’un côté, il y a un texte obliquement déconstructionniste mettant en avant un « je » ouvert-fermé qui est comme le centre des opérations. De l’autre, il y a un film ressemblant à certains autres films dissymétriques, pour ainsi dire, de la réalisatrice ; selon sa propre description, ses films « ne sont parfois pas équilibrés ; ils ont une jambe ou un bras plus court, ou un grand nez et même lorsqu’on essaie de changer ça dans la salle du montage, d’habitude ça ne marche pas3 ». À cela s’ajoute la clôture sans clôture de l’analyse du film par Nancy lui-même, organisée entre autres autour de l’axe « père et fils ». Nous y voyons, malgré la banalité de cette constatation, une relation triangulaire entre, d’abord, une théorisation du corporel ; ensuite, la narrativisation, visualisation et esthétisation du propos théorisé ; et, enfin, la re-théorisation du récit visuel. Ce qui émerge comme un problème est un certain croisement des voix portant sur ces textes : celle de Denis, qui chuchote, comme une voix limitrophe, sa façon de toucher le texte de Nancy ; puis la voix de Nancy qui se désiste d’abord (il avoue avoir permis à Denis de ne pas utiliser le terme « intrus », faute de relation étroite entre le livre et le film) et qui s’adonne après y avoir vu l’adoption précédemment mentionnée. En outre, la voix de L’intrus-texte se met à parler d’un étranger au nom de qui il ne peut pas vraiment parler, tandis que L’intrus-film met en place un récit discontinu et lacunaire qui, entre autres, étudie un sujet plus ou moins souffrant ou encore la souffrance incertaine comme désistement d’un « je » consistant.

  • 4 Les deux textes sont inclus dans Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Jacques Derrida, Paris, Seu (...)
  • 5 Hélène Cixous, Jacques Derrida, Voiles, Paris, Galilée, 1998.

4Allant un peu plus loin dans ce sens, nous comprenons cet échange comme une version déplacée de quelques dialogues philosophico-narratifs qui s’inscrivent dans le corpus de la déconstruction. Nous pensons surtout à celui qui s’établit entre Geoffrey Bennington écrivant « Derridabase » (une sorte de bilan de la philosophie derridienne jusqu’en 1991) et Jacques Derrida lui répondant avec « Circonfession » (une autobiographie philosophique portant largement sur des expériences corporelles)4. Nous pensons aussi à celui qui se construit entre « Savoir » d’Hélène Cixous (texte portant sur son expérience d’une opération de myopie) et « Un ver à soie » de Jacques Derrida, tous les deux inclus dans le volume Voiles5.

5Dans « Circonfession », Derrida est aux prises avec l’étrangeté imminente du sang et de la peau de sa propre circoncision. Le texte contient des confidences à propos de son corps fantasmé qu’il met en parallèle avec des extraits étendus des Confessions de Saint Augustin, ce qui donne une écriture à la fois philosophique et intime. La « Circonfession » est le texte autobiographique par excellence de Derrida, mais aussi un texte peu narratif et ancré sur un corps ahurissant : celui du philosophe ne se voulant pas un philosophe-autorité, mais un être pensant qui, afin de performer la déconstruction, s’appuie sur sa propre corporéité malgré les conventions du genre philosophique, mais non à contrecœur. Dans Voiles, Cixous parle de l’opération qui a guéri sa myopie et remarque que son expérience de dévoilement ou de révélation ne pouvait avoir lieu qu’une seule fois. Elle trouve dans cela quelque chose de profondément dérangeant, parce que, si sa myopie ne se redéveloppait plus, l’étranger ne pourrait plus revenir en elle. Et la force de sa myopie, qui est une force étrange elle-même, lui a été révélée le moment où elle lui a été enlevée, après coup. Que ces deux textes constituent une réponse (Derrida répondant à Bennington) ou qu’ils s’attendent à une réponse (Cixous attendant la réponse de Derrida), ils partagent tous deux non seulement le contexte d’un dialogue, mais aussi le souci de la corporéité combinée avec une tâche philosophique et, plus précisément, déconstructionniste, et l’ouverture vers une langue jusqu’alors inouïe.

  • 6 Richard Terdiman, Body and Story : The Ethics and Practice of Theoretical Conflict, Baltimore/Lond (...)

6L’élément autobiographique tourne (comme dans le cas de L’intrus) autour des opérations chirurgicales. On y constate (aussi comme dans L’intrus) plus que le pur étonnement ou un simple malaise devant sa propre étrangeté, inattendue ou indicible. Il s’agit de l’ex-citation qui est inhérente au fait de marmonner une histoire exceptionnelle, puis de situer la performance de la déconstruction sur la jonction épineuse du corps et du corpus. Comme on le voit dans leur réception critique, ces textes atypiques sont un défi même pour les discours courants de la déconstruction et à leur version parfois safe. C’est pour cela que nous les voyons aussi comme une explicitation, volontaire ou non, de ce qu’un projet théorique original peut être : passer par la difficulté, sinon l’impossibilité, de dire le corps et faire de cela le théorique qui n’a pas encore été dit mais pourra désormais être dit. Plus encore, le corps de la Théorie (le corps genré, ou sexué, ou le corps de la biopolitique) revient ici comme son propre corps, l’étranger intime ou le proche étrange qui exige une voix. En un mot, si les corps tolèrent leur sémioticité à contrecœur, comme le note Terdiman6, ils sont aussi un moyen qui nous permet d’explorer toujours plus de passages secrets vers ce qui peut devenir étonnamment théorique.

7Derrida voit sa circoncision comme son seul témoin fiable et c’est grâce à elle qu’il arrive à donner une réponse imprévisible à Bennington. Cixous veut voir avec ses nouveaux yeux, mais c’est surtout en faisant le deuil de sa myopie qu’elle reçoit une réponse également impondérable de Derrida. Dans ces deux cas, il s’agit de textes qui s’entretiennent les uns avec les autres, s’adressent les uns aux autres et s’exposent au « s’adresser à » de l’autre. Ils le font indirectement, pertinemment, avec une sorte d’empathie implicite et partielle. Mais ce type de relation ne va pas sans un désaccord ou une certaine trahison, car elle n’est pas tout à fait compréhensible sans une certaine manipulation excentrique de la situation ou une désaffiliation. Pour sa part, Nancy fait preuve d’un retour quasi nostalgique sur l’étrangeté secrète du premier cœur tout en assumant la vie avec son nouveau cœur. Puis arrive la réponse de Denis. À la lumière de ces remarques, nous pensons pouvoir reformuler notre question fondamentale : si le modèle d’une adoption normalisatrice de L’intrus ne paraît ni possible ni particulièrement souhaitable, quelle notion d’adoption pourrait nous permettre de comprendre le caractère éventuellement déconstructionniste de cet échange ?

  • 7 Voir Jean-Luc Nancy, « L’intrus selon Claire Denis » (http://www.lettre-de-la-magdelaine.net/IMG/p (...)

8Ce n’est pas un hasard si une bonne partie des études jusqu’ici publiées mettent l’accent sur les diverses intrusions et intrus vus dans le film : la façon dont Louis fait l’amour avec son amante, les stigmates sur le visage de celle-ci, les deux vieilles dames qui assiègent sa pharmacie, ou encore la façon dont la masseuse coréenne aveugle explore la cicatrice encore fraîche de Louis en tâtonnant ainsi sa plus délicate intimité sans pouvoir la pénétrer. Le même effet d’intrusion est souligné par la mobilité continue, tantôt harmonieuse, tantôt violente, à travers des espaces poreux7 : Louis nage et fait du vélo, parle de son fils polynésien comme d’« un bon marin » et lui achète un bateau, il choisit et brûle certains de ses passeports. Dans ce qui suit, nous essaierons de voir les intrusions qui, tout en étant parmi celles qui sont le plus rarement repérées, pourraient éclaircir l’idée même d’une adoption. Nous allons parcourir cinq points du film.

  • 8 Douglas Morrey, « Open Wounds : Body and Image in Jean-Luc Nancy and Claire Denis », Film-Philosop (...)

9Premièrement, on voit Sidney au début du film dans son foyer : il prend soin de ses deux enfants, peint le plafond et construit la vie sexuelle qu’il partage avec sa femme – qui est douanière à la frontière franco-suisse – autour de l’image des bornes et des intrusions. Lorsqu’elle rentre à la maison, il lui demande « de façon ludique si elle a quelque chose à déclarer en la déshabillant de derrière, puis elle lui dit en une voix hypnotique qu’elle est en chasse dans un bois de pin sombre8 ». En comptant, il organise le fantasme qu’il se crée en trois étapes : d’abord il l’invite profondément dans le bois, puis il lui chuchote qu’ils sont entourés de bêtes, pour enfin la faire s’asseoir sur « sa branche ». Son intrusion dans la pensée de sa femme est assortie de l’intrusion narrée dans une forêt ainsi que de sa propre intrusion dans son corps. Dans une autre scène, la femme de Sidney fait entrer son chien dans un petit camion qui entre en Suisse, répète intensément « cherche, cherche » et finalement le chien découvre ce qui est probablement une petite quantité de drogue pendant que le chauffeur du camion reste impassible. Dans les deux scènes, Sidney et sa femme mènent leurs intrusions initiales à bon terme. Les deux travaillent sur et avec des scénarios précis, dans une logique fondée sur la certitude des résultats escomptés, la collaboration de celui ou de celle qui est en face et une réaction de sa part qui n’échappe pas au cadre des réactions prévisibles. Plus encore, leurs intrusions s’alignent sur la logique de la procréation (les enfants) ou de l’accomplissement (la découverte de l’objet interdit), en tout cas sur une logique de la suite. S’il y a deux scénarios qui peuvent potentiellement se répéter, on y retrouve la routine ou non-routine de l’arrivée de l’étranger telle qu’elle est décrite par Nancy :

  • 9 Jean-Luc Nancy, L’intrus, op. cit., p. 11-12.

Une fois qu’il est là, s’il reste étrange, aussi longtemps qu’il reste, au lieu de simplement se « naturaliser », sa venue ne cesse pas : il continue à venir, et elle ne cesse pas d’être à quelque égard une intrusion : c’est-à-dire d’être sans droit et sans familiarité, sans accoutumance, et au contraire d’être un dérangement, un trouble dans l’intimité9.

10En travaillant avec des scénarios, le film fait une concession (il prévoit et il limite les possibilités), mais en même temps il maintient le trouble bienvenu.

  • 10 Douglas Morrey, « Open Wounds », art. cité, p. 27.
  • 11 Jean-Luc Nancy, L’intrus, op. cit., p. 35.

11Deuxièmement, la plupart des critiques du film voient en Sidney le premier fils – « légitime » – de Louis et mettent l’accent sur leur relation tendue et difficile. Douglas Morrey fait exception à cette règle, en remarquant que Louis n’appelle Sidney directement « fils » qu’une seule fois, ce qui pourrait bien être (au moins si on l’entend un peu à l’américaine) une façon dont un ex-officier s’adresse à un de ses jeunes collègues. Selon la même interprétation, lorsque Sidney qualifie Louis de « malade », il ne se réfère peut-être pas au cœur faible de Louis, mais – en un français plus idiomatique – il l’appelle tout simplement « fou10 ». Si l’on choisit la première interprétation, l’intrusion n’est concevable que sur la base d’un lien « naturel », et problématique, entre père et fils. Si l’on opte pour la deuxième, l’intrusion est compréhensible sur la base d’une naturalisation du lien entre les deux – celle qui aurait assimilé le collègue à un membre intime d’une famille – qui a échoué. Plutôt que l’intrusion d’un étranger venant du dehors, on constate une procédure de désharmonisation et de rupture avec la tranquillité possible d’un lien familial ou d’une relation professionnelle. l’intrusion ressemble donc à celle du premier cœur décrit dans L’intrus, l’étranger qui a été là, dedans depuis le début, plutôt qu’au deuxième cœur, celui qui s’ajoute et se greffe. Le seul instantané qui inclut une rencontre in vivo entre Louis et Sidney ressemble, à notre avis, à la radiographie dans laquelle on voit « le sternum […] recousu avec des bouts de fil de fer tordus », ce qui rend le corps « ouvert-fermé », parce qu’« il y a là une ouverture par où passe un flux incessant d’étrangeté11 ». Et pourtant, le film montre les bouts de fil de fer qui étaient là bien avant l’opération, une sorte de « toujours-déjà ».

  • 12 Laura McMahon, « The Withdrawal of Touch : Denis, Nancy and L’intrus », Studies in French Cinema, (...)
  • 13 Voir Adrian Martin, « Ticket to Ride : Claire Denis and the Cinema of the Body », Screening the Pa (...)
  • 14 Jean-Luc Nancy, L’intrus, op. cit., p. 29-30.

12Troisièmement, l’opération chirurgicale elle-même ne figure jamais sur l’écran et l’origine du cœur transplanté reste inconnue. Vers la fin du film, on voit le cadavre de Sidney dans une morgue avec une longue cicatrice encore fraîche parcourant sa poitrine. Celle-ci est pareille à celle que l’on avait vue sur Louis lorsque celui-ci était encore en Corée du Sud, tandis que lorsqu’il se trouve en Polynésie sa cicatrice s’est remise et a pratiquement disparu. Bien sûr, cela implique que Sidney a peut-être été assassiné afin que la transplantation ait lieu, mais celle-ci est « juste une des nombreuses images qui se situe avec gêne parmi la rêverie, l’analepse narrative et les événements futurs12 ». Il s’agit d’un des mystères du film sur le plan pragmatique : pourquoi le cadavre est-il en Polynésie tandis que l’opération a eu lieu avant ? Pourquoi ce corps-là ? Est-ce que cela fait partie d’un trafic ? Est-ce qu’il s’agit d’un acte de vengeance ? Mais il s’agit aussi d’un point de transition entre le « réel » et une multiplicité de réels possibles13. Tout cela offre une version cauchemardesque du fait qu’il n’y pas d’autres limites « à part les incompatibilités de groupes sanguins (sans limites sexuelles ou ethniques, en particulier : mon cœur peut être un cœur de femme noire), une possibilité de réseau où la vie/mort est partagée, où la vie se connecte avec la mort, où l’incommunicable communique14 ». Bref, le retour un peu abrupt sur le biologique performé par L’intrus-texte se retrouve dans l’ouverture vers une étrangeté inimaginable à recevoir dans L’intrus-film.

  • 15 Martine Beugnet, « The Practice of Strangeness », art. cité, p. 38.
  • 16 Jean-Luc Nancy, L’intrus, op. cit., p. 22.

13Quatrièmement, l’idée que c’est le cœur de Sidney qui bat dans la poitrine de Louis est rendue encore plus effrayante si on y ajoute la suspicion que Sidney a été déshérité en faveur de cet autre fils, polynésien, que Louis n’a jamais connu ou qu’il a perdu de vue depuis longtemps15. En tout cas, Sidney se re-greffe sur la dernière partie du parcours de Louis, au moment où celui-ci est en train de remédier aux blessures passées. Il effectue un voyage qui l’emmène de l’insularité suisse à l’insularité polynésienne, arrivant ainsi aux antipodes déjà inscrits dans son nom, arrivant donc là où il appartient, certes, mais comme un étranger. Il y a bien plus que de la compatibilité entre le greffon et la greffe, il y a même plus qu’une mise en espace autre de ce qui est corporellement intime. Ces déplacements continus et l’absence de normalité (puis, par là, l’absence de prévisibilité et de possibilité de programmation) nous rappellent le fait que « tout me viendra d’ailleurs et du dehors en cette affaire – tout comme mon cœur, mon corps, me sont venus d’ailleurs, sont un ailleurs “en” moi ». C’est à ce moment que Nancy se pose la question : « Où sont ici la justesse et la justice16 ? »

  • 17 Ibid., p. 20-21.
  • 18 Id., « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 3.

14Cinquièmement, vers la fin du film un casting est organisé par un comité composé de Polynésiens, donc des étrangers connus pour Louis. L’objet de ce casting est le choix de son fils local, un fils à lui attribuer ou à lui offrir comme cadeau. Tous les candidats sont rejetés pour des raisons ayant à voir avec leur physique : ils sont trop grands, ou trop petits, ou trop noirs, ou trop asiatiques. Cette scène semble parodier (et celle-ci est, à notre opinion, une lecture presque inévitable) la recherche de la bonne greffe. Comme le dit Nancy, « les médecins – qui sont ici toute une équipe – interviennent beaucoup plus que je ne l’aurais pensé : ils doivent d’abord juger de l’indication de greffe, puis ils doivent la proposer, non l’imposer […]. D’emblée, [la] survie est inscrite dans un processus complexe tissé d’étrangers et d’étrangetés17 ». Dans ce sens, le casting imite la nature18 et échoue, parce que les caractéristiques du fils introuvable se retrouvent idéalement chez Sidney dont le teint et les yeux font l’hybride parfait de Louis et d’une mère polynésienne.

  • 19 Martine Beugnet, « The Practice of Strangeness », art. cité, p. 39.
  • 20 Ibid., p. 45.
  • 21 Jean-Luc Nancy, « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 3.
  • 22 Id., L’intrus, op. cit., p. 31-32.

15Parmi ceux qui n’ont pas été sélectionnés figure celui qui devient finalement le faux fils de Louis ou son fils adoptif. Il va voir Louis à l’hôpital en prétendant être son enfant. La relation qui se développe relie : d’un côté, un père qui a peut-être adopté le cœur d’un fils « légitime » mais controversé, qui est aussi un père ignoré par son autre fils « exotique » et « naturel » ; de l’autre côté, le fils ajouté, suppléant et supplémentaire. Il s’agit d’un fils menteur mais après tout acceptable, improvisé mais bienvenu, issu d’une lignée d’héritage que le père n’a initialement ni voulue ni cherchée19. Ce fils est accueilli volontairement, malgré quelques hésitations et surtout après que Louis a écarté ses résistances à l’imposture que ce fils menteur vient de commettre. Un schéma similaire se répète lorsqu’un extrait d’un film inachevé de Gégauff (tourné également en Polynésie plusieurs années plus tôt et dont le protagoniste était aussi Michel Subor) est greffé à L’intrus, au moment même où Louis arrive en Polynésie. Dans ses images vieillies, la figure de Subor est facilement reconnaissable, elle préconise le fils idéal20. Ces images sont le retour à l’état avant que le premier cœur trahisse le corps vieillissant, donc avant ce que Nancy décrit comme la « simple restitution d’intégrité » et avant que « l’énergie redonnée pour aller plus loin » soient nécessaires21. On voit là que « devenir étranger à moi ne me rapproche pas de L’intrus. Il semblerait plutôt que s’expose une loi générale de l’intrusion. Il n’y a jamais eu une seule intrusion : dès qu’il s’en produit une, elle se multiplie, elle s’identifie dans ses différences internes renouvelées22 ». Dans le premier cas il est question d’une parenté artificielle (le fils adoptif), tandis que dans le deuxième la parenté relève de l’ordre de la science-fiction (le corps est une sorte de revenant) ; en tout cas, c’est l’artificialité qui garantit la suite des intrusions.

  • 23 Martine Beugnet, « The Practice of Strangeness », art. cité, p. 41.
  • 24 Ibid., p. 32 et 35.
  • 25 Ibid., p. 36.
  • 26 Jean-Luc Nancy, « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 1.
  • 27 Id., L’intrus, op. cit., p. 37-38.
  • 28 Id., « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 2.
  • 29 Le court métrage Vers Nancy de Claire Denis fait partie du film collectif de Bernardo Bertolucci, (...)
  • 30 Jean-Luc Nancy, « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 3.

16En s’appropriant un étranger avec qui il n’a jamais élaboré de liens dans le passé23, Louis nous rappelle Nancy, qui a trouvé « l’écho de sa pensée dans plusieurs aspects de la cinématographie de Denis, entre autres dans leur refus de la clôture » ainsi que, selon Beugnet, dans la parenté ou l’ascendance comme thème principal à explorer24. C’est encore Beugnet qui voit dans le texte de Nancy une certaine distanciation par rapport à soi dans le passage répétitif du bilan à la première personne, à la voix passive ou au pronom impersonnel « on », lorsque le sujet-narrateur devient aussi l’objet de l’énonciation25. Lorsque Nancy écrit sur le film en donnant suite à son échange avec Claire Denis, il nie une relation plus directe en disant que « ce rapport, cette lecture, doit rester à son secret, à son intimité, en même temps que le film en communique pourtant l’exposition intégrale ». Cela est dû au fait que « le rapport sans naturel ni évidence d’une parenté qui doit tout à son élaboration symbolique » est « une des leçons du film, tout comme [son] livre fait penser qu’il n’y a pas, pour finir, de “corps propre” véritable26 », d’autant plus que dans l’échange il n’est jamais question de cancer, cette « figure mâchée, crochue et ravageuse de L’intrus27 ». De surcroît, Nancy pense que la filiation peut être vue comme une « image […] de la naturalité en général » et se félicite de ce que le film « met en question, en énigme et en suspens l’idée même ou l’hypothèse de cette naturalité28 ». Dans son analyse du film, Nancy parle, entre autres, aussi bien de la célébration de l’amour entre le père et le fils que de la préparation de l’accueil du fils polynésien. D’ailleurs, dans le court métrage Vers Nancy de Claire Denis29, Nancy déclare vouloir exclure la notion d’accueil d’une redéfinition du concept de l’hospitalité30, ce qui pourrait mener encore à un remaniement radical du concept de l’intrusion.

17Bref, nous avons commencé par rappeler la thèse de Nancy selon laquelle L’intrus de Denis n’est pas une adaptation de son texte, mais une adoption – comme nous venons de le voir sans naturalité. Par la suite, nous avons établi une hypothèse de travail fondée sur un parallèle avec deux dialogues faisant partie du corpus de la déconstruction, à savoir « Derridabase » de Bennington et « Circonfession » de Derrida, puis Voiles de Cixous et Derrida. À ce propos, nous nous sommes demandé dans quel sens le dialogue entre Nancy et Denis pourrait s’inscrire dans le sillage de ce précédent d’échanges hautement théorisés. Nous avons insisté sur quelques points du film mettant l’accent sur des relations de parenté et nous pensons avoir montré que ce ne sont pas seulement les relations « naturelles » qui échouent ou qui n’arrivent pas à émerger, mais aussi les relations « par adoption » qui posent problème et qui, le plus souvent, n’aboutissent pas ou, au moins, qui sont moins solides qu’elles ne semblent.

  • 31 Id., L’intrus, op. cit., p. 47.
  • 32 Ibid., p. 42.
  • 33 Jacques Derrida, Force de loi, Paris, Galilée, 2005, p. 35.
  • 34 Ibid., p. 15.

18Dans L’intrus, Nancy dit : « Je comprends que je n’ai plus un intrus en moi : je le suis devenu, c’est en intrus que je fréquente un monde où ma présence pourrait bien être trop artificielle ou trop peu légitime31. » Et c’est précisément ce « je » qui est « exposé », « extrudé », « exporté » et « exproprié » par L’intrus32. Nous pensons que c’est sur cette artificialité presque illégitime que réside l’adoption de L’intrus. À notre avis, elle ne peut pas être une adoption menant à une affiliation, qui donne un nom, qui raconte ce à quoi le texte a fait vaguement allusion. Pour nous, c’est plutôt l’adoption d’une loi, la loi de l’intrusion qui reste impartiale dans la mesure où elle n’est ni du côté de L’intrus qui reçoit ni du côté de L’intrus qui entre. C’est aussi peut-être l’adoption de cette position vis-à-vis de la loi qui explique pourquoi « la déconstruction est justice33 ». Au lieu de voir une résurrection à venir dans un tombeau vide ou le cercueil fermé qui paraissent dans le film, nous préférons y chercher « la sensation physique d’un vide déjà ouvert dans la poitrine, avec une sorte d’apnée où rien, strictement rien, aujourd’hui encore, ne pourrait démêler […] l’organique, le symbolique, l’imaginaire, ni démêler le continu de l’interrompu34 ».

  • 35 Cet entretien fait partie du film Derrida (2002) de Dick Kirby et Amy Ziering.
  • 36 Une version plus courte de cet article a été publiée en anglais : « Between two Transplantations, (...)

19Lorsque Derrida a dû répondre à la question « quel philosophe pourrait être votre mère ? », après quelques moments d’hésitation et quelques explications intermédiaires, il a répondu « ma petite fille, en tout cas une héritière35 ». L’intrus de Nancy réfléchit beaucoup et raconte un peu. L’intrus de Denis raconte en nous laissant énormément d’espace pour une réflexion. Les deux ensemble – et c’est là que réside, peut-être, leur caractère déconstructionniste – explorent les conséquences philosophiques et narratives de l’hypothèse de ce vide qui ne peut pas donner naissance à un fils/film-successeur immédiat. C’est plutôt le vide qui plisse les yeux – heureusement myopes – dans la direction d’une petite fille ou peut-être de cette femme noire qui n’a pas encore donné son cœur. C’est probablement elle la descendance par laquelle tout a commencé36.

Notes

1 Jean-Luc Nancy, L’intrus, Paris, Galilée, 2010 [2000].

2 L’intrus, réal. Claire Denis, Ognon Pictures/Arte France cinéma, 2004.

3 Robert Davis, « Intruding Beauty : An Interview with Claire Denis », Errata, 2004 (http://www.erratamag.com/archives/2004/12/intruding_beaut.html, consulté le 22 novembre 2013).

4 Les deux textes sont inclus dans Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Jacques Derrida, Paris, Seuil, 1991.

5 Hélène Cixous, Jacques Derrida, Voiles, Paris, Galilée, 1998.

6 Richard Terdiman, Body and Story : The Ethics and Practice of Theoretical Conflict, Baltimore/Londres, The Johns Hopkins University Press, 2005, p. 27.

7 Voir Jean-Luc Nancy, « L’intrus selon Claire Denis » (http://www.lettre-de-la-magdelaine.net/IMG/pdf/_Jean-Luc_Nancy_L_Intrus_selon_Claire_Denis.pdf, consulté le 22 novembre 2013), p. 2 et 7 ; Martine-Beugnet, « The Practice of Strangeness : L’intrus – Claire Denis (2004) and Jean-Luc Nancy (2000) », Film-Philosophy, 12/1, 2008, p. 38 et 42.

8 Douglas Morrey, « Open Wounds : Body and Image in Jean-Luc Nancy and Claire Denis », Film-Philosophy, 12/1, 2008, p. 15.

9 Jean-Luc Nancy, L’intrus, op. cit., p. 11-12.

10 Douglas Morrey, « Open Wounds », art. cité, p. 27.

11 Jean-Luc Nancy, L’intrus, op. cit., p. 35.

12 Laura McMahon, « The Withdrawal of Touch : Denis, Nancy and L’intrus », Studies in French Cinema, 8/1, 2008, p. 34.

13 Voir Adrian Martin, « Ticket to Ride : Claire Denis and the Cinema of the Body », Screening the Past, 20, 2006, § III (http://tlweb.latrobe.edu.au/humanities/screeningthepast/20/claire-denis.html, consulté le 22 novembre 2013).

14 Jean-Luc Nancy, L’intrus, op. cit., p. 29-30.

15 Martine Beugnet, « The Practice of Strangeness », art. cité, p. 38.

16 Jean-Luc Nancy, L’intrus, op. cit., p. 22.

17 Ibid., p. 20-21.

18 Id., « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 3.

19 Martine Beugnet, « The Practice of Strangeness », art. cité, p. 39.

20 Ibid., p. 45.

21 Jean-Luc Nancy, « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 3.

22 Id., L’intrus, op. cit., p. 31-32.

23 Martine Beugnet, « The Practice of Strangeness », art. cité, p. 41.

24 Ibid., p. 32 et 35.

25 Ibid., p. 36.

26 Jean-Luc Nancy, « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 1.

27 Id., L’intrus, op. cit., p. 37-38.

28 Id., « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 2.

29 Le court métrage Vers Nancy de Claire Denis fait partie du film collectif de Bernardo Bertolucci, Claire Denis, Mike Figgis, Jean-Luc Godard, Jirí Menzel, Michael Radford, Volker Schlöndorffet Istvan Szabó, Ten Minutes Older : The Cello (2002).

30 Jean-Luc Nancy, « L’intrus selon Claire Denis », art. cité, p. 3.

31 Id., L’intrus, op. cit., p. 47.

32 Ibid., p. 42.

33 Jacques Derrida, Force de loi, Paris, Galilée, 2005, p. 35.

34 Ibid., p. 15.

35 Cet entretien fait partie du film Derrida (2002) de Dick Kirby et Amy Ziering.

36 Une version plus courte de cet article a été publiée en anglais : « Between two Transplantations, an Adoption », Contemporary French and Francophone Studies, 18/2, 2014, p. 164-171, DOI : 10.1080/17409292.2014.900928.

Auteur

Professeur de littérature comparée à l’université Bordeaux 3 Michel-de-Montaigne. Il a publié la monographie Le pari de la description (L’Harmattan, 2002) et codirigé le numéro spécial Configurations of Cultural Amnesia (revue Synthesis, 2010) ainsi que les volumes États de la théorie (Metaichmio, 2010, en grec), AutoBioPhagies (Peter Lang, 2011) et Textual Layering (Lexington Books, sous presse).

© Éditions de la Sorbonne, 2016

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