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La pensée comme expérience

 | 
Marc Jimenez
, 
Vangelis Athanassopoulos

Le texte à l'œuvre

Interprétations musicales ou l’impossible déconstruction

Jean-Marie Brohm

Texte intégral

  • 1 Vladimir Jankélévitch, Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1987, p (...)
  • 2 « La prétentieuse, l’intolérable médiocrité de certains bavardages sur la musique a quelque chose (...)
  • 3 Ibid., p. 101.

1Deux constats établis par Vladimir Jankélévitch constituent à mon sens la critique, ou si l’on veut la « déconstruction », de l’attitude universitaire dominante vis-à-vis de la musique en France. Le premier est que la musique est marginale dans l’enseignement supérieur et « ceux qu’on appelle les intellectuels, écrit-il, ne considèrent pas la musique, en général, comme un élément sérieux de la culture ». Le second, d’ailleurs lié au premier, est que « si la musique est suspecte c’est sans doute parce qu’elle dévalorise le discours », non seulement parce qu’elle impose le silence, mais parce qu’elle « témoigne du fait que l’essentiel en toutes choses est je ne sais quoi d’insaisissable et d’ineffable1 ». Il en ressort que parler de la musique ou discourir sur la musique, surtout dans le sens du dogme déconstructionniste2, n’est pas la meilleure manière de prendre en compte son originalité phénoménologique, son extrême complexité, à la fois intellectuelle, sensorielle, émotionnelle, organologique, interprétative. La musique, souligne ainsi Vladimir Jankélévitch, « n’est pas faite pour qu’on en parle, elle est faite pour qu’on en fasse ; elle n’est pas faite pour être dite, mais pour être “jouée”3 ». La musique résiste non seulement à toute tentative de déconstruction, elle résiste surtout au langage lui-même.

  • 4 Voir Ernest Ansermet, Les fondements de la musique dans la conscience humaine et autres écrits, Pa (...)
  • 5 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, Paris, Aubier, 1997, p. 123, t. 3.
  • 6 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation, Paris, Gallimard, 2009, t. 1, p. 51 (...)
  • 7 Michel Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, François Bourin, 1988, p. 199 et 114.

2Il vaut donc mieux écouter des œuvres, en comparant notamment diverses interprétations. Comme ce n’est pas possible ici, je tenterai néanmoins de donner quelques éléments permettant de situer les fondements phénoménologiques de la musique pour reprendre l’expression d’Ernest Ansermet4, l’horizon ontologique de la musique, sa signification en tant que sollicitation de l’« ultime intériorité subjective », « art de l’être intime qui s’adresse immédiatement à l’être intime lui-même » pour citer Hegel5, son idéalité transcendantale en tant qu’elle « n’exprime toujours que la quintessence de la vie et de ses événements » et qu’elle « restitue toutes les émotions de notre essence la plus intime » selon Schopenhauer6. Malgré le caractère abstrait et théorique de l’écriture musicale, la musique, loin d’être une spéculation conceptuelle, logocentrique comme dirait Derrida, est d’abord et avant tout une expérience esthétique subjective et intersubjective, un éprouvé musical. Comme le souligne Michel Henry dans son ouvrage sur Kandinsky, la musique « exprime immédiatement notre vie, c’est-à-dire nos sentiments », elle est bien l’expression des tonalités affectives fondamentales de la vie7. Sa puissance impressionnelle et émotionnelle ne peut être éprouvée qu’en tant qu’affect, elle ne peut pas être déconstruite parce que l’écriture musicale n’est ni l’écriture littéraire, ni l’écriture philosophique, ni l’écriture cinématographique, ni l’écriture religieuse, ni l’écriture mythologique. Le sens de l’écriture musicale ne se réfère pas en effet à une sémantique du langage avec ses signifiants et ses signifiés, ses métaphores et ses métonymies, ses connotations et ses jeux de langage, mais à des combinaisons réglées de formes sonores mélodiques, rythmiques, polyphoniques, motiviques, harmoniques qui ont une capacité d’évocation expressive que beaucoup d’auteurs ont comparé à la puissance magique.

  • 8 Sur les problèmes philosophiques de l’interprétation, voir Paul Ricœur, Le conflit des interprétat (...)

3À partir du corpus de la musique savante occidentale, je voudrais donc insister sur l’idée que l’interprétation musicale est fondamentalement irréductible à toute forme de déconstruction8. Je partirai pour cela des œuvres musicales proprement dites, telles qu’elles ont été élaborées dans des partitions, qu’il s’agisse d’un opéra, d’une symphonie, d’une sonate, d’un trio, d’un quatuor, d’un quintette, d’un oratorio, d’une messe, d’une cantate, d’un poème symphonique, d’un concerto, etc. Cela suppose déjà de prendre en considération l’extrême diversité des formes musicales : légende dramatique, symphonie concertante, opera seria, opéra romantique, opéra comique, rapsodie, poème chorégraphique, suite d’orchestre, ballet, sérénade, ouverture, ballade, variation, fugue, requiem, etc., sans compter les multiples formes mixtes, par exemple les symphonies avec voix et chœur (Neuvième Symphonie de Beethoven, Symphonie no2 et Symphonie no8 de Mahler), les concertos avec instruments multiples (Triple concerto pour piano, violon et violoncelle de Beethoven) ou les concertos hybrides (le Concerto pour piano, orchestre et chœur d’hommes de Ferruccio Busoni).

  • 9 Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1992.
  • 10 Theodor W. Adorno, « Types d’attitude musicale », dans Id., Introduction à la sociologie de la mus (...)

4Les formes musicales désignent ainsi ce que l’on pourrait appeler avec Gérard Genette l’« architextualité9 », c’est-à-dire la catégorie générale ou transcendante qui dénote ou connote l’appartenance à un genre artistique donné, dans le cas qui nous occupe à un genre musical (madrigal chez Monteverdi, tragédie lyrique chez Rameau, symphonie dramatique chez Berlioz, fantaisie chez Schumann, etc.), en sachant évidemment que cette architextualité peut être donnée, parfois de manière contradictoire, par les subjectivités musicales par lesquelles et entre lesquelles se constitue le sens de l’œuvre : le compositeur, les interprètes, les auditeurs (les mélomanes), les critiques musicaux, en rappelant aussi avec Theodor W. Adorno que les types d’écoute et de réception de la musique sont fortement différenciés selon les niveaux culturels, les goûts musicaux, les attitudes psychosociologiques10.

  • 11 Cornelius Castoriadis, Fenêtre sur le chaos, Paris, Seuil, 2007, p. 82-83. Comme le note aussi Ern (...)

5On aborde ainsi nécessairement l’interprétation du sens de l’œuvre. Le Don Giovanni de Mozart qui est un dramma giocoso suppose en effet une autre approche stylistique que La flûte enchantée qui est un Singspiel. De même, une mélodie française, par exemple L’invitation au voyage de Duparc, n’a pas le même horizon poétique qu’un Lied de Wolf, par exemple Kennst du das Land wo die Zitronen blühen et ce n’est pas seulement une question de différence de langue, mais d’abord et avant tout d’intentionnalité poétique et musicale. Une œuvre musicale, tout particulièrement un chef-d’œuvre, est donc bien une création de forme qui fait « exister un monde qui est le sien propre », comme le soutient Cornelius Castoriadis, ajoutant que « le Parthénon, Notre-Dame, le Requiem de Mozart, Le château de Kafka, voilà des formes11 ».

  • 12 Pour une approche critique, voir Pierre V. Zima, La déconstruction. Une critique, Paris, PUF, 1994
  • 13 Marc Goldschmit, Jacques Derrida, une introduction, Paris, Pocket, 2003, p. 20.

6Or, l’œuvre musicale en tant que forme fixée dans une partition par des hauteurs et des durées de sons (notes), des accords (agrégats de notes), des tonalités, des modes et des gammes, des diapasons, des figures contrapuntiques, une métrique (des mesures), des tempi, des annotations d’intensités et de dynamiques (forte, piano, diminuendo, crescendo), des instrumentations, etc., ne peut pas être l’objet d’une déconstruction12 qui viendrait à disséminer son unité transcendantale ou à désintégrer son identité constituée par l’intégration de tous ces paramètres. La pluralité des interprétations renforce au contraire sa constitution d’objet esthétique unitaire en tant que source génératrice originaire de sa perpétuelle réactivation. Loin d’être une « dispersion de sens », l’intentionnalité profonde de l’interprétation vise donc plutôt à approcher au plus près la téléologie interne de la partition. Dans la musique, la « déconstruction », l’Abbau (« démantèlement ») ou la Zerstreuung (« dispersion ») constituent même des non-sens absolus, surtout si l’on entend par déconstruction ce que retient un commentateur de la pensée de Derrida : « Elle est plutôt le principe de ruine qui est inscrit dans tout texte lors de son écriture, autrement dit, elle agit comme un virus inséminé à l’origine et qui démonte d’avance tout “montage” textuel ou institutionnel13. » L’interprétation musicale est au contraire un montage, un Aufbau (construction), une édification (à tous les sens du terme), un assemblage temporel (à travers la lecture de la partition, les répétitions, les exécutions) dont le résultat n’est pas la ruine du texte musical, mais sa mise en œuvre, sa réalisation.

  • 14 Henri Gouhier, Le théâtre et les arts à deux temps, Paris, Flammarion, 1989, p. 16.

7Cette réalisation appelle non pas la déconstruction, mais la pluralité des interprétations et ceci pour des raisons essentielles. L’œuvre musicale, au même titre qu’une pièce de théâtre ou un ballet, fait en effet partie de ce qu’Henri Gouhier a appelé les « arts à deux temps », le temps de la création et le temps de la représentation ou de l’exécution qui est aussi le temps de l’interprétation ou de la recréation. Les musiciens professionnels peuvent certes lire une partition et imaginer sa réalisation sonore, mais la musique est d’abord faite pour être jouée et entendue. « Ainsi pour exister pleinement, écrit Henri Gouhier, l’œuvre musicale attend la voix du chanteur, le jeu du pianiste, l’exécution par l’orchestre, bref la médiation de ceux qui font de la partition écrite une chose entendue14. » Autrement dit, l’exécution d’une œuvre musicale dépend des interprètes, et il n’y a pas deux interprétations qui soient semblables. Ces interprétations ne sont pas anonymes, mais singulières, parce que liées à des subjectivités musicales. Ici aussi la diversité de l’expérience musicale n’est pas la dissolution ou la déconstruction de l’œuvre parce que la musique n’est pas un logos, un discours, mais un pathos, un éprouvé qui est une donation originaire irréductible aussi bien pour le compositeur que pour l’interprète ou l’auditeur.

8D’où la question de l’unité transcendantale de l’œuvre musicale, question posée par Roman Ingarden qui a souligné ses deux modes d’existence. L’œuvre musicale en tant que création sonore est en effet différente de la partition qui n’est qu’un système défini de signes et d’annotations conventionnelles impliquant une temporalité et une certaine téléologie. Néanmoins, bien que l’œuvre musicale soit différente de chacune de ses interprétations, on entend bien chaque fois la même œuvre. La Septième Symphonie de Beethoven jouée par Furtwängler, Toscanini, Karajan, Klemperer, Bernstein, Kleiber ou Munch est bien perçue comme la même œuvre malgré les différences parfois importantes d’interprétation. Mieux encore, la même œuvre jouée par le même interprète à des périodes différentes sonne souvent très différemment, aussi bien du point de vue du tempo, de la plénitude harmonique, de l’articulation rythmique, des nuances dynamiques, du phrasé, de la couleur sonore, elle-même dépendante des timbres de l’orchestre, de la voix du chanteur ou de l’instrument utilisé par le virtuose. Autrement dit, la Septième Symphonie de Beethoven est, par opposition à la pluralité de ses interprétations possibles, un « objet esthétique idéal » qu’il est difficile de déterminer dans sa forme parfaite comme le souligne Roman Ingarden :

  • 15 Roman Ingarden, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 168.

En faisant une comparaison des exécutions entendues avec la partition, nous pouvons mettre à part celles qui nous semblent fausses ou faibles. Quant aux autres, nous ne distinguerons pas, rigoureusement parlant, celles qui se rapprochent de l’œuvre en tant qu’objet esthétique idéal de celles qui sont plus ou moins divergentes de l’œuvre. Car il faut toujours tenir compte du fait que l’histoire nous a appris que les œuvres sont interprétées à des périodes différentes selon la manière imposée par les virtuoses significatifs de l’époque donnée, tout en étant dépendantes du goût du public15.

  • 16 Ibid., p. 172.
  • 17 Roman Ingarden, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, op. cit., p. 84.
  • 18 Ibid., p. 178.
  • 19 Ibid., p. 182.

9Comment dès lors trancher la question de l’interprétation authentique ou véritable ? Les compositeurs eux-mêmes ne sont pas les garants de l’interprétation idéale de leurs œuvres. Stravinsky par exemple est un interprète parmi d’autres – Monteux, Boulez, Karajan, Markevitch, Svetlanov, Bernstein, Ozawa, Mehta – de son Sacre du printemps. On est bien obligé par ailleurs de constater qu’il existe, sur disque comme au concert, plusieurs grandes interprétations d’une même œuvre. « Il est possible d’exécuter de plusieurs façons une même œuvre, pourtant identique d’après la partition, observe Roman Ingarden. Les exécutions font apparaître diverses qualités esthétiquement valables et de même niveau, même si elles sont qualitativement différentes16. » Autrement dit, les interprétations effectivement réalisées ne peuvent pas épuiser toutes les possibilités ouvertes par la partition qui est donc en puissance la totalité possible de ses exécutions en acte. Ce qui signifie aussi que l’œuvre, bien que forme invariable déterminée par la partition et donc « véritable objet supra-temporel17 », change lentement mais inévitablement selon la variabilité de ses interprétations. Il existe ainsi de fait plusieurs types possibles de formes concrètes de l’œuvre musicale parce qu’elle possède le « caractère d’objet purement intentionnel » qui détermine en puissance une multitude de formes concrètes18, mais aussi les limites de variabilité possible définies par la partition, et si celles-ci sont dépassées, « il ne s’agit plus d’une autre forme admise de l’œuvre, c’est simplement une autre œuvre19 ».

  • 20 Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Gallimard, 1 (...)

10Comme Jean-Paul Sartre l’a noté, l’exécution de la Septième Symphonie de Beethoven, par exemple par Toscanini ou par Furtwängler, est un analogon de l’œuvre. Elle se donne donc, écrit Sartre, comme « un perpétuel ailleurs, une perpétuelle absence20 », d’où son côté irréel :

  • 21 Ibid., p. 244.

Elle est entièrement hors du réel. Elle a son temps propre, c’est-à-dire qu’elle possède un temps interne, qui s’écoute de la première note de l’allegro à la dernière note du final mais ce temps n’est pas à la suite d’un autre temps qu’il continuerait et qui serait “avant” l’attaque de l’allegro ; il n’est pas suivi non plus d’un temps qui viendrait “après” le final21.

11La Septième Symphonie échappe donc au réel, ajoute Sartre, elle se donne en personne, mais comme absente, comme étant hors de portée. Pourtant elle dépend du réel dans son apparition, c’est-à-dire de son exécution effective par un orchestre. L’objet esthétique qu’est la Septième Symphonie est constitué et appréhendé par conséquent par une conscience imageante qui le pose comme irréel, c’est-à-dire imaginaire.

12Le compositeur et chef d’orchestre René Leibowitz a prolongé ces réflexions en insistant sur le fait que

  • 22 René Leibowitz, Le compositeur et son double. Essais sur l’interprétation musicale, Paris, Gallima (...)

l’œuvre musicale n’existe pour personne tant qu’elle n’est pas exécutée, et […] seule l’exécution fait qu’elle existe, alors, aussi bien pour l’auditeur que pour l’interprète […]. Par conséquent, l’œuvre musicale elle-même étant un imaginaire, l’interprète la fait exister pour soi et pour autrui en l’imaginant. Plus même : l’interprète dévoile l’œuvre parce que, non seulement elle se dévoile à lui, mais parce que, inversement, l’œuvre dévoile aussi l’interprète22.

  • 23 Roman Ingarden, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, op. cit., p. 54.
  • 24 René Leibowitz, Le compositeur et son double, op. cit., p. 58.
  • 25 Ibid., p. 45.

13De la sorte on peut considérer que si l’interprétation est l’analogon de l’œuvre, l’interprète est l’analogon du compositeur. Un analogon recréateur toutefois dans la mesure où le sens d’une partition n’est jamais épuisé parce qu’elle « n’est pas identique à ses exécutions et qu’elle est unique, tandis que les exécutions peuvent être produites en nombre indéfini23 ». En tant qu’idéalité transcendantale, « aucun chef-d’œuvre musical ne révèle, à aucun moment et à aucun individu particulier, la totalité de son sens24 ». Dès lors toute exécution valable implique « une véritable réactivation du texte sans laquelle il n’est pas d’interprétation authentique25 ».

  • 26 Jean Guillou, La musique et le geste, Paris, Beauchesne, 2012, p. 324.
  • 27 Ibid., p. 323.
  • 28 Ibid., p. 333.

14Le grand compositeur organiste Jean Guillou va même plus loin en soulignant que « toute interprétation est la mort de l’interprétation précédente26 », parce « l’œuvre musicale écrite est un palimpseste dont la nature essentielle demeure cachée sous des traces schématiques de hauteurs de sons, de répartitions temporelles d’intensités et de timbres27 ». Autrement dit, aucune technique de notation, même la plus méticuleuse comme chez Mahler ou Debussy, ne peut fixer impérativement les nuances, les coloris, les architectures, les volumes, les dynamiques. Deux interprètes différents, mais aussi le même interprète à des moments différents et le compositeur lui-même restituent l’œuvre selon leur propre imaginaire, si bien que « toute interprétation est une divination28 » et peut-être même un rêve éveillé. Rêve éveillé qui est aussi fugace que le temps…

  • 29 New York Philharmonic, Deutsche Gramophon, 774-737.

15Une interprétation, si elle ne veut pas courir le risque de défigurer gravement l’œuvre, se doit de restituer la cohérence de l’assemblage complexe qu’est la partition, surtout lorsque l’œuvre implique un nombre important de musiciens et de chanteurs. Toutes les données musicales interfèrent en effet étroitement. Le tempo, la justesse et la précision d’émission des sons, le rythme, les agrégats harmoniques, les variantes dynamiques et agogiques, la ligne des phrasés, la différenciation des plans sonores, les transitions entre les sections, le dosage des accents, l’équilibre des différents mouvements, les alliages de timbres, autant de paramètres qui doivent être pris en compte et qui impliquent un travail d’analyse, mais aussi d’imagination recréatrice pour faire sonner un rallentando, un accelerando, un staccato, un stretto, un pesante. Par ailleurs les indications du caractère global d’un mouvement ou d’un passage supposent elles aussi un travail d’interprétation. Comment jouer un allegro con brio, un andante moderato, un vivace, un très modéré, un molto adagio ? La précision métronomique est là un leurre parce que ces indications ne peuvent pas être mécaniques, mais seulement musicales dans le contexte même de l’interprétation. Pour ne prendre qu’un exemple : la plupart des grands chefs (Toscanini, Karajan, Mravinsky, Svetlanov, Munch) exécutent l’Adagio lamentoso final de la Symphonie pathétique de Tchaïkovski entre 9 min et 10 min 30 s, là où Bernstein étire jusqu’à 17 min 12 s29.

16La question de l’interprétation est encore plus délicate lorsque la partition ne comporte qu’un minimum d’indications ou lorsque l’interprète doit choisir ses registrations comme c’est le cas pour l’orgue. D’autres considérations essentielles entrent en ligne de compte dans la réussite d’une interprétation. Je ne ferai ici que les énumérer : la virtuosité de l’orchestre et des solistes, la qualité acoustique de la salle de concert, le travail des répétitions, la réceptivité du public. Par ailleurs la question de la partition est elle-même complexe dans la mesure où il existe souvent plusieurs variantes éditoriales. Certaines symphonies de Bruckner comportent ainsi plusieurs versions, par exemple la 1re, la 2e, la 3e, la 4e et la 8e, elles ont aussi été publiées selon des principes différents par Robert Haas et Leopold Nowak. Les symphonies de Schumann ont été retouchées par Mahler, Tannhäuser de Wagner existe sous deux versions principales (Dresde et Paris). D’autres questions concernent les œuvres inachevées, par exemple le Requiem de Mozart, la 9eSymphonie de Bruckner, la 10eSymphonie de Mahler, le Concerto pour alto de Bartok, Lulu de Berg, ultérieurement complétés par des musiciens ou des musicologues. D’où la question de l’identité ou de l’ipséité de l’œuvre suivant les versions choisies. Enfin il faut encore mentionner les arrangements et transpositions d’une œuvre. Les Tableaux d’une exposition de Moussorgski par exemple constituent une œuvre palimpseste qui existe sous différentes formes : la version originale pour piano, la version pyrotechnique arrangée pour piano par Horowitz, l’orchestration par Ravel, la plus communément jouée, la transposition pour orgue de Jean Guillou, et bien d’autres orchestrations encore : Ashkenazy, Stokowski, etc. Il en va de même pour L’art de la fugue de Bach qui peut être interprété sous différentes formes : clavecin, piano, orgue, quatuor à cordes, orchestre. On voit donc bien là que l’œuvre est capable d’autométamorphose à partir de son noyau essentiel, d’auto-engendrement de ses manifestations dans la diversité de ses interprétations.

17La question se complique également lorsqu’il est question du choix des instruments pour certains répertoires : faut-il, et si oui pourquoi, jouer Vivaldi, Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, etc., sur des instruments anciens dits « d’époque » au nom d’une supposée « authenticité » ? Encore plus complexe est l’interprétation d’un opéra qui implique non seulement la musique et les chanteurs, mais aussi la mise en scène, les costumes, l’éclairage, les décors qui contribuent à l’interprétation globale. C’est d’ailleurs dans la mise en scène opératique que l’on rencontre aujourd’hui tout le déconstructionnisme postmoderne, avec son nihilisme assumé, sa prétention à « retoucher », voire à mutiler les œuvres, à trafiquer outrageusement les didascalies, à leur assigner arbitrairement des contextes (historiques, psychanalytiques, politiques) ou des finalités invraisemblables, à l’encontre de la volonté clairement exprimée des compositeurs, à dissoudre en somme la logique du livret et la cohérence de la musique dans des jeux d’acteurs farfelus, des décors grotesques, des situations scabreuses (de préférence copulatoires) ou triviales (de préférence trash ou hyperréalistes).

  • 30 Jean-Marie Brohm, « Opéra. Mises en scènes et représentations théâtrales », Prétentaine, 20-21, 20 (...)

Tous les compositeurs sont dorénavant laminés par des scénographies gangrenées par l’idéologie postmoderne du collage, du cross over, du métissage généralisé, de l’installation, de la performance, du détournement systématique, de l’inversion grotesque, de la déconstruction haineuse qui n’hésite évidemment pas à accentuer la laideur, le trash, le graveleux, le dérisoire, le banal, voire le glauque ou le gore30.

  • 31 Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., t. 3, p. 142.
  • 32 Les temporalités d’une symphonie de Bruckner ou d’un opéra de Wagner se différencient nettement du (...)
  • 33 Vladimir Jankélévitch, L’irréversible et la nostalgie, Paris, Flammarion, 1983, p. 15.

18Tout le débat sur l’impossibilité de déconstruire la musique renvoie en fait à sa singularité en tant qu’art totalement temporel. Le temps, note en effet Hegel, « constitue l’élément universel de la musique31 », non seulement parce que chaque œuvre musicale est une organisation temporelle spécifique, avec sa durée, ses césures, ses scansions, ses rythmes32, mais aussi parce que toute interprétation est historiquement datée. Plus fondamentalement même la musique renvoie à son médium impalpable, impondérable, invisible, évanescent, irréversible, à « la coulée de ce flux sans reflux » qu’est le temps33.

  • 34 Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, op. cit., p. 122.
  • 35 Id., La musique et les heures, Paris, Seuil, 1988, p. 227.
  • 36 Id., La musique et l’ineffable, op. cit., p. 151.
  • 37 Ibid., p. 5.
  • 38 Charles Munch, Je suis chef d’orchestre, Paris, Conquistador, 1954, p. 13.

19La temporalité musicale n’a évidemment rien à voir avec le temps des chronomètres ou des métronomes, ni avec le temps de la vie ordinaire, parce qu’elle est « une sorte de temporalité enchantée34 », « la rumeur magique35 » des heures et des saisons, des éléments cosmiques (La mer de Claude Debussy) et des passions humaines (Elektra de Richard Strauss), de l’aube et du crépuscule, du solaire (chœur final des Gurrelieder d’Arnold Schönberg : « Vois, le soleil ! Riant il monte des flots de la nuit ») et du nocturne (Nocturnal d’Edgard Varèse : « You belong to the night »), la dramaturgie déclinée à l’infini de la vie (Bacchus et Ariane d’Albert Roussel) et de la mort (La Passion selon saint Jean de Jean-Sébastien Bach). Même les œuvres musicales les plus « abstraites » (L’art de la fugue de Bach, les Quatuors à cordes de Beethoven, Les métamorphoses symphoniques de Richard Strauss, les Kammermusiken de Paul Hindemith, par exemple) sont toutes également des donations phénoménologiques d’univers esthétiques singuliers, des formes sensibles de « stylisation du temps36 ». C’est d’ailleurs cette mise entre parenthèses du temps prosaïque et débraillé de la quotidienneté qui fait le charme ou le ravissement musical surgi du silence et retournant au silence. « La puissance incantatoire de la musiquée » évoquée par Vladimir Jankélévitch37 est surtout liée au fait, souligné par le grand chef d’orchestre français Charles Munch, que « la musique est l’art d’exprimer l’inexprimable. Elle va très au-delà de ce que les mots peuvent signifier […]. Son domaine reste celui des impondérables, de l’impalpable et du rêve38 ». Or, ni le temps, ni le rêve, ni l’évidence affective de l’émotion, ni surtout la vie dans son irrépressible jaillissement ne peuvent être déconstruits. C’est ce qui explique l’allergie fondamentale de la musique au discours théoriciste, et plus encore au discours déconstructionniste dans sa prétention exorbitante à être le métadiscours de tout discours.

  • 39 Je fais évidemment référence ici à Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie et un (...)
  • 40 Voir Jean-Marie Brohm, « La musique et ses œuvres. Esquisse d’une phénoménologie générale de la mu (...)

20L’œuvre musicale n’est pas un texte qui pourrait être déconstruit, parce que la musique n’entre pas dans la discursivité du langage avec sa phonétique, sa sémantique, sa syntaxe, sa pragmatique. Les différentes interprétations d’une œuvre ne sont pas des déconstructions, mais différentes esquisses, perspectives, silhouettes, profils d’une idéalité transcendantale régulatrice qu’est la partition39 en tant qu’unité intentionnelle de la visée musicale40. Le devenir historique d’une œuvre est donc son continuel enrichissement eidétique et émotionnel, la sédimentation de toutes ses constructions. De la même manière que la musicologie n’est pas la musique, l’interprétation n’est pas la déconstruction.

Notes

1 Vladimir Jankélévitch, Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, 1987, p. 229 et 291.

2 « La prétentieuse, l’intolérable médiocrité de certains bavardages sur la musique a quelque chose de déprimant. » Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, Paris, Seuil, 1983, p. 102.

3 Ibid., p. 101.

4 Voir Ernest Ansermet, Les fondements de la musique dans la conscience humaine et autres écrits, Paris, Robert Laffont, 1989.

5 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, Paris, Aubier, 1997, p. 123, t. 3.

6 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation, Paris, Gallimard, 2009, t. 1, p. 510 et 514.

7 Michel Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, François Bourin, 1988, p. 199 et 114.

8 Sur les problèmes philosophiques de l’interprétation, voir Paul Ricœur, Le conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Paris, Seuil, 1969 ; Id., Du texte à l’action. Essais d’herméneutique, Paris, Seuil, 1986, t. 2.

9 Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1992.

10 Theodor W. Adorno, « Types d’attitude musicale », dans Id., Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994. Voir aussi Anne Boissière, La pensée musicale de Theodor W. Adorno. L’épique et le temps, Paris, Beauchesne, 2011.

11 Cornelius Castoriadis, Fenêtre sur le chaos, Paris, Seuil, 2007, p. 82-83. Comme le note aussi Ernest Ansermet, chaque grande œuvre « nous communique une certaine vision du monde : l’œuvre de Bach, par sa structure polyphonique, est la vision d’une société humaine spirituelle […]. L’œuvre de Beethoven, par sa structure symphonique, est la vision du monde chrétien labouré par la Révolution française […]. Chez Debussy les âmes se mêlent aux choses, et sa musique embrasse une vision panthéiste sous le signe de l’esthétique […]. L’œuvre de Wagner évoque aussi un “monde” où les modalités humaines apparaissent à travers les mythes, les légendes ou l’histoire ». Ernest Ansermet, Les fondements de la musique dans la conscience humaine et autres écrits, op. cit., p. 707.

12 Pour une approche critique, voir Pierre V. Zima, La déconstruction. Une critique, Paris, PUF, 1994.

13 Marc Goldschmit, Jacques Derrida, une introduction, Paris, Pocket, 2003, p. 20.

14 Henri Gouhier, Le théâtre et les arts à deux temps, Paris, Flammarion, 1989, p. 16.

15 Roman Ingarden, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 168.

16 Ibid., p. 172.

17 Roman Ingarden, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, op. cit., p. 84.

18 Ibid., p. 178.

19 Ibid., p. 182.

20 Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Gallimard, 1948, p. 245.

21 Ibid., p. 244.

22 René Leibowitz, Le compositeur et son double. Essais sur l’interprétation musicale, Paris, Gallimard, 1971, p. 15-17.

23 Roman Ingarden, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, op. cit., p. 54.

24 René Leibowitz, Le compositeur et son double, op. cit., p. 58.

25 Ibid., p. 45.

26 Jean Guillou, La musique et le geste, Paris, Beauchesne, 2012, p. 324.

27 Ibid., p. 323.

28 Ibid., p. 333.

29 New York Philharmonic, Deutsche Gramophon, 774-737.

30 Jean-Marie Brohm, « Opéra. Mises en scènes et représentations théâtrales », Prétentaine, 20-21, 2007, Opéra. Mises en scènes et représentations théâtrales, p. 11. Pour qui suit régulièrement l’actualité de l’opéra, ce constat n’est guère surprenant. De nombreux metteurs en scène, n’ayant plus guère d’idées, ni de ressources pour « choquer » ou « provoquer », se contentent dorénavant de gommer toute dimension féérique ou mythologique (avec une préférence pour des décors et uniformes d’hôpital psychiatrique), d’imposer des allusions lourdement politiques ou sociales (surtout dans Wagner), de recourir enfin à des objets ridicules ou des décors misérabilistes.

31 Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., t. 3, p. 142.

32 Les temporalités d’une symphonie de Bruckner ou d’un opéra de Wagner se différencient nettement du temps miniaturisé d’une pièce de Satie ou de Webern. Sur ces questions, voir Gisèle Brelet, Le temps musical, t. 2, La forme musicale, Paris, PUF, 1949 et Éric Emery, Temps et musique, Lausanne, L’Âge d’homme, 1998.

33 Vladimir Jankélévitch, L’irréversible et la nostalgie, Paris, Flammarion, 1983, p. 15.

34 Vladimir Jankélévitch, La musique et l’ineffable, op. cit., p. 122.

35 Id., La musique et les heures, Paris, Seuil, 1988, p. 227.

36 Id., La musique et l’ineffable, op. cit., p. 151.

37 Ibid., p. 5.

38 Charles Munch, Je suis chef d’orchestre, Paris, Conquistador, 1954, p. 13.

39 Je fais évidemment référence ici à Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pures, t. 1, Introduction générale à la phénoménologie pure, Paris, Gallimard, 1950, § 41, p. 132-133 : « Une seule et même forme (donnée corporellement comme identique) m’apparaît sans cesse à nouveau “d’une autre manière”, dans des esquisses de formes toujours autres […]. La chose est l’unité intentionnelle, c’est-à-dire dire le terme identique et unique que la conscience atteint à travers le flux constamment ordonné que forme le divers de la perception à mesure qu’il passe d’une forme à l’autre. »

40 Voir Jean-Marie Brohm, « La musique et ses œuvres. Esquisse d’une phénoménologie générale de la musique », Prétentaine, 18-19, 2005, Musique. Phénoménologies, ontologies, interprétations, p. 341-392.

Auteur

Docteur d’État ès lettres et sciences humaines, professeur émérite de sociologie, université Montpellier III Paul-Valéry et directeur de publication de la revue Prétentaine, revue transdisciplinaire en sciences humaines, qui a notamment publié quatre numéros thématiques sur la musique, dont le plus récent, no 23-24, juillet 2008 : Devenir musique. Musiques contemporaines, contemporanéité des musiques.

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