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La pensée comme expérience

 | 
Marc Jimenez
, 
Vangelis Athanassopoulos

Déterritorialisations de l'art ou les usages de la théorie

La philosophie en peinture : une déconstruction derridienne de l’esthétique

Benjamin Riado

Texte intégral

  • 1 Voir Jean-Luc Nancy, « Éloquentes rayures », dans Adnen Jdey (éd.), Derrida et la question de l’ar (...)
  • 2 Jacques Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible (1979-2004), éd. par Ginette (...)
  • 3 Id., La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 178.
  • 4 Jean-Luc Nancy, « Éloquentes rayures », art. cité, p. 17.
  • 5 Jacques Derrida, Prégnances. Lavis de Colette Deblé. Peintures, Mont-de-Marsan, L’Atelier des Bris (...)
  • 6 Id., La Vérité en peinture, op. cit., p. 3. Voir Serge Trottein, « Pour une esthétique des parerga (...)

1L’art et la littérature constituent pour le philosophe Jacques Derrida un champ d’investigation philosophique central. Il n’est pas d’écrits du philosophe qui ne parlent d’art ou ne s’appuient sur un chef-d’œuvre de la peinture ou de la littérature pour développer la pensée, la mettre à l’épreuve. En ce sens, il est pour le moins déconcertant de lire sous la plume de plusieurs commentateurs qu’il n’y a pas d’esthétique de Derrida1, pas de discours visant à qualifier l’être du phénomène artistique. Tout se passe dans l’œuvre du philosophe comme s’il pensait incessamment à l’art – un récent recueil de ses textes le vérifie2 –, mais sans le penser frontalement comme objet. Philosophiquement, ce rapport ambigu entre Derrida et l’art s’explique par une défiance épistémique, celle qui doute que l’esthétique puisse réellement saisir l’événement artistique au moyen du concept – comme si le discours philosophique manquait son objet en prétendant le percer par le langage. Le discours sur la peinture, plus précisément, paraît « toujours niais » au philosophe, « en situation de bavardage, inégal et improductif au regard de ce qui, d’un trait (se) passe (de) ce langage3 ». C’est ainsi que pour détromper cette prétention du langage à dominer le trait, Derrida se propose de ne pas parler de l’art, de ne pas le faire parler, mais comme le relève Jean-Luc Nancy4, de s’en détourner, ou plutôt de tourner autour : « Je voudrais m’expliquer en prenant mon temps, en tournant autour, ce à quoi l’on est réduit avec des mots quand ils s’affairent auprès de corps inaccessibles5. » Le même programme est annoncé dans les premières lignes de La Vérité en peinture, resserré sur les seuls arts visuels : « Disons que pour m’en tenir au cadre, à la limite, j’écris ici quatre fois autour de la peinture6. » Ces quatre fois sont nécessaires pour mener à bien une entreprise de circonscription de l’art, qui passe par le contour qu’en forment les grands textes d’esthétique. Médiation perpétuelle de l’art par la réflexion esthétique, la philosophie de Derrida suggère que commenter les discours sur l’art revient à en retrouver l’objet malgré un détour apparent. Mouvement sans fin assignée, ce contournement – au sens d’évitement et de travail du contour – n’est pas sans rapport avec la déconstruction. Notre objet est donc d’examiner la façon par laquelle Derrida se livre à une déconstruction de l’esthétique, démarche elle-même voulue comme esthétique, on le verra, grâce à la figure du cadre.

  • 7 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 6. Voir Lettre de Paul Cézanne à son ami Émil (...)

2Rien en effet ne contourne mieux l’objet d’art – et en l’occurrence ici le tableau – que le cadre lui-même, conçu par Derrida comme un « accessoire essentiel » sous un double rapport. Premièrement, le cadre est essentiel à l’œuvre car il manifeste sa clôture, c’est à dire l’élément non figuratif qui situe, et même institue, la figuration comme objet de contemplation. Sur le plan notionnel, deuxièmement, le cadre est essentiel à ce qui dans l’œuvre prépare le travail philosophique, propre – ou impropre – à apporter sur les phénomènes non discursifs une vérité établie par le discours. « Je vous dois La Vérité en peinture7 », cite Derrida à partir des propos presque philosophiques du peintre Paul Cézanne, « et je vous la dirai ». Or, pour se dire, le propos du penseur doit lui-même être cadré ; son sujet, pour se donner comme tel, réclame d’être cerné à son tour.

PARERGON, RHÉTORIQUE DU CADRE EN DÉCONSTRUCTION

  • 8 Voir Michel Costantini, « Κόσμος au “siècle” de Périclès », dans Histoires d’Ornement, Paris/Rome, (...)
  • 9 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 63.

3Le cadre, qui est aussi un cadrage resserré autour de ce qui est l’essentiel, Derrida l’appelle parergon, d’un terme ancien que Platon a maintes fois utilisé8 – et Kant après lui – et auquel le grec confère selon lui « une dignité quasi conceptuelle9 ». Le parergon, terme signifiant « accessoire », est chez Platon un élément de langage qui sert à signaler dans l’exposé philosophique ce qui en constitue les marges, pour ainsi mieux identifier auprès des interlocuteurs et du lecteur le sujet de l’entretien qui a lieu. Derrida choisi de traduire le terme par « hors-d’œuvre » de façon à profiter du jeu de mot avec l’élément apéritif qui amuse le palais mais aussi, plus subtilement, pour situer le propos philosophique du côté de l’œuvre.

  • 10 Platon, Timée, 38d6-e1, trad. A. Rivaud, Paris, Les Belles Lettres, 1970, p. 152.

4Un bon exemple de cette rhétorique dialectique se trouve dans le Timée, dialogue dans lequel on lit : « Quant aux planètes, si l’on voulait déterminer où le Dieu les a placées et pour quelles raisons et l’exposer à tous, cette recherche qui est ici accessoire [πάρεργος], apprêterait plus de peine que le sujet principal en vue duquel on le ferait10. » Le sage Timée, dans sa description de l’arrangement cosmique, laisse ici entendre que ses connaissances en astronomie sont autrement plus vastes, mais qu’il n’a pas ici le temps de développer car ce n’est pas là où il veut en venir.

  • 11 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 63.
  • 12 Id., Positions. Entretiens avec Henri Ronse, Julia Kristeva, Jean-Louis Houdebine, Guy Scarpetta, (...)
  • 13 Pierre V. Zima, La déconstruction. Une critique, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 57.

5Derrida résume très bien ce geste d’économie quand il écrit que le parergon, « c’est ce que ne doit pas devenir, en s’écartant de lui-même, le sujet principal11 ». Or, cette façon de découper l’essentiel sur fond d’accessoire est justement ce qui engage une stratégie de déconstruction, dans la mesure où ce procès repose sur une opposition philosophique jugée structurante. Il ne reste plus alors qu’à la renverser, ou du moins à faire éclater sa violence constitutive. En effet, explique Derrida, les oppositions ne sont pas de simples contraires, mais se donnent dans une « hiérarchie violente » asseyant la domination de l’une sur l’autre. Le philosophe précise alors sa pratique : « Déconstruire l’opposition, c’est d’abord, à un moment donné, renverser la hiérarchie12. » Ce que Derrida poursuit finalement, autant dans les textes de littérature que de philosophie, c’est en quelque sorte « l’émergence irruptive d’un nouveau “concept” », commente le théoricien de la littérature Pierre V. Zima, « concept de ce qui ne se laisse plus, ne s’est jamais laissé comprendre dans le régime antérieur13 ». Dès lors, il est intéressant de voir ici dans le geste déconstructeur derridien est une méthode d’analyse des textes de philosophie de l’art qui obéit à une logique pour ainsi dire picturale, c’est-à-dire centrée sur une tension entre sujet et cadre. Par là, l’évitement de l’esthétique postulée dans la pensée derridienne procède très littéralement d’une « mise en œuvre » : les textes sur l’art seront eux-mêmes considérés comme des objets d’art. Mais si l’articulation entre esthétique et déconstruction se joue effectivement dans la manière dont Derrida relit les grands textes de la tradition philosophique sur l’art, le choix de ces textes attire maintenant notre attention. Disons tout d’abord que le philosophe liste non pas les œuvres mais les auteurs de grands textes d’esthétique sans en justifier plus avant la sélection : Platon, Kant, Hegel et Heidegger.

6Dans le vaste corpus formé par les écrits de ces pères de l’Église esthétique, deux seront ici examinés : le Phèdre de Platon sur l’écriture, dont Derrida a livré le commentaire dans un article écrit en 1968 pour la revue Tel Quel, « La pharmacie de Platon ». Nous verrons comment il prépare cette méthode de « mise en œuvre » de l’esthétique en lieu et place de l’objet d’art. Le deuxième texte, la Critique de la faculté de juger d’Emmanuel Kant, est analysé dans la première partie de La Vérité en peinture (1978), intitulée « Parergon », et il s’agira de voir comment il fait plus explicitement l’objet d’une attention esthétique.

  • 14 Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Derrida, Paris, Seuil, 2008, p. 87.

7Formulons ici une remarque pour motiver le rapprochement de ces deux travaux très différents, et la déconstruction à laquelle ils nous semblent donner lieu : s’il est vrai – comme l’affirme Geoffrey Bennington – que Derrida « puise ses instruments de lecture dans les textes qu’il lit, extraits qu’il replonge dans les textes mêmes qu’ils servent à lire14 », on se demandera pourquoi dans le texte de Platon et dans celui de Kant il est deux fois question du même « concept », celui de parergon. N’est-il pas l’agent, non de la déconstruction mais de l’évitement de l’esthétique qui lui est concomitant ? Il se pourrait donc que l’on tienne avec ce parergon le trait d’union dans le travail de Derrida entre esthétique et déconstruction. Voyons d’abord comment il apparaît chez Platon.

LA COMPOSITION PICTURALE DU PHÈDRE DE PLATON

  • 15 Voir la présentation détaillée de ce texte par Luc Brisson : Platon, Phèdre, trad. L. Brisson, Par (...)
  • 16 Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », dans Id., La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 79 (...)

8Le Phèdre est un dialogue platonicien dont les exégètes anciens peinent à situer précisément le sujet. Le sous-titre généralement accolé au texte est « De la beauté en général15 », que l’on doit à Jamblique. Derrida réfléchit dans « La pharmacie de Platon » à cette difficulté, et pense même à partir d’elle lorsqu’il écrit en entrée de son essai qu’un texte « n’est un texte que s’il cache au premier regard, au premier venu, la loi de sa composition16 ». Il s’ensuit pour notre auteur une métaphore de la toile formée par le texte, la « texture », qui annonce pour ainsi dire son analyse du Phèdre comme une œuvre d’écriture et de peinture tout à la fois. « Nous nous tiendrons dans les limites de ce tissu », déclare-t-il.

  • 17 Voir Diogène Laërce, Vie, doctrines et sentences des philosophes illustres [iiie siècle], t. 1, II (...)

9L’idée même de traiter un texte philosophique comme une œuvre d’art est une façon pour le moins insolite de faire de l’esthétique, même ici sur un mode détourné. C’est aussi et surtout une manière de donner à Platon un crédit ou une considération artistique qu’il s’était lui-même refusé en ne persistant pas sur la voie d’une carrière poétique. Le doxographe Diogène Laërce raconte en effet que le jeune Platon s’était initié à la peinture et qu’il écrivait des poèmes et des tragédies. Or, un jour qu’il devait se rendre au théâtre pour y présenter une pièce à un concours, il rencontra Socrate et décida à la suite de leur entretien de brûler ce qu’il avait écrit17. Derrida s’intéresse au Phèdre car la question de l’écriture constitue dans ce dialogue un problème philosophique. Non seulement l’ouvrage traite de l’écriture sous une forme dialoguée paradoxalement déposée de façon manuscrite sur le papier, mais il a aussi souffert longtemps d’une mauvaise réputation auprès des spécialistes du fait même de son écriture.

  • 18 Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », art. cité, p. 82.
  • 19 Voir Émile Bourguet, « Sur la composition du Phèdre », Revue de métaphysique et de morale, 3, 1919 (...)

10Ce qui est reproché à ce texte sur le plan de la composition de l’ouvrage est sa maladresse, qu’une longue tradition atteste. Or, observe Derrida, cette critique est suspecte en cela que les raisons de la gaucherie platonicienne avancées par les spécialistes se contredisent diamétralement. Diogène Laërce et Hermias à l’Antiquité, relayés par le philosophe allemand Friedrich Schleiermacher au xixe siècle, trouvent au Phèdre les défauts de la jeunesse, arguant qu’un vieil homme n’aurait pas condamné l’écriture de cette façon18 ; mais un spécialiste plus récent, Hans Raeder, remet en question la datation incertaine du dialogue, croyant au contraire avoir affaire à l’ouvrage d’un Platon déjà âgé. Sa composition déséquilibrée, échouant à donner un exemple d’œuvre d’art pourtant conçue comme un être vivant, trahirait une maladresse sénile19. Renvoyant dos à dos ces critiques, Derrida s’attache à montrer que la composition du dialogue est rigoureuse, à condition de lire quel en est le vrai sujet : la métaphore psychotrope de l’écriture comme une drogue, en grec pharmakon. Derrida entreprend alors de déconstruire le texte pour faire apparaître ce qui obscurément gêne ses lecteurs et qui tient à une ambivalence dont la clé est pourtant donnée en entrée.

  • 20 « Ein glücklicher Sommertag », titre Ulrich von Wilamowitz-Moellendorffson analyse du Phèdre, dans (...)
  • 21 Voir Platon, Phèdre, 229c, cité dans « La Pharmacie de Platon », art. cité, p. 86. Derrida soulign (...)

11Par un « heureux jour d’été20 », Socrate et Phèdre se promènent hors d’Athènes, chassés par la chaleur, et se dirigent vers le rivage du fleuve Illyssos. L’endroit évoque à Phèdre la légende de l’enlèvement par Borée de la princesse Orithye, fille de l’un des premiers rois de la cité. Socrate entreprend pour moquer la vogue de réinterprétation des vieux récits de rectifier la légende par une explication rationalisante : la jeune fille jouait avec Pharmacée, une autre princesse, quand une bourrasque de vent l’a poussée dans le vide, la précipitant contre des rochers. Pour conjurer le dépit de cette mort tragique, on voulut voir une signification allégorique à l’accident, de sorte que « des circonstances mêmes de sa mort est née la légende de son enlèvement par Borée21 ». On se serait alors plu à raconter que le dieu du vent froid, ayant trouvé Orithye à son goût, l’aurait prise pour femme, et en gage de sa gratitude, soufflait sur la région portuaire d’Athènes pour détruire les vaisseaux ennemis qui approchaient des côtes.

  • 22 Ibid., p. 86.

12Derrida s’interroge : « Cette brève évocation de Pharmacée, au début du Phèdre, est-ce un hasard ? Un hors-d’œuvre22 ? » Le philosophe ne le croit pas. Il n’y a pas de hasard entre la présence d’un élément apparemment accessoire, en grec un parergon, et le reste de l’œuvre, mais au contraire un lien structurel par lequel le sujet se trouve dans les marges censées le repousser au centre, comme le veut la rhétorique dialectique. Or pharmakon est aussi un terme qui a un rapport avec la peinture.

  • 23 Ce sens est attesté chez Platon en plusieurs endroits de son œuvre : Cratyle, 424e ; Le Politique,(...)
  • 24 Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 101, trad. É. Littré, Paris, Duboché, 1848-1850, p. (...)

13Derrida joue ici de l’ambivalence qu’il esquisse entre pharmakon et parergon. En grec ancien, pharmakon désigne non seulement le psychotrope (drogue, remède ou poison) mais aussi la teinture23, par analogie de texture entre la drogue et les pigments colorés dont se servent les peintres. Quant au parergon, c’est également un terme qui appartient au vocabulaire pictural. Il renvoie à une figure marginale représentée dans un tableau. Pline l’Ancien latinisait le terme en parergia pour qualifier les motifs secondaires d’un tableau célèbre de Protogène24. Aussi peut-on voir dans cette mention discrète de Pharmacée un parergon au sens pictural, un détail de la composition qui en conforte le sujet. Cet élément donné comme « hors-d’œuvre » par Derrida se révèle à son sens central car il indique que le sujet de la composition du Phèdre, sans cesse mécomprise, n’est autre que le pharmakon. Il résume son propos :

  • 25 Ibid., p. 63-64.

Retenons en tout cas ceci, qu’une petite tache, c’est-à-dire une maille (macula), marquait en fond de toile, pour tout le dialogue, la scène de cette vierge précipitée vers l’abîme, surprise par la mort en jouant avec Pharmacée. Pharmacée (Pharmakeia) est aussi un nom commun qui signifie l’administration du pharmakon, de la drogue : du remède et/ou du poison […]. Par son jeu, Pharmacée a entraîné vers la mort une pureté virginale et un dedans inentamé25.

  • 26 Platon, Phèdre, 230d, trad. L. Brisson, op. cit., p. 90.

14Pour Derrida, le vrai sujet du dialogue, que personne n’a avant lui clairement mis en évidence, ce n’est pas l’écriture mais l’envers de l’écriture, ou plutôt son travers avec la métaphore platonicienne de la drogue. Une sorte de mise en scène la met en évidence. Socrate est conduit par Phèdre hors des murs d’Athènes, son arène philosophique favorite, avec l’espoir d’entendre de son interlocuteur le discours du célèbre Lysias sur l’amour. Socrate dit alors à Phèdre : « Toi pourtant, tu sembles avoir trouvé la drogue pour me faire sortir26 », il fait par là allusion au discours écrit, dissimulé par Phèdre dans son manteau parce qu’il n’a pas eu le temps de l’apprendre par cœur. C’est donc en propre le pouvoir de l’écriture qui déplace le sujet du centre vers les marges à la façon d’un parergon, d’un hors-d’œuvre, lequel renvoie d’autant mieux au centre qu’il s’en écarte. Ainsi, c’est une thématisation qui se glisse dans d’apparents détails de cette entrée du Phèdre : celle de la drogue. La légende de Pharmacée ne vient que redoubler ce thème pour en signifier le caractère délétère, car soit la princesse a trouvé le mariage avec un dieu, soit c’est la mort qui l’a emportée. Cette mort allégorique marque de son sceau le statut d’auteur lié à l’écriture de textes, puisque par l’écrit la parole est soustraite à son père, et ne se trouve communiquée que post-mortem.

  • 27 On lit dans la dernière partie de la Critique de la raison pure une étonnante allusion de Kant aux (...)

15Derrida trouve dans la notion de pharmakon ce que les commentateurs jusque-là avaient tant de mal à expliquer dans le Phèdre, c’est-à-dire le lien entre la vision de l’âme qui se dégage de la discussion sur l’amour, et le thème de la rhétorique et de l’écriture, en toute fin de dialogue. La raison avancée par le philosophe est que les discours, et particulièrement les discours ou les écrits rhétoriques, ont un effet sur l’âme, l’effet d’une drogue. Or, la drogue est ambivalente : elle entraîne des conséquences funestes pour qui l’absorbe mais elle peut aussi sauver d’un autre mal. Tout est alors question d’utilisation combinatoire et de dosage, ce que le philosophe français appelle la pharmacie27. Cette légende de Pharmacée constitue donc la première pincée du sujet de l’œuvre-Phèdre, que Platon administre subtilement, et c’est pourquoi la question de la composition revêt une telle importance : elle révèle ce que l’auteur voulait cacher en vue de produire ses effets. Pour Derrida, cet épisode légende l’œuvre, il l’inscrit sur un cadre.

  • 28 On remarque ici que l’écriture est adossée par l’image de la gravure à une théorie de la sottise, (...)

16À la toute fin du dialogue, à partir de 274b, la question qui anime Socrate est celle de savoir à quelles conditions une écriture philosophique est possible, étant donné, rappelle Platon en 258d, « qu’il n’est pas laid en soi d’écrire des discours ». Derrida concentre son analyse sur le moment où Socrate orchestre l’introduction du mythe de Theuth, par une sorte d’énoncé qui a la valeur d’un trait de composition du dialogue. Socrate dit : « Voilà une question qu’il nous reste [λοιπόν] », insinuant qu’elle avait été momentanément écartée. Socrate raconte le mythe de Theuth sur l’origine de l’écriture, créée par le dieu des arts. Devant rendre compte de ses inventions devant le dieu Thamous, Theuth lui présente fièrement l’écriture, un art utile aux humains pour catalyser leur science et leur mémoire. Mais Thamous, bien loin de louer la trouvaille du dieu, dénonce l’effet contraire du pouvoir associé à l’écriture : au lieu de permettre aux hommes de la garder en mémoire, la trace écrite leur permettra d’oublier ; au lieu d’apprendre par eux-mêmes, ils pourront toujours, grâce aux textes, prétendre savoir. L’écriture, qui se matérialise dans le tracé de sillons sur le papier, entraînera les hommes à négliger d’entretenir les sillons qui se trouvent gravés dans leur esprit, à la faveur de la métaphore du « porte-empreinte28 » employée plusieurs fois par Platon.

  • 29 Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », art. cité, p. 91.
  • 30 Voir Henri Joly, Le renversement platonicien : logos, épistémè, polis, Paris, Vrin, 1974, p. 115.

17Ce que Derrida note à propos de ce mythe, c’est que l’écriture y subit un revers, ce qui permet de la comparer au pharmakon, à la drogue, dont la duplicité sémantique (remède/poison) pose aussi problème. Theuth, qui pensait œuvrer pour le bien des hommes, aura peut-être œuvré pour le mal. Derrida annonce alors le statut de supplément de ce passage clé, qui constitue quasi littéralement un parergon, un accessoire. Le philosophe observe à propos du mythe de Theuth et de sa position dans le dialogue : « D’une certaine manière, on conçoit que ce morceau ait pu être isolé comme un appendice, un supplément surajouté. Et malgré tout ce qui l’appelle dans les étapes précédentes, il est vrai que Platon l’offre un peu comme un divertissement, un hors-d’œuvre29. » Derrida fait cette remarque car le récit de Socrate est fort apprécié par Phèdre, qui le complimente (275b) : « Quelle facilité tu as, Socrate, à composer [ποιεῖς] des histoires égyptiennes. » Il s’agit là de remarquer depuis l’intérieur du dialogue que Socrate est capable de fabriquer des récits qui trouvent leur place dans une économie générale adéquate qu’il semble connaître et à laquelle il est très attentif. Dans cette fabrication apparaît une tension entre ce qui est créé in vivo par une sorte de talent socratique, et ce qui est minutieusement construit en vue de produire des effets, comme les discours des logographes lus à titre de réquisitoire durant les procès30. La question est alors de faire un bon usage du logos dans l’espace temporel imparti par le format du texte-œuvre. Cette spatialisation du logos est d’autant plus importante que le dialogue se déroule hors du milieu philosophique que Socrate trouve dans la cité d’Athènes, et dont il n’aime guère s’éloigner – c’est le lieu à l’écart de la ville qui avait rappelé à Phèdre la légende de Pharmacée. La boucle est ainsi bouclée pour Derrida qui ne manque pas de justifier le rapport sujet/cadre mis en œuvre dans le dialogue : la philosophie se pratique in vivo au cœur de la cité, il n’y a que l’écriture pour déplacer ce foyer du logos à l’extérieur. Mais le mythe permet de comprendre l’effet de ce déplacement. Derrida conclut :

  • 31 Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », art. cité, p. 159.

La pureté du dedans ne peut dès lors être restaurée qu’en accusant l’extériorité sous la catégorie d’un supplément, inessentiel et néanmoins nuisible à l’essence, d’un surplus qui aurait dû ne pas venir s’ajouter à la plénitude inentamée du dedans. La restauration de la pureté intérieure doit donc reconstituer, réciter – et c’est le mythe lui-même […] – ce à quoi le pharmakon aurait dû ne pas se surajouter31

18À propos du statut éminemment ambigu de l’écriture chez Platon, Derrida énonce donc le principe de composition du philosophe grec : de la même façon qu’un parergon désigne la menace du hors-sujet écartée de l’entretien philosophique, le pharmakon désigne au sein même du dialogue platonicien le danger d’un contenu consigné par l’écriture en lieu et place d’un échange vivant. La « plénitude inentamée du dedans », c’est ici l’esprit philosophique, qui court toujours le risque dans le texte-œuvre (ici le Phèdre) d’être lettre morte. Ainsi, l’ambivalence du pharmakon dans le Phèdre, à la fois drogue et remède, déconstruit l’exercice de la philosophie de Platon reposant sur le primat de la parole sur l’écrit. Même si l’on trouve une revalorisation de l’écriture à la fin du dialogue, Derrida, grâce à sa lecture rapprochée, a mis en évidence la subversion de la démarche platonicienne confiée à l’écriture, qu’il associe à une architecture – archi-texture de la toile – discursive. Ce travail de traitement d’un texte philosophique construit à la façon d’une œuvre d’art, ici chez Platon une peinture, est plus explicite encore dans la lecture que Derrida propose de Kant, même si elle cherche moins à amorcer une compréhension complète de l’œuvre exposée à la déconstruction.

LA SÉDUCTION DE KANT

  • 32 Jacques Morizot, Roger Pouivet (éd.), Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, Paris, (...)
  • 33 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 57.
  • 34 Jean-François Lyotard (éd.), Les Immatériaux, t. 1, Épreuve d’écriture, cat. expo., Paris, Centre (...)

19Dans La Vérité en peinture, qui se présente comme un commentaire de la Critique de la faculté de juger, Derrida admet explicitement une artialisation du texte kantien, au sens de « projection de formes en provenance de l’art32 ». Il écrit ainsi à propos de l’œuvre de Kant : « Je la séduis : en traitant la Troisième Critique comme une œuvre d’art, je neutralise et encrypte son existence33. » Ce propos n’a de sens qu’à saisir sur le vif le geste de séduire comme une sorte de procédé d’analyse. La séduction est le moteur de cette lecture déconstructrice par laquelle Derrida se détourne d’une démarche esthétique au profit d’un mouvement méta-esthétique. Précisons ce que le philosophe français appelle la séduction : appelé par le centre Georges-Pompidou en 1984 à participer à une « épreuve d’écriture » collective sur le thème des immatériaux, Derrida produit cette description du processus de séduction : « En détournant le sujet du sujet, de la maîtrise dite cartésienne, en le délogeant de son projet comme de son habitat, en le déstabilisant et en le dévoyant, je le séduis, je l’attire à moi34. » On peut retenir de cette description anaphorique, construite sur une suite de gérondifs soulignant le caractère rémanent de l’opération, l’accent placé sur le détournement. Que détourne Derrida dans le système kantien ? Le parergon. Nous allons tâcher de le montrer en examinant de quelle façon Kant mobilise cette notion de parergon dans l’économie de la Troisième Critique, pour ensuite analyser le traitement assez singulier que Derrida réserve à ce texte.

20Ce traitement a beaucoup à voir avec la notion d’ornement, dans la mesure où Derrida s’intéresse au parergon dans sa contiguïté à l’œuvre d’art : c’est un beau cadre, dit Kant au § 14. Or, en se saisissant de la figure de l’encadrement, Derrida se croit fondé à penser le texte kantien sur un mode homologique, comme encadré à la manière d’une œuvre d’art. En bon logicien, Kant s’appuie en effet sur la table des catégories héritée d’Aristote pour fonder en raison le jugement esthétique, soit selon la qualité, la quantité (on remarque la permutation), puis selon la modalité et la finalité.

21Le raisonnement derridien est le suivant : si le propos philosophique est tenu par une rationalité qui trouve un cadre plus ou moins ajusté – permutable, à tout le moins – dans la table des catégories, alors cette table constitue un ornement venu soutenir un contenu qui a besoin de lui pour accueillir toutes les formes du jugement à l’intérieur du système et ainsi être complet. On pourrait être amené à penser la figure du châssis comme plus adéquate que celle du cadre, du parergon, mais c’est reconduire cette même idée de réceptacle de la peinture. Et, en parcourant le texte de Derrida consacré à la Troisième Critique, on est frappé par l’importance immense que revêt le parergon dans ce texte, car non seulement il semble ordonner la mise en place logique de l’ouvrage entier mais aussi constituer la clé de voûte de toute l’architectonique kantienne (qui détermine la validité des jugements de connaissance). Le plus étonnant est alors de ne rencontrer dans le texte de Kant qu’une seule occurrence du terme parergon, qui plus est entre parenthèses, et portant sur un point de détail. Les parenthèses, les notes, les variantes et les détails n’étant jamais dispensés au hasard chez un auteur aussi rigoureux que Kant, on comprend qu’ils aient suscité l’intérêt de Derrida, toujours attentif à ce qui se joue pour la pensée dans les marges ; mais pourquoi un intérêt si grand chez le philosophe déconstructeur ?

  • 35 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 14.

22Faire le relevé du terme parergon dans une œuvre systématique permet à Derrida d’accéder à un métadiscours philosophique qui sape les fondements du raisonnement, et cela sans chercher à détruire la valeur de vérité qui se dégage du texte kantien. Comme les fondations du texte reposent sur des catégories métaphysiques, telles que la tension intérieur/extérieur, ou bien encore essentiel/accessoire, la notion de parergon qui désigne la tension entre œuvre et hors-d’œuvre semble l’objet privilégié de l’entreprise déconstructrice. Et de toute évidence le parergon n’intéresse Derrida que pour renverser ce qu’il voit là comme opposition tranchée. Pour la déconstruire, le philosophe va essayer de montrer que la frontière entre les deux doit être dépassée parce qu’elle occulte l’interdépendance de l’œuvre et du supplément hors-d’œuvre. C’est là une idée très importante. Le supplément pour Derrida n’est jamais superflu et jamais totalement hors-d’œuvre, dans la mesure où il vient pallier un « manque », une défaillance interne de l’œuvre, que la tradition esthétique ne veut pas voir. Derrida décrit ainsi le parergon kantien : « Ni œuvre (ergon) ni hors-d’œuvre, ni dedans ni dehors, ni dessus ni dessous, il déconcerte toute opposition mais ne reste pas indéterminé et donne lieu à l’œuvre35. » Le concept de parergon, en même temps qu’il signale la limite de l’œuvre – fût-elle une œuvre philosophique – depuis l’intérieur, est donc proposé par Derrida à titre de legs pour l’esthétique, pour inviter cette dernière à reconsidérer son intelligence de l’art. Mais dans le commentaire des exemples de parerga donnés par Kant (les cadres des tableaux, les vêtements des statues, les colonnes autours des palais), Derrida observe justement que ce que le philosophe allemand entend par parerga n’est pas l’ensemble hétéroclite des éléments qu’on pourrait soustraire à leur objet principal d’origine, mais au contraire ceux qui en sont mal détachables. Sur cette base Derrida s’autorise à thématiser le parergon à partir de la notion de manque :

  • 36 Ibid., p. 69.

Ce qui les constitue en parerga, ce n’est pas simplement leur extériorité de surplus, c’est le lien structurel interne qui les rive au manque à l’intérieur de l’ergon. Et ce manque serait constitutif de l’unité même de l’ergon. Sans ce manque, l’ergon n’aurait pas besoin de parergon. Le manque de l’ergon est le manque de parergon, du vêtement ou de la colonne qui pourtant lui restent extérieurs36.

23Si l’on glose quelque peu le propos de Derrida, la colonne est accessoire, mais sans la colonne le palais n’est pas un palais. Pour le philosophe déconstructeur, le parergon kantien est une limite entre l’œuvre et sa marge formelle, et non pas entre œuvre et non-œuvre. Le parergon est convoqué par rapport à une totalité close mais dont la clôture justement pose un problème vis-à-vis de son prétendu contenu. Ce qui rend raison de cette interprétation derridienne est le seul autre emploi du terme parergon dans toute l’œuvre kantienne, logé dans une longue note ajoutée à la deuxième édition du traité intitulé La religion dans les limites de la simple raison (1793).

  • 37 Ibid., p. 64.
  • 38 Ibid., p. 74.

24Dans cette note, Kant annonce que son traité en quatre parties sera augmenté de remarques générales, « appendues [angehängt] » à la fin de chaque section, et qui porteront sur les points où l’exercice de la raison veut excéder le cadre rationnel de la religion naturelle ; soit quatre appendices : 1) sur les effets de la grâce, 2) sur les miracles, 3) sur les mystères, et 4) sur les moyens de la grâce. Or le programme de Kant est de ne traiter la religion – à l’invite du titre – que dans les limites de la simple raison. Pourquoi est-ce que cela nous intéresse ? Parce que Derrida observe que les remarques sont appelées par Kant des parerga, et comme elles apparaîtront après chaque section de l’essai pour traiter de ce qui ne fait en principe pas partie du programme kantien qui le gouverne, il conclut à propos de La religion que « celle-ci se trouve en quelque sorte cadrée, mais aussi quadrillée par ces Remarques sur des parerga, des hors-d’œuvre, des “adjuvants” qui ne seront ni dehors ni dedans37 ». Parfaitement conscient qu’il renverse l’essentiel et l’accessoire, Derrida justifie son geste consistant à faire d’un terme trouvé dans une parenthèse et dans une note de bas de page le principe même des ouvrages dans lesquels il les a prélevés. Le philosophe explique en effet que le parergon, parce qu’il marque la limite entre l’intrinsèque et l’extrinsèque, contient en lui-même tout le mouvement de l’« Analytique du jugement esthétique », dont l’objet est justement cette différenciation fondamentale. « Il faut donc savoir, écrit-il, comment déterminer l’intrinsèque – l’encadré – et savoir ce qu’on exclut comme cadre et hors-cadre. Nous sommes donc déjà au centre introuvable du problème38. »

  • 39 Ibid., p. 83.

25Le problème peut se résumer de cette façon : comme l’entendement sert de cadre à la mise en place de la Critique dans son ensemble, et de la Troisième ici (même si le jugement esthétique n’est pas un jugement déterminant), il contiendrait mutatis mutandis le discours sur le cadre. En d’autres termes, le cadre de l’« Analytique du beau » ne fonctionne comme un parergon que dans la mesure où un manque appelle ce cadre supplémentaire pour soutenir l’ensemble. Le philosophe prend donc le parti de définir l’œuvre-Critique par son encadrement, à la manière d’un tableau, et ainsi de fonder sur sa manière d’approcher le kantisme une pensée de l’art. Derrida écrit que « tout marché et d’abord le marché de la peinture suppose […] un procès d’encadrement ; et un travail déconstructeur effectif ne peut ici se dispenser d’une théorie du cadre39 ». Par conséquent, ce que Derrida appelle parergon s’appuie sur la métaphore picturale du cadre conçu comme structure de toute pensée systématique, et tout système des Beaux-Arts en particulier. À travers cette métaphore, Derrida montre que Kant transpose dans la Troisième Critique la table des catégories qu’il avait élaborée dans la première, ceci afin de lui servir de cadre logique. Par conséquent, le jugement se trouve au centre d’un processus d’encadrement par la logique. Pour Derrida, ce cadre logique est appelé pour structurer ou pallier un déficit dans le contenu du jugement esthétique, qui n’est pas logique :

  • 40 Ibid.

Si on lui applique la règle définie dans l’Éclaircissement par des exemples [le § 14], et s’il devient à son tour un exemple de ce qu’il permet de considérer comme un exemple (cadre décrit dans le cadre), on peut faire comme si le contenu de l’analytique du jugement était une œuvre d’art, un tableau dont le cadre, importé de l’autre Critique, jouerait en raison de sa beauté formelle le rôle de parergon40.

  • 41 Jacques Derrida, Marges. De la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 375.

26Deux intelligences différentes du concept se chevauchent, comme si elles étaient l’objet d’une « itération41 », d’une tension indécidable entre deux significations concurrentes. La première réduit le parergon, que Kant utilise comme nom savant d’ornement, à un simple cadre. C’est ce faisant un terme générique, ici rabattu à une application particulière. Derrida le sait fort bien puisqu’il analyse tous les exemples donnés dans le § 14, dont le cadre, mais aussi les vêtements des statues et les colonnades autour des édifices classiques. Quant à la deuxième signification, celle à la fois construite et trouvée dans le kantisme, et suivant laquelle parergon désigne une troncature logique ni intrinsèque ni extrinsèque, elle ne provient pas de la Troisième Critique mais d’un traité de morale postérieur : La religion dans les limites de la simple raison. La conception du parergon qui surgit de ce traité met effectivement au jour son sens de cadre logique puisqu’il qualifie l’ajout de développements annexes à chaque articulation de l’ouvrage.

27Que penser de ce geste consistant à importer cette deuxième compréhension du parergon dans l’architecture de la Critique de la raison pure et prétendre qu’elle en constitue le cadre catégoriel ? Si tel avait été le parti pris de Kant, peut-être l’aurait-il indiqué. Or il ne fait rien de tel ; il ne le fait même pas quand il exporte cette table des catégories dans la Troisième Critique, alors même que celle-ci n’est pas adaptée puisqu’elle ne légifère pas sur les jugements déterminants. On voit ici que la lecture du texte kantien par Derrida présente une différence par rapport à celle du texte platonicien. Alors qu’il s’agissait d’éclairer le plein sens du Phèdre de l’intérieur, d’en resituer la composition depuis la maille du tableau qu’il constitue, on voit que Derrida « adapte » sa compréhension du parergon dans sa lecture de Kant à partir de plusieurs textes, comme s’il s’agissait de comprendre le parergon à partir du geste kantien qui l’informait. Derrida le fait davantage fonctionner comme une troncature logique surajoutée, qui n’a plus de cadre que le nom, alors que sa fonction est plus importante : celle de pallier un manque, une défaillance du jugement de goût à propos du beau. Derrida met en évidence ces effets de cadre, qu’il assimile au parergon, pour fonder son parti pris de traiter la Troisième Critique comme une œuvre d’art.

  • 42 Ibid., p. 27.

28À travers ses lectures, il est clair que Derrida s’attache moins à produire une intelligibilité de l’acte de création des artistes, ou de leur production spécifique de sens, qu’il ne pense la façon dont les discours sur l’art cernent leur objet. C’est une idée très importante chez Derrida que de comprendre ce que les discours sur l’art ne peuvent pas faire dire à l’art ; ils ne peuvent que tourner autour. C’est pourquoi Derrida, à l’image des philosophes qu’il lit, approche l’esthétique par la figure du contournement. Il en accepte l’aporie dans une formule dont le sens à présent s’éclaire : « Le philosophe enferme l’art dans son cercle mais c’est aussi prendre son discours sur l’art dans un cercle42. »

  • 43 La lecture reste à ce jour le pivot de la déconstruction. C’est en tout cas par la technique du co (...)

29On voit que le propos de Derrida esquissé dans ce texte est métaphilosophique, parce qu’il appert que le concept de parergon est à double emploi : il sert d’une part à souligner l’éviction d’éléments perturbateurs à l’intérieur du discours philosophique qu’il cadre, à déterminer les marges intrinsèques de ce dernier ; et d’autre part à saisir ce cadre, ou ce châssis, comme une matière elle-même artistique, un peu à la manière d’une œuvre du groupe Supports/Surfaces. Aussi le rapport qu’entretient Derrida à l’art se voit-il moins dans le choix des artistes ou des œuvres qui l’ont intéressé que dans la façon dont il lit les textes consacrés à l’élucidation du phénomène artistique ou de son jugement. Cette lecture43 amorce une entreprise de déconstruction en lieu et place de constituer une esthétique derridienne. Celle-ci existe donc à travers une figure en miroir : penser l’œuvre d’art ou, comme il dit, « La Vérité en peinture » avec des outils philosophiques revient à saisir la philosophie elle-même comme une œuvre d’art, promise, à l’image de la pensée, à une réeffectuation incessante.

Notes

1 Voir Jean-Luc Nancy, « Éloquentes rayures », dans Adnen Jdey (éd.), Derrida et la question de l’art. Déconstructions de l’esthétique, Nantes, Cécile Defaut, 2011, p. 18 : « Jacques Derrida ne fait pas d’“esthétique”, pas de “philosophie esthétique” ni “de l’esthétique” », un propos largement relayé à la façon d’un leitmotiv par d’autres commentateurs du même recueil, comme Jean-Philippe Milet (p. 25), Serge Trottein (p. 238), ou encore dans la préface d’Éric Clémens au volume dirigé par Nathalie Roelens, Jacques Derrida et l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 10 : « Il n’y a évidemment pas d’“esthétique” derridienne, en quelque sens qu’on l’entende. »

2 Jacques Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible (1979-2004), éd. par Ginette Michaud et al., Paris, La Différence, 2013.

3 Id., La Vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 178.

4 Jean-Luc Nancy, « Éloquentes rayures », art. cité, p. 17.

5 Jacques Derrida, Prégnances. Lavis de Colette Deblé. Peintures, Mont-de-Marsan, L’Atelier des Brisants, 2004, p. 19.

6 Id., La Vérité en peinture, op. cit., p. 3. Voir Serge Trottein, « Pour une esthétique des parerga. Lire Derrida avec Kant », dans Adnen Jdey (éd.), Derrida et la question de l’art, op. cit., p. 239.

7 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 6. Voir Lettre de Paul Cézanne à son ami Émile Bernard, le 23 octobre 1905.

8 Voir Michel Costantini, « Κόσμος au “siècle” de Périclès », dans Histoires d’Ornement, Paris/Rome, Klincksieck/Académie de France à Rome, 2000, p. 36 : l’auteur précise que le terme parergon « ne trouve ses lettres de noblesse qu’avec […] Platon, lequel utilise l’adjectif parergos (πάρεργος), le substantif, neutre substantivé de l’adjectif, to parergon (τό πάρεργον), et l’adverbe parergôs (παρέργως) », le tout rassemblant 27 occurrences.

9 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 63.

10 Platon, Timée, 38d6-e1, trad. A. Rivaud, Paris, Les Belles Lettres, 1970, p. 152.

11 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 63.

12 Id., Positions. Entretiens avec Henri Ronse, Julia Kristeva, Jean-Louis Houdebine, Guy Scarpetta, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 56.

13 Pierre V. Zima, La déconstruction. Une critique, Paris, L’Harmattan, 2007, p. 57.

14 Geoffrey Bennington, Jacques Derrida, Derrida, Paris, Seuil, 2008, p. 87.

15 Voir la présentation détaillée de ce texte par Luc Brisson : Platon, Phèdre, trad. L. Brisson, Paris, Flammarion (GF), 2004, p. 64.

16 Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », dans Id., La dissémination, Paris, Seuil, 1972, p. 79. Ibid. pour la citation qui suit.

17 Voir Diogène Laërce, Vie, doctrines et sentences des philosophes illustres [iiie siècle], t. 1, III, 38, trad. R. Genaille, Paris, Flammarion (GF), 1965, p. 164.

18 Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », art. cité, p. 82.

19 Voir Émile Bourguet, « Sur la composition du Phèdre », Revue de métaphysique et de morale, 3, 1919, p. 335. Voir aussi, ainsi que le préconise Derrida, la présentation par Léon Robin de l’édition Budé du texte, Paris, Les Belles Lettres, 1978, p. vi.

20 « Ein glücklicher Sommertag », titre Ulrich von Wilamowitz-Moellendorffson analyse du Phèdre, dans Platon, Berlin, Weidmann, 1919, t. 1, p. 459.

21 Voir Platon, Phèdre, 229c, cité dans « La Pharmacie de Platon », art. cité, p. 86. Derrida souligne (p. 88) qu’il se sert de la traduction de Léon Robin comportant le texte grec en regard.

22 Ibid., p. 86.

23 Ce sens est attesté chez Platon en plusieurs endroits de son œuvre : Cratyle, 424e ; Le Politique, 277c et La République, 420c.

24 Voir Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, 101, trad. É. Littré, Paris, Duboché, 1848-1850, p. 479.

25 Ibid., p. 63-64.

26 Platon, Phèdre, 230d, trad. L. Brisson, op. cit., p. 90.

27 On lit dans la dernière partie de la Critique de la raison pure une étonnante allusion de Kant aux poisons suggérant cette même ambivalence. Associés à la raison à la faveur d’une analogie, les poisons, dit Kant, « servent à vaincre d’autres poisons qui se forment dans nos propres humeurs, et par conséquent ils ne doivent pas être absents dans une collection complète de remèdes (pharmacie) ». Voir Emmanuel Kant, « Théorie transcendantale de la méthode », Deuxième section : « Discipline de la raison pure par rapport à son usage polémique », trad. A. J.-L. Delamarre et al., Paris, Gallimard, 1980, p. 626.

28 On remarque ici que l’écriture est adossée par l’image de la gravure à une théorie de la sottise, plus développée dans le Thééthète (194e), où Socrate entreprend d’expliquer à son interlocuteur le fonctionnement physique de la mémoire. Il prend l’image d’un bloc de cire gisant dans l’âme et dans laquelle la muse imprime les connaissances comme sur un porte-empreinte (ekmageion).

29 Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », art. cité, p. 91.

30 Voir Henri Joly, Le renversement platonicien : logos, épistémè, polis, Paris, Vrin, 1974, p. 115.

31 Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », art. cité, p. 159.

32 Jacques Morizot, Roger Pouivet (éd.), Dictionnaire d’esthétique et de philosophie de l’art, Paris, Armand Colin, 2007, p. 50.

33 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 57.

34 Jean-François Lyotard (éd.), Les Immatériaux, t. 1, Épreuve d’écriture, cat. expo., Paris, Centre Georges-Pompidou, 1985, p. 197. Le catalogue a été édité à l’occasion de l’exposition « Les immatériaux » qui a eu lieu du 28 mars au 15 juillet 1985.

35 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, op. cit., p. 14.

36 Ibid., p. 69.

37 Ibid., p. 64.

38 Ibid., p. 74.

39 Ibid., p. 83.

40 Ibid.

41 Jacques Derrida, Marges. De la philosophie, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 375.

42 Ibid., p. 27.

43 La lecture reste à ce jour le pivot de la déconstruction. C’est en tout cas par la technique du commentaire de texte (ou close reading) que s’est exportée la déconstruction sur le continent américain, dans le sillage des travaux du New Criticism. Voir Harold Bloom, Paul de Man, Jacques Derrida, Geoffrey Hartman, J. Hillis Miller, Deconstruction & Criticism, New York, Continuum Press, 1979. À propos de la fortune de la déconstruction aux États-Unis, voir François Cusset, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, Paris, La Découverte, 2005, p. 124 et suiv.

Auteur

Professeur de philosophie dans le secondaire, docteur en esthétique et sciences de l’art. Rattaché à l’équipe Æsthetica de l’UMR Acte, ses recherches en théorie de l’art portent sur la documentation et les formes d’apparaître de l’œuvre plastique dans l’art contemporain. Il a publié entre autres Le je-ne-sais-quoi au xviie siècle (L’Harmattan, 2012).

© Éditions de la Sorbonne, 2016

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