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La pensée comme expérience

 | 
Marc Jimenez
, 
Vangelis Athanassopoulos

Déterritorialisations de l'art ou les usages de la théorie

Théorie esthétique et critique déconstructive

Michel Gaillot

Texte intégral

1Ne serait-ce que par l’utilisation pour le moins trouble ou équivoque de ces deux notions, voire par la grande confusion qui les entoure, celle notamment qui nous les présente l’une et l’autre comme ayant à faire ou comme relevant quasi organiquement du politique (laquelle notion d’ailleurs est tout aussi trouble et mal assurée), l’intitulé « Théorie esthétique et critique déconstructive » qui fait l’objet de cet article exige en quelque sorte – comme un préambule méthodologique – quelques clarifications ou précisions préliminaires. Ce sans quoi nous ne ferons là que reproduire le champ d’indistinctions dans lequel se multiplie aujourd’hui, telle qu’atteste déjà l’inflation « littéraire » critique ou théorique le concernant, le nombre toujours croissant de discours qui se tiennent sur l’art, sur son essence ou sa définition, sur sa nature ou ses fins, comme sur ses limites et sa fonction.

2Supposant déjà – tel que Kant en a posé les jalons, en la faisant essentiellement procéder d’un « sentiment de plaisir provoqué par la simple représentation d’un objet » – l’existence d’une « sensibilité commune » ou d’un « sens commun esthétique », l’esthétique historiquement en est venue à délimiter un champ de savoir spécifique dans l’horizon de la pensée philosophique. Mais si, comme de Kant à Hegel, en passant par Baumgarten, elle relève bien du savoir, ce n’est qu’à condition de renvoyer à la seule « connaissance sensible », c’est-à-dire à une forme « inférieure » de la « connaissance rationnelle ». Ce qui d’emblée la distingue de toute science déductive et qui, pour l’énoncer ici rapidement, a pour conséquence première de faire que les jugements et autres questionnements esthétiques ne peuvent être légitimement opérés ou engagés dans un espace propre et assuré, que fonderait et cernerait une hypothétique essence, qu’en isolant cet espace et le mettant pour ainsi dire définitivement à l’écart de questions liées aux pratiques artistiques elles-mêmes, à leur multiplicité ou pluralité irréductible, comme aux formes et aux réflexions qu’elles ne cessent de faire surgir. Comme si finalement l’esthétique pourrait venir en surplomb de l’art ou des œuvres elles-mêmes, de sorte qu’ainsi imperméablement isolée et protégée de leur renouvellement permanent comme de leur mutation incessante, elle pouvait en définir ou en fixer les critères, tant d’ailleurs de réception que de création, s’érigeant dès lors en une instance légitime, à même de mettre au jour leurs limites ou leurs contours et peut-être plus encore d’en prescrire les tâches ou les fonctions.

  • 1 Voir Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Éditions de Mi (...)
  • 2 Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 8.

3Cela est d’autant plus problématique qu’au regard des dernières décennies – comme en écho à la fin supposée des idéologies ou des « grands récits », tels que les nommait Jean-François Lyotard, lui qui précisément en aura souligné le déplacement ou la migration1 – les enjeux « politiques » liés notamment à la critique sociale, comme à la dénonciation de l’empire ou de l’emprise mass-médiatique et « spectaculaire-marchande » se sont vus pour ainsi dire déplacés et reterritorialisés dans le champ même de l’esthétique. Dès lors, si, comme le fait remarquer Jacques Rancière, « l’esthétique a pu devenir, dans les vingt dernières années, le lieu privilégié où la tradition de la pensée critique s’est métamorphosée en pensée du deuil2 », faisant du coup – comme dans une stratégie du « retour » ou de la relance – passer les pensées de l’émancipation, de la critique comme de la subversion, de l’horizon de la philosophie ou de la théorie politique à celui de l’art, ce n’est pas sans opérer en quelque sorte un tour de passe-passe ou un coup de force, où l’art est désormais investi d’une tâche ou d’une mission politique, celle (bien que non radicalement nouvelle, eu égard à ce qui s’est déjà joué avec les « avant-gardes ») de critiquer, si ce n’est de subvertir la société ultralibérale et « spectaculaire-marchande ». Société dans laquelle malgré tout, s’y offrant alors à peu de frais une bonne conscience politique en pliant ou en ouvrant ses formes à ces enjeux politiques, l’art ne cesse cependant de prospérer et de se voir offrir toujours davantage de « lieux dédiés » (alors même qu’on sait pertinemment depuis la critique situationniste la capacité qu’a ou même qu’est ce système à récupérer, en les neutralisant et en les anesthésiant, ces mêmes formes, afin de les transformer à leur tour en ces « marchandises spectaculaires » que l’art se proposait pourtant de critiquer ou de subvertir).

4En fait, on a beau accepter l’idée que l’esthétique ne se replie pas strictement sur les seuls critères ressortissant des jugements de goût, qu’elle ait, au-delà, à travers tous les régimes de sensibilité, de réception ou de compréhension des formes sensibles dans lesquelles l’art s’accomplit toujours à neuf, à faire elle-même avec le monde au sein duquel ces régimes se déploient et, en s’y déployant, participent à l’« esprit » de chaque époque (à son Zeitgeist), il n’en reste pas moins que lorsqu’elle prend ainsi le risque de se faire prescriptive et normative, à dire la fonction ou la tâche de l’art, à désigner la nature ou l’essence de l’œuvre, comme celle de sa réception et de ses critères, elle bascule en quelque sorte dans un espace de pensée qui relève plus de la politique, voire de l’idéologie que de l’art lui-même et en lui de sa réalité plurielle effective, les formes et les œuvres elles-mêmes. Voire plus encore, comme la scène de l’art contemporain ne cesse de nous en offrir toujours plus d’exemples, outre cette mission critique, l’art aujourd’hui se voit dès lors aussi chargé ou investi, en sortant justement de ces « lieux spécialisés » que constituent musées, galeries et autres centres d’arts, non seulement de penser ou de donner à penser l’espace public, ainsi que plus particulièrement en lui ses bordures ou ses marges et autres lieux de relégation ou d’exclusion, mais plus encore, si l’on peut dire, de les panser. Comme si l’art avait ici à assumer une mission analeptique ou thérapeutique ou qu’il lui appartenait, en s’y engageant ainsi de plain-pied, de se mettre au service du social, autrement dit de suturer les plaies d’une socialité pour le moins problématique que précisément la politique, lorsqu’elle y prête attention, a sinon renoncé à soigner, du moins a déjà quasiment laissé à l’abandon. Comme si encore ou en fin de compte, en sortant de la scène de ces espaces traditionnels d’exposition, il pouvait lui-même, par sa dimension messianique critique et émancipatoire, remédier à cette misère politique, sociale et culturelle. Cela témoignant, comme un reflet ou un symptôme du « désenchantement » moderne lié à l’épuisement des grandes figures utopiques, de la volonté ou du désir de faire nécessairement de l’esthétique cette opération qui viserait à convertir l’art en ce nouveau lieu décisif et opérationnel de l’émancipation ou de la critique, non pas bien sûr seulement des arts ou des œuvres elles-mêmes, mais aussi et peut-être surtout, au-delà ou au mieux à travers elles, de la société, ainsi que du monde dans lesquels elles se font et se donnent à voir. Monde et société qu’elles auraient dès lors, dans l’interruption des « grands récits » ou des utopies, comme si elles avaient dorénavant à s’y substituer et à en prendre pour ainsi dire la relève, la charge ou la fonction de subvertir.

  • 3 « L’idée même d’esthétique, au sens moderne, n’apparaît qu’au moment où l’art est reconnu et se re (...)

5À vouloir ainsi d’une part affubler l’art de cette fonction dénonciatrice ou subversive et d’autre part l’esthétique d’une dimension nécessairement politique, et cela déjà en convertissant sa pensée en cet espace d’élaboration et de construction d’un nouvel art engagé comme d’une nouvelle utopie du temps présent, le risque assurément – comme finalement le prouvent aujourd’hui, si besoin il en était, tant de propositions artistiques comme de discours qui se tiennent sur ou à partir d’elles –, c’est de mener ou de nouer l’esthétique et la critique sociale en un tel point d’indistinction que lorsqu’on parle d’esthétique désormais, c’est comme s’il s’agissait toujours en fin de compte de politique dont au fond il était question. Ce qui, il faut bien le dire, est d’abord littéralement obscène, ne serait-ce qu’au regard de l’effectivité réelle d’une telle opération, dont la prétention politique n’a souvent d’égale que la pauvreté esthétique dans laquelle elle se joue, mais qui s’apparente aussi à une sorte de captation ou de rapt théorique de l’art et en lui de ses formes plastiques. Captation, appropriation ou détournement qui est d’autant plus grave et préjudiciable que l’art justement n’existe que d’ouvrir des formes, et cela en les ouvrant « pour rien », à savoir pour aucune instance ou autorité dont il aurait à nouveau à se mettre « au service », fût-elle – éthique ou messianique – au nom du meilleur ou du Bien. Il n’existe en d’autres termes qu’à déborder ou excéder toute fonction et toute fin, ce en quoi précisément il se distingue de la technique, comme cela devrait à vrai dire et au fond constituer l’horizon principiel et indépassable de toute esthétique3, ce par, dans et comme quoi elle devrait penser l’art, l’y maintenir ou l’y préserver catégoriquement, quelles que soient par ailleurs les tentations de le convertir ou de l’absorber dans un quelconque messianisme social, politique ou même esthétique. Cela de surcroît – eu égard à ce qui s’est passé et pensé dans le xxe siècle entre l’« esthétisation du politique », comme le nazisme en a marqué l’accomplissement paroxystique et monstrueux d’une part et de l’autre la « politisation de l’art », telle que Benjamin la pensait pouvoir être à même de s’y opposer et d’y répondre, mais dont on a vu également, du côté politique comme du côté artistique, le caractère tout aussi délétère que dangereux – devrait en somme composer ou dessiner la limite infranchissable de tels accouplements. Ou pour le dire là autrement, si l’on tient vraiment, comme un tic, une manie, voire une utopie d’époque, à ce que l’esthétique et l’éthique ou que l’art et le politique aient parties liées ou aient à composer, dans l’accomplissement de leur nouage, une sphère ou un espace au service des fins de l’homme, cela ne peut se faire en l’occurrence qu’en les maintenant séparés, de sorte qu’il n’y aurait d’éthique de l’esthétique que pour autant que celle-ci veillerait en tout premier lieu à garder l’une et l’autre, comme l’art du politique, absolument ou rigoureusement séparés, du moins déjà quant à leur finalité et leur opération respectives.

6Ce qui, bien au contraire comme nous le verrons, ne veut toutefois pas dire que l’art n’a rien à nous dire ou à nous donner à penser du politique, entendu ici au sens de l’« être-ensemble » ou de l’« être-en-commun ». Mais s’il le fait ce n’est qu’en sa qualité d’art, c’est-à-dire dans l’ouverture incessante de formes, où un intelligible touche un sensible ou l’infini un fini, c’est-à-dire encore dans ou comme chacune des œuvres, à chaque fois singulière, dans la pluralité ou la multiplicité irréductible de laquelle seulement il existe et résiste, résistant là non pas à la société ou à la culture spectaculaire, mais précisément à toute fonction ou tâche autre que de se renouveler ou de renaître incessamment, toujours intact, dans chacune de ses opérations plastiques. Du coup, ce qui apparaît là, c’est que c’est justement en se libérant ou se délestant de toute fonction politique ou messianique, comme de toute tâche critique ou subversive, que l’art – ne faisant dès lors que de s’occuper de cette ouverture constitutive ou native en quoi il existe, d’où naît, comme s’il s’agissait à chaque fois de sa naissance et de son passage tout entier, bien qu’aucune cependant ne puisse jamais prétendre le contenir ou le figurer dans cette entièreté, la diversité de ses formes – devient ou acquiert en quelque sorte une dimension politique.

7Ainsi – pour autant qu’il n’existe d’art que dans la suspension de toute fin ou de toute fonction qui viserait à le mettre au service d’une quelconque autre autorité ou nécessité que la sienne propre, à savoir l’ouverture ou la mise au monde de ses productions sensibles – s’il y a bien quelque chose à « déconstruire » dans l’esthétique, c’est déjà cette tendance, identifiable à la fois dans bon nombre de ses discours actuels que dans toutes ces propositions plastiques contemporaines, à précisément vouloir faire de l’art le lieu même du retour de l’utopie et du messianisme, de la critique et de la subversion, de l’idéologie et de l’émancipation, bref d’une pensée et d’une praxis politiques, dont les significations se sont pourtant retrouvées closes ou interrompues dans ce qu’on a nommé la fin des « grands récits ». Or, strictement pensée, la « déconstruction » ne procède pas de l’intention, du projet ou de l’action volontaire ou délibérée d’un sujet, mais – telle que Derrida l’a pensée – elle renvoie plutôt à ce qui dans toute œuvre est inscrit en elle comme une sorte de destitution ou de « ruine » du sens et des significations qui prétendaient en assurer la maîtrise et le caractère uni-totalisant. Comme si elle sapait pour ainsi dire par avance tous les fondements sur lesquels les systèmes métaphysiques, ontothéologiques, théologico-politiques, mais aussi bien esthétiques, aspirent à se replier sur eux-mêmes, sans reste et sans autre, se garantissant par là une souveraineté opérationnelle dans leur appréhension du monde, comme de son entière vérité.

8Mais cela, cet épuisement des significations propres à chaque œuvre, comme à chaque régime esthétique ou comme à chaque système artistique (tel qu’on le voit notamment avec les définitions relatives à l’essence, au rôle ou à la destination de l’art qui, dans leur succession mais non dans leur évolution ou leur progression, n’ont fait, en traçant alors son histoire, que se succéder à elles-mêmes jusqu’à leur épuisement définitif), n’a cessé finalement de se passer dans l’horizon de l’art lui-même. Ce qui prouve au demeurant que s’il y a bien un progrès des techniques, y compris artistiques, il n’y en a pas et ne peut y en avoir de ou dans l’art. Et c’est ainsi que ses premières « œuvres », celles gravées ou tracées à la craie sur les parois des grottes du Paléolithique, continuent à nous toucher ou à nous émouvoir, quand bien même les significations sacrées ou religieuses, cultuelles ou culturelles, de même que les intentions qui ont présidé à leur création, se sont depuis longtemps interrompues et nous demeurent à jamais inaccessibles. Il en va de même d’ailleurs pour toute cette longue histoire de l’art et notamment de la peinture, alors qu’elle était ordonnée ou subordonnée au théologico-politique, mise à son « service » ou censée en représenter et en célébrer la souveraineté.

  • 4 On se souvient là, eu égard à cet excès de l’œuvre ou dans l’œuvre sur les intentions qui ont comm (...)

9Or, si toutes ces œuvres – alors que leurs significations sont désormais épuisées – continuent malgré tout à nous toucher et à nous procurer du plaisir, c’est bien que c’est tout autre chose qui dans l’art nous touche et fait sens, quelque chose qui justement ne se laisse pas ramener ou envelopper par les seules significations et intentions originelles à travers lesquelles s’est déterminé et se détermine, dans la pluralité comme dans la singularité de chacune de ses productions, sa mise en œuvre comme sa réception. Quelque chose encore qui passe ou dépasse, excède ou déborde infiniment toutes fonctions ou toutes fins présupposées de l’art, quelles qu’elles aient pu être. Comme si finalement la déconstruction même de ces dernières était inscrite ou engagée dès le surgissement initial de l’art ou de ses premières manifestations, et que la vérité de ou dans l’art participait ou relevait, non des intentions4 ou des significations, mais plutôt de leur débordement ou de leur excès, voire de leur déconstruction.

  • 5 Voir Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994.

10En somme, il y aurait en amont de toutes les significations et de toutes les intentions propres à chaque œuvre une sorte de désœuvrement ou de déconstruction originaire qui porterait toujours l’œuvre au-delà de ces dernières, la maintenant incessamment ouverte dans la clôture, voire comme la clôture même de ces dernières, comme de tout « service » ou de toute fonction à laquelle on pourrait vouloir la réduire ou la subordonner. Autrement dit, il y aurait à l’origine ou comme l’origine de toute œuvre, mais d’une origine qui ne se refermerait pas sur elle-même et d’où la puissance et le mystère de l’œuvre ne cesseraient de jaillir, une force de désœuvrement ou de déconstruction – celle-même de son ouverture infinie ou de son éclat persistant – qui, plus que de simplement résister d’une part à la « ruine » des intentions ou des significations, comme d’autre part à celle des régimes esthétiques de sensibilité ou de réception qui étaient opérants lors de sa création, en serait pour ainsi dire le sujet ou le moteur. Cette « ouverture immémoriale » de l’œuvre, c’est ce que Nancy nomme le « vestigial » dans Les Muses5, ce dernier renvoyant en quelque sorte à ce qui précisément reste ou résiste dans toute œuvre, à son ouverture comme à son sens même, dans la béance duquel elle fait toujours signe et déjà signe de cela même, lui permettant en cela de ne pas se refermer en même temps que ses significations et ainsi de toujours nous toucher ou faire naître en nous des émotions esthétiques.

  • 6 Id., Trop, Montréal, Galerie de l’Uqam, 2006, p. 17.

11Du coup, s’il y a déconstruction à l’œuvre dans l’œuvre elle-même et ainsi ruine à la fois des intentions comme des significations, c’est au sens où ça se déconstruit en quelque sorte tout seul, sans qu’il en ait un sujet ou un acteur, si ce n’est l’art lui-même dans son ouverture constitutive et incessante. En vérité, dans l’art et en lui ou comme lui dans toute œuvre singulière, c’est son sens ou plutôt le sens qui y passe et y fait signe, c’est-à-dire son ouverture ou sa béance vestigiale, qui ne cesse, dans le mouvement incessant et jamais interrompu, achevé ou achevable, de son ouverture même, de destituer ou d’interrompre toutes les significations. De sorte qu’on puisse dire que « le signe distinctif de l’art, c’est un excès de sens et sur le sens6 ». Cette « excédence » de et dans l’art, voilà ce qui ferait sens dans toutes les œuvres et en même temps en chacune d’entre elles, comme si à chaque fois singulièrement – dans le nouage ou l’articulation d’un sensible et d’un intelligible en lequel elle consiste et résiste – elle donnait dans sa forme même, qu’elle soit picturale, sculpturale, musicale ou autre, à voir, à entendre ou en général à sentir le sens dans son ouverture ou son passage, comme dans la trace qu’il y laisse. Cette trace, où il continue toujours de résonner et de par cette résonance, de nous toucher.

  • 7 Ibid., p. 76.
  • 8 Voir Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, 1955 ; Maurice Blanchot, « (...)

12Pour autant que l’esthétique se soucie de l’art et non pas – au-delà de ses seuls régimes de réception – de sa destination politique ou utopique, il lui appartiendrait alors d’essayer de penser cette « outrance constitutive de l’art », ce en quoi déjà elle expérimenterait ou ferait déjà l’épreuve de ceci que « l’art est en trop pour la cité, pour le savoir, pour la conduite et pour lui-même enfin – irréductible à sa juste mesure7 ». N’est-ce pas dire par là qu’il aurait toujours engagé en, par ou comme lui-même sa propre déconstruction, s’empêchant à jamais, ne serait-ce que dans la multiplicité irréductible de ses formes, de se refermer sur lui-même et ainsi de pouvoir cerner ou s’approprier sa propre essence ? Ce qui le rendrait en effet « en trop pour la cité » comme pour « le savoir », cette « excédence » venant du coup court-circuiter comme par avance toute entreprise qui chercherait, comme si elles pouvaient être subsumées sous une essence, à le penser en dehors de ses formes singulières ou plus encore, à l’instrumentaliser à nouveau, après qu’il a été si longtemps « service religieux », cette fois-ci non plus au profit du théologique, mais du politique. L’art nous présenterait en quelque sorte toujours la vérité, mais cette fois-ci non plus au sens des significations et notamment celles du théologico-politique, mais au sens du sens lui-même, c’est-à-dire, précisément, de la suspension ou de l’excès sur toutes les significations en quoi il consiste, c’est-à-dire encore de la « déconstruction » (pour autant que celle-ci ne renvoie à aucun acteur ou sujet, si ce n’est peut-être l’art lui-même) ou du désœuvrement dans l’art ou dans ses formes singulières du sens par lui-même. Il se peut dès lors que l’art se révèle être pour nous et pour notre pensée le lieu privilégié d’apparition ou de révélation du sens, mais d’un sens qui n’est jamais donné ni acquis, mais qui au contraire ne cesse dans son inépuisable surgissement d’excéder toutes les figures ou toutes les significations dans lesquelles, s’il passe bien, jamais il ne s’y dépose ni ne s’y cristallise entièrement ou définitivement. Ce qui au fond, si l’on prend soin de bien y regarder, aurait en fait toujours été le cas, comme finalement l’atteste la persistance ou la résistance des œuvres d’art du « passé », à commencer par les toutes premières, dont Lascaux figure en quelque sorte le nom emblématique, comme cela – de Bataille à Blanchot et de Blanchot à Nancy, dans les textes respectifs qu’ils lui auront consacrés8 – aura été précisément analysé et pointé dans ce lieu qui figure à la fois la naissance de l’art et celle de l’humanité qui, s’y découvrant « monstrante », y fait par là l’expérience de la discontinuité et en quelque sorte de la sortie de la nuit de l’immanence. Ces œuvres du passé, puisqu’elles nous touchent toujours, alors même que leurs significations (religieuses, sacrées, cultuelles ou culturelles) comme les intentions qui ont présidé à leur naissance ou mise au monde se sont épuisées et à nous définitivement fermées, conserveraient dès lors intacte – au même titre que toutes celles qui jalonnent l’histoire de l’art comme « service religieux », disons jusqu’au xviiie siècle – la capacité qu’elles ont, voire qu’elles sont, à nous toucher dans l’ouverture infinie des formes qui les constituent. Toujours en elles – dans celles qui aussi bien renvoient à l’art comme « chose du passé », comme le disait Hegel en nommant cette époque où l’art était « service religieux » ou « au service du divin », comme dans toutes celles ouvertes depuis, dans cette autonomie qu’aura permise l’épuisement du « théologico-politique » – résonne finalement la même ouverture, celle que ne cesse d’activer le sens dans le retrait des significations. Et c’est sans doute à travers cela même que l’art se constitue et qu’il n’arrête pas dans toutes ses formes plastiques, où l’infini ne cesse de se toucher fini, comme l’intelligible sensible, de s’inventer ou de se rejouer, toujours à neuf. De la même façon en fin de compte que c’est à cela d’abord que l’art, en nous touchant, ne cesse de nous confronter et que dans le renouvellement permanent et ininterrompu de ses manifestations, il donne à penser à l’esthétique comme à la philosophie elle-même cette source inépuisable mais néanmoins inappropriable de ou du sens.

  • 9 Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990, p. 149.

13Aussi, plutôt que de vouloir le mettre encore au « service » de quelque chose d’autre, en lui demandant pour ainsi dire de réenchanter le politique, il conviendrait de se demander, comme « nous » y engage Jean-Luc Nancy, si la question de l’art contemporain ne recèlerait pas ce qu’il en est de la nature de l’« être-ensemble » aujourd’hui, pour autant toutefois qu’il est désormais déconnecté de ce qui a façonné son histoire, à savoir son inscription dans le régime du théologico-politique ou du sens donné. En ce sens, à partir de l’épuisement de ce régime, « “art” vacille sur son sens tout autant que “monde” sur son ordonnance ou sur sa destination », de telle sorte que « l’art est sans doute lui-même, par excellence, ce qui nous arrive (à nous autres, Occidentaux), ce qui nous offre notre destin ou ce qui dérange notre histoire9 », c’est-à-dire aussi ce dans et par quoi nous sommes mis en demeure de « nous » penser et de « nous » inventer en dehors de toute figuration théologico-politique. Ce qui n’est pas sans faire signe vers la nécessité d’inventer un espace de coexistence libéré de tout sens donné ou produit, où l’art lui-même serait pour ainsi dire mobilisé comme « technique de l’existence », de son partage ou de son « avec ».

14En fait, loin d’être une activité décorative, représentative ou communicative, l’art, au même titre que la philosophie, a affaire pour Nancy à la « vérité », dans la mesure où cette dernière s’offre d’elle-même dans le retrait du sens, dans la mesure aussi où ce qui « vient » ou s’offre dans ce retrait, qui est aussi bien celui de la civilisation occidentale, exige de nous un autre geste que celui de l’appropriation et du renvoi à une signification. Y est en jeu, en dehors de toutes les postures et de toutes les « tenues » traditionnelles liées à la donation ou à la production du sens, rien moins que l’à-venir du monde qui éclot dans la déclosion même du sens, dans son retrait ou son absentement – celui du monde, ainsi que celui de l’existence que nous y partageons. Sens du monde et de l’existence pour lequel nous avons dès lors, sans repère ni modèle, à « inventer » un mode de tenue qui ne le renvoie plus à une signification. À moins que l’art, dans sa « finalité sans fin » et dans son excès sur la signification, ne soit déjà justement ce qui nous mette sur le chemin et nous ouvre aux exigences nouvelles de cette « invention ». Quoi qu’il en soit,

  • 10 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, Paris, Galilée, 1993, p. 225.

pour la philosophie et pour l’art, et peut-être en général pour l’être-en-commun, il est au moins toujours question de cela : de se tenir face à l’éclipse, à la syncope ou à l’effondrement du sens. Ce qui se dit aussi : face à la vérité. Il s’agit toujours de cela. Mais toutes les « tenues » sont altérées, toutes les poses fières ou humbles, risquées ou repliées. Une fois encore, il faut inventer comment donner de la tenue à l’existence – et rien qu’à l’existence10.

Notes

1 Voir Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

2 Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique, 2000, p. 8.

3 « L’idée même d’esthétique, au sens moderne, n’apparaît qu’au moment où l’art est reconnu et se reconnaît, à travers son concept, comme activité intellectuelle, irréductible à une quelconque autre tâche purement technicienne. » Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ?, Paris, Gallimard, 1997, p. 32. Ou peut-être même faudrait-il encore aller plus loin ou faire un pas de plus, en disant ou montrant que l’art ne peut plus désormais ni être circonscrit dans une définition qui en dirait la totalité ou l’unicité essentielle, ni surtout être reconduit à une tâche, à une fonction ou à une fin autre que celle qui vise à ouvrir des formes, comme si – et c’est ainsi déjà que Jean-Luc Nancy le pense et le nomme – l’art était techné ou « artisanat du sans fin ». Tel est le titre précisément d’un de ses textes où si l’art est bien pensé comme étant essentiellement « technique », c’est à condition toutefois et immédiatement de le distinguer de cette dernière au travers du fait qu’il ne peut l’être qu’en tant qu’il est absolument dégagé de toute fonction ou de toute fin. Voir Jean-Luc Nancy, « L’artisanat du sans-fin », dans Camille Saint-Jacques, Artiste, et après ? Entretiens, Paris, Jacqueline Chambon, 1998.

4 On se souvient là, eu égard à cet excès de l’œuvre ou dans l’œuvre sur les intentions qui ont commandé à sa mise au monde, de la remarque de Benjamin selon laquelle la vérité, c’est la mort de l’intention. Voir Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 32.

5 Voir Jean-Luc Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994.

6 Id., Trop, Montréal, Galerie de l’Uqam, 2006, p. 17.

7 Ibid., p. 76.

8 Voir Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de l’art, Genève, Skira, 1955 ; Maurice Blanchot, « Naissance de l’art », dans Id., L’amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 9-20 ; Jean-Luc Nancy, « Peinture dans la grotte », dans Id., Les Muses, op. cit., p. 117-132.

9 Jean-Luc Nancy, Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990, p. 149.

10 Jean-Luc Nancy, Le sens du monde, Paris, Galilée, 1993, p. 225.

Auteur

Philosophe, critique d’art et professeur de philosophie à l’Esacm (École supérieure d’art de Clermont Métropole). Il est l’auteur de Sens multiple. La techno, un laboratoire artistique et politique du présent (Dis Voir, 1998) et de Le lieu en offrande (Villa du Parc, 2005).

© Éditions de la Sorbonne, 2016

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