L’acte de penser, tant qu’il se prolonge, est un état proprement lamentable, une sorte de colique de toutes les circonvolutions du cerveau ; mais lorsqu’il est achevé, il a déjà perdu la forme du penser, sous laquelle il est vécu, pour prendre celle de la chose pensée ; et cette forme est, hélas, impersonnelle, car la pensée est alors tournée vers l’extérieur et destinée à la communication. Il est pour ainsi dire impossible, lorsqu’un homme pense, d’attraper le moment où il passe du personnel à l’impersonnel, et c’est évidemment pourquoi les penseurs donnent aux écrivains de tels soucis que ceux-ci préfèrent éviter ce genre de personnages1.

1Il n’est pas rare, dans l’histoire des idées, d’assister à un phénomène similaire à ce que la science biologique décrit sous le nom de « spéciation allopatrique » et qui désigne le processus suivant lequel des populations génétiquement identiques se séparent par isolement géographique pour donner naissance à des espèces différentes. Si l’on remplace l’isolement géographique par la séparation disciplinaire et les populations humaines par ces formations plus indéfinissables mais pas moins vivantes qu’on appelle l’art et la philosophie, on peut envisager le devenir de la pensée comme sa « spéciation » loin de son pays d’origine, sans que ce pays puisse être préalablement identifié au domaine strictement philosophique ou artistique.

2Vue sous cet angle, l’opération artistique se donne comme le terrain où la pensée se confronte à la question de sa propre effectivité et dans lequel un certain nombre de discours, de thématiques, de questionnements et de modes opératoires réputés philosophiques sont soumis à une sensibilité intellectuelle qui en développe des aspects, des tournures et des ramifications qui constituent souvent le point aveugle de la philosophie comprise au sens restreint de la discipline académique (ce point problématique à partir duquel on tente de se voir en train de regarder, et de penser l’acte de penser pendant qu’il se pense), une discipline qui se trouve à son tour alimentée et questionnée par la réflexion artistique comme par son autre constitutif.

3Ce rapport « allopatrique » entre l’art et la philosophie ne semble pas coïncider avec ce que l’on nomme habituellement esthétique ou philosophie de l’art, dans la mesure où tantôt l’une, tantôt l’autre, souvent toutes les deux sont accusées de subordonner l’expérience sensible à des constructions théoriques qui lui sont étrangères et de détourner à leur profit le sens des œuvres d’art et des pratiques artistiques. Or, que l’accusation porte sur l’autonomie esthétique comme aliénation de l’art par rapport à la réalité sociale ou, au contraire, sur le danger « totalitaire » impliqué dans son alignement avec les utopies de l’émancipation2, ce qui semble être en jeu, c’est un certain mode d’inscription historique des phénomènes esthétiques qui renvoie non seulement à l’historicité de l’art mais aussi à celle de sa théorie.

4Partant du travail de Paul de Man et d’un certain nombre de remarques faites par Fredric Jameson au sujet de la deuxième partie des Allégories de la lecture, consacrée à Rousseau (et notamment au Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes3) cette contribution vise à examiner le rapport entre l’esthétique et l’historicité au sein du discours déconstructif en récupérant dans ce dernier son moment pratique comme ce qui fatalement lui échappe mais aussi comme ce qui l’attache d’emblée à une pensée de l’histoire4. Notre hypothèse est que les deux questions, celle de l’art et du sensible et celle de la temporalité historique y sont tellement inséparables que, au moment même où l’on pose la première, l’on se trouve obligé de traiter la seconde – et vice versa. En ce sens, « esthétique » ne désigne pas ici une discipline autonome, ni « un régime d’identification spécifique de l’art5 » mais plutôt un enchevêtrement particulier entre le dire et le faire, le discursif et le performatif, la structure et l’événement, qui pose la question, on ne peut plus historique, de « l’ineffectivité du temps », c’est-à-dire de ce qui rend l’histoire possible et qui, pour cette raison même, ne saurait en faire partie6.

5Dans le cadre théorique qui est le nôtre ici, la « spéciation allopatrique » dont il est question ne renvoie pas uniquement à la fortune inespérée que la déconstruction a connue outre-atlantique (« l’Amérique, mais c’est la déconstruction7 ») et à ses diverses hybridations postmodernes qui ont donné naissance à de nouvelles disciplines (études culturelles, de genre, postcoloniales8) avant d’être réintroduites dans son pays d’origine sous l’appellation générique de « Fresh Théorie9 ». Elle pointe plus particulièrement vers le champ artistique comme vecteur privilégié de cette dissémination, réappropriation et transmutation de la critique déconstructive et au rôle catalyseur du discours sur l’art dans l’articulation d’un ensemble de questions théoriques élaborées à l’intérieur d’un cadre philosophique précis (qu’on a l’habitude de désigner comme post-structuraliste) avec des problématiques historiques, culturelles, sociales, politiques et identitaires que ce cadre semblait interdire de premier abord.

6Ce rôle est d’autant plus significatif que l’esthétique et la déconstruction entretiennent des rapports ambigus : sous sa version postmoderne, cette dernière se trouve tour à tour associée à la généralisation de l’élément esthétique dans les sociétés postindustrielles (Vattimo), à la dissolution des critères d’évaluation (Danto), voire à une « anti-esthétique » qui vise à en poser de nouveaux (Foster)10. Et si l’expérience sensible et les diverses pratiques artistiques occupent une place privilégiée dans la pensée de Jacques Derrida11, non seulement celle-ci empêche d’identifier le projet d’une quelconque théorie esthétique, mais aussi, en mettant en question le logocentrisme de la philosophie occidentale et les fondements métaphysiques de son approche de l’art et de l’histoire, elle semble se situer à l’opposé de l’esthétique en tant que discipline autonome autant que d’une attitude herméneutique visant à inclure l’œuvre dans un récit historique.

7L’approche demanienne de la déconstruction occupe une place particulière dans ce contexte, dans la mesure où, comparée à celle de Derrida ou de Jean-Luc Nancy, elle semble éloignée, voire hostile à des préoccupations d’ordre esthétique « dans son rejet ascétique du plaisir, du désir, et de l’ivresse du sensoriel12 » et se laisse moins aisément inscrire dans la logique de la culture contemporaine13. Et pourtant, comme l’observe Jameson, elle « peut apparaître comme une opération de secours et de sauvetage in extremis de l’esthétique […] au moment où elle semblait sur le point de disparaître sans laisser de trace14 ». Si cette remarque laisse entendre un rapport d’ordre historique entre l’œuvre de de Man et le contexte théorique et universitaire américain des années 1970-198015, il s’agit là d’un rapport critique d’inactualité, comparable à celui qui lie La crise des sciences européennes d’Edmund Husserl16 avec le contexte politique allemand et européen des années 1930. En fait, d’entrée de jeu, de Man met en suspens la question de l’historicité :

J’ai commencé à lire Rousseau sérieusement en vue d’une réflexion historique sur le romantisme et me suis trouvé incapable d’aller au-delà de problèmes d’interprétation spécifiques. En essayant de résoudre ces problèmes, j’ai dû passer de la définition historique à la problématique de la lecture. Les effets de ce déplacement, qui est d’ailleurs typique de ma génération, sont plus intéressants que ses causes17.

8Mais cet avertissement fait plus que simplement séparer le projet de l’auteur d’une perspective ouvertement historique. Car l’incapacité, réflexivement assumée, « d’aller au-delà de problèmes d’interprétation spécifiques » prend néanmoins racine dans une réflexion sur l’histoire littéraire, réflexion qui, même avortée, constitue l’arrière-fond nécessaire d’une théorie de la lecture qui se trouve elle-même obligée d’adopter comme point de départ les principes et catégories mêmes dont elle opère la déconstruction18. Et si les effets du déplacement de la perspective historique vers des problématiques textuelles « sont plus intéressants que ses causes », le déplacement lui-même n’est pas l’oubli ou le rejet pur et simple de ce qui est déplacé mais reste marqué par une certaine complicité avec celui-ci19.

9De l’autre côté, supposer que ce déplacement puisse en lui-même plaider en faveur d’une réhabilitation de l’esthétique comme système cohérent et unitaire, système distinct, voire opposé à la pensée historique, c’est faire un raccourci arbitraire et une généralisation abusive qui passent à côté de la complexité de l’opération et qui reconduisent des présupposés métaphysiques que la prose de de Man vise précisément à défaire. Plutôt, il convient de chercher l’opérativité de la survivance de catégories esthétiques (fiction, ironie, métaphore, allégorie) chez ce dernier dans l’objet particulier qu’il choisit et la manière selon laquelle il le plie sur lui-même.

10Au centre de l’analyse demanienne se trouve la manière selon laquelle Rousseau conçoit la réflexion historique comme retour aux origines, construisant « le dit état de nature », « non pas juste [comme] le passé en général, ou n’importe quel passé historique, mais [comme] le passé historique nécessaire – ce qui reste, ce qui doit avoir été là quand nous ôtons l’artifice, la frivolité et le luxe décadents de la “civilisation”, tels que d’ores et déjà identifiés et dénoncés dans le Premier Discours20 ». Or, l’état de nature sera caractérisé par de Man comme une « fiction21 » et ramené à une « situation optionnelle », ce qui déplace son contenu historique vers « la question de la naissance de l’abstraction et, en fait, de la conceptualisation philosophique en tant que telle22 ».

11« Fiction » désigne ici le mécanisme textuel – en fait, la textualité en tant que telle, dans la conception de de Man – suivant lequel la distinction entre l’au-delà et l’en deçà du texte est faite dans le texte et qui produit ainsi l’origine – l’état de nature d’avant l’émergence du langage mais aussi la subjectivité de l’auteur23 – comme effet de la structure du texte. Le mécanisme fictionnel se donne ainsi comme ce qui rapporte les conditions de possibilité de l’histoire à celles de la conceptualisation philosophique à travers une approche particulière de la métaphore, bien différente de celle qui a permis à l’esthétique d’en faire la « marque du génie créateur » et l’« essence même du langage poétique24 ».

La métaphore néglige l’élément fictif ou textuel dans la nature de l’entité qu’elle connote. Elle suppose un monde dans lequel les événements intra-et extratextuels, les formes littérales et figurées du langage peuvent être distingués, un monde dans lequel le littéral et le figuré sont des propriétés qui peuvent être isolées et, par conséquent, échangées et substituées l’une à l’autre. C’est une erreur, bien qu’on puisse dire qu’aucun langage ne serait possible sans elle25.

12Si cette approche s’oppose à la conception traditionnelle de l’opération métaphorique, c’est qu’elle refuse d’y voir un effet de superstructure du langage, en la situant au contraire à sa base, comme sa source, son origine ou son fondement (elle n’est plus « l’espace dans lequel le langage est libéré du littéral et du référentiel » mais « la cause profonde des illusions littérales et référentielles elles-mêmes26 »). Et c’est ainsi que la métaphore cesse d’être une simple « figure » pour devenir une « erreur nécessaire », dans la mesure où elle s’identifie avec l’émergence du langage en tant que tel comme processus de généralisation, d’abstraction et de conceptualisation qui réduit le monde hétérogène des objets particuliers à des catégories fondées sur une relation, une équivalence ou une ressemblance préalables27.

13Jameson tient à distinguer cette lecture du Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes de la perspective adoptée par Derrida dans De la grammatologie28, dans la mesure où l’insistance de ce dernier sur les contradictions internes du texte de Rousseau serait remplacée chez de Man par « un intérêt philosophique d’un genre assez différent, qu’il serait erroné de qualifier d’épistémologique et dans lequel le problème des origines est également, d’une certaine manière, transformé29 ». Il n’est pas ici le lieu de discuter le rapport entre Derrida et de Man et leurs versions respectives de la déconstruction. Néanmoins, nous nous permettrons l’observation suivante : si le problème de la naissance de la conceptualisation philosophique n’est pas exactement épistémologique, c’est qu’il se situe en amont de la division épistémique et disciplinaire comme ce qui la rend possible, il n’est pas son produit mais sa condition préalable. Ceci veut dire que dans l’état des choses visé, l’histoire et l’esthétique ne sont pas encore distinguées par leurs discours respectifs comme des épistémês séparées et que le problème posé est aussi bien celui de la possibilité de leur séparation. C’est dans ce sens que nous pouvons comprendre le rapprochement opéré par Jameson entre l’entreprise de de Man et ces « hauts faits de la pensée et de la conceptualisation » qui se donnent comme tâche de « partir de zéro dans le domaine de la réflexion30 ». Dans la mesure même où cette tâche coïncide avec le retour aux origines des catégories philosophiques, elle n’est pas sans rappeler que, au moment où celles-ci font leur apparition, chez Platon, la question de l’art est inséparable d’une réflexion métaphysique qui vise la sphère publique et la vie politique de la cité31.

14L’opération métaphorique se donne ainsi chez de Man comme ce qui permet le passage du contenu historique du problème de l’origine vers la question de la naissance de la conceptualisation philosophique comme ressemblance. Or, ce passage est lui-même une métaphore32, l’identification de l’abstraction comme opération métaphorique est elle-même une « erreur nécessaire » qui rejoue le moment originel et fictif où la ressemblance (la mimésis) et la différence (historique) naissent ensemble. En d’autres termes, et au-delà de ses résonances nietzschéennes, le déplacement (c’est-à-dire la survivance en même tant que la transformation) de l’opération métaphorique ne vise pas à remplacer le discours historique par des catégories esthétiques ; plutôt, il signale leur origine et leur caractère problématique communs, leur interdépendance constitutive et l’impossibilité de leur séparation.

15De l’autre côté, placer la métaphore à la base du processus de la connaissance (philosophique, historique, ou autre), c’est non seulement remettre en cause la validité de celle-ci ainsi que les prétentions du langage à la littéralité et à l’objectivité mais aussi récupérer le moment « esthétique » de ce processus comme celui de la pensée en train de se faire, moment qui en détermine les conditions opérationnelles de possibilité. Et si ce déplacement remet en cause la différence entre le littéral et le figuré, tout comme la distinction entre des catégories telles que l’histoire, la philosophie ou la littérature, non seulement il continue d’en dépendre mais il est aussi accompagné d’un jugement de valeur (« erreur ») qui, bien qu’il ne puisse être qualifié d’esthétique (dans la mesure où la subjectivité requise par ce type de jugement se donne chez de Man comme un effet de la structure du langage), il partage néanmoins avec le jugement esthétique l’impossibilité de trouver ailleurs qu’en lui-même son critère d’évaluation, dans la mesure où la structure même du langage nous interdit d’en sortir pour le soumettre à notre jugement (d’où la « nécessité » de l’« erreur »)33. S’il est impossible « d’appréhender une chose sans laquelle, jamais, nous ne pouvons être34 », il reste que la tâche de la philosophie est de considérer les choses du point de vue de leur nécessité, c’est-à-dire de leur inexistence. Ceci ne veut pas dire que la philosophie soit impossible mais que sa tâche s’identifie à cette impossibilité même, une tâche qu’il est impossible d’éviter35. Au-delà de leurs sensibilités respectives, l’opérativité de la déconstruction de de Man et de Derrida, mais aussi de celle de Jean-Luc Nancy, dépend du maintien et de la réactualisation constante et assumée de ce double bind, de l’impossibilité avérée de se placer en dehors du langage, du corps, de l’Être et de la nécessité de le faire.

16Si l’erreur est nécessaire, le terme « erreur » ne semble pas approprié et pourtant c’est ce jugement, avéré impossible par la suite, qui déclenche le processus de la déconstruction demanienne. En ce sens, la portée proprement historique ou politique de cette attitude intellectuelle ne doit pas être cherchée du côté d’un discours sur l’histoire ou la politique mais plutôt du côté de cet « acte de langage » particulier qui consiste à établir un jugement alors qu’il est de toute évidence impossible de le faire. En ce sens, on peut transposer dans le texte de de Man ce que ce dernier établit à propos du Contrat social : dans la mesure où il « a recours aux principes d’autorité qu’il subvertit », il se donne comme une allégorie « qui retombe dans la figure [la métaphore] qu’elle a déconstruite ». De Man, à l’instar de Rousseau, « persiste à accomplir ce dont il a montré l’impossibilité ». Mais ce qu’il accomplit et ce dont il a montré l’impossibilité ne sont pas exactement la même chose, ou, plutôt, ils se situent à deux niveaux différents du discours, aussi différents que ce que le discours dit et ce qu’il fait en le disant, ce qu’il « exécute [performs], ce qu’il ne cesse de faire après avoir établi que cela ne pouvait être fait36 ».

17Ceci doit prévenir contre une certaine lecture « pluraliste » de la déconstruction et de sa transposition acritique dans le cadre d’une idéologie postmoderniste qui y voit l’affirmation de l’équivalence généralisée, de la liquidation pure et simple des critères d’évaluation et de l’impossibilité de distinction et de choix. Mais il ne s’agit pas non plus de rejeter en bloc toute tentative postmoderne de lier les enjeux et les modes opératoires de la critique déconstructive avec ceux de l’art et de la culture contemporaine. Si cette tentative peut comporter un pouvoir critique, c’est dans la mesure où, au lieu de se servir de la déconstruction comme système et méthode, c’est-à-dire comme idéologie, elle vise à y récupérer la possibilité d’un jugement ad hoc qui puisse répondre à la situation historique postmoderne (et à plusieurs égards actuelle) dans laquelle plus les choix paraissent restreints, voire impossibles, plus leur urgence se fait sentir. Et si la déconstruction demanienne résiste par elle-même à sa généralisation et à sa systématisation, ce qui peut y sembler transposable, réutilisable et réactualisable, c’est un processus « thérapeutique » qui, au lieu de se substituer à l’objet déconstruit, se défait lui-même, comme une gomme, au moment même où il défait cet objet auquel, par là, il s’identifie.

18Cette lecture critique de de Man tente de tirer les conséquences du déplacement de la focale, chez ce dernier, « de la structure vers l’événement, du postulat d’une relation structurale au sein d’un moment textuel vers ses effets subséquents qui désagrègent alors la structure initiale37 ». En ce sens, la revalorisation de l’esthétique, que Jameson attribue à de Man, se donne comme l’« effet » d’un processus de distinction et d’évaluation qui dépend moins d’une « cause » préalable (le critère impossible) que d’un mécanisme réflexif attribué au texte lui-même. Si, d’un côté, toute tentative d’évaluation s’avère problématique et contradictoire, c’est que, de l’autre, son critère se trouve déplacé vers la capacité du texte à se déconstruire de l’intérieur en développant la conscience de ses propres ambiguïtés et contradictions :

Le paradigme de tout texte consiste en une figure (ou un système de figures) et sa déconstruction. Mais comme ce modèle ne peut être achevé par une lecture définitive, il engendre à son tour une superposition figurée supplémentaire qui raconte l’illisibilité du récit précédent. En contraste avec les récits déconstructeurs primaires centrés sur les figures et finalement toujours sur la métaphore, on peut nommer allégories ces récits au deuxième (ou troisième) degré. Les récits allégoriques racontent l’histoire de l’échec de la lecture tandis que les récits tropologiques, comme le second Discours, racontent l’histoire de l’échec de la dénomination. Il ne s’agit là que d’une différence de degré et l’allégorie n’efface pas la figure. Les allégories sont toujours des allégories de la métaphore et, comme telles, toujours des allégories de l’impossibilité de la lecture – phrase dans laquelle il faut « lire » le « de » génitif comme une métaphore38.

19Si cette réflexivité apparaît comme « survivance » d’un modèle évaluatif d’ordre esthétique39, elle ne se laisse pas pour autant assimiler à l’intérieur du cadre discursif de l’autoréférence et de l’autonomie auquel ce modèle se trouve traditionnellement associé. Non seulement à cause du statut problématique, chez de Man, de la subjectivité et de la sensibilité, précédemment mentionné, mais aussi parce que le terme d’allégorie, convoqué pour décrire l’opération proprement réflexive du texte, renvoie précisément au « refoulé » de l’esthétique moderne, à ce qui y est dévalué comme extrinsèque et accessoire et, pour cette raison, banni hors de l’œuvre d’art40. La réflexivité se donne chez de Man sur un mode pour ainsi dire négatif41 qui déconnecte la conscience de soi de la notion d’identité comme coïncidence (avec soi). D’où aussi sa dimension simultanément méta-et proto-esthétique : l’allégorie comme récit de deuxième, voire de troisième degré qui raconte (ou, plutôt, qui échoue à raconter) ce qui se situe en dehors de tout récit, mais qui rend le récit possible. Or, plutôt que de chercher l’articulation des deux extrêmes (la réflexivité comme conscience de soi et la nécessité d’un lieu impossible au-delà du langage) dans une direction métaphysique et/ou idéologique, comme le fait Jameson42, on devrait insister sur l’effectivité de l’« effet » esthétique, c’est-à-dire sur ce que le texte se fait lui-même – et qui est désigné par le déplacement de la structure vers l’événement, déplacement du comment le texte est fait vers les conséquences que cette fabrication a sur son propre contenu.

20En ce sens, les deux aspects de la réflexivité allégorique que Jameson considère comme différents, l’un lié à la naissance du langage comme abstraction qui se saisit en tant que telle et l’autre lié à la valorisation esthétique43, convergent dans la tentative demanienne de « comprendre la mécanique du langage au moment précis de son opération44 ». Ce moment, qui désigne un processus créatif plutôt qu’un instant originel, est le moment d’élaboration d’une pensée en acte, celui du retour « à l’acte de penser comme praxis45 », selon une modalité réflexive qui ne se rapporte pas à la question de l’être comme identité mais à celle du faire comme événement : ce qui ne peut coïncider, c’est ce que le langage dit avec ce qu’il fait en le disant (c’est-à-dire, aussi, ce que de Man lui-même dit de l’esthétique avec ce qu’il en fait)46. Dévalorisée comme aisthesis, l’esthétique est revalorisée comme praxis qui déclare impossible ce qu’elle est par ailleurs en train de performer, ou, inversement, qui performe sa propre impossibilité.

21Comme le note Jameson, de Man, tout en assignant « à l’apparence sensible le statut négatif de l’idéologie esthétique et de la fausseté », garde l’art

(ou du moins la littérature) comme domaine privilégié où le langage se déconstruit et où, par conséquent, une version très tardive de la « vérité » pourrait se trouver encore disponible. L’expérience esthétique est ainsi à nouveau valorisée, mais sans la séduction de ces plaisirs esthétiques qui ont toujours semblé faire partie de son essence propre, comme si l’art était une pilule à avaler en dépit de son enrobage de sucre […]47.

22Cependant, étant donné que ce modèle (réflexif) ne peut être achevé par une lecture définitive, le terme de « vérité », même entre guillemets (tout comme celui d’« erreur ») ne semble pas en mesure de rendre compte de ce qui est en jeu ici, en tout cas pas si l’on considère la « vérité » comme quelque chose qui se situe à l’intérieur du discours, comme adéquation du langage avec lui-même. En ce qui nous concerne, nous préférerons y voir un effet du langage comme acte et envisager l’art comme la formalisation de l’écart mouvant entre « le dire » et « ce qui est dit48 ».

23Sous ce prisme la notion de fiction, dont nous sommes partis, ne veut pas simplement dire l’erreur et la fausseté mais renvoie plus spécifiquement au langage comme fabrication, création, modelage, invention49. Cette conception de la fiction comme acte de langage, inhérente à l’étymologie du terme et remise à jour par la théorie littéraire, remonte, comme Luc Lang le rappelle, aux fictions légales (fictiones), qui, au Moyen Âge, désignent les règles juridiques qui « suppléent à l’ordre naturel quand celui-ci demeure trop silencieux parfois, dans l’expression de la volonté divine touchant aux âmes ou à l’ordre social et politique50 ». La fiction est une métaphore et la métaphore est une fiction, un arte-fact qui assure le passage à ces endroits où, faute de modèle, « l’harmonie du monde n’est pas explicite », traduisant « en langage des “passages obscurs”, des “trous de sens” qui produisaient jusque-là des discontinuités, des brisures dans la plénitude signifiante du monde51 ». Mais il ne faudrait pas pour autant confondre l’approche demanienne de l’allégorie comme événement avec la théorie pragmatiste des actes du discours : la notion de « performatif » de John L. Austin ouvre à un discours du faire qui, dans la mesure où il se propose de dépasser l’opposition entre la parole et l’action en incorporant dans le langage ce qui s’en trouve par définition exclu – et que nous pouvons synthétiser ici sous le terme d’histoire –, postule la possibilité de coïncidence entre le dire et le faire52. Or, en termes demaniens, cette coïncidence est encore une fiction, une métaphore qui, en faisant le langage parler de ce qui le parle, refoule son propre caractère d’acte53 ; ce n’est pas la fiction en soi qui est une erreur, mais le fait de négliger son caractère fabriqué, inventé, bref, actif. Si l’histoire reste (fatalement ?) en dehors du « discours du faire », c’est dans la mesure où elle renvoie au faire du discours.

24Ce qui paraît antihistorique chez de Man, c’est l’impossibilité de raconter une histoire, de dépasser quelques problèmes de lecture pour aller vers une définition historique. (Faudrait-il souligner que le terme de lecture acquiert dans ce contexte un caractère résolument actif, inséparable de l’événement de l’écriture.) Le problème, c’est que quand on veut raconter une histoire, pour que l’histoire existe, l’on se rend compte qu’elle doit tourner autour du même problème insoluble, celui des conditions qui permettent de penser historiquement, qui déterminent la possibilité même de l’histoire, l’on se rend compte que son déroulement est comme celui d’un thème et de ses variations ; ne pas pouvoir raconter une histoire, c’est peut-être prendre l’histoire à bras-le-corps, c’est l’identifier à la forme même de son impossibilité.

25Ainsi, d’une certaine manière, le parti pris méthodologique des Allégories de la lecture éloigne et en même temps rapproche ce texte de la question de la temporalité historique, dans la mesure où l’esthétique y permet de rapporter – de lier, de métaphoriser – cette question à celle, philosophique, de la nature du langage. Sauf qu’ici la temporalité n’est pas comprise comme durée mais comme irréversibilité, l’histoire ne se déroule pas comme récit mais comme événement. Si l’on peut retrouver dans cette structure la fonction traditionnelle de l’esthétique (et de l’art) comme lien et intermédiaire, l’un des buts de cette contribution était précisément d’insister sur l’écart que ce lien introduit : la base du rapprochement n’est pas la fiction de l’identité mais l’événement de cet écart54. L’aporie du texte renvoie à la difficulté où à l’impossibilité dont il est issu, l’impossibilité de lecture renvoie la déconstruction à la question de l’histoire comme à son point aveugle, le point impossible à partir duquel on peut voir, théoriser et historiciser. Mais ce que le texte fait de cette impossibilité, c’est un événement qui, tout en déconstruisant l’histoire comme concept, la produit comme fiction, dont le caractère fictif tend à s’identifier à sa dimension active et performative55. Fiction veut dire ici la réalité de la fabrication de l’histoire56 et événement ce qui sort du temps permettant à l’histoire d’avoir lieu57, « passage obscur » dont l’affinité avec l’esthétique tient en ceci que les œuvres d’art se donnent à nous, précisément, comme des trous noirs dans le tissu discontinu du temps historique.

coda

26« Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence58. » Mais s’il y a de l’indicible, il n’y a aucun mystère à cela. Car ce qui ne peut être dit, ou écrit, il doit rester en dehors du langage, non pas parce que cela relèverait d’une révélation ésotérique ou d’une réalité inapprochable mais parce que c’est ce qui rend le langage possible, quelque chose qui n’est pas encore à proprement parler, espace vide de scansion dynamique de l’avant et de l’après du signe. Ce qui reste en dehors du langage, cet impossible dont le langage dépend et dont l’in-effectivité est l’un des enjeux majeurs de la déconstruction, cet espace que le langage ne peut contenir est celui de son effectuation et non pas de son autosuffisance (encore qu’une approche véritablement dialectique saurait démontrer la proximité des deux positions), espace structuré autour d’un point aveugle qui, s’il peut devenir objet d’écriture, n’est jamais objet écrit. La différence entre dire et faire, c’est que l’on ne saurait dire ce que l’on fait. Il en va de même pour l’écriture. Je ne saurais dire ce que j’écris (en fait, je veux dire autre chose). Mieux : ce que j’écris, il faut surtout que je ne le dise pas. Ce que je fais en écrivant, il faut surtout que je ne l’écrive pas, pas ici, pas maintenant.