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La pensée comme expérience

 | 
Marc Jimenez
, 
Vangelis Athanassopoulos

Préface. Entendre avec quelles oreilles ?

Jean-Luc Nancy

Texte intégral

1Sans doute vais-je courir le risque de croiser, ou pire de répéter au moins plusieurs passages de plusieurs des textes rassemblés dans ce volume. C’est ma faute : je n’avais pas rédigé mon intervention lors du colloque, d’une part, je n’ai pas pu écouter ce colloque en entier, d’autre part. Enfin j’ignorais que se ferait une publication. De plus, certains textes ont été remaniés pour ce volume. Bref, ici publiés ensemble nous ne sommes en fait plus du tout dans la situation de l’échange colloquial… Souhaitons que cela suscite d’autres formes de renvois et venons-en au fait.

2Esthétique et déconstruction… Chacune de ces deux catégories semble bien connue. Rappelons cependant que la seconde se laisse aussi bien définir, entre dix autres possibilités, comme « l’Amérique » que comme « plus d’une langue » si on croit Jacques Derrida, ce qui ne facilite pas son appréhension, tandis que la première est le plus souvent invariablement méconnue dans sa signification initiale au profit du sens de « science du beau » que lui attribue le dictionnaire. Bien entendu, on peut toujours affirmer à bon droit que l’un et l’autre terme n’en recouvrent pas moins des notions dont il est possible de tracer quelques contours, mais ce n’est précisément pas ce que nous sommes autorisés à faire si nous voulons être rigoureux vis-à-vis de ce que ces mots exigent.

3Si, par « esthétique », on entend un discours théorique ou philosophique portant sur l’art, les arts, le beau, etc., on ne peut douter qu’il y ait là matière à déconstruire puisque cette action porte sur les discours. Si le même terme désigne en revanche les œuvres de l’art – y compris celles des arts parlants –, l’idée même de déconstruire perd son sens puisqu’on est sorti du discours.

4Il faut bien sûr s’entendre sur ce que « discours » veut dire. On admettra qu’il s’agit de l’usage consensuel du langage, à savoir celui qui présuppose qu’un accord minimum peut se faire sur le sens des mots et des propositions (quitte à discuter, ce qui présuppose un métaconsensus…). Lorsque l’horizon ou la ligne de fuite d’un consensus n’est pas admis, on se trouve hors du discours et dans ce qu’on peut nommer idiome, poème, glossolalie ou usage pratique du langage. Déconstruire se tient sur une limite du discours : le consensus n’y est présupposé qu’à titre d’infini – par exemple comme la possibilité d’un accord impossible sur un emploi transitif du verbe être ou bien celle de l’usage d’un mot inexistant comme différance.

5Avec ces termes, aussi bien qu’avec des syntagmes, des constructions, des tours, on ne se trouve pas aussi éloigné que certains le penseraient de l’Idée de Platon ni du transcendantal de Kant dont les définitions sont idiomatiques selon la langue de l’auteur. Chaque philosophie est un travail en bord de langue et en passe de transformer, recréer, égarer le discours usuel – ainsi, pour prendre encore quelques exemples, de l’Entkunstung d’Adorno ou même de l’intuition au sens de Bergson, voire de la pensée au sens de Descartes. C’est même ce qui distingue la philosophie : elle ne fait fond sur aucune signification reçue à la différence de sagesses ou de pensées qui laissent la saisie du sens hors du discours. La déconstruction est aussi vieille que la philosophie et si elle a parlé de « clôture de la métaphysique », c’est au sens d’une division longitudinale et continue de la diachronie philosophique.

6Si la clôture est là dès les débuts de la philosophie, alors la déconstruction est aussi initiale qu’elle. C’est-à-dire que l’ordre reçu du discours est d’emblée mis en jeu : « connais-toi toi-même » ! Voilà qui est fort bien, mais que veulent dire ici « connaître » et « toi-même » ? L’énoncé philosophique – qu’il soit en forme d’injonction, de constatation ou d’interrogation – ne suppose par définition aucune définition acquise bien qu’il ne puisse pas non plus mettre le sens en mouvement sans garder des attaches avec quelque chose comme un « sentiment linguistique » ou un certain horizon de signification. S’il est spécifique, c’est par ce trait de dérogation à l’ordre signifiant en vigueur (c’est-à-dire apte à la communication fonctionnelle dans un environnement donné).

7Or l’esthétique est à la fois une invention idiomatique, une revendication de non-discursivité et un discours qui se veut spécifique. L’invention idiomatique est le terme « esthétique » lui-même. Il a été forgé par Baumgarten, à l’imitation de logica ou de poetica, en sous-entendant un terme comme theoria (qui l’explicite dès l’ouverture du livre), scientia ou cognitio (qui viennent aussi dans le texte). Il est destiné à nommer une discipline particulière portant sur la connaissance sensible en même temps que sur les « arts libéraux », sur « l’art de bellement penser » (pulcre cogitandi) et sur l’art d’un « analogue de la raison » ou d’une « raison analogue » (ars analogi rationis). Chacun des termes ainsi convoqués ouvre, on le comprend, sur des analyses et sur des interrogations interminables. Pourquoi a-t-on qualifié certaines techniques de « libérales » ? Que veut dire « bellement penser » ?, etc. L’esthétique est donc déjà par elle-même un de ces affleurements du geste déconstructif tel qu’il accompagne, de naissance, la philosophie.

8En outre, ce qui est invoqué comme analogon rationis ne relève pas, par définition, de la ratio. Du moins pas de celle qui guide le savoir supérieur (ici on a affaire à une cognitio inferior). Reste donc à savoir comment il y a analogie, et comment l’idée de « connaissance » se trouve ici transportée et transformée. Ne cherchons pas à faire l’analyse qui s’impose : depuis Baumgarten, et en vérité un peu avant lui, avec les premiers « esthéticiens » avant la lettre de Suisse, d’Angleterre ou d’Écosse et de France, la philosophie s’y emploie. Elle demande toujours à nouveau à quelles conditions est possible un discours esthétique et à quelles limites il ne peut que se heurter : par exemple à l’« effroi » dans lequel Adorno désigne le premier mobile du comportement esthétique. Parler de l’effroi suppose qu’on ne l’éprouve pas, ou peu, au moment où on en parle.

9S’il a pu arriver à Derrida de dire qu’il y a de la jouissance dans un geste déconstructeur (jouissance qui du reste n’est peut-être pas étrangère à l’effroi), c’est qu’il tenait à associer un émoi à ce type ou à ce registre de discours. Mais que veut dire « associer un émoi à un discours » ? Comment l’émoi est-il partie prenante dans l’élaboration du sens ?

10L’esthétique est née du sentiment d’une désaffection de la connaissance ou du savoir pour le sensible véritablement sensible, c’est-à-dire émouvant en quelque valeur qu’on prenne le mot. L’avènement de la certitude et du modèle hypothético-déductif exigeait quelque retenue, voire quelque froideur. Descartes ni Spinoza ni Leibniz ne sont froids : ils vibrent de partout – mais il faut que cela soit méconnu car il s’agit de vibrer pour la droite raison et pour la vérité. Tout le sentir s’est tourné vers le vrai lui-même conçu comme le vérifiable. Il n’en était pas moins intense comme sentir mais il ne pouvait invoquer cette intensité en tant que marque de la vérité.

  • 1 Précisons, au cas où ce serait nécessaire, que nous ne nous livrons ici à aucun étymologisme. Loin (...)

11Le discours esthétique a revendiqué le sentir pour lui-même. Ce faisant, il reprenait une distinction opérée dans la philosophie dès sa naissance. Peut-être serait-il même possible de dire que c’est de cette distinction que provient la philosophie. C’est en tout cas une division qui s’est opérée à l’intérieur du terme aisthanomai, lequel a eu d’abord les deux sens d’« entendre » et de « comprendre » (en somme, la double signification que le français attache toujours au premier de ces verbes ; précisons que même le grec tardif du Nouveau Testament ne connaît que la première signification). L’esthétique, dans sa valeur de distinction et même d’opposition au noétique (ou à l’intellectuel), est le produit d’une opération de détermination et de dissociation sémantique. Une telle opération est typiquement et si on ose dire littéralement dis-cursive puisqu’elle implique déplacement et processus (valeurs premières de discursus1) : en d’autres termes, une opération de construction de sens.

12« Esthétique » présenté comme le nom d’une connaissance, fût-elle inférieure, propose une déconstruction de l’opposition entre concept et intuition, pour parler dans les termes qui sont ceux de Kant. C’est ainsi qu’il peut avancer des catégories comme celle d’un « je ne sais quoi » (chez Leibniz après d’autres) ou bien celle d’un « jugement réfléchissant » en attendant le « rendez-vous » avec un ready-made. Mais en même temps, avec ou sans paradoxe (les deux thèses peuvent se soutenir) un nouveau discours est inauguré – celui de cette connaissance, précisément, qui à partir de Kant ne cesse plus de trouver sa place dans les constructions philosophiques et dans leurs dépendances (linguistiques, comportementalistes, sociopsychologiques, etc.). Ce discours obéit à la nécessité de déterminer un objet – c’est-à-dire une signification – qui se dérobe aux déterminations qu’on pense plus ou moins reçues lorsqu’il s’agit du « vrai » et du « bien ». Même si les discussions philosophiques autour de ces notions ne cessent pas, il subsiste une sorte de halo consensuel auquel ne touchent que les interrogations les plus aiguës. À propos du « beau », tout au contraire, l’interrogation a cédé le pas à la relégation ou du moins à la mise en suspens. Comme conséquence, la notion de l’« art » – qui dans son absoluité a été produite avec l’âge moderne – se trouve elle-même suspendue.

13En vérité, l’esthétique pourrait bien avoir été une des voies porteuses de la venue au jour de la « déconstruction » : la prise en compte du sensible en tant que tel, dans sa sensibilité, touchait de proche en proche à tout le discours philosophique au lieu de constituer un département particulier. Il suffit de considérer ce qui s’est passé de Schopenhauer en Nietzsche et de Hegel en Kierkegaard, pour ne rien dire de ce qui a suivi.

14Il n’est pas question de même entrouvrir une histoire complexe, foisonnante, et dans laquelle les développements philosophiques se sont trouvés conjoints à des transformations artistiques de première importance. On essaiera de tracer un contour : la double signification de aisthanomai a imposé un trouble, une agitation, des remises en jeu profondes à l’intérieur de la sphère dans laquelle il semblait entendu (c’est le cas de le dire) que le savoir, l’intellection, l’appréhension logique au sens le plus large relevaient d’une juridiction rationnelle relativement claire et autosuffisante. Il suffit de rappeler le couple diltheyen « compréhension/explication » et son importance dans le premiers tiers du xxe siècle : surgi hors de l’esthétique, ce couple d’opposition ouvrait une déhiscence dans les feuilles de l’arbre de la connaissance.

15Si on a pu, il y a quelques années, accuser les philosophes d’avoir envahi le champ des analystes, des connaisseurs et des praticiens de l’art en vue d’une sorte de rapt métaphysique illégitime, c’est qu’on s’est complètement trompé sur ce qui se passait : le discours de savoir ne s’emparait pas de l’art, il se trouvait au contraire convoqué devant un autre savoir ou un autre du savoir – et du discours. Bien entendu cette nouvelle distinction ne peut manquer de susciter de nouvelles nécessités déconstructrices puisqu’on ne peut tenir pour assurer aucune des significations héritées de l’« art », du « beau », du « sensible » même, aussi bien que du « vrai », du « démontré », de l’« intelligible ». Chaque discours esthétique appelle le passage à la limite du sens auquel conduit toute espèce de discours. En revanche, c’est bien du côté des pratiques artistiques effectives (certes souvent elles-mêmes indiscernables des discours avec lesquels elles font corps, comme celui d’un art « politique » entre bien d’autres) qu’il s’agit de tendre une oreille (ouvrir des yeux, etc.) à laquelle rien n’est donné dans un ordre transcendantal de règles, de missions et de destinations. S’il faut ici parler de « transcendantal » (ou d’« existential ») au sens de conditions a priori, c’est du geste par lequel des hommes dessinent ou chantent qu’il faut parler. Un transcendantal-existential offert par ces gestes, en eux, ne peut sans doute pas être reconduit vers le statut de pur a priori indépendant des conditions de l’expérience : il est ou il fait l’expérience, il en manifeste l’enjeu – qui sans doute ne se laisse pas réduire à des « formes a priori » puisque précisément il fait surgir les formes.

  • 2 Cf. Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », dans Id., Chemins qui ne mènent nulle part, (...)

16Pour finir, ce qu’on nomme « déconstruction » est à l’œuvre dans ce qu’on nomme « esthétique » et cela jusqu’au point où la déconstruction vient déranger la détermination même d’une « esthétique » et où, de manière symétrique, une œuvre d’art déstabilise comme tout autre discours celui de la déconstruction. Sans aller plus loin – l’espace ouvert est sans bornes… –, on se contentera de rappeler ceci : Heidegger déclare que l’œuvre d’art « est une surabondance : un don » – Derrida écrit que « la vieille intelligibilité n’est pas vraiment perdue […] survivante égarée dans le paysage, ruine éloquente encore mais destituée2 ». Entre les deux, comme on le sait, Freud reconnaissait que les artistes en savent plus que la psychanalyse – sans pour autant qualifier la nature ni la teneur de ce savoir. Mais la question est précisément là : comment entendre « le savoir » ? Comment aisthanesthai la noesis, le Wissen, le knowledge, la scientia ? Avec quelles oreilles ?

Notes

1 Précisons, au cas où ce serait nécessaire, que nous ne nous livrons ici à aucun étymologisme. Loin de chercher des significations plus originelles et plus authentiques des mots, nous examinons des segments d’histoire lexicale qui éclairent notre expérience sémantique actuelle.

2 Cf. Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », dans Id., Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962, p. 59, et Jacques Derrida, Penser à ne pas voir. Écrits sur les arts du visible (1979-2004), éd. par Ginette Michaud et al., Paris, La Différence, 2013, p. 184.

Auteur

Philosophe, professeur émérite à l’université de Strasbourg. Il a été professeur invité dans plusieurs universités dont Berkeley, Irvine et l’université de Berlin. Parmi ses publications : À plus d’un titre. Jacques Derrida (Galilée, 2007), Le plaisir au dessin (Galilée, 2009) et Ego sum (Flammarion, 1979).

© Éditions de la Sorbonne, 2016

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