1C’est pour moi extraordinaire d’être à Paris à l’occasion de la publication en français de Old Mistresses, plus de quarante ans après sa parution2. J’aimerais dans le cadre de cette présentation revenir aux années 1968 à 1975 pour comprendre comment l’écriture de ce livre par deux étudiantes alors sans crédibilité universitaire a été possible. À l’époque, je n’étais pas encore professeure à Leeds, je n’avais pas fini ma thèse. Nous étions de jeunes historiennes de l’art sans crainte d’être jugées. C’était important alors de se réaliser car nous étions au sein du mouvement de libération des femmes, nous étions en lutte à travers toutes les disciplines académiques, mais aussi dans les rues. C’était pour nous très important d’être impliquées dans des révoltes qui réunissaient étudiant·e·s, personnes victimes de racisme, d’homophobie, d’injonctions à l’hétéronormativité, ainsi que les personnes qui menaient des combats contre l’héritage colonial. Ce livre a été publié à un tournant historique. Aujourd’hui, les mouvements de révolte continuent parmi les étudiant·e·s ; nous faisons toujours face à des problèmes de racisme, d’homophobie et à des crises de part et d’autre de la Manche, à des élections qui font peur à chaque coin du monde. Quand on voit tout ce qu’il se passe actuellement, on ne sait pas quel sera l’avenir de ce monde, le futur de la planète, ce qu’il se passera dans quarante ans pour vous, les jeunes. Peut-être qu’alors, il n’est pas très intéressant de parler d’art, que c’est un luxe, un objet de luxe. Mais c’était notre engagement à Rozsika Parker et à moi-même que d’en faire un objet de recherche. Nous nous sentions obligées de changer les attitudes vis-à-vis des femmes, de transformer la réception des femmes qui créent, non pas les enfants, mais les objets d’art, la culture, les représentations. Il était aussi très important d’interroger le statut des représentations elles-mêmes.

2J’aimerais remercier l’accueil chaleureux de F.A.R., de Patricia Falguières, de Giovanna Zapperi, de Clément Dirié et de la Fondation Antoine de Galbert – agents de ce riche moment de ma vie – pour ce livre qui bénéficie de la beauté et de la clarté intellectuelle de la langue française. Sa traduction française était très importante. Le livre existe déjà en japonais – mais, malheureusement, je ne lis pas le japonais. Il existe aussi depuis plus longtemps en espagnol, ce qui est important car il s’agit de la langue européenne la plus parlée dans le monde, et permet sa diffusion en Amérique latine dont les retours sont précieux. Lire le texte en français était encore une autre expérience, grâce à la traduction de Christophe Degoutin et grâce au soin apporté à la réalisation de cette édition, à son intelligence et à son esthétique. Quand vous lisez ce livre, le placement des images est réalisé de manière très intéressante, elles agissent comme une extension, une élaboration de ce travail. Donc, avant tout : merci infiniment.

3J’ai été professeure invitée à l’INHA en 2003-2004 et j’ai conservé mon badge pour des raisons sentimentales. J’étais à Paris afin de faire des recherches pour mon livre sur Charlotte Salomon3. Je dois aussi dire qu’apporter à l’époque l’histoire de l’art féministe et l’art féministe à Paris était, comme on pourrait dire en anglais, similaire à « to carry coal to Newcastle »4, car on y trouvait le centre de la pensée féministe le plus important en histoire de l’art au monde. Je vois ici, autour de moi, des femmes qui m’ont inspirée pendant des années et je me sens chez moi, plus que nulle part ailleurs. C’est pourquoi Maîtresses d’autrefois n’est pas vraiment un événement dans la communauté féministe en histoire de l’art, mais un ajout à l’édifice permettant de réunir nos tentatives pour changer l’histoire de l’art. J’espère ainsi qu’il aura une nouvelle vie avec cette traduction française. À Paris, on retrouve aussi des structures qui n’existent nulle part ailleurs. Je pense notamment à AWARE5, mais aussi à un grand nombre de recherches sur les féminismes, ce qui me rend très fière d’être parmi vous.

4Dans ce contexte, j’aimerais commencer par rendre hommage à Françoise d’Eaubonne (1920-2005), une historienne de l’art féministe et marxiste, qui fut pour moi une référence au long cours – non pas tout au début car elle n’est malheureusement pas traduite en anglais, mais une inspiration importante pour mon travail. Je voudrais parler d’elle car elle fait partie des historiennes de l’art réprimées ou oubliées, ignorées ou effacées. Son livre Le féminisme ou la mort (1974) que j’ai commencé à relire il y a quelques années est extraordinaire. Elle est la première historienne de l’art et théoricienne à parler d’écoféminisme, ses livres Histoire de l’art et lutte des sexes (1978) ou Le féminisme ou la mort tissent des liens directs et cruciaux entre la critique de l’histoire de l’art, l’histoire de l’art comme discipline, les enjeux et les problèmes de l’humanité auxquels nous faisons face en ce moment. Je souhaite lui rendre hommage car, quand on évoque les femmes artistes, critiques, conservatrices, historiennes de l’art, on oublie souvent celles qui sont moins reconnues par l’histoire de l’art.

5De la même façon que Françoise d’Eaubonne m’a inspirée, j’ai été très influencée et encouragée par les auteurs et autrices des années 1960, la génération de 1968 en particulier. Par exemple, l’historien de l’art anglais Tim Clark a changé ma vie et ma perception de l’histoire de l’art que je trouvais si ennuyeuse, positiviste, et qui me laissait penser que je ne pourrais jamais continuer ma carrière. Quand j’ai lu ses livres – The Absolute Bourgeois: Artists and Politics in France 1848-1851 (1973) ou Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution (1973) –, j’y ai découvert des analyses très surprenantes et intéressantes, et j’ai décidé de dédier ma vie à cette approche de l’histoire de l’art6. Françoise d’Eaubonne a fait l’équivalent de mon expérience avec T. J. Clark quand elle a lu Nicos Hadjinicolaou et son ouvrage Histoire de l’art et lutte des classes (1973). Je me rendais compte que rien n’était dit en histoire de l’art sur les questions de genre et de la lutte des sexes ou de la lutte des classes. Depuis des années maintenant, Tim Clark et moi-même nous côtoyons avec respect mais je regrette qu’il n’ait pas inclus la question du féminisme dans sa réflexion.

6Ce soir, je souhaite poser deux questions principales. Qu’est-ce qui a rendu Old Mistresses: Women, Art and Ideology possible pendant les années 1970 (1975-1978) ? Et qu’est ce qui le rend lisible et peut-être encore nécessaire en 2024 ? Et, question complémentaire : qu’est-ce qui pourrait, dans le présent, le rendre illisible ? J’espère que la lecture de ce livre vous intéresse ou vous intéressera, mais renvoie-t-il à un questionnement encore actuel ou s’agit-il d’une relique de l’histoire de l’art féministe ?

7J’aimerais aborder ces questions en les inscrivant dans le présent immédiat : il y a quelques jours, je participais à un colloque à Londres organisé à l’occasion de l’exposition consacrée à l’artiste suisse Angelica Kauffmann (1741-1807)7. J’y présentais un autoportrait réalisé par Artemisia Gentileschi (1593-c. 1656), Self-portrait as the Allegory of Painting (La Pittura) (c. 1638-1639) [FIG. 1], maintenant très connu, mais qui est resté pendant quatre siècles dans les collections royales britanniques sans que son auteur·rice soit identifié·e. Sur le tableau de Gentileschi, on distingue pourtant le portrait d’une artiste, une femme, mais un portrait qui serait réalisé par un·e inconnu·e. Il faut attendre 1962 pour que l’on découvre l’inscription de son nom sur la toile8. C’était une situation d’oubli absolu, en pleine lumière.

FIG. 1. Artemisia Gentileschi, Self-portrait as the Allegory of Painting (La Pittura), c. 1638-1639

8Dans mon diaporama, à côté de l’œuvre de Gentileschi, je présentais une œuvre créée par Angelica Kauffmann pour le décor de l’Académie royale intitulée Design (1778-1780). Il s’agit d’une image allégorique du Disegno, soit du concept de l’invention et pas seulement du dessin. En italien, le Disegno est le moment de la création artistique, de l’invention qui est formulée ou donnée en couleurs. Kauffmann le représente par une femme qui fait un dessin du Torse du Belvédère, renvoyant à la représentation allégorique du dessin. Ce, comme Artemisia Gentileschi qui, à son époque, se représente en pleine action, selon un modèle allégorique créé par Cesare Ripa au xvi^e siècle dans son ouvrage Iconologia (1593), une encyclopédie d’images qui peuvent être utilisées comme allégories pour représenter des idées. Ici Gentileschi ne fait pas que représenter La Pittura, elle est la peinture. D’après Ripa, l’allégorie de la peinture – La Pittura  – doit avoir la main en action, la bouche fermée car c’est une question de vision, une image de l’Imitazione, l’imitation, elle doit aussi avoir les cheveux ébouriffés et porter une robe d’un tissu précieux. Il ne s’agit donc pas de quelque chose de personnel : c’est une inscription dans l’image de La Pittura, mais qui modifie la figure allégorique pour s’y installer et dire « je suis là ». Ce que l’on voit bien par l’inscription « A.G.F. » au niveau de la main gauche de la femme représentée9. L’allégorie se retrouve nommée Artemisia Gentileschi. Un second autoportrait allégorique d’Angelica Kauffmann, Self-portrait of the Artist Hesitating between the Arts of Music and Painting (1794), la représente entre la Peinture et la Musique, car elle aurait aussi pu faire carrière comme chanteuse d’opéra grâce à sa très belle voix, mais elle a décidé de ne pas poursuivre dans cette direction.

9Pendant le colloque à Londres, nous avons fait face à un problème. Angelica Kauffmann était étudiée dans Old Mistresses, elle était à son époque bien connue, et pourtant on observe un cycle de répétitions : oubliée, redécouverte, oubliée, redécouverte, etc. Encore une fois, on doit s’interroger sur pourquoi, alors que de son vivant elle était connue, célébrée, très riche, on peut par la suite supprimer son savoir, et donc la connaissance et reconnaissance de son existence.

10Dans le cadre de ce colloque, j’étais dans un panel de discussion avec Sutapa Biswas, une artiste contemporaine née en 1962 à Santiniketan (Bengale-Occidental), qui était le centre culturel et politique de la résistance face à la domination britannique. Cette ville était le berceau de l’indépendance indienne. Son père, qui est marxiste, fuit l’Inde de Jawaharlal Nehru pour Londres avec sa famille, Sutapa Biswas a alors 5 ans. Elle a étudié à l’université de Leeds quand j’y enseignais. Face à elle, pendant mes cours, je me retrouvais également étudiante car elle me défiait, se confrontait à moi, en me disant : « J’aime beaucoup les séminaires féministes, j’apprends beaucoup des femmes artistes, mais où sont les gens comme moi ? S’il vous plaît, changez votre cours pour la semaine prochaine. » J’ai alors compris que mes idées féministes étaient trop étriquées, trop coincées dans le monde blanc, européocentré. Alors je suis allée faire des recherches parce que je suis une chercheuse, c’est ce pourquoi j’ai passé tant de temps à l’université, pour acquérir des processus de recherche. Et j’ai donc changé. Sutapa Biswas et moi sommes en contact depuis plus de quarante ans et elle m’a accompagnée à l’exposition d’Angelica Kauffmann. Nous avons discuté des différences entre la douceur, les couleurs et les sentiments dans la peinture de Kauffmann. Son œuvre est très intéressante, très allégorique, mais elle n’a pas la férocité qui a inspiré Supata Biswas quand j’ai présenté l’œuvre d’Artemisia Gentileschi dans mon cours.

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12Je le répète, cette rencontre avec Sutapa Biswas m’a changée. On vit dans l’idée – je parle des Européen·nes – qu’on a d’un côté l’art de l’Europe et de l’autre celui des autres pays, et que ces autres pays n’ont pas le même rapport à l’art européen. Mais Sutapa Biswas m’a enseigné que les artistes habitent le monde entier, que l’art du monde entier est à elles et à eux. Pour son exposition de fin d’étude, elle a présenté l’œuvre Housewives with Steak-Knives (1983-1985) [FIG. 2], elle s’est inspirée de la mythologie hindoue et de la déesse Kali. Celle-ci est toujours représentée noire et féroce, avec quatre bras et mains : ici, l’une reprend un rituel hindou, une autre brandit un couteau de cuisine pour décapiter les hommes qui font du mal, une autre tient la tête de Léonid Brejnev qui était à la tête de l’URSS au moment de la réalisation de l’œuvre. J’écrivais Old Mistresses à l’époque où Sutapa Biswas était mon étudiante et j’en présentais des chapitres lors de mes cours. Sutapa Biswas a découvert les portraits d’Angelica Kauffmann dans ce cadre. Lorsque nous nous sommes retrouvées il y a quelques semaines à Londres, nous avons discuté des différentes modalités de réponses que peut avoir un·e artiste contemporain·e face à des artistes modèles ou sources d’inspiration. Nous avons discuté de l’utilisation des images allégoriques, mais Sutapa Biswas m’a dit qu’elle s’intéressait aussi aux parcours des artistes et aux autres éléments de mon livre. Kauffmann était l’une des fondatrices de l’Académie royale à Londres, pourtant elle ne fut pas incluse dans le portrait représentant les fondateurs de cette Académie, The Academicians of the Royal Academy (1771-1772) par Johann Zoffany (1733-1810)10 [FIG. 3]. La raison avancée était qu’elle ne pouvait être représentée en présence d’hommes nus11. Ce n’était pas vrai12 ! Elle a toujours trouvé des hommes qui acceptaient de se débarrasser de leurs vêtements pour poser en tant que modèle devant elle. Mais c’est une image symbolique : cette exclusion visible affirme une exclusion institutionnelle, bien qu’à ce moment-là, ce ne fut pas le cas. Si on regarde ce tableau d’un peu plus près, on découvre les portraits affreux de deux femmes en arrière-plan : celui de Mary Moser (1744-1819) et celui d’Angelica Kauffmann.

FIG. 2. Sutapa Biswas, Housewives with Steak-Knives, 1983-1985

FIG. 3. Johann Zoffany, The Academicians of the Royal Academy, 1771-1772

13Mais l’œuvre de Zoffany présente dans la collection de l’Académie est aussi très intéressante parce que l’on y trouve sur le côté droit Richard Cosway (1742-1821), l’un des plus célèbres hommes queer de Londres à l’époque13. Il fait un geste étonnant, il plante sa canne sur les pudenda d’une sculpture féminine, fragmentée et allongée qui gît sur le sol. Richard Cosway est un personnage très important bien que l’histoire de sa vie ait été largement délaissée, ne correspondant pas aux récits conventionnels. Il était marié à une autre artiste, Maria Cosway (1760-1838), avec laquelle il se représente dans Richard and Maria Cosway, and Ottobah Cugoano (1757-c. 1791) (1784)14 [FIG. 4]. Cette image nous renseigne sur les conditions matérielles principales qui permettent à des artistes comme Angelica Kauffmann de vivre, elles sont introduites par la présence de ce jeune homme d’origine africaine, Ottobah Cugoano. Car c’est bien l’esclavage africain, la colonisation ou l’occupation de l’Inde qui accordent la possibilité matérielle à ces artistes d’exister. Si toutes les personnes représentées sur la toile de Zoffany occupent un tel statut, c’est grâce aux patronages de gens qui ont bâti leurs fortunes sur l’exploitation des biens dans la colonie « des Indes ». Les Portugais, les Hollandais, les Français et les Anglais possèdent tous des entreprises commerciales et des comptoirs coloniaux. Le président de l’East India Company est revenu d’Inde avec une fortune plus grande que celles d’Elon Musk et de Mark Zuckerberg, estimée à quatre mille huit cents millions de livres. Cette fortune énorme issue de l’exploitation a absolument appauvri l’Inde et continue d’avoir une influence aujourd’hui. Ces personnes sont devenues des mécènes et ont commandé des œuvres à Angelica Kauffmann, des décorations allégoriques pour leurs grandes demeures. Alors, il ne s’agit pas seulement d’étudier une seule femme, bien qu’elle soit très intéressante et importante, mais de mettre au jour les conditions d’existence de ce moment qu’est le milieu du xviii^e siècle, un moment qui pouvait rester invisible à nos yeux s’il n’était pas contextualisé.

FIG. 4. Richard Cosway, Richard and Maria Cosway, and Ottobah Cugoano (1757-c. 1791), 1784

14C’est pourquoi j’ai voulu introduire cette image de Richard Cosway, Richard and Maria Cosway with Freeman and Abolitionist Writer Ottobah Cugoano, où est représenté Ottobah Cugoano, un ancien esclave, libéré, qui travaille ensuite pour le couple, et qui est un personnage très important dans les mouvements abolitionnistes. Il rédige et publie Thoughts and Sentiments on the Evil and Wicked Traffic of the Slavery and Commerce of the Human Species (1787). Il est très important d’identifier le contexte des moments qu’on raconte mais, souvent, quand on fait le récit de ces femmes artistes, on invisibilise les conditions matérielles de leur existence.

15Les revues féministes sont devenues les espaces privilégiés où pouvait s’écrire l’histoire des expositions et de l’histoire de l’art15. J’ai présenté un article sur la peinture, la féminité et le succès dans le Londres du xviii^e siècle, sous la forme d’une étude de cas portant sur l’histoire d’Angelica Kauffmann. C’était en 1993, soit après les années 1980, à un moment où les femmes occupaient une plus grande place dans cette histoire de l’art. Toutefois, cela ne les a pas empêchées d’être oubliées ; les non-féministes n’acceptent pas ce constat propre au milieu de l’art. Les femmes tombent dans l’oubli mais quand elles tombent, elles ne tombent pas d’elles-mêmes dans cet oubli, elles ne sont pas oubliées par elles-mêmes. Ce sont des gens qui les oublient, qui les effacent de la connaissance et du savoir qu’on a d’elles.

16Le troisième chapitre d’Old Mistresses, « God’s Little Artist » était consacré à l’analyse de la complexité des représentations des femmes artistes et de la tradition allégorique des représentations. Quelles sont les traditions des représentations ? Comment se sont-elles manifestées ? Comment ces femmes ont-elles négocié et remis en question les langages dominants de l’art pour se représenter en tant qu’artistes ? C’est pour cela qu’il ne s’agit pas juste ici d’un simple éloge de la merveilleuse Angelica Kauffmann, mais plutôt d’une analyse de l’histoire des représentations.

17C’est en cela qu’il s’agit d’un questionnement contemporain, parce que l’histoire de l’art préserve toujours les frontières en son sein, en divisant le temps par siècles, alors que l’art est toujours autour de nous : on le rencontre dans les expositions. Ce qui d’ailleurs m’a poussée à écrire sur l’idée du musée virtuel féministe. Sutapa Biswas s’est vraiment approprié les questions féministes que je me pose, en soulignant les œillères de mon travail sur la question de l’internationalisation de l’art. Elle prend de mon livre l’image d’Artemisia Gentileschi qui tranche la tête d’Holopherne, Judith décapitant Holopherne (1612-1613). On lit généralement cette peinture comme une réaction de l’artiste à son viol, mais j’y vois plus une compétition, une affirmation de l’artiste qui dit « J’ai appris de Caravage un nouveau langage, une intensité picturale, et je peux dépasser mon maître », ce qui est beaucoup plus intéressant. Aussi, c’est une violence que Sutapa Biswas retrouve dans la férocité présente dans les images de Kali. Et donc dans Housewives with Steak-Knives, elle met dans la dernière main de Kali un drapeau avec deux toiles de la « maîtresse » d’Artemisia Gentileschi : Judith décapitant Holopherne et Judith et sa servante avec la tête d’Holopherne (1623-1625)

18On voit qu’il s’agit d’une histoire de l’art, non pas faite de monographies, mais qui existe dans des moments de l’Histoire, qu’elle a une actualité et que les artistes se rencontrent, échangent, interviennent. Je reviens sur cette image de la main de Gentileschi, pas la main qui peint mais celle qui tient la palette et où l’on retrouve la signature de l’artiste, « disparue » pendant quatre siècles. En travaillant à la réédition de Old Mistresses, j’ai trouvé cette image de Pierre Dumonstier II (1585-1656), Study of a Woman’s Right Hand (ou La main droite d’Artemisia Gentileschi tenant un pinceau) (1625) [FIG. 5] qui témoigne de l’intérêt porté à l’artiste qui a été si présente au xvii^e siècle16. Elle était invitée dans toutes les cours d’Europe.

FIG. 5. Pierre Dumonstier II, Study of a Woman’s Right Hand ou La main droite d’Artemisia Gentileschi tenant un pinceau, 1625

19La question qui anime les féministes est toujours la suivante : pourquoi cet intérêt contemporain n’était-il pas suffisant pour faire une place consistante à cette artiste dans l’histoire de l’art ? Pourquoi n’est-elle jamais représentée comme une variation dans l’histoire baroque ? Pourquoi n’était-ce pas possible d’intégrer les femmes ? Et c’est pourquoi le premier chapitre de notre livre est un jeu de mots difficilement traduisible : « The Essential Feminine or How Essential is Femininity ». Il est à questionner parce que quand on parle des femmes, les gens ont horreur que l’on parle d’essentialisme : c’est le plus gros péché du monde, car cela revient à dire qu’il y a quelque chose de singulier, de particulier parmi les femmes. C’est un débat qui a cours depuis des années parce qu’on va penser le concept de féminité comme ce qui manque de génie, qui n’a pas de forme, qui est toujours passif, etc. Ce processus est nécessaire afin de définir l’image de la masculinité : ce n’est pas que les femmes sont différentes des hommes et que ces derniers sont naturellement plus intelligents, mais plutôt que la création, la production de la masculinité passe toujours par une dégradation des femmes. Pour Rozsika Parker et moi-même, il s’agissait d’une grande découverte parce qu’elle nous libérait de la question « des femmes ». Cela reste une critique de l’histoire de l’art, du discours en soi, qui constamment réinstalle une hiérarchie asymétrique où les femmes doivent toujours être absentes et/ou être présentées comme moins créatives. Aussi, partout, même quand les femmes ne sont pas incluses dans les récits de l’histoire de l’art, il y a toujours quelqu’un pour dire qu’elles sont faibles. Angelica Kauffmann, comme d’autres, est entrée dans le discours pour devenir ce miroir déficient dans lequel les hommes se découvrent comme « hommes ».

20Je pense qu’il s’agit d’une question très importante : comment y a-t-il des « hommes » ? Comment construit-on cette idée des « hommes » ? On le fait par un constant discours sur les femmes, et c’est pourquoi le premier chapitre de notre livre est consacré au stéréotype féminin. Partout on trouve une forme de critique phallocratique et cette critique phallocratique opère sur une analogie sexuelle. On trouve toujours une évocation des caractéristiques sexuelles des femmes, qui n’est pas rendue nécessaire pour les hommes : c’est par un manque (de mots) que les hommes deviennent la norme. Pour que cela fonctionne et que soit maintenue cette hiérarchie, on doit constamment diminuer les femmes et donc continuer de les évoquer. Aussi, notre ouvrage n’est pas une histoire des femmes artistes mais une analyse de la construction d’une critique phallocratique et de la nécessité de constamment refuser l’égalité et la diversité de l’espèce humaine, en opposant les hommes aux femmes.

21Je vais conclure sur Sutapa Biswas. Elle réalise en 2021 un film puissant intitulé Lumen qui raconte l’histoire d’un de ses voyages avec sa mère et ses cinq frères et sœurs de l’Inde à l’Angleterre, au travers des continents, par bateau jusqu’au canal de Suez, puis par Gênes et Marseille, d’où on prend le train, puis on passe sous la Manche pour arriver en Angleterre, etc. Elle réalise ce film avec un personnage qui dialogue à la fois avec sa mère et sa sœur. Un passage du film se déroule dans une maison du xvi^e siècle, qui était la résidence d’un très riche marchand dont la fortune était liée à la traite esclavagiste. Sutapa Biswas extrait des photogrammes de la vidéo qu’elle montre comme des peintures de Maîtres anciens. Elles nous rappellent, par la couleur, les œuvres de Rembrandt. Ce qui me ramène à une conversation que j’ai eue avec Elvan Zabunyan : on oublie souvent que les Hollandais des xvi^e et xvii^e siècles se sont enrichis aux « Indes » et par l’esclavage. On doit se demander : qui a payé Rembrandt ? Qui a payé Vermeer ? Que voit-on quand on regarde ces images ?

22Il est ainsi très important de finir ce livre sur les artistes contemporain·e·s car nous refusons la division entre l’histoire de l’art historique et le présent, entre les grands arts, les « Maîtres anciens » et les artistes actuel·le·s. Pour moi, Sutapa Biswas a une imagination profonde et un immense talent dans sa capacité à intervenir au sein d’événements propres à l’histoire de l’art. Dans son film Lumen, on voit des carreaux de céramique que l’on retrouve dans les maisons du xvii^e siècle en Hollande, figurant des petits bateaux qui renvoient précisément à cette histoire du commerce colonial aux « Indes » et à la traite esclavagiste. Les traces sont toujours là et c’est pour cela que l’expérience de l’écriture de ce livre était pour nous un vrai processus de transformation. Il ne s’agit plus de marxisme ou de féminisme « simples », ma rencontre avec Sutapa Biswas m’a forcée à trouver un autre prisme et à comprendre les processus selon différents points de vue.

23Avant de terminer, je dois présenter ma partenaire Rozsika Parker, qui est morte tragiquement en 2010 d’un cancer. Elle était l’éditrice de la revue féministe Spare Rib17 après avoir suivi des études au Courtauld Institue of Art. Pour Old Mistresses, nous avons collaboré en ayant à cœur de nous opposer à l’idée de « l’auteur solitaire », à la singularité, et nous avons choisi de souligner le collectif. Elle était historienne de l’art, elle est devenue psychothérapeute, écrivaine et aussi jardinière. Les livres qu’elle a écrits parlent de l’ambivalence maternelle, de la haine contre la mère et de la haine de la mère, et le dernier ouvrage sur lequel elle travaillait était sur la dysmorphie corporelle, l’angoisse psychologique de cette dysmorphie, qui touche particulièrement les femmes.

24Pour enfin conclure cette intervention, j’aimerais revenir au contexte au sein duquel Old Mistresses a été écrit, à sa genèse. Rozsika Parker avait publié un article intitulé « Old Mistresses » dans le dixième numéro de Spare Rib en avril 1973. Il s’agissait d’une recension de l’exposition au Walters Art Museum de Baltimore en 1972, exposition elle-même intitulée « Old Mistresses: Women Artists of the Past », qui nous avait alors beaucoup inspirées. De mon côté, j’étais allée à la National Gallery de Londres pour me rendre compte que toutes les femmes étaient dans les réserves aux sous-sols, et non sur les murs ! J’avais alors écrit pour Spare Rib l’article « Underground Women » (numéro 21, 1974). Déjà au moment de l’article « Old Mistresses », c’était Artemisia Gentileschi qui en illustrait la première page. C’est seulement en 2020 que la National Gallery – que j’avais donc visitée en 1973  – accueille enfin sur ses murs une peinture de Gentileschi. Cela signifie qu’il y a eu cinquante ans pendant lesquels les conservateurs et les directeurs n’ont pas changé l’accrochage que voit le public. Ainsi, ce que le public apprend, ce que nous apprenons en tant que femmes et hommes sur nos histoires communes dépend de ce que l’on veut bien nous raconter18. C’est très important de le souligner, il ne s’agit pas d’un constat permettant de me conforter dans mon narcissisme féministe ou de souligner qu’il y a des femmes artistes. Si on ne voit pas, cela change le monde, ou dit autrement, si on ne change pas ce que l’on voit, cela maintient la phallocratie. C’est un méfait absolu.

25Encore aujourd’hui, quand on organise une exposition sur Artemisia Gentileschi en 2020 en pleine pandémie, que voit-on ? Le titre de l’exposition, simplement « Artemisia », renvoie à la constante infantilisation des femmes artistes, renvoyées à leur simple prénom19. Le nom de famille est toujours très important.