Introduction
p. 9-15
Texte intégral
1Depuis les années 1970, l’articulation entre histoire de l’art et questions propres au genre dans les pratiques artistiques produit une réflexion critique qui occupe, jusqu’à aujourd’hui, une place prépondérante dans la sphère de la recherche et de l’enseignement à l’échelle globale. Les luttes pour les droits des femmes et des personnes queers permettent de réfléchir aux formes esthétiques plurielles qui s’épanouissent dans une histoire politique, culturelle et sociale de l’art. Celle-ci, à son tour, ouvre à des enjeux scientifiques majeurs, renouvelant les paradigmes de la recherche de façon puissante. Ce qui est à souligner, quand on considère ces enjeux, c’est la façon dont l’histoire de l’art, quelles que soient les périodes concernées, agit comme une force motrice où les idées sont littéralement tractées du présent vers le passé ou vers un futur en devenir. Les objets étudiés, dans toute leur diversité, sont des jalons de processus critiques et esthétiques entremêlés. À la lecture des textes qui composent ce dix-septième volume de la collection « Histo.Art », on comprend que leurs auteur·rice·s engagent avec vivacité des réflexions qui font de l’histoire de l’art un espace ouvert, cherchant à bouger les lignes (chronologiques, thématiques, épistémologiques), renversant toute définition unique de la discipline. Tout aussi saisissantes sont la diversité des sujets et des recherches, l’amplitude des réflexions, la profondeur des émotions. Chaque essai s’engage avec ambition dans des démonstrations qui collent à l’objet d’étude choisi, tout en révélant la pluralité des points d’entrée et la nécessité de convoquer d’autres disciplines pour nourrir l’histoire de l’art, l’assouplir et l’épanouir.
2Le cadre au sein duquel ce volume a été conçu infléchit vers des approches théoriques et historiques qui se complètent, proposées par des historien·ne·s de l’art qui travaillent dans des temporalités distinctes mais qui, grâce aux méthodologies proposées par les outils féministes et genrés contemporains, créent des échos et des croisements entre les périodes. Griselda Pollock revisite, à l’occasion de la publication en français d’un ouvrage phare qu’elle a écrit avec son amie et collègue Rozsika Parker en 1981, Old Mistresses: Women, Art and Ideology (2024), traduit par Maîtresses d’autrefois. Femmes, art et idéologie, la généalogie de son parcours intellectuel et académique féministe depuis les années 1970. Par ce récit, elle agit dans sa propre histoire de l’art, écrite et créée de façon à montrer que rien, jamais, ne doit être pensé comme acquis.
3Les outils qu’offrent les études de genre et la critique féministe à l’analyse de situations où les œuvres surgissent dans des contextes inédits sont utilisés de façon remarquable par Cécile Cunin dans son étude minutieuse des deux réalisations de Marie « Reine » Maillet-Vitiello (1901-1989) et Jeanne Laporte-Fromage (1893-1956), deux femmes internées dans des asiles psychiatriques en France pendant plusieurs décennies. Cécile Cunin souligne la façon dont ce qu’elle nomme des « parures » ont été cousues par ces femmes dans la perspective de s’octroyer des atours qui renversent, au sens propre et au sens figuré, le stigmate médical et l’injonction sociale. Elles s’accordent par là une agentivité qui leur a été ôtée dans le contexte asilaire. Dans le texte, est convoquée en creux la notion de performativité conceptualisée par la philosophe états-unienne Judith Butler dès le début des années 1990, notamment dans son ouvrage Trouble dans le genre (1990). Le langage performatif, en écho aux théories que le philosophe britannique John Austin conçoit au milieu des années 19501, est particulièrement intéressant à étudier pour saisir ce qui se joue dans ces travaux d’aiguille permettant aux deux femmes de s’affranchir des habits qu’on leur impose. Citant Laporte dans le texte : « [me] délivrer de tous les habits que l’on a voulu [me] faire endosser », Cécile Cunin propose une lecture aux strates multiples, transformant la couture comme forme d’expression en de nombreux fils que l’on tire pour faire de l’histoire de l’art une discipline qui existe au contact de champs conjoints.
4C’est sur la couture, et en particulier le patchwork, que l’artiste rom Małgorzata Mirga-Tas (née en 1978 à Zakopane en Pologne) fonde sa pratique dont la force esthétique et poétique est aussi politique. Dans son essai « “Re-enchanting the World”. Małgorzata Mirga-Tas et les voix féministes roms », Elora Weill-Engerer déroule une puissante analyse de l’installation que l’artiste propose dans le Pavillon polonais à la 59e Biennale de Venise en 2022. Forte de cette exclusivité médiatique qui en fait la première artiste rom à exposer dans cette fameuse manifestation d’art internationale, elle propose dans ce travail des formes narratives représentant un entrelacement entre des scènes quotidiennes, bibliques, historiques et astrologiques qui, littéralement, tapissent l’intégralité des murs du pavillon de façon à ce que les « tissus récupérés charrient leur propre histoire ». Celle-ci est aussi liée à la perte, au déplacement, au racisme et à ces fragments temporels et spatiaux qui se reconstituent dans la mémoire. Elora Weill-Engerer rappelle que le titre choisi par l’artiste pour son installation reprend celui que la théoricienne féministe Silvia Federici donne à son ouvrage Réenchanter le monde. Féminisme et politique des communs, publié pour la première fois en anglais en 2018. Celui-ci a d’ailleurs été traduit en français en 2022, soit la même année que la Biennale de Venise. En proposant une histoire de l’art féministe à partir de sa lecture de cette magistrale et monumentale installation de Małgorzata Mirga-Tas, Elora Weill-Engerer ouvre des pistes de réflexion inédites, croisant les engagements politiques roms à la virtuosité ancestrale de travaux de couture ayant un statut de résistants.
5Dans un récit lumineux portant sur la pratique de Valentine Schlegel (1925-2021), Valentin Gleyze propose lui aussi une histoire féministe de l’art, pleine de péripéties, de révélations et de rencontres. Sous sa plume, est décrite cette période des années 1950 où l’artiste céramiste déploie son talent, anticipant les émancipations genrées d’une France de l’après-guerre où le statut des femmes n’est pas encore celui des années 1970. Faisant se recouper avec suspens les différentes étapes biographiques de Schlegel, on comprend que sa rencontre déterminante avec Agnès Varda et son installation chez la (future) cinéaste au début des années 1950 fondent une nouvelle façon de lire le dialogue entre les disciplines ainsi que les collaborations artistiques, notamment entre des femmes qui partagent leur vie. Ainsi, ce sont de menus détails qui donnent aux pistes historiographiques méconnues, que Valentin Gleyze a reconstituées dans le cadre de ses recherches récentes, une importance cardinale. Que la rencontre amoureuse restée discrète soit un moteur de création permet de saisir, entre les lignes, la façon dont l’histoire de l’art devient une forme première de récit, où des points de jonction inattendus scellent des études artistiques plus abouties. L’ouverture méthodologique féministe donne naissance à l’affirmation d’une multiplicité de sujets et de subjectivités. Quand elle est associée à l’art, elle éclaire autrement les liens entre « vie » et « œuvre », entre « expérience personnelle » et « création collective », entre « interprétation » et « réalité politique et sociale ». Autant de moments où « les personnels sont politiques », pour reprendre au pluriel le slogan scandé dans les manifestations féministes.
6C’est aussi cette ouverture féministe que l’on reconnaît dans « L’image que tout le monde cherche », le brillant essai de Magali Le Mens. Celui-ci est une riche enquête autour d’une image ou plutôt des images d’Abel/Herculine Barbin (1838-1868). L’autrice écrit à la première personne mais elle est accompagnée de personnes intersexes – qu’elle connaît –, Sarita Guillot, Elvire Koré et Max. Cette forme chorale permet de révéler une méthodologie étonnante et bouleversante où les voix se rejoignent en écho aux archives qui sont convoquées, confirmant que le passé et le présent se retrouvent dans la violence faite aux personnes intersexes. Magali Le Mens produit une histoire de l’art qui permet de souligner les multiples formes historiographiques que nécessite son sujet pour exister dans cette non-binarité de genre. Médicalement prouvée et pourtant disséquée par une science et une société qui la refusent, celle-ci agit sur la construction même de l’essai où l’expérience de la recherche se greffe à celle de témoins qui font de leurs paroles des extensions performatives. Cette approche innovante confirme que l’histoire de l’art peut s’octroyer des modalités singulières et exemplaires pour avancer sur des chemins de traverse où la vulnérabilité devient une force, où l’union fait la force.
7C’est cette puissance du collectif que révèle l’histoire de l’art profonde proposée par Roberta Garieri dans l’essai qu’elle consacre aux artistes chilien·ne·s au moment de la dictature qui sévit à partir de 1973 dans leur pays. « Récupérer l’histoire invisible » par « l’art, le genre et les féminismes » est ce qui devient possible dans le récit qu’elle reconstitue à partir des œuvres mais aussi des événements qui marquent une époque de violence extrême. L’invisibilité dont souffrent les femmes lorsqu’elles sont dans la création est liée à une histoire patriarcale établissant des critères de valorisation et de dévalorisation au sein des espaces institutionnels ou périphériques où leur production cherche à s’épanouir. Roberta Garieri affirme que dans ce cadre contraint où la liberté est cloisonnée, créer permet d’élargir les périmètres, d’ouvrir des espaces inédits pour s’exprimer. Le slogan « le personnel est politique » prend ici, dans le contexte chilien, un sens déterminant. Sous le prétexte d’une « morale conservatrice et chrétienne », la dictature muselle la démocratie autant dans l’espace public et collectif que dans l’espace privé et domestique. Créer pour les femmes et les personnes LGBTQI+ est dès lors l’une des manières les plus efficaces de se soulever et de rendre visibles à la fois leurs conditions et leurs œuvres. Dans cette articulation, l’histoire de l’art a une fonction critique unique et salvatrice.
8En lisant le bel essai de Léna Lévy, on perçoit, comme pour les autres écrits qui composent ce volume, la fonction première de la recherche : révéler ce qui aurait pu, sinon, rester enseveli dans un passé inexploré ou un statut méprisé. Est posé d’entrée ce que l’invisibilisation fait à toute personne à qui la société refuse un statut d’intégrité et de dignité, de surcroît quand cette personne est malade. Dans l’histoire de l’art sensible que Léna Lévy propose avec « “Until that Last Breath”. Femmes et sida dans la culture visuelle américaine », ce sont les artistes qui, par leur production, bâtissent leur vie et leur survie. « Jusqu’au dernier souffle » est le titre du projet itinérant et collectif qu’initie la photographe Ann Meredith en 1987 dans la baie de San Francisco. Références médiatiques, médicales, politiques, activistes et esthétiques éclairent un contexte historique particulier, celui des années 1980 et 1990 qui marquent l’émergence d’une pandémie mondiale liée au VIH/sida. Si l’enquête monumentale de Thibault Boulvain a permis de théoriser et d’historiciser le lien entre contamination et création, dans son ouvrage L’art en sida, 1981-1997 (2021), la place des femmes, comme le souligne Léna Lévy, a été minorée en raison d’une exposition à la maladie considérée comme moins importante. Elles se sont engagées dans la lutte contre cette pathologie afin d’accompagner les malades et de dénoncer les politiques sanitaires désastreuses, mais leur propre condition n’a pas été suffisamment appréhendée. Analysant avec précision les différents supports visuels accompagnant les formes militantes, Léna Lévy produit une histoire politique, sociale et culturelle de l’art par le bas, s’intéressant à des pratiques visuelles qui ne sont alors pas réalisées par des personnalités célèbres du monde de l’art. Cette « crise du sida » dont s’empare l’histoire de l’art s’adosse à des représentations douloureuses où la maladie et ses conséquences guident les formes de représentations. Dans la lignée des mouvements de libération des femmes, les revendications queers prennent elles aussi appui sur l’ensemble des possibilités artistiques qui permettent au corps de subsister par l’art, au-delà de la mort.
9Giorgio Fichera convoque la question queer dans ses recherches à la fois comme sujet et comme méthodologie, produisant une autre histoire de l’art, qui se situerait entre des temporalités inversées et des bornes spatiales revisitées. Dans la continuité de celui de Léna Lévy, son essai confirme qu’« en rapport à la queerness, l’épidémie de VIH/sida constitue autant une rupture traumatique dans une histoire partagée qu’un moment quasi fondateur pour l’historiographie sur la non-conformité sexuelle ». Avec son intitulé, « Espace affectif et relation queer : 2022-1602 », Giorgio Fichera propose, au sein d’une chronologie qui prend le droit de se dérouler à l’endroit et à l’envers, de considérer les bouleversements que les approches genrées permettent en tant que traits d’union nécessaires. 2022 est la date d’une performance de l’artiste audrey liebot que Giorgio Fichera décrit comme un « moment performatif », faisant ainsi écho à l’ensemble des pratiques féministes qui font du passage du langage au geste un acte libérateur et situé. 1602 est la date de L’Amour vainqueur, la célèbre toile du Caravage conservée à Berlin. Le modèle de l’artiste, Francesco Boneri, était lui-même peintre, âgé d’une douzaine d’années sur cette toile. La posture de son corps et l’expression espiègle de son visage s’inscrivent, comme beaucoup d’autres représentations du Caravage, dans une contemporanéité proto-photographique étonnante. L’enquête historiographique tout aussi étonnante que propose Giorgio Fichera tire les fils entre les siècles. Elle confirme que ces affects qui parcourent les études genrées de l’art sont autant de jalons historiques qui ont fait sauter les verrous d’une linéarité étriquée, permettant, comme nous le faisons dans le dernier essai de ce volume, de faire résonner les décennies entre elles, confirmant, pour paraphraser Jean-Luc Godard, que « le passé n’est [même] pas passé ».
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10Choisir de réunir dans ces pages les travaux de chercheur·se·s qui ont fait de l’histoire de l’art genrée et féministe leur terrain permet aussi de révéler la richesse des sujets travaillés et la force d’une discipline qui fait de l’invitation à l’anthropologie, à l’histoire de la psychiatrie et de la médecine, à l’histoire des formes et des techniques, à l’histoire des migrations et des mouvements, à l’histoire des corps et des sexualités, à l’histoire d’innovations en temps contraints et totalitaires autant de moments de liberté intellectuelle. Cette dernière est cruciale quand des politiques réactionnaires et protectionnistes tentent d’éteindre les voix contestataires qui ont permis pour certaines d’instaurer, au prix de combats solidaires depuis au moins six décennies, des possibilités illimitées de transformations paradigmatiques. De là naissent les notions importantes de différence et d’altérité, d’équilibre et de reconnaissance, comme autant de positions à respecter dans un monde où le genre auquel on se sent appartenir définit plus que jamais un devenir minoritaire et salutaire. D’une certaine façon, les moyens d’expression de celles, ceux et celleux qui rendent hommage à une égalité qui puise ses forces dans l’espérance apportent eux-mêmes de l’assurance. Aucune opposition, marquée par la bêtise, l’ignorance et l’obscurantisme, ne pourra faire taire les voix qui s’expriment en référence à des pratiques artistiques produisant de nouvelles possibilités esthétiques, mais aussi de nouvelles possibilités de lire ces formes et de produire une histoire de l’art émancipée. Audre Lorde explique que le plus souvent la « raison du silence, ce sont nos propres peurs […], peur du mépris, de la censure, d’un jugement quelconque, ou encore peur d’être repérée, peur du défi, de l’anéantissement2 ».
11Dans ce volume de la collection « Histo.Art », qui paraît à une période où une agressive réaction dans le monde ramène dans le présent des moments sombres de l’histoire, écrire, dire, évoquer, créer, aimer, étudier, parler, enseigner, désirer, décrire, analyser, rêver, relater, croire, sont autant de moyens d’exorciser la peur et de confirmer l’espoir.
Notes de bas de page
1Voir John Austin, How to Do Things with Words, Cambridge, Harvard University Press, 1962 ; traduction française : Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil, 1970.
2Audre Lorde, « Transformer le silence en paroles et en actes » (1977), dans ead., Sister Outsider, trad. par Magali C. Calise, Grazia Gonik, Marième Hélie-Lucas et Hélène Pour, Genève et Laval, Mamamélis et Trois, 2003, p. 39.
Auteur
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Elvan Zabunyan
IdRef : 056544448
Elvan Zabunyan, historienne de l’art contemporain, est professeure à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et critique d’art. Ses travaux interrogent depuis le milieu des années 1990 les enjeux historiques, politiques, postcoloniaux et féministes dans l’art des xxe et xxie siècles dans le contexte états-unien et caribéen. Elle est l’autrice d’un ouvrage pionnier, Black is a color. Une histoire de l’art africain américain (Dis Voir, 2004 ; traduit en anglais en 2005) ainsi que de la première monographie sur Theresa Hak Kyung Cha, Theresa Hak Kyung Cha – Berkeley – 1968 (Presses du réel, 2013). Elle a codirigé plusieurs ouvrages, écrit de nombreux articles pour des recueils collectifs, des catalogues d’exposition et des périodiques à l’échelle nationale et internationale. Elle a récemment co-dirigé Constellations subjectives. Pour une histoire féministe de l’art (Éditions iXe, 2020), Decolonizing Colonial Heritage: New Agendas, Actors, and Practices in and beyond Europe (Routledge, 2022) et L’art en France à la croisée des cultures (DFK Paris et arthistoricum.net, 2023). En 2024, elle était professeure invitée à l’université de Zurich et a enseigné dans le programme « Art History in a Global Context », co-commissaire de l’exposition « Correspondances. Lire Angela Davis, Audre Lorde, Toni Morrison » au Crédac, centre d’art contemporain d’Ivry-sur Seine, conçue à partir des recherches qu’elle a menées dans les archives de ces trois autrices. Son ouvrage Réunir les bouts du monde. Art, histoire, esclavage en mémoire a été publié aux Éditions B42 à l’automne 2024.

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