1Dominique Kalifa aimait à parler différentes langues et il était tout à fait évident pour son interlocuteur que cela reflétait une forte curiosité pour des mondes culturels (et historiographiques) autres que le sien. Nous l’avons tout de suite compris quand nous l’avons accueilli la première fois à Padoue pour parler de ses Bas-fonds : le dialogue a été d’emblée intense. Et trop bref, c’est certain. Mais à l’inverse, quelle curiosité et quelle attention le monde historiographique italien a-t-il manifestées pour le travail de Kalifa ? La première chose qui vient à l’esprit est : « insuffisante », si l’on considère qu’aucun de ses livres n’a jamais été traduit. Et pourtant, il est difficile de s’ôter de l’idée que la plupart des pistes de recherche qui ont traversé et traversent encore les études italiennes les plus récentes sur le xix^e siècle ont dialogué, parfois de façon directe, avec ses narrations et ses argumentations. Ce fut à n’en pas douter le cas pour le thème du crime et de ses représentations dans le monde du xix^e siècle, un thème qui a récemment fait l’objet en Italie de quelques études importantes1 ; et plus encore pour les recherches qui ont enquêté sur les trajectoires diverses et variées d’une protoculture de masse, à l’affût des premiers développements d’une « ère médiatique », lesquels s’avèrent de plus en plus traçables entre la fin du xviii^e et la première moitié du xix^e siècle. Il s’agit d’études qui ont contribué entre autres à transformer et à enrichir considérablement le regard historique sur ce que l’on continue à définir, bien sûr avec une tout autre conscience que par le passé, comme l’époque du Risorgimento, c’est-à-dire les décennies qui précédèrent l’unification nationale de 18612. On pourrait même dire que le terrain culturel et médiatique, précisément, a été l’un des plus fructueux pour ce qui est du renouvellement d’un secteur des plus traditionnels de l’historiographie, en montrant comment les imaginaires, les récits et même les pratiques politiques de ce temps-là se sont articulés aussi à travers des supports, des dispositifs et des produits qui répondaient à de nouvelles logiques médiatiques, commerciales, de spectacle et de divertissement3.

2Dans ce qui apparaît de plus en plus comme une culture de masse à l’état embryonnaire, on assiste en effet à une surabondance de matériaux artistiques et performatifs axés sur le récit des événements historiques, mais aussi sur la description de lieux éloignés sinon de l’utilisation, parfois désinvolte, de la chronique d’actualité. Les matériaux et artefacts de ce type s’avèrent toujours prêts à insérer dans leur constellation de références les grands et petits personnages du moment, instaurant un authentique star-system « dix-neuvième », qui va des célébrités mondaines et théâtrales aux célébrités politiques. En même temps, cette attention, quand bien même morbide, portée aux personnalités les plus en vue et controversées, s’accompagne d’une fascination non moins vive pour les types exotiques ou encore pour les déviants sociaux. Il se produit ainsi un amalgame de réalité et d’imagination, dans lequel se mêlent connaissances scientifiques et identités collectives, portraits de coutumes folkloriques et compte rendus d’explorations captivantes. Les études les plus récentes ont observé comment les modalités de la mise en scène et en page du social commencent, dans une certaine mesure, à se démocratiser. Même si c’est avec quelques divergences, susceptibles de mettre en lumière les prérogatives du contexte italien, on voit apparaître dans une perspective européenne l’activation de circuits médiatiques qui contribuent à structurer une industrie du spectacle encore à ses débuts, mais pourtant déjà dirigée vers un public pour ainsi dire « moyen » ou, tout au moins, généraliste4.

3Récemment, ces pistes – ère médiatique, criminalité et politique – se sont trouvées mêlées, en un tableau que Dominique Kalifa aurait sans nul doute apprécié, dans un chantier de recherche sur brigands et brigandage, qui a produit une importante convergence d’approches historiographiques différentes, mais toutes sensibles aux mécanismes de formation de l’imaginaire social5. La réflexion sur la catégorie de brigand – entendu dans la double qualité d’acteur du conflit politique et de criminel – a, par exemple, bénéficié de la rencontre entre des perspectives centrées sur la mobilisation armée6, sur les formes de médiatisation spectaculaire du crime7 ou sur les configurations articulées du discours criminologique8, tandis que d’autres pistes d’investigation sont en cours d’élaboration.

4La figure du brigand italien fonctionne en effet comme un thème exemplaire pour une recherche interdisciplinaire qui, dans une optique historico-culturelle, met au centre les phénomènes de construction, d’irradiation et de modulation des imaginaires sociaux, cherchant à intercepter les débuts chancelants, mais précoces de l’« ère médiatique », l’observant dans sa transformation en un scintillant récit collectif9. Le brigand accède à la spectacularisation de la société du xix^e siècle dès ses origines.

5Ce n’est pas un hasard si le prototype du brigand italien, parmi les figures les plus omniprésentes dans l’Europe de l’époque romantique, est incarné par le personnage éponyme d’un succès médiatique unanime. Lorsque (en 1798) le bibliothécaire allemand Christian August Vulpius publie, dans le prolongement des Brigands de Friedrich Schiller, son roman Rinaldo Rinaldini – l’histoire d’un sublime hors-la-loi située dans une Italie maniériste –, un engrenage complexe s’enclenche. Le support initial devient le centre d’un réseau de communication plus large, qui inclut transpositions théâtrales et diverses imitations en format-roman, mais qui débouche bien vite sur la production incontrôlée de rééditions pirates, de traductions modifiées ou de réductions sur des supports plus souples, comme le chapbook bon marché. Ainsi, s’enchaînant à partir du médium de départ – auquel Vulpius va donner une copieuse liste de sequels et prequels, afin d’en prolonger le succès –, apparaissent d’autres produits qui, élargissant l’univers diégétique, composent d’autres spin-off et métanarrations. À de semblables dynamiques participent les nouveaux lecteurs-auteurs qui s’approprient de l’univers narratif de Rinaldo Rinaldini et l’amplifient de manière créative, selon des modalités qui configurent, même si de façon limitée, une expérience précoce de fanfiction10.

6Le brigand va entrer très facilement dans la logique de marché. Déjà en 1830, le Fra Diavolo mis en musique par Daniel Auber sur un livret d’Eugène Scribe – un opéra-comique qui, depuis la scène parisienne, fera le tour du monde – diffuse la caricature du hors-la-loi redoutable, mais au fond burlesque. Un catalogue quasi illimité de vaudevilles, romances, opuscules et autres articles à bon marché élabore un canon sériel, redondant, dont le résultat est la métamorphose carnavalesque. Le costume de brigand italien, caractérisé par l’emblématique chapeau pointu, fait fureur dans les bals des salons européens, et se mêle aux turbans orientaux ou aux vêtements des Suisses, des Grecs, des Turcs11. Cette mode introduit des images attrayantes à l’intérieur de la sphère publique, comme c’est le cas lorsque The Brigand, un « drame romantique » musical de James Robinson Planché, présenté le 18 novembre 1829 à la Drury Lane de Londres et repris des dizaines de fois, remporte un triomphe éclatant. L’intrigue larmoyante, dont le personnage principal est un parfait « Robin des Bois d’Italie », se présente comme une efficace expérimentation de théâtre pictural, incorporant dans la narration la technique du tableau vivant, un artifice qui sert à impliquer les spectateurs, ainsi qu’à rendre avec des traits réalistes les types sociaux. Le résultat est un drame historique qui répond au goût d’un public à l’affût de divertissement léger et, en même temps, d’aventures pittoresques. La clé de son succès réside dans sa puissance visuelle, garantie par l’attention totalement inédite portée aux détails scéniques – les costumes, les décors – et à la caractérisation folklorique des personnages. Pour les critiques, Planché apprête un décor minutieux qui offre un authentique vecteur d’exploration culturelle. En allant au théâtre, on s’amuse et on est ému par les contenus moraux linéaires et édifiants. En plus, on sort de la salle en s’étant familiarisé avec les us et coutumes de mondes lointains, essentiellement « autres ». On apprend quelque chose à travers le portrait « tout à fait réussi » de la « classe des brigands » qui, au croisement des dispositifs spectaculaires et des savoirs ethnographiques, satisfait une curiosité de plus en plus fervente et socialement transversale12.

7Accusé d’offrir une image édulcorée du crime – qui en trahirait le message bourgeois et bien-pensant – Le brigand est pourtant bien davantage. Le spectacle devient la pierre angulaire autour de laquelle se produit une frénétique circulation médiatique qui, dépassant la scène, s’insère de plein droit dans l’industrie culturelle naissante et dans la transition graduelle vers un nouveau système de communication publique. En effet, les contenus des tableaux vivants (une série de scènes de genre exposées par le peintre Charles Eastlake à la British Institution entre 1823 et 1824) sont choisis par Planché au motif que les versions lithographiques de la série, élaborées à partir des toiles de l’artiste, sont très recherchées dans les print shops. Ces scènes, entrées d’emblée dans l’imaginaire cultivé, donnent lieu à une flambée de reproductions qui se déroule parallèlement au succès croissant du drame. Il arrive que, dans les périodiques illustrés et dans la presse spécialisée, à la figure du bandit se superpose celle de l’acteur qui le représente sur scène, James Wallack, tout à coup catapulté dans le star-system anglo-saxon, mais, d’un autre côté, emprisonné par la perception collective dans le rôle du bandit romantique.

8La visualité et la circulation des images entre galeries d’art, albums lithographiques et presse illustrée, toutefois, ne sont qu’un des aspects qui rendent le spectacle intéressant. Par exemple, le duo Gentle Zitella, dont les partitions sont commercialisées par l’imprésario futé qui en acquiert les droits, se fera tout de suite une place – et restera longtemps – parmi les standards du répertoire de la musique populaire. Vont alors apparaître arias, quadrilles, statuettes, lanternes magiques, mechanical shows et autres produits éphémères, directement ou indirectement liés au sujet théâtral. Le drame de Planché est réduit – à plusieurs reprises – à la version toy theatre, le petit théâtre-jouet avec lequel les enfants de l’ère victorienne reproduisent les pantomimes dans le contexte domestique. Et encore : en 1851, l’intrigue va se transformer en The Brigand, or The Mountain Chief, un roman illustré de Thomas Peckett Prest, prolifique auteur de feuilletons et de récits d’aventures. La structure narrative et les descriptions des coutumes criminelles elles-mêmes seraient basées, selon Peckett Prest, sur des faits « réels ». Le roman se propose comme un moyen d’approfondissement et, en même temps, décrit une sorte de Monte-Cristo dumasien, un de ces « esprits forgés par la providence » pour « corriger la répartition inégale du bien et du mal »13.

9Sans vouloir exagérer la portée des processus de « massification » des pratiques et des imaginaires sociaux du xix^e siècle, il est vrai que les études récentes sur les médias contemporains regardent de plus en plus souvent vers le passé. Au point qu’il en est résulté une sorte d’archéologie des médias, au regard de laquelle le passage du xviii^e et surtout du xix^e siècle, marqué par l’épanouissement de formes publiques ou privées de consommation, apparaît comme un laboratoire bouillonnant où s’expérimentent des pratiques et des codes destinés à connaître une longue fortune14. Les tentatives d’implication immersive des publics, le recours aux accents mélodramatiques et sensationnalistes, la recherche d’une identification totale en prise directe avec les personnages : ce ne sont là que quelques éléments cruciaux qui, impensables sans le perfectionnement des procédés techniques et le développement de médias à bas coût, permettent la formation de nouvelles expériences de divertissement.

10Il en découle un autre trait caractéristique et inédit, à savoir la transmédialité, qui fait que les représentations et les récits du début du xix^e siècle voyagent de support en support, acquérant de nouveaux fragments de sens en fonction de l’expansion médiatique, mais aussi de la participation active des destinataires. Ici aussi, il ne faut certes pas exagérer l’importance d’une sorte de « culture convergente » ante-litteram, sous peine d’anachronisme et de perte substantielle de signification de la catégorie de narration transmédia15. Néanmoins, les études sur la culture de masse nous invitent, quand bien même avec prudence, à nous demander dans quelle mesure les formes actuelles de l’extension transmédia, incarnées par la sérialité et des « franchises » plus connues, sont en réalité une dérivation directe des expériences accumulées au moins depuis le milieu du xix^e siècle, là où l’on peut entrevoir en filigrane des processus artistiques et commerciaux qui dépassent les limites des opérations, plus traditionnelles, de transposition et d’adaptation16.

11Toute la production de Dominique Kalifa a contribué à mettre en lumière de telles dynamiques, et ce chantier de recherche lui doit également beaucoup. Comme on l’a rappelé récemment, une telle dimension s’accompagne d’un autre point décisif, à savoir la prise de conscience que l’imaginaire social a une consistance matérielle qui lui est propre17. Si, en effet, le débat sur le caractère historique ou non des imaginaires peut être globalement considéré comme clos, il faut insister sur le fait que ces imaginaires se concrétisent matériellement en objets solides, en particulier sous la forme des produits typiques de ce qui va devenir précisément la culture de masse : feuilletons, chansons de cabaret, presse illustrée, magazines, collections, jouets, albums, etc. Comme le montre le cas, seulement mentionné ici, de The Brigand, cette matérialité, opposée à l’objection traditionnelle selon laquelle l’imaginaire social ne serait pas « réel », assure un réservoir de sources et de répertoires encore largement à explorer avec une approche transnationale et transmédia.