Peaky Blinders comme redéfinition chrononymique

6Si, dans son attention aux chrononymes, ces noms de périodes, Dominique Kalifa s’est tout d’abord penché sur la « Belle Époque6 », il a ensuite prolongé son enquête en s’intéressant à « l’entre-deux-guerres7 ». Il montre ainsi comment ce nom masque la complexité des « sorties de guerre » des pays belligérants, mais également la césure majeure de la crise économique de 1929. Cet « entretemps » devient alors une période sans définition ni caractère propre, écrasée par les événements qui l’encadrent. Le chrononyme « d’entre-deux-guerres » pousse alors à la recherche des occasions manquées, à la détection de la « montée des périls ».

7De son côté, Peaky Blinders oscille entre deux chrononymes : « l’après-guerre » et « l’entre-deux-guerres », et cela tient en partie à la richesse narrative que permettent les séries télévisées. Si Steven Knight a très vite annoncé vouloir finir son récit « lorsque les sirènes des raids aériens de la Seconde Guerre mondiale se font entendre8 », construisant ainsi saison après saison une nouvelle représentation de « l’entre-deux-guerres », l’incertitude scénaristique9 et l’infini potentiel de la forme sérielle permettent également à la série de s’imposer comme une représentation directe de l’après-guerre.

8En commençant son histoire en 1919, Steven Knight peut développer un récit, une représentation, et un imaginaire sur les causes du changement social qu’il entend porter à l’écran. La Grande Guerre est conçue comme un bouleversement majeur dans la vie des individus et, plus généralement, toute la société britannique se trouve déterminée par la déflagration du conflit qui devient alors un des fondements de l’organisation sociale.

9Tous les personnages principaux ont ainsi vécu à des degrés divers la Grande Guerre et ceux qui n’ont pas servi, notamment Chester Campbell, l’inspecteur de police missionné par Churchill, se voient définis par le fait qu’ils n’ont pas combattu pendant la guerre. Dès que Thomas Shelby l’apprend, il s’en sert pour décrédibiliser Campbell et délégitimer l’autorité que ce dernier est censé représenter en tant que policier. Même les hommes placés sous son commandement tendent à le considérer avec mépris. De son côté, l’inspecteur considère Birmingham, et Belfast avant cela, comme le théâtre d’une guerre tout aussi importante. S’il n’a pas combattu les Allemands, il se plaît à rappeler qu’il sert son pays tous les jours en luttant contre « l’hydre à trois têtes10 » (criminels, communistes et nationalistes irlandais) et il n’hésite pas à recourir au meurtre ou à la torture pour accomplir ce qu’il considère sa mission. Peaky Blinders présente alors la situation irlandaise, l’arrivée du communisme ou la pauvreté et la criminalité des quartiers ouvriers comme des terrains de guerre poursuivant le conflit au cœur du territoire britannique.

10Ainsi, si la Grande Guerre en elle-même a permis l’exercice d’une guerre industrielle, nourrie et facilitée par les préfigurations des violences coloniales, elle a ensuite permis l’abolition des frontières de la violence11, notamment dans la gestion des conflits civils. À partir de 1919, dans le cadre d’une redéfinition de la britannicité, plusieurs groupes sociaux sont alors définis comme des ennemis de la nation : les catholiques irlandais, les Juifs, les bolcheviques, les Indiens, les Africains, et dans une moindre mesure les femmes et les classes populaires12. Quasiment toutes ces catégories sont au cœur du récit de Peaky Blinders, qui peut alors proposer une nouvelle interprétation de cet entre-temps fondateur comme nouvelle forme « d’entre-deux-guerres », celle d’une guerre non finie en 1918, et jusqu’au moins 192313.

Un nouvel imaginaire social autour de la criminalité

11Mais cette interprétation passe par un total renouvellement de la représentation télévisuelle, et donc par la constitution d’un nouvel imaginaire de la société britannique. De l’imaginaire social, je reprends la définition proposée dans l’introduction des Bas-fonds : un système cohérent, dynamique, de représentations du monde social, une sorte de répertoire des figures et des identités collectives dont se dote chaque société à des moments donnés de son histoire. Les imaginaires sociaux décrivent la façon dont les sociétés perçoivent leurs composants – groupes, classes, catégories –, hiérarchisent leurs divisions et élaborent leur avenir. Pour cela ils doivent s’incarner dans des intrigues, raconter des histoires et les donner à lire ou à voir14, ce à quoi entend s’employer Steven Knight.

12Il explique, en effet, vouloir présenter d’autres espaces, d’autres lieux et d’autres populations du Royaume-Uni, sortir des quartiers centraux de Londres et des country houses traditionnellement associés aux costume drama. Pour cela il cherche à créer une fiction à partir des histoires qu’il avait entendues enfant et représenter ainsi les personnages qu’avaient connus ses parents comme s’ils appartenaient à la mythologie du Royaume-Uni. Plus généralement, deux aspects sous-tendent son travail : porter à l’écran la vie « incroyable et folle » de Birmingham au début du xx^e siècle et représenter ses personnages comme s’ils appartenaient à un souvenir. Il met souvent en relation son travail avec les westerns états-uniens : « De simples agriculteurs transformés en héros du Far West15. » Pour cela il accentue les lumières et multiplie les effets de style pour donne à sa fiction un aspect qui soit proche des songes et de la mythologie.

13Il décide également de s’éloigner des travaux historiques et de reprendre les récits populaires sur leur élégance et leur rôle social, ainsi que les mythes, comme le mysticisme gitan, ou même ce nom de Peaky Blinders. Pour Steven Knight, il représenterait un gang précis de Birmingham, défini par la dissimulation de lames de rasoir dans leurs casquettes, quand il s’agit plutôt d’un terme générique pour toutes les bandes de jeunes hors-la-loi16. On retrouve ici des dynamiques très proches, si ce n’est en fait absolument identiques, à celles analysées dans les Bas-fonds de Dominique Kalifa, ou même avant cela par Michelle Perrot17. En effet, tout comme pour les apaches, c’est un fait divers qui crée un imaginaire social et une peur collective. À tel point que dans les quartiers populaires de Birmingham au début du xx^e siècle, le terme de Peaky Blinders servait, de la même façon que le « Croque Mitaine », à menacer les enfants. L’élégance des Peaky Blinders s’impose également dans la conception collective : ils portent le costume trois-pièces et défilent apprêtés dans les rues de Birmingham, un élément que l’on retrouve dans plusieurs villes du Royaume-Uni.

14Dans la fiction de Steven Knight, en plus d’être un gang constitué, élégant et dépositaire d’une forme de contrôle social dans son quartier d’origine, les Peaky Blinders mêlent à leur délinquance une contestation de l’autorité et de l’ordre social. L’inspecteur Campbell est celui qui incarne ce relais de l’autorité gouvernementale dans les premières saisons, mais la figure de l’ombre à laquelle se confrontent les Shelby est Winston Churchill. C’est lui qui, tout au long de la série, tire les ficelles de la répression et des alliances avec les Peaky Blinders. En effet, s’ils sont issus des dessous de la société, les Shelby parviennent à s’élever dans la hiérarchie sociale jusqu’à atteindre le statut de patron d’entreprise, puis de député à la Chambre des communes pour Thomas. Il est le leader charismatique autour duquel tout le réseau de relations criminelles se construit. Le fil de la série peut ainsi se résumer par un dépassement de son milieu d’origine, dans une société de classes.

15Enfin, dans ce conflit contre l’autorité, contre la société, les Peaky Blinders exacerbent leurs virilités martiales. Brutale, violente, la (re)configuration des rapports de pouvoir ne semble pouvoir passer que par un affrontement masculin. Pourtant, plusieurs personnages féminins forts existent dans ce milieu et c’est cette différence d’interprétation que je souhaiterais maintenant évoquer.

Interprétations et réception, rapports avec les cultural studies

16S’il me semble que les analyses des séries télévisées sont encore trop peu nombreuses en histoire culturelle, les notions de luttes et de divergences d’interprétations subissent le même sort. En effet, les cultural studies et l’histoire culturelle se rejoignent autour de la définition de la culture comme « l’ensemble des opérations de traitement symbolique de la réalité18 », mais divergent sur l’attention portée aux conflits dans cette symbolisation du monde. Cela tient à deux écoles de pensées qui pendant longtemps ne se sont pas forcément rencontrées19.

17Pour Stuart Hall, le pouvoir idéologique des médias relève de leur capacité à donner sens aux événements, à définir les termes du débat public, ainsi qu’à donner forme aux groupes qui peuplent le monde social20. Une définition tout à fait semblable à celle que propose Dominique Kalifa des « appréciations » de la culture21 et de l’imaginaire social, c’est-à-dire les schèmes de perception, les catégories de saisie et d’appréhension du monde. Toutefois cela diffère sur un point : pour Hall, cette opération de signification est surtout et avant tout le terrain d’une lutte pour l’interprétation du monde. En découle sa théorie du codage et du décodage des messages médiatiques : d’une lecture hégémonique reprenant le sens dominant à une lecture oppositionnelle qui transforme le message médiatique, le décodage négocié semble le plus courant22.

18À la synthèse des deux approches, en évitant les deux écueils des études sur le populaire que pointe Dominique Kalifa (le misérabilisme et le populisme23), me semble se trouver ce que développe Éric Macé dans le premier de ses deux articles sur la sociologie de la télévision publiés en 2000. Il explique ainsi que la télévision de masse ne reflète ni le monde « tel qu’il est » ni l’idéologie des groupes sociaux dominants. Elle porte plutôt à l’écran les ambivalences et les compromis produits par le conflit des représentations entre différents acteurs sociaux, culturels et politiques au sein de l’espace public24.

19Dans le cas de Peaky Blinders, ces conflits sont parfaitement visibles et la série se trouve au carrefour d’une réception conflictuelle sur la question du genre. D’un côté, une grande partie de l’audience félicite les personnages féminins, leurs luttes pour l’émancipation et leur force de caractère. Ces dernières sont mobilisées dans le récit comme celles qui ont tenu le gang et la famille pendant la guerre et qui depuis font face à une double oppression : celle de la société, contre leurs droits et contre leur place politique, mais également, dans l’intimité, celle du sursaut patriarcal des hommes revenus du front. La série participe de l’autre côté à la diffusion d’une mode vestimentaire masculine et se trouve au cœur de réceptions bien plus conservatrices et réactionnaires. Par exemple, l’organisation des Peaky Blinders est reprise dans des courants d’extrême droite, pour mener des raids de harcèlement numérique, des campagnes antisémites, ou tout simplement une organisation sociale de leur groupe25. La virilité martiale et l’esthétisation de la violence dans la série sont également reprises pour magnifier des figures masculinistes de l’extrême droite et alimenter leurs discours sur une « crise de la masculinité »26. Le sursaut viril des personnages revenus du front est donc apprécié littéralement, sans la moindre négociation. Pourtant, celle-ci pourrait exister si l’on tient compte des contre-exemples féminins et de la trajectoire des personnages. En effet les Shelby sont les premières victimes de leur masculinité exacerbée, manquant de perdre la vie, s’éloignant de leurs proches, incapables de liens intimes et de repos dans cette armure virile qu’ils se forgent.

20Il convient de ne pas passer sous silence ces conflits : en les dépolitisant, ils se transforment dans un constat considéré comme « allant de soi », en naturalisation de l’histoire27, tandis que garder leur caractère conflictuel à l’esprit permettrait de mieux saisir le rôle des productions culturelles dans la constitution des imaginaires sociaux.

Conclusion – rouvrir la Manche

21Peaky Blinders s’inscrit donc au cœur de plusieurs dynamiques d’histoire culturelle. Tout en proposant saison après saison la redéfinition d’un entre-temps britannique, elle porte à l’écran une culture et un imaginaire social populaires qui passent par une représentation des crimes et des bas-fonds de la deuxième ville du Royaume-Uni. La série offre ainsi de multiples possibilités d’approches et d’analyses, et rejoint de nombreux questionnements chers à Dominique Kalifa.

22De plus, Steven Knight, tout en se montrant assez farouchement opposé aux historiens, se pose comme garant d’une tradition, d’un imaginaire, de récits populaires, et offre un objet privilégié de saisie de l’histoire culturelle du Royaume-Uni. Si d’autres fictions produites pendant la décennie du Centenaire, comme Downton Abbey, proposent d’autres visions, notamment aristocratiques, de la période et de la société britannique, Peaky Blinders s’impose alors comme une série populaire au cœur d’une lutte pour la définition du monde social, notamment à travers le sens conflictuel donné à l’événement fondateur que constituent la Grande Guerre et ses conséquences immédiates.

23Aussi, à travers cette contribution, je prêche pour la richesse de l’analyse des séries télévisées. Mais j’espère également avoir montré la possibilité et l’intérêt épistémologiques d’un dialogue entre l’œuvre de Dominique Kalifa et d’autres approches culturelles, qui insistent davantage sur la confrontation pour la définition du monde social. Ainsi, si les cultural studies n’ont pas été reçues en France – où ont été développées des approches similaires à l’aide de « substituts fonctionnels » – il me semble qu’il faut désormais « retrouver » les échanges disciplinaires internationaux, une démarche à laquelle Dominique Kalifa était sensible. Il convient, en somme, de prolonger un autre héritage kalifien.