Entretien avec Chris Dercon
p. 119-127
Note de l’éditeur
Propos recueillis par Émilie Hammen
Texte intégral
Chris, vous étiez à la fois un acteur et un observateur central dans le monde des musées au cours des années 1990, alors que certains créateurs de mode commençaient à utiliser ces espaces pour présenter leur travail. Je pense en particulier à la désormais légendaire exposition « La Maison Martin Margiela (9/4/1615) » que vous avez présentée au musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam en 1997. Pourriez-vous nous rappeler un peu ce contexte dont nous héritons à plus d’un titre aujourd’hui ?
J’aimerais justement débuter par cette idée d’un héritage. Je discutais récemment avec Beatriz Colomina et Mark Wigley, deux grands historiens de l’architecture : à partir des recherches de Beatriz sur les bactéries1, ils préparent un projet pour la Triennale de Milan. Et quand j’étais, il y a peu de temps, à la conférence d’architecture « The World Around » à Londres, il y avait aussi de jeunes créateurs de mode qui parlaient de recyclage et de bactéries et qui – sans même le savoir – appliquaient cette idée de Beatriz selon laquelle nous devrions réinjecter des bactéries dans nos intérieurs et sans doute aussi dans nos vêtements car nous en avons besoin plus qu’on ne le pensait avant.
J’ai parlé par la suite avec Beatriz et je lui ai dit : « Tu sais, Martin Margiela en 1997, il a fait exactement ça ! » [FIG. 1] Ils étaient, avec Mark, extrêmement intéressés bien sûr, alors nous avons appelé Martin. Malheureusement, les vêtements ont complètement disparu désormais, ils ne sont plus dans les archives de la maison.
C’est intéressant de voir comment ce projet revient en un sens dans l’esprit des plus jeunes. Même si pour Martin, ce n’était pas à proprement parler une recherche sur les bactéries, c’était davantage cette idée de donner du temps aux vêtements. De « passer du temps sur le temps ». La mode est ce que l’on appelle « de vergangelijkheif van tijd », la fugacité du temps, mais c’est aussi le temps qui accélère le temps et Martin souhaitait injecter du temps dans les vêtements.
Pouvez-vous nous raconter comment cette exposition s’est préparée ? Comment le projet s’est déroulé ?
J’étais directeur du musée Boijmans Van Beuningen bien jeune. J’avais alors 38 ans. J’étais extrêmement intéressé par le fait d’en apprendre davantage au sujet des estampes, des grands maîtres… tellement de choses. Mais il y avait un département en particulier qui m’intéressait beaucoup, c’était celui du design industriel. Son conservateur était alors Thimo te Duits, qui considérait la mode comme une expression importante du design industriel. Il faut dire qu’à cette période, on ne parlait pas beaucoup du textile. J’avais commencé à me rendre à la Contemporary Textile Art Biennal de Lausanne, et tous les conservateurs me considéraient un peu comme un rigolo – « Qu’est-ce que tu vas donc bien faire à la biennale textile de Lausanne ? Tu y vas pour voir cette forme d’expression artistique féminine ? » Aujourd’hui bien sûr, on réalise très bien à quel point c’est important, car nous avons depuis lors redécouvert le travail de Anni Albers, Sheila Hicks ou encore Olga de Amaral.
À cette époque, Thimo te Duits me dit : « Je souhaiterais acheter des vêtements, je veux introduire la mode dans notre département de design industriel. » Et donc nous avons commencé à collectionner : Walter Van Beirendonck, Rei Kawakubo, Dirk Van Saene et Martin Margiela. C’était un moment intéressant pour Martin, il commençait à travailler avec Hermès. C’était donc une période où sa société, qu’il dirigeait avec Jenny Meirens – Jenny avait dirigé la boutique Comme des Garçons de Bruxelles dans les années 1980 –, pouvait finalement se maintenir, et survivre tout simplement.
Au musée, nous avons aussi organisé en 1998 la première exposition de Walter Van Beirendonck dans une installation de Marc Newson2. Il avait recréé une boutique. C’était très intéressant car Thimo, le commissaire, et Walter ont commencé à imiter le système de la mode car tout le monde devait attendre une heure et demie pour entrer dans l’exposition pour le vernissage. Walter m’a alors dit : « Oh, mais c’est normal dans le monde de la mode ! »
Fig. 1. Patrick Scallon, Exposition « La Maison Martin Margiela (9/4/1615) », au musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1997.

Est-ce que c’était alors votre premier contact avec la mode ?
Non, car en réalité je donnais des cours de sociologie de la mode à Arnhem [à la ArtEZ University of the Arts] dans les années 1980 – j’avais oublié ça !
Ce que je faisais bien entendu, c’était tout simplement lire un livre du sociologue allemand René König3, et je crois que la majorité des étudiants dans la classe souhaitait devenir mannequin… Mais il y avait tout de même deux personnes qui étaient davantage intéressées par ce que j’avais à dire – bien qu’ils aient pu le lire pour eux-mêmes dans l’ouvrage de König – : c’était Viktor [Horsting] et Rolf [Snoeren] !
Avant l’exposition de Walter Van Beirendonck au musée Boijmans, il y avait eu l’exposition de Martin Margiela en 1997.
Oui, le musée de la mode d’Anvers (MoMu) nous a mis en contact avec Linda Loppa [première directrice et fondatrice du musée et du département mode de l’Académie royale des arts] et c’est ainsi que nous sommes entrés en relation avec Martin Margiela. On a contacté la société, et Jenny Meirens et Patrick Scallon, son directeur de la communication et du marketing, sont venus nous rencontrer. Ils sont venus avec une proposition – Martin me dira plus tard qu’ils ne l’avaient jamais discutée avec lui ! C’était donc le projet d’exposition avec les bactéries qui était développé avec un bactériologiste de l’université de Wageningue. Ils les ont injectées dans les vêtements, c’était quelque chose de très sérieux. Pas juste un projet artistique mais bien scientifique [FIG. 2].
Mais ensuite on a découvert que les bactéries allaient également dans le système de ventilation du musée, avec tous les Rembrandt, les Vermeer… Nous avons dû mettre les vêtements à l’extérieur !
Fig. 2. Vue de l’exposition « La Maison Martin Margiela (9/4/1615) », au muséeBoijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1997.

Donc cette idée initiale des bactéries, comment s’est-elle précisée ?
C’était vraiment tous ensemble – c’était Martin qui avait ce concept du temps, mais Jenny et Patrick étaient très intelligents dans leur manière de l’interpréter, et c’est eux qui ont abouti à cette idée. À ce moment-là, avec les gens de chez Martin Margiela, il n’était jamais question de « je ». Ils répondaient toujours aux interviews en disant « nous ». « Nous avons décidé… »
C’était pour eux la première fois qu’ils travaillaient avec un musée, dans le format d’une exposition ?
Non, car ils avaient déjà participé en 1993 à une exposition à la galerie Thaddaeus Ropac qui venait d’ouvrir quelques années plus tôt à Paris. Elle s’intitulait « June » et était organisée par Olivier Zahm et Elein Fleiss de Purple 4. Martin avait montré des vêtements faits avec des sacs de courses en plastique. Plus tard la même année, au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, il a pris part à une autre exposition de Zahm et Fleiss, « L’hiver de l’amour », où il a présenté son travail avec le photographe Anders Edström.
Et Martin Margiela était aussi présent à la Biennale de Florence en 1996 dont l’un des commissaires était Germano Celant ?
Oui, il était au Palazzo Pitti. Et cela fait le lien également avec Artforum et Ingrid Sischy qui était l’une des autres commissaires de la Biennale et également alors la rédactrice en chef du magazine : elle a d’abord mis Issey Miyake en 19825, puis Martin Margiela en 1997 sur la couverture, ils étaient les deux premiers créateurs à être présentés dans les pages de Artforum. C’était intéressant parce que cela témoignait vraiment de l’intérêt grandissant du monde de l’art pour la mode – et pas seulement pour cette question de la célébrité qui arrivera un peu plus tard. C’est un enjeu qu’Isabella Graw a bien analysé par la suite, en particulier dans la revue Texte Zur Kunst et dans ses essais pour Sternberg Press6.
Est-ce que vous vous souvenez de la manière dont le public a réagi à ces premières expositions ?
Ils ont beaucoup aimé, mais aussi parce que ce n’était pas tout à fait le public habituel des musées. Les fashion kids sont venus de toute la Belgique, de Paris, d’Italie… pour Walter et pour Martin. Et c’était réellement comme un défilé de mode parce que le vernissage avait une heure et demie de retard et que vous deviez être sur la soi-disant liste d’attente !
Cela devait créer une atmosphère très différente dans le musée j’imagine ?
Absolument, c’était une transaction symbolique très différente !
Quelle fut la suite ? Après ces deux premières expositions, avez-vous continué à vous intéresser à la mode ?
Nous avons continué d’enrichir les collections, et nous avons présenté les pièces dans le musée à côté des céramiques, des pièces de design industriel. Mais je suis parti en 2001 à la Haus der Kunst de Munich. Après cela, il y a eu peu d’expositions de mode bien que mes successeurs étaient intéressés. Mais tout le monde a commencé à le faire, le Centraal Museum d’Utrecht et bien d’autres…
Et c’était très difficile de reproduire le « bang » de Walter et plus encore le « bang » de Martin. Parce cette exposition est devenue assez légendaire et a voyagé dans d’autres pays, notamment au Japon. Elle a aussi été, il me semble, présentée sur le pont de Brooklyn à New York dans un tout autre environnement.
Mais nous sommes restés en contact avec la Maison Martin Margiela, et nous avons fait une exposition à la Haus der Kunst de Munich en collaboration avec le MoMu, à l’initiative de sa directrice Kaat Debo. Et c’était une tout autre manière de travailler car [l’architecte] Bob Verhelst était responsable de la sélection avec Martin qui avait travaillé avec lui pour la scénographie. Mais déjà, le pouvoir était entre les mains de Diesel7, et je devais constamment négocier avec eux…
C’était donc un vrai tournant ?
Oui, car tout d’un coup je devais parler avec Renzo Rosso, avec les gens de Diesel, et c’était le moment où Martin leur a finalement vendu sa société. Donc ils ont récupéré également les archives et ils pouvaient tout dire. Parce que c’est bien ça l’enjeu principal : qui possède les archives. C’est la raison pour laquelle j’ai eu un tel plaisir à travailler par la suite avec le Kyoto Costume Institute (KCI) où j’ai eu la chance d’être co-commissaire avec Akiko Fukai de « Future Beauty » en 2011 à Munich. On pouvait tout simplement tout avoir car ils ont parmi les meilleures archives du monde, ce qui était formidable.
Avez-vous continué à mener des projets liés à la mode dans les autres musées dont vous avez par la suite pris la direction ?
J’étais toujours aussi intéressé par la mode, mais la question de la célébrité est devenue de plus en plus centrale. Et les maisons ont commencé à comprendre que des musées comme le Victoria & Albert Museum ou le Metropolitan Museum of Art de New York (Met) avaient bien plus à offrir que nous autres, esprits fous de Rotterdam et originaux de Munich.
Et je me souviens qu’à la Tate, notre directeur, Nicholas Serota, il n’était pas très intéressé par la mode. À l’époque, j’étais en discussion avec Alexander McQueen et ils souhaitaient refaire l’exposition du Met8 dans le Turbine Hall à la Tate Modern. Mais il a dit non. Pas de mode. Et puis il y avait aussi bien sûr le problème des vêtements devant être présentés dans un espace très contrôlé, en termes de lumière et de poussière. Mais nous voulions montrer la mode d’une manière très différente, davantage comme une pratique proche de la performance. Donc je me suis dirigé vers les plus jeunes, et j’ai introduit Simone Rocha à la Tate Modern. Elle a eu l’opportunité d’utiliser les Tanks pour un de ses premiers défilés et c’était comme un kidnapping des espaces !
C’est très intéressant parce que les musées – comme c’était le cas à Rotterdam avec Martin Margiela – sont aussi des espaces où penser, expérimenter, où produire quelque chose. J’ai le sentiment qu’à ce celebrity turn que vous décrivez dans la mode, correspond aussi ce moment où les marques conçoivent le musée comme un lieu pour construire une légitimité historique, notamment avec des expositions rétrospectives, qui reposent sur leurs archives.
Oui, l’époque était révolue. Même pour « Future Beauty », l’exposition était plus classique. Mais désormais des jeunes créateurs, souvent des griffes indépendantes, continuent de faire ce type d’expérimentations. Je pense à des personnes comme Lutz Huelle. Lutz a eu une formidable exposition à la Fondation Ricard récemment9.
Donc d’une certaine manière cela revient, aussi parce que les jeunes artistes sont intéressés par les vêtements et leurs qualités performatives. Ils sont intéressés aussi par le textile, et tout le monde redécouvre par exemple le travail de Cinzia Ruggeri !
Vous ne trouvez pas que c’est quelque chose que l’on voit peut-être davantage dans des lieux comme le MoMu, où il y a cette volonté particulière de montrer des très jeunes créateurs ? Alors qu’à Paris, la situation est par définition différente avec une tradition plus établie de collections constituées à partir de parures historiques, du xviiie siècle à la haute couture. Mais quand vous démarrez avec « rien », quand vous positionnez en outre la mode comme une pratique créative contemporaine, vous vous affranchissez aussi de cette tradition d’une certaine manière. Et vous vous positionnez davantage en rapport avec le présent, non pas dans la seule optique de construire une légitimité historique.
Vous avez raison. Il y a les expositions rétrospectives, basées sur l’histoire, qui construisent aussi ce statut de célébrité. Mais c’est en réalité comme une association de la célébrité propre à l’artiste et de celle propre au créateur de mode. Et vous avez aussi cette situation désormais où des grandes artistes comme Judy Chicago travaillent avec les marques. Et les marques travaillent aujourd’hui également avec le cinéma. Parce que sans doute que le cinéma est ce qui est le plus efficace pour disséminer des idées. En un sens, le défilé est si spectaculaire qu’il est difficile pour nous de dépasser ce qu’un défilé produit désormais.
En termes à la fois de production et d’expérience…
Nous sommes tous conscients du fait que la mode doit être vivante, donc soit par un podium de défilé, soit par le cinéma. La mode ne peut pas juste être présentée comme des oiseaux empaillés sur des mannequins, vous savez… et Kaat Debo fait justement de son mieux pour changer cela.
J’aime tout particulièrement la manière dont le MoMu introduit cette idée de mouvement dans leurs expositions.
C’est justement la raison pour laquelle j’aime tellement travailler avec Olivier Saillard10. Sa perspective critique sur les expositions, sur les défilés… Il cherche à introduire de nouvelles formes. La Fondation Cartier est associée à lui pour la production de futurs projets. Nous venons de faire une performance extravagante, intitulée « Moda Povera »11, à la Triennale de Milan qui était un réel succès.
C’est ça qui est justement très stimulant, la façon dont vous considérez la mode depuis ces différents espaces.
Cela explique aussi pourquoi j’apprécie tout particulièrement de collaborer avec Trajal Harrell, le danseur américain [FIG. 3]. Il vient du voguing, et ce qu’il fait avec des vêtements est très intéressant. Parce qu’en un sens, il poursuit là où Merce [Cunningham] et Rei [Kawakubo] se sont arrêtés12. Trajal est une manière de se projeter dans le futur.
Fig. 3. Édouard Caupeil, « Trajal Harrell, Friend of a Friend », performance à la Fondation Cartier, Paris, 2021.

© Fondation Cartier.
Notes de bas de page
1Beatriz Colomina dirige depuis 2019 un séminaire de recherche à l’université de Princeton sur l’architecture et la maladie, qui a notamment donné lieu à une exposition au CIVA de Bruxelles intitulée « Sick Architecture » (mai-août 2022), ainsi que différentes publications : Beatriz Colomina et Mark Wigley, « The Bacterial Clients of Modern Architecture », Docomomo Journal, 62, 2020, p. 7-17 (https://doi.org/10.52200/62.A.YSGG9KKU, consulté le 15 août 2024) ; Beatriz Colomina et Mark Wigley, Are We Human? Notes on an Archeology of Design, Zurich, Lars Müller, 2024.
2« Kiss the Future: Walter Van Beirendonck & W.L.T. », musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 10 septembre-15 novembre 1998.
3René König, Sociologie de la mode, Paris, Payot, 1969.
4Sur Purple, voir Adrian Kammarti, « Marvellous Fashion. La critique de la mode dans Purple Prose, Purple Fashion et Purple (1992-2003) » dans ce volume.
5Voir la fig. 1 dans l’introduction de ce volume.
6Voir notamment Isabella Graw, High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture, Berlin, Sternberg Press, 2010.
7En 2002, la holding italienne OTB, dirigée par le fondateur de Diesel, Renzo Rosso, devient l’actionnaire principal de Maison Martin Margiela.
8« Alexander McQueen: Savage Beauty », Metropolitan Museum of Art, New York, 4 mai-7 août 2011.
9« La pensée corps », exposition à la Fondation Pernod Ricard, Paris, novembre 2022- janvier 2023.
10Voir l’entretien avec Olivier Saillard dans ce volume.
11Dans le cadre du programme « Soirées nomades » de la Fondation Cartier, Olivier Saillard crée en février 2024 pour la Triennale de Milan une série de performances inspirées du mouvement de l’Arte Povera, portant un regard sur la dimension plus intime du vêtement.
12À partir de 1997, Rei Kawakubo et Merce Cunningham ont démarré une collaboration qui repose sur la collection de Comme des Garçons dite « lumps and bumps », avec la pièce intitulée Scenario.
Auteurs
Émilie Hammen est professeur junior en histoire de l’art à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, titulaire de la chaire Fashion Heritage. Elle enseigne également dans le parcours « Théorie et pratique de la mode » en partenariat avec l’Institut français de la mode. Ses travaux portent sur l’histoire de la mode, notamment dans une approche historiographique, de ses rapports aux autres pratiques artistiques à son processus de patrimonialisation. Elle coordonne par ailleurs différents projets de recherche et publications collectives interrogeant la culture matérielle et l’histoire des techniques de la mode et des vêtements. Sa thèse intitulée L’idée de mode. Une nouvelle histoire a paru aux éditions B42 en 2023. Elle a également dirigé un numéro de la revue Perspective, actualité de la recherche en histoire de l’art (Institut national d’histoire de l’art), intitulé Mode(s).

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