La salle Paco Rabanne
p. 53-69
Remerciements
Je tiens à chaleureusement remercier Clément Migeon, responsable du patrimoine et des archives Paco Rabanne, de m’avoir accueilli dans les locaux de la maison et de m’avoir communiqué les documents nécessaires à la rédaction du présent texte, notamment le communiqué de presse qui est reproduit ici.
Texte intégral
1Le 22 avril 1983 au 57, boulevard de la Villette dans une ancienne usine de fabrication de montgolfières, le couturier Paco Rabanne [FIG. 1], en collaboration avec les éditions Autrement, inaugure le Centre 57, un espace de 3 000 mètres carrés à l’attention de « la Diaspora noire de Paris » comme le mentionne le communiqué de presse [FIG. 2] réalisé par la maison de couture elle-même. Cette histoire courte – le lieu n’aura que deux années d’existence – est largement méconnue, même si elle a fait l’objet de quelques publications disparates2. Pourtant, aussi brève soit-elle, cette entreprise permet de mettre en lumière une histoire (hors) de la mode inédite, tout en battant en brèche le poncif de l’imperméabilité du luxe et de la haute couture à l’endroit des sous-cultures noires. En effet, l’initiative de Rabanne s’articule à l’intersection de ses centres d’intérêt multiples : la musique, la danse et la mode. Surtout connu pour son approche radicale de la conception vestimentaire et de la création, le couturier est également producteur de musique dès le début des années 1980 via le label Paco Rabanne Design afin de promouvoir des artistes noirs du monde entier. La fondation du Centre 57 est intimement liée à cette activité, et d’ailleurs le communiqué de presse en fait état :
Cette Communauté [la diaspora noire] à PARIS a de plus en plus de difficultés à trouver des lieux de travail, de répétitions, raréfaction des salles, prix prohibitifs de location des salles, cela également joint au peu de spectacles montés à PARIS, cette communauté a de grands problèmes financiers. C’est pour cela que le “CENTRE 57” […] sera entièrement gratuit pour la Diaspora noire de PARIS : Antillais, Africains, Américains…
Fig. 1. Paco Rabanne au Centre 57, vers 1983.

Fonds d’archives : Patrimoine Paco Rabanne.
Fig. 2. Communiqué de presse pour l’inauguration du Centre 57, 1983.

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2En marge de ses activités de couturier et d’homme d’affaires, Paco Rabanne – la personne privée – devient alors un important mécène, en dépit du fait qu’il réfute le terme. Il se confie ainsi à ce sujet dans Femina, daté du 1er juin 1984 : « Je n’aime pas trop ce que l’on entend par mécénat. J’estime effectivement que les hommes riches doivent aider les autres, mais la question n’est pas vraiment là. La rentabilité, ce n’est pas seulement l’argent […] Actuellement, je pense sincèrement que la promotion de la culture noire est une cause juste et c’est donc là que j’investis mon temps et mon argent3. » Même si cette dénomination ne lui sied guère, Rabanne compte indéniablement parmi les plus grands mécènes, pionniers, intermédiaires et passeurs qui ont fait circuler les genres musicaux des diasporas noires en les ancrant dans le contexte hexagonal. Cet espace, qui provoque l’émulation dans une communauté protéiforme, devient le point de ralliement d’artistes pluridisciplinaires, autour de la musique, dans un premier temps.
3Mais plus encore, le Centre 57 – qui ne tarde pas à être rebaptisé « salle Paco Rabanne » par ses utilisateurs – charrie également une population composée de jeunes des banlieues d’Île-de-France, passionnée par un mouvement culturel américain fraîchement réceptionné en France : le hip-hop. Les médias s’en font abondamment le relais. Des lieux emblématiques de la capitale, à l’instar de l’esplanade du Trocadéro ou du quartier des Halles, se peuplent de breakdancers. Les communautés issues de l’immigration, mais également un public blanc mélomane, s’entichent de cette subculture née dans les ghettos du South Bronx à New York, au tournant de la décennie 1970. Au début des années 1980, le hip-hop intrigue, passionne, pour son éclectisme, mais également son étrangeté. C’est dans ce contexte très singulier qu’il faut regarder l’initiative de Rabanne. En effet, et contre toute attente, le Centre 57 n’est plus, comme dans le projet originel, un lieu de travail d’artistes établis ou de groupes déjà constitués. Il devient un espace expérimental, une sorte de laboratoire où émerge et se consolide de façon inédite la culture française du hip-hop, appelé « le Mouvement ». Cette salle est un terrain de jeu alternatif pour une jeunesse marginalisée, qui y trouve un refuge et surtout un cadre pour s’exprimer. De fait, à l’époque, cette culture s’exprime principalement à la marge ; elle ne fait pas encore l’objet d’une quelconque reprise par l’industrie musicale hexagonale. En ce sens, nous pouvons véritablement parler de ses premiers balbutiements, de sa constitution, ainsi que de son développement.
4C’est pour cette raison qu’il s’agira, tout au long de notre développement, de réfléchir aux complexes articulations entre l’histoire de cette salle Paco Rabanne, les scènes underground noires, ainsi que le contexte artistique et social français du début des années 1980. Elles sont très nombreuses et nous permettent de jeter des ponts entre cette initiative privée et la mise en place d’expressions artistiques collectives. En s’appuyant sur la réception critique du projet dans la presse4, qui permet une analyse inédite, il s’agira de s’intéresser au traitement médiatique lui-même, plus que révélateur d’un contexte politique postcolonial teinté d’un racisme et d’une défiance à l’endroit de la jeunesse minorisée française. Entre diabolisation et racisme, les médias français élaborent, autour de cet espace, une discursivité singulière qui tend à minoriser et exotiser les populations qui y prennent part. Rabanne, lui-même, progresse dans une ambiguïté vis-à-vis de son propre sujet. Entre appréciation culturelle et fétichisme racial, son initiative met en lumière une ambivalence qu’il faudra également questionner, pour tenter de mettre au jour les points de tension de son discours. Cette idée de la « diaspora », dont parle abondamment le couturier, sera également au cœur de notre réflexion dans le sens où ce terme semble dans un même temps invisibiliser l’individu et mettre en exergue une identité noire essentialisée. En somme, « le noir », étant le prérequis de l’intérêt de Rabanne, est interchangeable et, en définitive, réduit principalement à sa couleur de peau. Finalement, il s’agira de comprendre la genèse de ce projet, tout en le mettant en perspective d’un moment où la « différence culturelle », particulièrement esthétisée est, dans le même temps, critiquée.
Avant le Centre 57 : le label Paco Rabanne Design
5Comme le mentionnent de nombreux articles, l’intérêt du couturier pour les diasporas noires ne date pas de la création de son label musical Paco Rabanne Design au début de la décennie 19805. En effet, plusieurs années auparavant, il confie se rendre très régulièrement, pour son plaisir, sur le continent africain, aux États-Unis ainsi que dans la Caraïbe (en Guadeloupe en particulier6), où il noue des amitiés avec des artistes locaux, au point même de présenter un défilé de mode à Pointe-à-Pitre en 19797. Rabanne est également proche de plusieurs artistes et groupes de musique déjà constitués avant de les produire, à l’instar de Tumblack, M’Bamina ou encore Ipomen [FIG. 3]. Partie prenante du « Paris noir » du tournant des années 1980, il est également un client assidu du Black Sugar, une boîte mythique située dans le quartier de Saint-Germain-des-Prés, où se rassemble une faune protéiforme et dans laquelle il rencontre un de ses mannequins vedettes, Kathy Jean-Louis. À ce propos, le couturier et sa muse apparaissent dans Black Paris, un documentaire réalisé par Richard Olivier et sorti en 1981, qui explore tout à la fois la vitalité, la précarité et les réseaux underground de la diaspora noire de la capitale française. Une séquence dépeint Kathy Jean-Louis, performant au Black Sugar dans une robe Paco Rabanne, faisant suite à une scène la montrant en plein essayage avec le couturier dans son studio de création, rue du Cherche-Midi. Comprenons donc que Rabanne est directement en lien avec ce réseau artistique à un niveau international, dans lequel il navigue en s’en identifiant comme une figure à la fois bienfaitrice et incontournable. C’est dans ce contexte qu’il faut appréhender le lancement de son label musical, domicilié d’ailleurs au 57, boulevard de la Villette quelques mois avant l’ouverture du Centre 57. À la faveur de ses voyages et des connexions qu’il tisse, Rabanne prend conscience de la nécessité de promouvoir ce type de musique au centre de la culture dominante, en utilisant notamment sa position d’autorité dans le monde de la mode8. C’est d’ailleurs cette activité, et plus particulièrement les revenus générés par ses trois parfums à succès (Calandre, Métal et Pour Homme), qui lui permettent de financer largement cette entreprise qu’il décrit, lui-même, comme un gouffre budgétaire.
Fig. 3. Planche reproduisant les pochettes de disques des artistes produits par le label Paco Rabanne Design, Paris Tropical, novembre 1982.

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6C’est pour cette raison que nous postulons que Rabanne semble amorcer au passage des années 1980, un tournant dans sa carrière, en repensant sa place dans le monde de la mode et en utilisant la musique des diasporas noires pour le faire. Au moment d’une spectacularisation des défilés qui se centralisent dans la Cour carrée du Louvre, de l’arrivée en force d’une nouvelle génération de couturiers français et étrangers qui proposent un renouvellement profond de la création vestimentaire, et plus généralement à l’époque où les pouvoirs publics français se saisissent politiquement de la mode, Rabanne paraît se repositionner dans ce secteur. Comptant parmi les couturiers les plus célèbres et influents, à la tête d’une solide réussite industrielle – qui inclut à la fois le vêtement mais aussi et surtout le parfum –, ce dernier a l’air de réaffirmer son statut d’excentrique qui pourrait lui être contesté par la relève créative – position qui a largement contribué à son succès à partir des années 1960. En effet, cette excentricité assumée et qu’il a abondamment exploitée jusqu’à épuisement dans l’élaboration de son identité visuelle, autour d’un geste moderne et flamboyant, prend un autre sens dans ses activités musicales. À l’excentrisme stylistique de ses débuts, Rabanne semble préférer un ex-centrisme spatial, au sens de la périphérie, de la marge. À l’époque de son apogée, ce dernier orchestrait parallèlement et de façon moins visible un soutien financier et matériel déterminant à l’endroit des diasporas noires et, plus tard, de la scène hip-hop française. C’est ce décentrement vers les subcultures qu’il est intéressant d’appréhender dans la mesure où l’exubérance du couturier se déplace vers une expression qui se détache quelque peu du somptuaire pour investir pleinement le domaine contre-culturel de façon inédite. Dans cette perspective, Rabanne donne l’impression d’un couturier qui poursuit sa démarche créative expérimentale tout en la renouvelant grâce à des espaces marginalisés.
7Et même s’il prétend dissocier son statut de créateur de mode de celui de producteur de musique, les deux sont à l’évidence enchevêtrés et se rejoignent à bien des égards. En octobre 1978, pour le 20 heures de TF19, il est interviewé sur fond de musique disco et avec en arrière-plan les néons multicolores du Palace pour présenter son idée de mode de la saison suivante. Il déclare la mort annoncée de « la robe du soir », devenue déguisement, et prône le bricolage d’éléments hybrides pour confectionner des « ensembles du soir » beaucoup plus dans l’air du temps selon lui. Tout en dissociant sa création de celles de ses confrères, il présente deux modèles, dont les bonnets de côtes de maille sont autant de marqueurs très identifiables de son geste stylistique. À ce propos, il est tout à fait possible de jeter des ponts entre cette esthétique affirmée et celle qui préside à la direction artistique des pochettes de disques qu’il produit. Nous retrouvons cette même ambiance disco, flamboyante et métallique qui a participé dans un même temps à son identification et son succès. En juillet 1984, à l’occasion d’une interview télévisée qu’il donne dans le cadre de la semaine de la haute couture, il enfonce le clou en déclarant : « mon dada aussi c’est de faire de la musique. De la musique antillaise, africaine, beaucoup de choses. Un couturier doit être aussi un homme d’art et un artiste total10. »
8Nous comprenons aisément que bien que ses activités musicales ne soient pas aussi médiatisées que sa création vestimentaire, elles n’en demeurent pas moins placées au cœur de sa créativité, par le couturier lui-même. Dans son expression publique, il se positionne alors comme un artiste wagnérien, reprenant à son compte une tradition largement élaborée par ses illustres ancêtres créatifs, à l’instar de Charles Frederick Worth, Jacques Doucet ou encore Paul Poiret. De plus, Rabanne obtient du New Morning, salle emblématique spécialisée dans la musique jazz ouverte en 1981 rue des Petites-Écuries, l’organisation du concert promotionnel du groupe M’Bamina, pour son nouvel album Reflexion qu’il produit et diffuse. Ces derniers performent en février 1982, entièrement habillés par la maison de couture dans des costumes sur mesure composés d’un « pantalon bouffant à longues rayures noires et rouges et bottes noires » comme le note un article paru dans Libération le 22 février11. Cette précision semble importante à considérer dans la mesure où elle rend compte de la perméabilité des intérêts artistiques du couturier. Force est de constater que la dimension vestimentaire n’est jamais éludée dans la promotion de ses musiciens. En d’autres termes, le corps chantant ou dansant de l’artiste est avant tout un corps vêtu par le couturier. Rabanne s’inscrit ainsi dans la continuité de son processus créatif qui esthétise le corps noir en haute couture depuis plusieurs décennies.
9À ce propos, il rappelle dans ses interviews que, dès les années 1960, il s’attire les foudres de la presse de mode américaine, qui le censure, pour avoir présenté ses collections sur des mannequins noires. Dans un article du Vogue Hommes, daté de juin 1984, consacré à la géographie parisienne des scènes noires alternatives, Rabanne prend fait et cause pour ces communautés en mettant en exergue le racisme latent de la société française : « les Français avaient leurs nègres et pensaient qu’ils n’étaient que des balayeurs ! Ils découvrent enfin que ce sont aussi des artistes12… » Et de rajouter dans les colonnes du Magazine de la Discothèque et des Disc-jockeys :
Cette société est raciste. Les minorités de couleurs ont énormément de problèmes […] On ne peut pas les laisser dans cet état de misère culturelle. En France, on fait plutôt confiance aux noirs d’expression anglaise, les américains. D’être noir francophone, c’est pour eux la pire des calamités. On les tolère à peine, on ne leur connaît aucun talent, c’est dégueulasse ! Toutes les radios, les télévisions ne passent jamais ces groupes noirs d’expression française. C’est une espèce de snobisme raciste, con13 !
10Le label de musique Paco Rabanne Design, et par la suite le Centre 57, seraient alors un acte militant de la part du couturier pour corriger des injustices faites à l’endroit de populations historiquement minorisées. Ces dernières, luttant pour trouver des endroits de répétition, sont à l’époque contraintes de pratiquer leur art constamment à la marge dans des lieux interlopes. Interviewé par Libération, un artiste travaillant au centre déclare : « Fini les galères dans les caves d’HLM ou dans des sous-sols de parking pour répéter. Ce lieu est une chance pour nos répétitions, nous qui n’avions pas une thune pour louer un studio14. » Rabanne ajoute d’ailleurs que lui-même essuyait de nombreux refus de la part de salles de concert et de répétition au début de son activité de producteur lorsqu’il présentait ses différents groupes15.
Réception critique, entre racisme et fétichisation
11Le couturier mythifie cette solidarité à l’endroit des populations noires, en mettant en exergue son statut d’immigré et d’ancien pauvre, qui le rapprocherait de ces personnes par atavisme. Dans la presse, il rappelle presque systématiquement ses origines basques et l’exil de sa famille, fuyant le franquisme pour justifier son entreprise. Lui, l’ancien immigré, serait alors à même de comprendre ceux d’aujourd’hui. Lucide, il formule tout de même une nuance en déclarant « C’était déjà dur pour moi qui n’avais pas de problème de couleur, alors pour les Noirs16… » En s’exprimant de la sorte, il met en exergue une différence d’ordre raciale qui est absolument cruciale pour comprendre la perception de ces populations à l’époque. La difficulté pour les artistes noirs de trouver des lieux d’expression tient à ce que Colette Guillaumin, dans son ouvrage fondateur L’idéologie raciste17, décrit comme un processus de racisation, structuré autour d’un rapport inégal de pouvoir entre un dominant « racisant » et de fait un dominé « racisé », objet d’un discours d’altérisation et surtout une assignation à un statut de subalterne. Au cours des années 1970 et du tournant des années 1980, l’immigré postcolonial noir et/ou arabe est diabolisé tout en devenant l’objet d’un discours anxiogène et ethnicisant18. Des émissions de télévision, notamment une intitulée « Noir sur Blanc, le défi multiracial »19 en 1985, dans laquelle intervient Rabanne, prennent le relais du discours autour de la « submersion migratoire » et de la difficulté d’intégration de ces populations. En 1983, tous ces questionnements se cristallisent également dans la sphère politique avec une percée du Front national de Jean-Marie Le Pen qui provoque la surprise en réalisant un score historique aux élections municipales20.
12Ce discours est, par ailleurs, prégnant dans la réception critique du projet du couturier. En effet, force est de constater la récurrence d’éléments de langage qui empruntent directement à un référentiel raciste et colonial. Dans le Parisien libre, il est écrit que « Paco Rabanne aime la culture nègre21 ». Libération, le 22 février 1982, titre son article « Y’a bon M’Bamina »22 pour annoncer le concert du groupe que produit le couturier. Toujours le Parisien libre déclare dans son chapeau : « Paco Rabanne annonce d’emblée la couleur. Il a des idées noires et les exploite pour le plus grand profit de la diaspora nègre de Paris23. » Mais arrêtons-nous sur un article en particulier paru dans le Matin Magazine du 30 janvier 1982 et titré : « Les nègres blancs : dans la ville-jungle, ils rêvent à l’Afrique »24. Ce texte est édifiant à bien des égards et discute de l’intérêt de plusieurs personnalités, dont le couturier, pour les cultures des diasporas noires. Ces personnes sont affublées du sobriquet de « Blancs-nègres », jouant sur une aporie qui trouve son origine dans un contexte colonial et esclavagiste. Dans un premier temps, une question est posée : « Mais qu’est-ce qui leur fait mettre, à tous, un masque noir sur leur peau blanche, sachant que, de toute façon, ils ne parviendront jamais à se noircir tout à fait ? » La référence à Frantz Fanon est évidente et, dans un même temps, complètement distordue de telle sorte à provoquer un brouillage de sens. La charge politique de l’essai Peau noire, masques blancs25, fondateur de la pensée anticolonialiste, est retournée avec un trait d’humour pour tenter de comprendre l’intérêt que ces personnalités portent à ce type de communautés. Le ton se veut léger et ironique pour rendre compte d’un métissage douteux, teinté d’une forme de fétichisme racial.
13D’ailleurs, sur ce sujet, Rabanne lui-même entretient cette ambiguïté. En effet, il répond au journaliste en déclarant qu’il « aime les gens malheureux » – comprenons dans ce cas précis, les noirs. Interrogé sur l’aspect paternaliste de sa démarche, il va plus loin en déclarant dans d’autres interviews : « En fait, je n’ai rien à faire des Noirs et de la musique, je veux simplement choquer les bourgeois26. » De la même manière, il se plaît à plusieurs reprises à affirmer : « J’adore ces musiques et les gens qui les jouent. Je suis parfaitement conscient que certains noirs pensent que tout ce que fait le blanc est suspect. Mais vous savez, on s’engueule là-dessus. Je leur dis des horreurs […] Quand ils me parlent de l’esclavage, je leur réponds que ça fait 300 ans qu’ils luttent pour leur indépendance mais que les Basques le font depuis 5 000 ans27… » Il est extrêmement difficile d’apporter une réponse tranchée à cette problématique et il semble que la nuance est de mise dans la mesure où, par esprit de provocation, Rabanne semble dire tout et son contraire. Il reste néanmoins assez intéressant de questionner le potentiel fétichisme racial du couturier, lequel le pousse à ne s’intéresser en définitive qu’à un seul type de population. À ce propos, Fanon ne disait-il pas « pour nous, celui qui adore les nègres est aussi “malade” que celui qui les exècre28 » ? Dans cette perspective, apparaît l’idée que l’entreprise du couturier est beaucoup plus complexe à élucider qu’elle en a l’air. Celui-ci œuvre pour la reconnaissance de nombreux artistes noirs, en ayant pleinement conscience de sa blanchité, sans pour autant être tout à fait clair dans ses motivations premières. Cette notion de « diaspora noire », pourtant infiniment politique, dynamique et portant la notion d’hybridité sous les plumes de Stuart Hall29 ou encore de Paul Gilroy 30, semble dans le travail de Rabanne essentialisée à une esthétique portée par des individualités plurielles qui ont toutefois pour dénominateur commun d’avoir la peau noire.
14Dans ce contexte, pour le moins hostile et ambigu, quelle est donc la réponse du couturier ? Se servir de l’espace du boulevard de la Villette, qu’il acquiert initialement en vue de le transformer en loft d’habitation quelques années auparavant, pour pallier toutes les limitations et faire en sorte d’ouvrir un lieu inédit d’expression artistique au cœur de la capitale. Il le fait exclusivement sur fonds privés et refuse une quelconque récupération politique et institutionnelle, afin de préserver une forme de liberté et d’indépendance. L’invitation à l’inauguration du Centre 57 en avril 1983 mentionne la tenue de concerts de reggae, rumba, makossa, salsa ou encore biguine « de 19 heures jusqu’à l’aube ». Sa gratuité attire la foule et à son apogée, c’est peu ou prou 150 groupes d’artistes qui y travaillent à tour de rôle dans les quelque « douze salles de répétition de musique, deux plateaux de danse, un studio d’enregistrement, des galeries cimaises où les peintres et photographes pourront exposer leurs œuvres gratuitement31 ». Cette émulation, propice à l’émergence de formes d’expressions inédites, trouve un écho dans les banlieues parisiennes qui réceptionnent avec admiration au même moment la culture hip-hop new-yorkaise. Cet espace devient l’un des centres névralgiques de cette culture française en devenir. Plus encore, du fait de sa localisation, il est un carrefour entre les 10e, 11e et 19e arrondissements de Paris où se structure le Mouvement. Pour pleinement le saisir, revenons rapidement sur cette histoire afin de comprendre dans quelle mesure l’entreprise du couturier s’y intègre.
La salle Paco Rabanne : le carrefour du hip-hop parisien
15L’arrivée du hip-hop en France, qui a fait l’objet d’une exposition en 2021-2022 à la Philharmonie de Paris32, est d’abord et avant tout le résultat de très nombreux passeurs qui se sont employés à le faire connaître dans l’Hexagone, après l’avoir découvert – pour la plupart fortuitement – aux États-Unis.
16Citons notamment le travail fondateur de Bernard Zekri, journaliste musical français, présent à New York au début des années 1980. Féru de musiques et rythmes inédits, il assiste au Roxy – club très « branché » du quartier de Chelsea à New York – à des DJ-sets d’Afrika Bambaataa, lequel l’introduit dans les blocks parties du South Bronx organisées par lui-même ou par DJ Kool Herc, figures tutélaires du mouvement et respectivement fondateur de la Zulu Nation et pionnier d’un sound system d’un nouveau genre qui préfigure le mouvement musical à venir33. Bernard Zekri, bouleversé par cette découverte, a l’idée d’organiser un festival de musique en France, mettant en scène des groupes américains à l’origine du mouvement et comptant plusieurs dates dans différentes villes : le New York City Rap Tour en 1982, vraisemblablement l’un des actes de naissance de la culture hip-hop en France. La chose est assez intéressante dans la mesure où en voulant faire découvrir cette culture, créée par les communautés racisées noires et latinos des marges urbaines de New York, Bernard Zekri cherche à faire comprendre qu’elle est plurielle. En effet, au sein de cette même dynamique culturelle, s’expriment artistiquement aussi bien DJ, MC, graffeurs ou encore breakdancers. Le New York City Rap Tour, organisé en partenariat avec la radio Europe 1 et la Fnac, porte à la connaissance d’un public parisien « branché » et de banlieue une culture protéiforme qui inclut dans ses expressions artistiques aussi bien la performance dansée, la musique, le chant, les arts graphiques, teintées de revendications émancipatrices.
17De la même manière, plusieurs films à succès, à l’instar de Flash Dance sorti en 1983, popularisent cette culture à l’échelle mondiale. En effet, une séquence du film met en scène les membres du Rocky Steady Crew – présent dans le festival de Bernard Zekri par ailleurs –, pionnier de la breakdance new-yorkaise, performant dans la rue sur la piste musicale It’s Just Begun du groupe The Jimmy Castor Bunch. Sorti en 1972, ce titre est l’un des hymnes de la culture hip-hop naissante, au côté notamment de tubes planétaires comme When The Revolution Comes des Last Poets en 1971, ou plus tard Rapper’s Delight de The Sugarhill Gang en 1979 et The Message de Grandmaster Flash and the Furious Five en 1982. Toutes ces pistes musicales résonnent avec force à Paris, grâce notamment à DJ Chabin pour ne citer que lui, officiant dans les premières salles de concert dédiées à cette culture comme le Bataclan en 1982, surnommée par le public « Bata »34, et plus tard en septembre 1983, à la Grange-aux-Belles place du Colonel-Fabien à quelques encablures de la salle Paco Rabanne, alors déjà ouverte. Le succès de ce nouveau lieu de concert est tel qu’il attire « jusqu’à deux mille personnes […] chaque week-end35 ».
18Toute cette effervescence n’échappe pas aux médias français qui consacrent des reportages télévisés aux breakdancers dès 1983. On y voit notamment des jeunes investir de façon très politique l’espace public de la capitale, notamment le Trocadéro ou encore la fontaine des Innocents aux Halles, pour s’affronter dans des concours de danses en public. Le smurf et la breakdance ont ceci d’intéressant – et pourrait-on dire d’assez révolutionnaire – qu’ils donnent à voir dans la rue parisienne des expressions corporelles de jeunes de banlieue, qui ne s’expriment pas en principe dans ce type de quartier. La chose est suffisamment inédite pour être mentionnée : la culture hip-hop visibilise, au cœur des villes françaises, les « banlieusards » issus de l’immigration postcoloniale. En dansant dans ces espaces, qui ne leur sont pas acquis, ils affirment par là même une forme d’identité et font communauté de façon visible. Il est à l’évidence important de connecter ce point avec la Marche pour l’égalité des droits et contre le racisme36, initiée en 1983 en réaction à de très nombreuses violences policières et des crimes racistes à l’endroit des populations immigrés. Sillonnant la France de Marseille à Paris, les marcheurs sont reçus à l’Élysée par François Mitterrand à leur arrivée dans la capitale. Cette démarche pacifiste, rebaptisée grossièrement « Marche des beurs » par les médias français, compte également parmi les éléments fondateurs d’une conscience politique dans les banlieues et trouve une résonance particulière avec les discours de paix prônés par le mouvement hip-hop.
19En janvier 1984, le développement de cette culture va crescendo grâce à la diffusion de l’émission « H.I.P. H.O.P. » tous les dimanches après-midi sur TF1, présentée par un autre pionnier et passeur : Patrick Duteil, connu sous le pseudonyme de Sidney. DJ, danseur, ce dernier officie également sur Radio 7 et incarne à l’écran le maître de cérémonie d’une culture qui s’écrit au présent, à mi-chemin entre France et États-Unis. Dans cette émission qui restera à l’antenne environ un an, le présentateur invite de nombreux représentants de la culture new-yorkaise, à l’instar d’Afrika Bambaataa ou encore d’Herbie Hancock. Madonna même y chantera son tube Holiday. Sidney, dans une démarche pédagogique et en rappant ses discours, articule chaque épisode autour de leçons et de concours de danse. Pour les besoins de son émission, il constitue le groupe de breakdance français PCB (pour « Paris City Breaker »), lequel s’entraîne très régulièrement à la salle Paco Rabanne.
20Nous y sommes. Le couturier accepte très rapidement les groupes de jeunes breakdancers cherchant un espace pour répéter37. Rabanne va jusqu’à mettre à disposition gratuitement son espace à plusieurs reprises pour les besoins de « H.I.P. H.O.P. ». Le dernier épisode de l’émission, diffusé le 19 décembre 1984, y est même tourné. Non content d’être un loueur de salle, Rabanne invite des professionnels de la danse afin de créer des synergies avec ces jeunes. En marge de ses activités de producteur qu’il n’abandonne pas, il s’entiche également de la culture hip-hop française en lançant par exemple le groupe de danseurs Aktuel Force. Il fournit également du matériel pour plusieurs groupes de musique et garde un œil sur ces artistes qu’il voit défiler chaque jour dans son espace, en nouant des amitiés avec certains d’entre eux38. Le couturier se souvient qu’il y côtoyait JoeyStarr, Kool Shen ou encore MC Solaar, alors adolescents. Quelques articles illustrés, parus dans la presse, en témoignent, l’un d’entre eux39 notamment avec une photographie éloquente [FIG. 4]. Stoïque, Rabanne est entouré d’un groupe souriant de smurfeurs en pleine action à l’intérieur de son espace. Une autre photographie [FIG. 5] est également intéressante : on y voit le couturier accoudé à une rambarde, jouant le rôle d’admoniteur, et au second plan un groupe de jeunes dansant au sol de façon acrobatique. Visuellement, un rapport de force est tacitement mis en place. Alors que Rabanne trône fièrement en fixant le spectateur, ces jeunes, dont il est impossible de distinguer le visage, semblent au contraire relayés au rang d’illustration de l’entreprise bienfaitrice du designer.
Fig. 4. Photographie d’Ève Zheim publiée en illustration de l’article de J-P L, « Nuits noires sur Paris », Vogue Hommes, juin 1984, p. 21.

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Fig. 5. Photographie de Guillaume de Laubier publiée en illustration de l’article « À chacun son Afrique », Maison française, juillet 1984, p. 8-9.

21Une journaliste se plaît à qualifier la salle Paco Rabanne, tout de bois et de verrière semblable à la coque inversée d’un navire, de « “Bateau-Lavoir” pour les Noirs »40. Renvoyant à la célèbre cité d’artistes parisienne du début du xxe siècle, la formule a le mérite de mettre en lumière le caractère pionnier de ce tiers-lieu qui permet la mise en place et la consolidation d’une expression artistique nouvelle, dans un espace interstitiel qui brouille de façon dynamique les géographies de la capitale et de la banlieue. Un bateau-lavoir d’un nouveau temps (celui des années 1980) dans lequel des adolescents de quartiers défavorisés mutent en artistes d’avant-garde ; une forme de nouvelle bohème ancrée dans un temps postcolonial. La comparaison est assez séduisante à vrai dire car elle rapproche deux utopies artistiques pourtant très différentes, en plaçant sur un pied d’égalité l’un des lieux fondateurs de l’art moderne et abstrait à Paris et la culture hip-hop, pensée comme un phénomène qui renouvelle profondément aussi bien la musique que la danse au niveau international.
22Cependant, cette utopie est de courte durée dans la mesure où, dès son ouverture au public, le lieu et Rabanne lui-même font l’objet de nombreuses attaques des pouvoirs publics de Paris. La préfecture de police enjoint au couturier de fermer son espace dès juillet 1983, pour des raisons de sécurité. C’est finalement une plainte du voisinage, en 1985, qui contraint Rabanne à définitivement renoncer à son projet : « J’ai été attaqué en justice par le voisinage désespéré de voir autant d’étrangers venir dans cette salle. Ils ont trouvé comme excuse “ouverture sans autorisation d’une salle de spectacle” […] J’ai amèrement regretté que les voisins ne comprennent pas l’intérêt de cette salle. C’était quand même mieux que les mômes soient là, plutôt que dans le métro41 ? » Malgré son avortement forcé, causé par un contexte politique particulièrement hostile envers les populations racisées françaises, la salle Paco Rabanne doit être vue comme une pierre solidement posée à la base de l’édifice en construction du hip-hop hexagonal. Le couturier, qui progresse tout de même dans une forme d’ambivalence difficile à élucider, joue à ce titre le rôle important de facilitateur et de mécène à un moment clé de l’histoire de ce phénomène.
Notes de bas de page
2Cette recherche se fonde sur les travaux de Vincent Piolet notamment, ainsi que sur quelques articles parus dans divers médias spécialisés dans la mode. Voir notamment Vincent Piolet, Regarde ta jeunesse dans les yeux. Naissance du hip-hop français, 1980-1990, Marseille, le Mot et le reste, 2017 ; Pierre-Jean Cleraux et Vincent Piolet, NTM : dans la fièvre du Suprême, Marseille, le Mot et le reste, 2020 ; Vincent Piolet, Hip-hop 360, Paris, Réunion des musées nationaux-Grand Palais et Musée de la musique-Philharmonie de Paris, 2021 ; « Paco Rabanne, les folles années disco, funk et hip-hop du créateur de mode », Vanity Fair, 10 août 2021.
3Fabienne Messica, « Paco Rabanne. Le précurseur », Femina, 1er juin 1984, p. 12-13.
4Nous nous appuyons exclusivement sur des articles en français parus entre 1982 et 1986, échantillon représentatif de la réception critique de l’entreprise de Paco Rabanne dans les médias hexagonaux.
5Le couturier lance vraisemblablement son label de musique en 1981 en produisant l’album Dendè du groupe Tumblack en partenariat avec Barclay.
6« Ça fait une dizaine d’années que je vais très régulièrement aux Antilles avec une petite préférence pour la Guadeloupe […] Et j’ai aidé un groupe qui me plaisait beaucoup, les Tumblack. J’ai produit deux disques avec eux et Barclay les a distribués. Ils sont même passés en première partie de Bob Marley. À la suite de ça, des dizaines de groupes m’ont contacté et j’ai été sidéré de voir dans quelle détresse ils se trouvaient. » Philippe Conrath, « Paco Rabanne. Tout pour la musique… black », Libération, 1er mars 1982, p. 6.
7« Paco Rabanne, les folles années… », art. cité.
8« Je suis en train de monter tout un système de distribution à l’étranger, je me sers de la mode pour placer les disques. En France, je me distribue moi-même, je n’ai pas encore trouvé un distributeur. J’ai quand même quelques contrats. » Patrick Amine, « Paco and Co », Le Magazine de la Discothèque et des Disc-Jockeys, juillet 1983, p. 24-25.
9Télévision française 1 (producteur), Jean Claude Narcy (journaliste), « Mode 79 », TF1 Actualités 20 h, 28 octobre 1978, vidéo, 3 min 51.
10Antenne 2 (producteur), Michel Honorin (journaliste), « Plateau Paco Rabanne », Antenne 2 Midi, 22 juillet 1984, vidéo, 3 min 26.
11Philippe Conrath, « Y’a bon M’Bamina. Quand la foudre frappe, les spectateurs chantent et dansent », Libération, 22 février 1982.
12J-P L, « Nuits noires sur Paris », Vogue Hommes, juin 1984, p. 21.
13Amine, « Paco and Co », art. cité.
14M. N., « Le “Centre 57” est black », Libération, 22 avril 1983.
15« Quand je cherchais une salle pour faire passer un groupe de noirs, on me la refusait car c’était gênant. Quand vous parlez de noirs, c’est souvent comme cela. » Amine, « Paco and Co », art. cité.
16Sylviane Kamara, « Paco Rabanne préfère le Noir », Jeune Afrique, 3 mars 1982.
17Colette Guillaumin, L’idéologie raciste. Genèse et langage actuel, Paris, Gallimard, 2002. Voir également sur le concept de « racialisation », élaboré par Frantz Fanon, Solène Brun et Claire Cosquer, « 2. Penser la racialisation », dans id., Sociologie de la race, Paris, Armand Colin, 2022, p. 27‑36.
18Voir notamment Ahmed Boubeker et Abdellali Hajjat (coord.), Histoire politique des immigrations postcoloniales. France, 1920-2008, Paris, Amsterdam, 2008 ; Claire Secail, « Un fait divers dans la “chaleur et le bruit” », Hommes & Migrations, 1313, 2016, p. 63‑71 ; Édouard Mills-Affif, « 1973, l’inauguration du “problème de l’immigration” à la télévision », Hommes & Migrations, 1330, 2020, p. 61‑63.
19Yvan Butler (réalisateur) et Éliane Ballif (journaliste), « Noir sur Blanc, le défi multiracial », Temps présent, Télévision suisse romande, 13 juin 1985, 52 min.
20Alec G. Hargreaves, « La percée du Front national », Hommes & Migrations, 1313, 2016, p. 29‑35.
21Gilles Fournier, « Paco Rabanne. Idées noires en plein jour ! », Parisien libre, 7 mai 1983.
22Conrath, « Y’a bon M’Bamina », art. cité.
23Fournier, « Paco Rabanne. Idées noires en plein jour ! », art. cité.
24Pascal Amadou, « Les nègres blancs : dans la ville-jungle, ils rêvent à l’Afrique », Matin Magazine, 30 janvier 1982.
25Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Points, 2015.
26Kamara, « Paco Rabanne préfère le Noir », art. cité.
27Conrath, « Paco Rabanne. Tout pour la musique… black », art. cité.
28Fanon, Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 9.
29Stuart Hall, « Nations et diasporas », dans Kobena Mercer (dir.), Race, ethnicité, nation. Le triangle fatal, trad. fr. Jérôme Vidal, Paris, Amsterdam, 2019, vol. 1, p. 122‑171. Stuart Hall livre notamment une définition de ce qu’il entend par « diaspora », en réaffirmant le dynamisme et les histoires différentes de ces groupes culturels : « À mon sens, les diasporas sont une métaphore de la production discursive de nouveaux espaces interstitiels qui naissent des longs processus de mondialisation dans lesquels les mouvements et les déplacements physiques effectifs constituent des aspects essentiels du moment que nous vivons actuellement, en même temps qu’ils sont symptomatiques des conséquences plus larges de l’interconnexion et de la disjonction du monde. » (p. 161) Et de poursuivre sur la nécessité de penser les identités diasporiques de façon plurielle et multiple : « Les sujets de la diaspora portent la trace des histoires et des cultures particulières, des traditions d’énonciation, des langues, des textes et des mondes de significations qui les ont irrévocablement façonnés […]. Mais les traces à l’œuvre dans la formation de telles identités ne sont jamais singulières, elles sont toujours multiples et, en tant que telles, ces traces refusent toujours de s’assembler en un tout cohérent au sein d’un unique récit d’appartenance, quel qu’il soit. » (p. 170)
30Paul Gilroy, L’Atlantique noir. Modernité et double conscience, trad. fr. Charlotte Nordmann, Paris, Amsterdam, 2010.
31Voir le communiqué de presse reproduit plus haut.
32Piollet, Hip-hop 360, op. cit. Voir aussi Karim Hammou, Une histoire du rap en France, Paris, La Découverte, 2e éd. 2014 ; Karim Hammou et Marie Sonnette-Manouguian (dir.), 40 ans de musiques hip-hop en France, Paris, Ministère de la Culture, Département des études, de la prospective, des statistiques et de la documentation et Presses de Sciences Po, 2022.
33Sur la place des femmes dans le mouvement hip-hop, voir également Keivan Djavadzadeh, Hot, cool & vicious. Genre, race et sexualité dans le rap états-unien, Paris, les Prairies ordinaires, 2021.
34Piollet, Regarde ta jeunesse dans les yeux, op. cit.
35Ibid., p. 72.
36Piero-D. Galloro, « La marche pour l’égalité des droits et contre le racisme : une tentative de dé-monstration ? », Hommes & Migrations, 1313, 2016, p. 19‑26.
37Piollet, Regarde ta jeunesse dans les yeux, op. cit., p. 82 : « Un jour, un musicien antillais m’a dit : “Mon frère fait du hip-hop. Tu sais ce que c’est ?”, “Je vais régulièrement à New York et j’ai vu les danseurs hip-hop en face du Plaza Hôtel, côté Central Park faire le show plusieurs fois. C’est très bien.” “Ils font un battle de danse ce soir”, j’ai dit : “Qu’ils viennent ici !” J’ai vu arriver des tas de groupes… Ça s’est passé comme ça. Leur danse était pour moi prodigieuse et parfois hallucinante… »
38Ibid., p. 83 : « On avait tous pas mal d’affinités avec Paco. Nous disposions de la grande salle, on était bien. Il nous emmenait certains soirs manger avec lui à quinze danseurs ! […] Le Centre Paco Rabanne était […] un temple pour moi ! »
39J.-P. L, « Nuits noires sur Paris », art. cité.
40Esther Diatta, « Un “Bateau-Lavoir” pour les Noirs », Jeune Afrique, 4 mai 1983.
41Piollet, Regarde ta jeunesse dans les yeux, op. cit., p. 84.
Auteur
Khémaïs Ben Lakhdar est doctorant en histoire de l’art (Paris 1 Panthéon-Sorbonne / Institut français de la Mode). Il travaille sur l’analyse des rapports entre haute couture et orientalisme, ainsi que sur les relations qui existent entre l’expansion des empires coloniaux européens et la mode orientale pendant la Belle Époque et les Années folles à Paris. Sa recherche doctorale s’intitule La mode orientale dans la couture parisienne au passage du xxe siècle (1860-1931). Il est également le titulaire de la première bourse de recherche du Fonds de dotation Maison Mode Méditerranée. Il est notamment l’auteur de L’appropriation culturelle. Histoire, domination, création. Aux origines d’un pillage occidental (Stock, 2024) ainsi que « Folklores et exotismes dans l’œuvre de Jules François Crahay », dans le catalogue d’exposition Jules François Crahay. Grand couturier redécouvert (Lannoo, 2024) et de « Costumes orientaux et couture parisienne. Repenser le vestiaire occidental à la Belle Époque » dans l’ouvrage Les savoir-faire de la mode (Éditions B42, 2024).

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