L’ombre révolutionnaire de Félicien Grevèche ou l’esquisse d’une « Commune sans images » dans un feuilleton télévisé des années 1980
p. 195-201
Texte intégral
1Célébré par d’excellentes audiences et un 7 d’or en 1987, le feuilleton Félicien Grevèche, diffusé en 1986 sur Antenne 2, campe un personnage de médecin revenu de toute illusion, qui se bat contre la maladie à travers les monts d’une province reculée, au début de la République de Jules Grévy.
2Si la fiction est réalisée par un soutier de la télévision, Michel Wyn, elle est en fait littéralement portée par son interprète Sylvain Joubert. L’ancien Ardéchois cœur fidèle (Jean-Pierre Gallo, 1974) retrouve la fiction historique avec ce nouveau héros dont il scénarise lui-même, en huit épisodes de 52 minutes, les tribulations, entre chevauchées neigeuses, colères sourdes et séjours au bobinard voisin.
3Grevèche est sombre, empli de rage mais aussi de désir de fête, de solidarité, de sexe… Il partage un secret avec son vieux serviteur : tous deux sont des rescapés de l’insurrection parisienne de 1871. Proscrits, ils se terrent dans des confins isolés où l’ancien étudiant en médecine peut poursuivre avec ses armes professionnelles le combat social qu’il a entamé sur les barricades. Le programme présente d’évidentes qualités épiques, un rythme et des acteurs irréprochables… Mais ce qui frappe, au mitan des années 1980, c’est la fibre républicano-socialiste qui anime la série.
4Le manque de moyens restreint l’évocation de la Semaine sanglante à une scène minimaliste, tournée dans une simple rue mettant aux prises le communard en fuite et un soudard du marquis de Galliffet, le « massacreur » de l’insurrection. Le Versaillais y laisse l’usage d’une main, dont un tendon est tranché par le scalpel du jeune insurgé. Il poursuit dès lors sa vengeance jusqu’à retrouver Grevèche au profond de sa retraite…
5L’intrigue se déroule donc au cours des années 1870, décennie mal connue où les tentatives de restauration monarchique laissent bientôt place à l’irrésistible montée en puissance des républicains. La teneur du combat quotidien du docteur Grevèche reflète les difficultés à exprimer certaines idées et attitudes progressistes dans une province rurale encore figée par des comportements archaïques. Mais au-delà de ce préambule, il conviendrait de s’interroger un jour sur la propension des séries historiques françaises des premiers âges de la télévision à inscrire leur intrigue dans des périodes de « transition » comme la fin du Directoire (Fabien de la Drôme) ou surtout les « Cent Jours » (Schulmeister, Vidocq)… Comme si le public des années 1970 gardait une sensibilité particulière avec la confusion de ces épisodes où l’histoire se fait des plus incertaines, une trentaine d’années après la fin du printemps 1940.
6Faute de place, on ne cherchera pas ici à exploiter toute la matière narrative ou filmique des huit épisodes que compte ce programme. Le projet de cet aperçu consistera à esquisser le tableau de la société qui est ici mise en représentation, puis à montrer comment la construction feuilletonesque élabore une figure à la fois engagée et désabusée, et enfin à identifier le souvenir de la Commune comme moteur de la révolte de ce médecin des humbles…
7Médecin, Félicien Grevèche combat d’abord la misère dont la maladie n’est pour lui que le premier symptôme. En ceci, la nature hostile qu’il affronte est une métaphore de l’enclavement, du dénuement paysan. S’il prescrit des sangsues, il a surtout recours aux tisanes de chiendent, à la diète au bouillon gras et à l’hygiène, réfractaire qu’il est à toutes formes de superstitions et aux « bouillons de peaux de serpents et autres tisanes de suie [qui ne sont] bons qu’à faire crever les gens ». Il se dévoue corps et âme à une lutte, dont on apprendra vite qu’elle est la perpétuation d’un engagement politique naufragé dans le désastre de la répression de mai 1871. Et c’est en survivant que le médecin des exclus arpente les forêts les plus reculées, met les loups en fuite en grognant plus fort qu’eux et tente de sauver ceux dont ses collègues ne daignent s’occuper… « Gratuitement, soyez sans crainte ! » précise-t-il, allant jusqu’à côtoyer la misère de sa clientèle, peinant lui-même à acheter ses remèdes.
8Dès les premières images, un cavalier chevauchant dans la neige s’avère être le praticien à l’œuvre dans la scène suivante, à savoir un accouchement à la chandelle. Une fois le nourrisson mis au jour, il lave ses instruments en silence, à la lumière gelée du matin. « Je passe plus de temps en selle qu’au chevet de mes patients, et bien souvent, lorsque la vie se prend à hésiter dans un corps, la bonne volonté des éléments et la vitesse de mon cheval au galop me sont plus utiles pour dissuader la mort que les drogues adéquates », commente-t-il, laconique, au second épisode.
9Le générique des premiers volets débute sempiternellement sur une cavalcade neigeuse qu’interrompent des plans sur une plume en train de noircir du papier à la chandelle. D’emblée, le ton est donné : il s’agit là de la lutte du positivisme, de la raison contre toute forme de croyances ou de religion, dans une France paysanne à l’entame des années 1880 encore largement croyante. Le parti pris du réalisateur reprend une esthétique déjà éprouvée1 consistant à filmer des intérieurs les plus sombres possibles, à la lueur d’une supposée bougie tremblante, et à les opposer à des plans extérieurs saisis avec une lumière très crue. Cela permet de camoufler la pénurie de moyens tout autant que de camper des décors naturalistes par essence, puisque démunis d’à peu près tout, afin de signifier l’indigence des familles paysannes. Contrairement à de nombreuses fictions, les défroques du prolétariat rural n’ont pas ici l’air de sortir de chez le blanchisseur.
10Grevèche est hirsute, bourru ou allègre, tantôt engoncé dans une tenue de montagne, tantôt élégant dans une redingote élimée mais cintrée. Il déjeune dans des ruines figées de froid et tire le diable par la queue. Il descend à la ville boire du tafia à 50 degrés avec le pharmacien et investir le lupanar où le guette et l’espère une prostituée au grand cœur qu’il fréquente tout en soignant ces dames. Tout le personnage repose sur une cyclothymie qui fait alterner truculence ou découragement, vie et mort. Ces pérégrinations offrent un panorama de toute une société provinciale, de la montagne à la ville, des galetas à la haute société incarnée par le manoir de Sarrans dont la propriétaire, Anne-Isabelle, veuve encore accorte, noue une idylle avec notre héros. Le veuvage et la position sociale qu’il entraîne témoignent d’une vive intimité des auteurs avec les réalités sociales de la fin-de-siècle.
11Le médecin, encore proscrit et clandestin (nous sommes donc entre 1880 et 1882), vit dans les montagnes en compagnie d’Adrienne, une servante qui lui tient lieu de mère, et Paillot, un vieil aide ronchon qui se révélera être lui-même l’un de ces moblots de l’insurrection de 1871. Comme dans toute fiction sérielle, l’intrigue est multiple et entrecroise la vengeance d’un ancien policier estropié par Grevèche lors de son interpellation à la fin de la Semaine sanglante, le marivaudage du médecin des pauvres avec une veuve aristocrate, les méfaits d’une bande de brigands. Le premier mérite de cette fiction atypique est de poser son intrigue sur un faisceau de réflexions politiques, ce qui était déjà présent (quoique moins affirmé) dans Fabien de la Drôme du même Michel Wyn en 1983.
12Première trouvaille, chaque épisode (à partir du second opus) s’ouvre sur Grevèche écrivant à un mystérieux correspondant (un ancien compagnon de jeunesse « ayant réussi »), la voix off de Sylvain Joubert reprenant la prose que le personnage fige sur le papier. Ces monologues permettent de fixer, dès l’ouverture, le pessimisme du personnage et ses interrogations politico-philosophiques qui rythment sa vie et le minent. Ce questionnement sur le sens de la révolte, les solutions pour combattre la misère, l’usage de la violence ou la prévarication des élites revient systématiquement au départ de l’action. Il forme un contrepoint à la fois intime et intellectuel aux foucades du personnage qui se débat dans ses contradictions autant qu’il se bat contre la maladie des gueux. Ce procédé de la voix off qui suit la plume et expose tout un contenu de fond n’est pas nouveau : on trouve déjà l’astuce dans Zola ou la conscience humaine d’Armand Lanoux et Stellio Lorenzi (1978) ou dans Voltaire, ce diable d’homme de Marcel Camus et Claude Brulé (1978). L’originalité est ici d’en faire une introduction récurrente qui forme contraste aux galopades du héros tout aussi répétées, selon un mode épique déjà éprouvé par Le chevalier de Maison-Rouge (Claude Barma, 1963). Les idées font écho à l’action, sans qu’il y ait forcément de cohérence immédiate entre les deux, hors la durée sérielle qui impose le continuum de ces incohérences réunies par la seule qualité indiscutable du héros : la sincérité.
13« Je conserve en notre art une foi de diamant brut, je continue d’affirmer que la maladie n’est pas une fatalité divine qui frappe où et quand elle veut. Je hurle dans mon désert avec Pasteur, avec Rimbaud, que j’exècre la misère, quel que soient son masque et sa forme. » Peu importe qu’il soit improbable qu’un médecin perdu dans de lointains confins ait pu avoir connaissance autour de 1881 de la fameuse communication de Pasteur à l’Académie des sciences en 1880 ou de l’existence d’Une saison en enfer. Ce qui compte ici, c’est la revendication synthétique d’une révolte rationaliste, poétique et politique mise au service d’une action quotidienne dont l’aspect militant ne se distingue que progressivement. C’est tout le sens d’une fiction qui prétend poser la complexité de l’engagement politique et se défier de toute vision simpliste de l’histoire. Grevèche est un libertaire, anticlérical, mais il lève le coude en compagnie d’un curé de campagne (Henri Virlogeux) avec lequel il partage son empathie envers les misérables environnants. Il peut accepter de se battre à plusieurs reprises mais réprouve et poursuit sans hésiter les brigands qui massacrent à tour de bras les plus infortunés, en toute complicité avec le capitaine de gendarmerie Gédan (Pierre Santini). Moralité : si la violence politique se défend, on doit être impitoyable face à la cruauté criminelle. Les malandrins sont quant à eux montrés sous un jour peu flatteur, bien loin du « peuple » dont ils font leur première victime.
14De même la reconstitution oppose-t-elle finement les mémoires contradictoires du traumatisme de la Commune : pour l’ex-policier Vignon (Claude Brosset), c’est la perte de son bras, victime d’un coup de scalpel d’un insurgé qu’il reconnaît dix ans plus tard sous les traits de Grevèche et auquel il inflige « son » récit rétrospectif de la nuit fatidique, le proscrit devant l’écouter sans rien laisser paraître. Pour la « gouvernante » du médecin (Jenny Clève), l’insurrection est synonyme d’épouvante anarchiste qui voit la « canaille » entrer en éruption, ce à quoi répond une tirade absolument déchirante du vieux Paillot (Gérard Darrieu) sur les vingt-cinq mille morts et les exactions des sbires de Galliffet. À chaque fois, Grevèche occupe le rôle de celui qui écoute, qui reçoit les mots et les traduit en images mentales, pour une seule et même scène, qui revient comme un ressac, celle de son arrestation et de sa fuite. L’historicité pointilleuse exigerait évidemment d’évoquer davantage le douloureux souvenir de la défaite de 1870 face à la Prusse que celui de la révolte parisienne. Le sens de la fiction est ici de montrer sur quel traumatisme politique et humain se fonde progressivement une république qui demeure, pour le moment, figée dans l’expression d’une bourgeoisie continue, « opportuniste » comme le clame alors Clemenceau, « bourgeoisie absolue » pour reprendre l’expression d’Armand Lanoux dans les années 1970 ou « dictature de l’extrême centre » comme la qualifient aujourd’hui certains historiens2.
15On l’aura compris, cette exigence scénaristique de Félicien Grevèche incarne à l’évidence les derniers feux de la fiction feuilletonesque à la télévision publique, telle que l’a imaginée Pierre Desgraupes à la tête d’Antenne 2 entre 1981 et 1984. À sa façon, Grevèche clôt avec fracas une geste entamée en 1981 par L’ennemi de la mort (Roger Kahane d’après Eugène Le Roy) où Bernard-Pierre Donnadieu prêtait déjà ses traits à un médecin luttant contre la maladie et les privilèges des hobereaux locaux dans un Périgord du XIXe siècle, patrie de Jacquou le Croquant (Stellio Lorenzi, 1969).
16La succession de titres de fictions passées mais surtout de réalisateurs, d’auteurs ou de seconds rôles n’a pas vocation à une quelconque redondance, mais à replacer Félicien Grevèche en épilogue d’un vaste dessein porté par la télévision française durant une vingtaine d’années, entre l’après-1968 et la privatisation de TF1 en 1987. Il s’agit pour résumer d’inscrire la fiction télévisuelle comme la poursuite du processus d’acculturation par la lecture entamée par la littérature populaire depuis Victor Hugo et Alexandre Dumas jusqu’à l’apparition de l’offre littéraire à bas prix et le Livre de poche (1953). Déjà en 1963, Jacques Siclier s’exclamait : « La télévision va-t-elle ressusciter le roman-feuilleton3 ? » Peut- être pouvait-on dès les débuts de la télévision proposer de mettre en parallèle des processus de réception collective semblables à ceux décrits par Anne-Marie Thiesse dans son étude sur les lectures orales de la fin du XIXe siècle4.
17Cette vulgarisation intelligente repose sur une veine scénaristique et une esthétique qui ont déjà été largement étudiées5. Cette succession de fresques historico-romanesques forme a posteriori un vaste livre d’histoires et d’images dont la veine fictionnelle, parfois les références littéraires ou l’esthétique, fonde une cohérence qui ne se dessine que progressivement au fil d’une petite vingtaine d’années et qui n’était peut-être pas au centre des préoccupations des auteurs pris chacun séparément. Mais ce qui peut-être lie avant tout ces programmes sériels les uns aux autres, c’est la galaxie de figures secondaires qu’on y retrouve et qui reconstitue une sorte de « Comédie humaine » en pointillé.
18La distribution de Félicien Grevèche et de ces autres fictions offre en effet une quintessence de « seconds rôles » entremêlant carrière cinématographique et télévisuelle. La récurrence des mêmes comédien(ne)s dans des rôles plus ou moins similaires fonde une typicité qui recoupe l’imagerie fondatrice des illustrations de romans du XIXe siècle ou de la galaxie satirique qui les complète, les deux registres étant souvent signés d’artistes polyvalents, excellant dans un genre comme dans l’autre. Il s’agit là d’un chantier en cours de la recherche en sciences humaines, qui permet d’appréhender comme un corpus visuel global les images fixes et animées sur la longue durée, de l’image imprimée à l’image animée, cinématographique ou télévisuelle6. Cela permet également de réfléchir à « la valorisation des seconds rôles dans la structuration dramatique des fictions [qui] caractérisent un imaginaire social au cœur du succès populaire des films7 ». Les silhouettes des comédiens évoqués plus haut contribuent à cette impression de vaste et unique livre d’images laissée rétrospectivement au spectateur comme marqueur d’un âge disparu de la fiction télévisée. Si l’on valide l’hypothèse de Jean-Pierre Esquenazi selon laquelle aujourd’hui « la création et la définition d’un monde circonscrivent la définition d’une série8 », formulons comme caractéristique d’une esthétique passée le retournement axiomatique de la proposition qui consisterait à identifier dans une multiplicité de fictions l’existence d’un univers cohérent et familier, que le téléspectateur soit ou non lecteur. La récurrence des équipes techniques, des costumes, des histoires mais surtout celle des acteurs secondaires pourrait ainsi être le « garant du programme esthétique de la série », pour reprendre les termes de Stéphane Benassi, là où le chercheur y trouve aujourd’hui le sceau d’une démarche auctoriale pour la fiction contemporaine9. Il y aurait alors une inversion totale de la sérialité dans la mesure où – hors de la conception initiale des auteurs – les œuvres ne seraient en fait centrées sur elles-mêmes qu’en apparence (avec un point de départ et un épilogue), les seconds rôles homogénéisant un ensemble qui ne serait éclaté qu’en apparence, les types sociaux étant toujours portés par les mêmes visages ou peu s’en faut.
19Bien évidemment, ce n’est qu’une proposition et elle ne résiste pas à une analyse systématique. Mais elle a pourtant le mérite de relier la fiction télévisuelle au cinéma populaire en inscrivant les deux médias dans une référence unique à l’imagerie du XIXe siècle et à son obsession des « types sociaux ». Un exemple magnifique en est offert par la kermesse populaire au terme de laquelle l’ex-policier Vignon va tuer (par erreur) le vieux communard Paillot sans que Grevèche parvienne à empêcher le meurtre. Est-il besoin de marquer cette consomption du policier confit dans son obsession de rendre lui-même la justice (Vignon ne tente de tuer Grevèche que lorsqu’il s’aperçoit de la vanité de ses dénonciations, donc de l’échec de son enquête) comme une constante du roman du XIXe siècle à partir de la figure séminale de Javert ? Mais cette kermesse s’inscrit également dans une esthétique fondée sur l’imagerie imprimée. Au-delà de l’authenticité plus ou moins précise de la reconstitution historique, c’est davantage dans la relation ombilicale au roman populaire et à ses seconds rôles qu’il faut travailler l’interprétation du feuilleton de Michel Wyn et, partant, de l’ensemble fictionnel depuis Jacquou le Croquant jusqu’à Félicien Grevèche, lequel est une sorte de chant du cygne.
20Achevons cet aperçu des pistes d’investigation historienne qu’offre un tel programme par la « non-représentation » de la Commune, laquelle constitue pourtant l’ombre tutélaire de l’intrigue des huit épisodes.
21Pour une raison manifeste de carence de moyens, l’insurrection proprement dite n’est jamais figurée, hors la scène d’arrestation de Félicien Grevèche par Vignon que j’ai évoquée plus haut. Cette confrontation hante le héros au point de revenir à plusieurs reprises. Le duel entre l’argousin herculéen et le petit étudiant révolté, la fuite de ce dernier estropiant son bourreau par un usage détourné de son instrument de travail, le scalpel, sont autant de métaphores de l’insurrection échouée… Les combats ne sont évoqués que par le fond sonore dans lequel baigne la scène. Or, on sait aujourd’hui à quel point les images favorables à la Commune de 1871 ont été proscrites dans les années qui ont suivi le massacre, ce qui confère au choix du scénariste et du réalisateur une historicité inattendue. Même à la télévision, la Commune de Paris, dans le souvenir des protagonistes eux-mêmes, devient presque cette « révolution sans images », pour reprendre la formule de Bertrand Tillier10, confrontant la société de la décennie 1871-1881 aux démons de ses propres représentations.
22Pour finir, notons que la figure historique du révolté n’est plus très fréquente dans la fiction télévisée française, laquelle a préféré mélanger Maigret et le chevalier d’Harmental plutôt que de trouver des épigones à Félicien Grevèche. Cela donne Nicolas Le Floch – qui n’est pas inintéressant à questionner d’ailleurs11 – alors que Jacquou le Croquant migre vers le cinéma pour une déplorable nouvelle adaptation du roman12. Peut-être le moule est-il brisé… ? Mais l’« ancêtre » du docteur Grevèche est-il réellement l’un de ces révoltés des feuilletons des années 1960, 1970 ou du début des années 1980 ? Son ombre tutélaire ne serait-elle pas plutôt à chercher du côté du cinéma, plus exactement d’un film de cinéma qui aurait été un « four » à sa sortie et dont la « carrière » aurait connu un succès inattendu par ses multiples diffusions télévisuelles ? On songe au film d’Édouard Molinaro, Mon oncle Benjamin (1969), interprété par Jacques Brel dans le rôle-titre du docteur Benjamin Rathery, d’après un roman de Claude Tillier (1843)13. Or, si l’on y regarde bien, on s’aperçoit que les premières scènes de Félicien Grevèche sont le quasi-décalque – en sombre – du film de Molinaro, certaines répliques étant presque identiques.
23De toute évidence, l’étude des circularités intermédiales a encore des jours fructueux devant elle.
Notes de bas de page
1Citons par exemple le précédent de Jacquou le Croquant de Stellio Lorenzi (1969).
2Voir Pierre Serna, L’extrême centre ou le poison français (1789-2019), Seyssel, Champ Vallon, 2019.
3Jacques Siclier, « La télévision va-t-elle ressusciter le roman-feuilleton ? », Cahiers de la télévision no 6, juin 1963, repris dans « L’héritage du roman-feuilleton », dans Les dossiers de l’audiovisuel, no 16, p. 15-17.
4Anne-Marie Thiesse, Le roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Seuil, « Points histoire », 2000.
5Citons par exemple Jacques Baudou, Jean-Jacques Schleret, Les feuilletons historiques de la télévision française, Paris, Huitième art, 1992 ; Isabelle Veyrat-Masson, Quand la télévision explore le temps. L’histoire au petit écran, 1953-2000, Paris, Fayard, 2000 ; Myriam Tsikounas, Fictions sérielles au temps de la RTF et de l’ORTF (1949-1974) (codirigé avec Bernard Papin), Paris, Ina/ L’Harmattan, « Les Médias en actes », 2018, et aussi le dossier Écritures du feuilleton, codirigé avec Pascale Goetschel et François Jost, paru dans le no 39 de Sociétés & Représentations, 2015.
6On se reportera à l’ouvrage fondateur de Jacques Migozzi (dir), De l’écrit à l’écran. Littératures populaires : mutations génériques, mutations médiatiques, Limoges, Presses universitaires de Limoges (Littératures en marge), 2000.
7Je reprends ici les termes d’une recherche en cours, « Petits arrangements biographiques », dont l’appel à communication devrait paraître prochainement. Il s’agit d’un ensemble de deux journées d’études appelées à se tenir en 2021 et 2022 dans le cadre de l’ANR Numapresse, sous la codirection de Myriam Tsikounas, Anne Bléger, Julien Schuh et moi-même.
8Jean-Pierre Esquenazi, « Une esthétique du temps », dans Fabien Boully (dir.), Troubles en série, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2020.
9Stéphane Benassi, « L’auteur et sa matrice, garants du programme esthétique de la série », dans Fabien Boully (dir.), Troubles en série, op. cit.
10Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? Politique et représentations dans la France républicaine (1871-1914), Seyssel, Champ Vallon, 2004.
11Voir Sébastien Le Pajolec, « La série Nicolas Le Floch, crime et histoire à la télévision », dans Geneviève Landié, Bernard Papin, Alain Sebbah (dir.), Nicolas Le Floch, un « expert » au temps des Lumières, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 29-42.
12Laurent Boutonnat, Jacquou le Croquant, 2005.
13J’ai fait état de cette « seconde vie télévisée » dans la notice que j’ai consacrée à ce film en 2004. Voir Christian-Marc Bosséno, Yannick Dehée (dir.), Dictionnaire du cinéma populaire français, Paris, Nouveau Monde, 2004, p. 542.
Auteur
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Laurent Bihl
Laurent Bihl, historien des médias et de la caricature, est maître de conférences à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et membre de la composante ISOR du Centre d’histoire du XIXe siècle. Il travaille depuis plusieurs années à réhabiliter toutes les formes d’humour visuel, de la presse illustrée à la télévision, en passant par le cinéma, selon une démarche intermédiale. Il a récemment dirigé l’ouvrage collectif La caricature… Et si c’était sérieux ?, Paris, Nouveau Monde éditions (2e édition 2020), et a codirigé (avec Bertrand Tillier) le no 50 de la revue Sociétés & Représentations, « Une image ne sert-elle qu’à illustrer ? » (automne 2020).
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