Le cauchemar moderne
Michel Audiard contre les Trente Glorieuses (1959-1968)
p. 185-194
Texte intégral
1Au milieu des années 1950, autour de François Truffaut, une nouvelle génération de critiques développe un discours qui oppose les jeunes, ceux qui n’ont pas de place, aux « vieux », ceux qui sont en place. Le critique Charles Bitsch affirme ainsi en 1956 : « Depuis près de dix ans, la sclérose gagnait chaque jour davantage le cinéma français : il devenait urgent de rajeunir les cadres1. » Tous les textes de Truffaut et de ses amis contre la « Qualité française » ressemblent ainsi au mot d’ordre lancé par Alfred Sauvy : « Il faut briser net la grande offensive des attardés, de ceux qui, bien nourris, n’éprouvent pas le besoin de créer, tremblent de peur devant le progrès et la jeunesse, et n’ont de regards que vers le passé2. » Le « jeune cinéma » est présenté et médiatisé comme étant de son temps, il bouillonne à l’image d’une époque dont il bénéficie des progrès techniques. Le raz-de-marée des films « Nouvelle Vague » déprécie immédiatement la valeur des cinéastes et des scénaristes en place3.
2Dans Arts4, Michel Audiard, un des scénaristes les plus prolifiques du cinéma français depuis ses débuts en 1949, réplique violemment à ces attaques. Après avoir méchamment moqué les jeunes cinéastes dans les colonnes des quotidiens et des hebdomadaires, il apparaît de nouveau en première ligne quand il s’agit de faire passer le combat de l’encre à la pellicule. Figure majeure de la « Qualité française » et du cinéma populaire, Audiard se spécialise alors dans la critique de la nouvelle civilisation qui émerge5, s’attaquant au gré des films à tous les motifs de la société moderne. Le temps d’une décennie, son œuvre, en tant que dialoguiste, scénariste ou réalisateur, prend la forme d’un virulent pamphlet contre cette France des « Trente Glorieuses » en train de se métamorphoser en « cauchemar climatisé6 ».
3Lors de cette décennie, Michel Audiard contribue à l’écriture de nombreux films, avec souvent Jean Gabin au générique, dans lesquels s’exprime une idéologie antimoderniste tant du point de vue cinématographique que social. Rue des prairies (Denys de La Patellière, 1959), scénarisé par Audiard et interprété par Gabin, constitue le modèle de cette série ; la campagne publicitaire du long- métrage, intitulée « Jean Gabin règle son compte à la Nouvelle Vague », atteste un désir de revanche contre le jeune cinéma. L’archaïsme esthétique et social que revendiquent ces œuvres fonctionne d’abord comme une contre-offensive sonnant le glas du bref âge d’or médiatique de la Nouvelle Vague. Comme ses suivants, Rue des prairies doit être vu et entendu comme une célébration de l’expérience, de la tradition et du passé. La première séquence du film est située en 1942. On y voit le retour à Paris d’Henri Neveux (Jean Gabin), prisonnier de guerre en Allemagne. Puis le reste du film se déroule en 1959, année de sa réalisation. La mise en exergue de cette scène du passé sert à établir un contraste entre la dureté du temps de guerre, que la société aurait tendance à oublier, et la période prospère de la fin des années 1950. Cette opposition est renforcée par la tonalité mélodramatique qui ressort de cet incipit filmique : la tristesse de la musique, la mine défaite et le pas lent de Gabin revenu suite au décès de sa femme après qu’elle a donné naissance à un enfant dont il n’est pas le père.
4La plupart des longs-métrages scénarisés et/ou dialogués par Michel Audiard transmettent aux spectateurs une glorification du passé qui s’accompagne en creux d’une dévalorisation du présent. Les grandes familles (Denys de La Patellière, 1958) raconte l’histoire d’une dynastie patronale, le père (Noël Schoudler), là encore interprété par Gabin, incarne celui qui a assuré l’héritage familial, composé d’un groupe industriel et d’un titre de presse. Son fils François entend moderniser la société, il s’attaque d’abord au journal où, comme l’indique le bras droit de Gabin, « depuis quelque temps le mot d’ordre est à la Nouvelle Vague ». Ce « plan de rajeunissement » entrepris par le fils n’est pas du goût de son père, le scénario et les dialogues insistent sur le conflit entre leurs deux visions. Gabin n’a de cesse de rappeler les valeurs traditionnelles que lui a transmises son père, se livrant à un vibrant éloge de la France d’avant, celle du XIXe siècle, et du patronat familial et paternaliste qui y a prospéré. Le père décide alors de confier à son fils la présidence des sucreries de la famille pour le tester et mettre en évidence son incompétence. Dès que ce dernier en prend la direction, il tente de moderniser l’entreprise en imposant de nouvelles machines et en mettant en place de nouvelles techniques de production. Ce qui se soldera par un fiasco poussant le fils au suicide. Les grandes familles, adapté du roman éponyme de l’écrivain conservateur Maurice Druon, prend clairement parti pour le père, en privilégiant son point de vue et en faisant de son fils un personnage tour à tour ambitieux, inconscient et faible. Derrière ce conflit familial, les mots d’Audiard exaltent la grandeur de la tradition et de la continuité au détriment d’un processus de modernisation assimilé au mieux à une mode et au pire à un verbiage déconnecté des réalités concrètes.
5Le même dédain de la France moderne transparaît dans chaque scène des Vieux de la vieille (Gilles Grangier, 1960) où trois anciens camarades de régiment se retrouvent à l’âge de la retraite et passent leur temps à rendre la vie impossible aux plus jeunes. Ces empêcheurs de moderniser en rond ne cessent de déplorer l’évolution de la société, comme le résume le personnage interprété par Noël- Noël : « les temps sont plus ceux qui étaient et les enfants d’hier sont plus ceux d’aujourd’hui ». Les trois compères des Vieux de la vieille se remémorent leurs exploits passés, où trône en bonne place la Première Guerre mondiale. C’est d’ailleurs une caractéristique essentielle des adaptations et des dialogues de Michel Audiard que de renvoyer sans cesse à des périodes passées de l’histoire de France, comme l’expérience coloniale en Asie de Gabin dans Un singe en hiver (Henri Verneuil, 1962). On en retrouve des échos lors la fameuse « scène de la cuisine » des Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963) dans laquelle de vieux truands revivent avec nostalgie l’époque de « l’Occup’ » et de l’Indochine. Les dialogues renvoient ici à une mémoire partagée par les personnages et une partie du public.
6Ce goût du passé traduit à la fois un besoin d’enracinement et la nostalgie d’une France populaire (celle du public du « sam’di soir » qui fait un triomphe aux films d’Audiard) qui est confrontée à des changements économiques et sociaux rapides et voit son quotidien se transformer en quelques années comme jamais lors des décennies précédentes. Le cinéma d’Audiard propose en fait un négatif des films de la Nouvelle Vague. Dans les deux cas, la représentation de la jeunesse permet de véhiculer des discours sur le processus de modernisation de la France et l’émergence de nouveaux comportements sociaux et culturels. Mais là où les jeunes cinéastes vantaient cette évolution, Audiard va s’attacher à la dénigrer avec une ironie féroce. Dès 1958, une réplique de Jean Gabin dans Les grandes familles témoigne de cette volonté de restaurer l’ordre ancien pour mettre un frein aux modernes ambitions juvéniles : « tout ce petit monde avait besoin qu’on lui rappelle ce qu’est un chef de famille ».
7Rue des prairies livre un réquisitoire plus implacable encore en relatant l’affrontement entre un père veuf et deux de ses enfants, Louis et Odette. Le film met en scène une autorité paternelle affaiblie, mais le public prend constamment le parti de Gabin7 qui apparaît comme la victime de jeunes ingrats et avides : Louis accepte de tricher dans les courses de vélo auxquelles il participe, et Odette est obsédée par son nouveau statut de cover-girl, qui lui a tourné la tête et l’a poussée dans les bras d’un vieux bourgeois. Pour ces deux-là, la réussite matérielle et le goût de la consommation ont remplacé la valeur de l’effort et la morale paternelle. À la fin du film, le père n’est plus accompagné que par un fils – celui qui n’est pas de lui, mais veut lui ressembler. Rue des prairies oppose deux comportements juvéniles : les « bons » jeunes sont ceux qui reprennent le flambeau des « anciens », tandis que la jeunesse qui s’élève contre ses aînés, qui vit selon les nouvelles valeurs de la société moderne doit être « mise au piquet ». La fusion est totale ici entre le discours (en scènes et en mots) forgé par Audiard et la mythologie propre à l’acteur Gabin : à travers la jeunesse, c’est bien l’émergence de la société des Trente Glorieuses qui est pointée du doigt. La collaboration Audiard-Gabin procure à un public qui a vieilli en même temps qu’eux l’utopie d’un retour en arrière, d’un monde qui n’aurait pas changé. Comme le précise l’historienne du cinéma Ginette Vincendeau :
l’attrait de l’image des Français offerte par le mythe Gabin et les groupes ou communautés qui l’entourent est d’évoquer un type de communauté d’autant plus séduisant qu’il a disparu ou est en voie de disparition, ou même n’a probablement jamais existé sinon à l’état de fantasme8.
8Le polar Mélodie en sous-sol (Henri Verneuil, 1963), dernière collaboration d’Audiard et Gabin avant une brouille de quatre ans, exploite un peu plus ce regard méprisant, teinté d’angoisse, porté sur la France des années 1960 à travers le prisme de sa jeunesse. Gabin, un vieux truand qui vient de sortir de prison, monte un dernier coup avec un jeune garçon, joué par Alain Delon. Ce dernier condense tous les traits de la jeunesse de son temps (le goût des disques, le style « blouson noir », le culte de l’apparence). Tout au long du film, Gabin ne cesse de le rappeler à l’ordre en soulignant son manque de sérieux dans la préparation du « casse », jusqu’à l’issue grotesque, la perte de l’argent par la faute du jeune homme. Le passé devient la victime d’un présent auquel on ne peut décidément pas faire confiance. Ce sentiment de menace que la modernisation fait peser sur les traditions est également au centre du scénario des Tontons flingueurs, et constitue le motif de la « scène de la cuisine », évoquée précédemment. Plus qu’une simple question de générations, cette longue séquence témoigne d’un conflit socioculturel entre la France d’avant et celle qui fait irruption au cœur des Sixties. Face à une jeunesse qui a garé ses voitures décapotables devant la villa et en a envahi les moindres recoins, les « tontons » se replient dans la cuisine, à l’abri des jeunes et de leur musique9. Tandis que les twisters ne cessent de se déhancher en consommant du scotch, les « anciens » sont assis dans cette cuisine où ils ne boivent pas une boisson anglo-saxonne, mais un breuvage artisanal et typiquement français : du « bizarre10 ». La « cuite » des « tontons » débouche sur l’expulsion manu militari des jeunes à l’extérieur de la villa, assurant ainsi le triomphe des aînés qui vivent « à la française » sur la jeunesse américanisée. En effet, alors que le comportement festif des jeunes célèbre un culte de l’instant et est marqué par la culture américaine11, l’excès d’alcool des « tontons » les ancre dans une société aux valeurs traditionnelles (exploits virils, repères historiquement datés), un monde d’avant où la jeunesse savait se tenir et où la France ne vivait pas au diapason de l’Amérique et de ses produits (musique, alcool, etc.).
9La critique portée par Audiard contre l’américanisation de la société française ne vise pas que les productions culturelles et les goûts juvéniles, selon lui c’est dans son paysage même qu’on ne reconnaît plus la France, comme en témoigne son discours sur l’apparition des grands ensembles en béton sur le territoire hexagonal. À travers les films écrits par Audiard au tournant des années 1960, les spectateurs perçoivent en effet les transformations rapides et brutales de la banlieue parisienne. Dans Rue des prairies, Jean Gabin travaille sur le chantier de construction d’un grand ensemble. Nous voyons alors les immeubles « sortir de terre ». L’année suivante, dans Archimède le clochard (Gilles Grangier, 1960), Gabin interprète un clochard anarchisant, ancien bourgeois, qui dort dans un de ces nouveaux logements (sans portes ni fenêtres) en cours de construction. Ces deux longs-métrages soulignent l’opposition entre des figures populaires traditionnelles (l’ouvrier et le clochard), toutes deux porteuses d’une mémoire, et un nouvel univers qui apparaît comme une greffe artificielle. Dans ces films de 1959 et 1960, la modernisation urbaine ne bénéficie pas d’un regard positif, elle se résume à du bruit et à de la boue. Comme les immeubles ne sont pas achevés et ne sont pas habitables, leur vision produit le sentiment d’un monde déshumanisé. Mais s’ils n’apparaissent guère séduisants à l’écran, les nouveaux grands ensembles n’y sont pas encore stigmatisés ; ils sont bien plus décrits comme une curiosité, voire une incongruité.
10Le discours d’Audiard se radicalise à mesure que la modernisation socioéconomique se développe et que les nouvelles formes urbaines se répandent en France. Trois ans après Archimède le clochard, la première séquence de Mélodie en sous-sol montre à nouveau des constructions modernes. Mais leur représentation se révèle désormais plus dure et amère. Après plusieurs années passées en prison, le personnage interprété par Gabin prend un train de banlieue à la gare du Nord pour rentrer dans son pavillon de banlieue, à Sarcelles. Déjà, dans le wagon, Audiard met dans la bouche de l’acteur des dialogues acerbes, afin de ridiculiser l’avènement d’un tourisme de masse qui fait fantasmer les classes populaires. Mais c’est une fois que le vieux truand est descendu du train que le scénariste-dialoguiste livre son réquisitoire le plus violent contre l’urbanisation et, par extension, contre la France des « Trente Glorieuses ».
11La séquence confronte deux modèles de société qui n’ont rien de commun, Gabin y incarne la France d’avant du fait de son âge, de la lenteur de sa démarche et du vocabulaire qu’il utilise : ses mots expriment un rapport à la nature (« zone verte ») et le souvenir d’habitations chaleureuses parce qu’à taille humaine (« cabane »). À l’inverse, les figurants le dépassent car ils avancent d’un pas rapide, comme des automates. Cette dimension robotique et futuriste des paysages de la France contemporaine est d’ailleurs soulignée par la bande-son, laquelle, au moment de la découverte des immeubles modernes, accumule les sonorités étranges propres au cinéma de science-fiction. Il s’agit bien ici d’affirmer que ce monde nouveau n’a rien de français ; dans le même registre, une réplique de Gabin fait directement référence à New York (« c’est devenu New York la zone verte »), une façon évidente de déplorer une américanisation du quotidien. L’imaginaire américain envahit d’ailleurs l’ensemble d’une séquence qui sert aussi de générique au film : grâce à la musique composée par Michel Magne qui distille au son de cuivres jazzy des échos des partitions des comédies musicales de l’époque, il est ici impossible de ne pas penser à West Side Story (Robert Wise, 1961), grand succès du début de la décennie.
12Dans cette scène, Gabin apparaît comme un individu perdu qui ne cesse de demander son chemin aux personnes12 qu’il croise. L’homme du passé ne se retrouve plus dans ce présent où la rue de son pavillon a changé de nom et où les nouvelles barres d’immeubles ont remplacé les petites maisons. Un panneau indiquant « Sarcelles13 » a pour but de relier ce que voit le spectateur aux articles qu’il lit dans la presse sur l’essor des grands ensembles. Seuls les architectes du « centre de pilotage » mettront fin à ce processus de désorientation, en lui fournissant les bonnes informations, mais dans des plans dont le montage fait l’ellipse – ce qui signale bien la volonté des auteurs du film d’insister sur la disparition des repères spatiaux et sociaux dans cette France nouvelle. La mise en scène amplifie ainsi la vision négative de la modernité urbaine esquissée par le scénario14 et les dialogues : la multiplication des plans de façades génère une sensation d’étouffement, les contre-plongées suscitent l’angoisse par l’impression de gigantisme qui écrase le personnage comme les spectateurs. Enfin, une vue aérienne d’ensemble fait de Gabin une fourmi encerclée par les immeubles à l’instar de son pavillon, seul vestige du passé, entouré de constructions uniformes en béton.
13Des références récurrentes au passé de l’histoire de France à la critique du nouvel ordre urbain, en passant par l’ironie à l’encontre d’une jeunesse américanisée, inculte et inconséquente, les collaborations cinématographiques de Michel Audiard témoignent, entre 1958 et 1963, d’une condamnation des transformations affectant la société française de l’époque, au nom d’une nostalgie réactionnaire qui lui vaut parfois d’être accusé de poujadisme.
14La période 1964-1968 est beaucoup moins féconde pour Audiard que celle de 1958-1963, il ne participe qu’à une quinzaine de films dans la seconde moitié des années 1960, alors que dans le segment précédent son nom était crédité au générique de plus de trente longs-métrages. La cessation temporaire de sa collaboration avec Gabin entre 1963 et 1967 amène le scénariste à travailler sur des films moins vus du public, même s’il continue d’obtenir des succès, quand il travaille pour des réalisateurs comme Henri Verneuil ou Georges Lautner. L’année 1968 est marquée par le premier passage d’Audiard derrière la caméra avec Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages. La décision de passer derrière la caméra de la part de celui qui reconnaît aisément se moquer de la technique de réalisation répond pour une large part au besoin d’écrire pour lui-même et de ne plus être entravé dans son expression par un réalisateur. On peut donc interpréter le début de cette nouvelle carrière comme un aveu d’insatisfaction par rapport à son activité précédente.
15Au fil des années 1960, Michel Audiard semble de plus en plus ulcéré par le monde du cinéma, qu’il punit en lui soutirant des cachets mirobolants, et par une France gaulliste vendue aux délices de la consommation. Son aversion de la modernité s’exprime sur les écrans à l’encontre de cibles récurrentes : le béton, l’automobile, la télévision, et toujours la jeunesse dont il ridiculise les velléités révolutionnaires. Si dans certaines comédies, par exemple Ne nous fâchons pas (Georges Lautner, 1966), la critique sociale est nuancée par la visée humoristique, d’autres longs-métrages prennent une forme quasi pamphlétaire, tel Un idiot à Paris (Serge Korber, 1967). Adapté, comme Les vieux de la vieille, d’un roman de René Fallet, ce long-métrage est la seconde réalisation d’un jeune cinéaste15, ce qui renforce le poids de la participation d’Audiard dans le projet. Le scénariste y expose sa détestation de ce qu’est devenue la capitale, et des villes en général, livrées aux seules automobiles16, au bruit et à la vitesse, à travers les aventures parisiennes d’un paysan naïf, Goubi (Jean Lefebvre). Cet idiot du village va connaître à Paris des mésaventures loin du rêve que la Ville Lumière représentait pour lui. Les péripéties du récit, sur des airs de musette qui soulignent la dimension nostalgique de l’entreprise, permettent au dialoguiste de se livrer à de violentes diatribes antimodernes.
16La télévision, prise comme un symbole de la vie nouvelle et du progrès technique de la France des « Trente Glorieuses », fait l’objet de vives reparties, notamment de la part d’une prostituée qui lui reproche d’avoir fait fuir des clients désormais réfugiés devant leur poste. Audiard rattache cette civilisation télévisuelle, et ses loisirs programmés, à la « bétonnisation » des villes, il fait dire à Fleur (surnom à charge symbolique), l’héroïne prostituée au grand cœur, qui s’est prise d’affection pour la fragilité de Goubi : « Bientôt tu verras y aura plus de fleurs du tout, parce que y aura plus de terre, rien que du ciment, plus d’herbages, plus de forêts, rien que des rues, pourquoi faire des rues puisqu’y aura personne dessus, ils seront tous devant leur télé. » La comédienne Dany Carrel, pour laquelle Audiard a déjà écrit la même année un rôle dans Le pacha (Georges Lautner, 1967), joue son personnage avec un fort accent « parigot » pour bien souligner la nostalgie du Paris populaire transmise par les mots d’Audiard. Le fait qu’Un idiot à Paris soit sans doute le dernier film de fiction à montrer l’activité commerçante des Halles, avant leur destruction, contribue à ce sentiment d’assister à la fin d’un monde. Le film s’achève d’ailleurs par le départ des personnages quittant une ville devenue inhabitable. Véritable festival satirique accumulant les formules acides, Un idiot à Paris pourfend la société de consommation, avec ses étudiants17 dont la révolte n’est qu’un leurre et ses ouvriers qui apparaissent comme les meilleurs soutiens à l’idéologie dominante. Ainsi, quand un patron de boucherie des Halles (Bernard Blier) fait face à une grève de ses salariés, il leur promet le chômage en insistant : « Finie l’auto, finies les vacances, fini le tiercé. » Cette nouvelle trinité résume bien l’idée audiardienne d’une vie quotidienne désormais entièrement dévolue au confort matériel et aux loisirs.
17Le film adopte une forme éclatée, qui ressemble à une suite de sketches, proche de ce qui fera l’originalité du travail d’Audiard comme réalisateur dès l’année suivante dans Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages. La scène la plus violente, et en même temps emblématique du discours idéologique élaboré par Michel Audiard dans Un idiot à Paris, relève d’ailleurs de la logique du sketch, voire du happening (même si ce terme aurait sans doute suscité l’ironie du scénariste). Alors que Goubi se promène en bord de Seine, il voit surgir de nulle part un individu excité et pris d’un rire inquiétant (interprété par Yves Robert). Ce personnage, absent du reste du récit, et qui n’est d’ailleurs pas nommé, dit qu’il s’est échappé d’un HLM et hurle un monologue qui identifie la société moderne à un véritable cauchemar :
Savez-vous ce qu’est un HLM ? C’est l’enfer conditionné, on y joue du pick-up, du transistor, de la télé. Quand on fait sonner son réveil, y a le voisin qui crie entrez. On frappe au plafond, au mur, on est deux mille fous, plus qu’à Sainte-Anne. Et pourtant on a tout pour être heureux : le chauffage pulsé, des frigidaires, un parking réservé, mais pas de murs, des cloisons, la nuit on entend grincer les cosy corners, on entend la France qui se repeuple, on pense à la Chine, des dragons au plafond.
18L’individu se souvient ensuite du temps béni où il a rencontré sa femme et où il se rêvait pianiste, opposant un passé idéalisé à un présent honni. Devenu magasinier, il évoque aussi le triste destin de sa fille (« elle aussi est HLM, elle y mourra, elle est déjà un peu morte ») et les suicides provoqués par ces constructions. Chez Audiard, l’ironie s’est muée en colère, il n’est plus question de moquer les tares de ses contemporains, mais de pleurer un monde qui meurt. La confrontation de Mélodie en sous-sol entre l’ancien et le nouveau a laissé la place à un requiem, il est trop tard et il ne faut plus s’opposer à la modernité mais la fuir ou disparaître. On retrouve d’ailleurs une vision similaire dans des films interprétés à la même époque par Jean Gabin, sans la collaboration de Michel Audiard. Les performances cinématographiques du comédien dessinent alors le portrait d’un nostalgique qui voit que son monde est en train de disparaître18.
19Dans un monde devenu inhabitable, la critique ne peut plus venir de l’intérieur, c’est donc dans une position de franc-tireur – un paradoxe pour celui qui a toujours travaillé au cœur du cinéma commercial – qu’Audiard commence à réaliser des films. Mal ficelées, ces réalisations multiplient les changements de registre, et n’ont volontairement « ni queue ni tête ». Les personnages qui peuplent ces longs-métrages semblent absents de leur époque et n’avoir de consistance que dans l’imaginaire audiardien. Cette dimension trivialement qualifiée de « foutraque », dans la mise en scène comme dans la tenue du récit, constitue une forme de réponse d’Audiard, tel un ultime pied de nez, à la société française de la fin des années 1960. Il y promeut une esthétique du dynamitage, où le mot d’auteur est poussé à l’extrême et où les personnages ne sont finalement que des marginaux (parfois en dépit des apparences). Les films réalisés par Michel Audiard apparaissent alors comme des îlots ou des refuges, à l’écart, et donc à l’abri, de cette envahissante modernité.
20Une séquence de Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages fonctionne comme une parfaite métonymie de ce discours cinématographique. La vieille tante Léontine, jouée par Françoise Rosay, une des actrices fétiches d’Audiard du fait de son physique et de sa gouaille d’un autre âge, revient en banlieue parisienne pour régler ses comptes avec un truand. C’est l’occasion pour elle de retourner dans la pension de famille où elle logeait autrefois, mais à son grand désarroi son ami hôtelier a changé son ancienne décoration pour un mobilier moderne tout en verre et en phosphorescence, obligé qu’il était de s’adapter à l’air du temps. Excédée, la vieille dame ne parvient pas à s’endormir au milieu de ce design contemporain et va déranger le maître des lieux pour le lui dire, elle s’aperçoit alors que les vieux tableaux et les bronzes anciens ont trouvé refuge dans sa propre chambre, transformée en bazar miraculeux d’un antiquaire qui ne saurait rien jeter. Léontine décide de facto de s’installer dans cette pièce où elle trouvera aisément le sommeil. Audiard nous dit bien ici que si le passé ne peut plus lutter avec l’époque moderne, il faut le préserver en le mettant sous cloche, loin de l’air corrupteur du présent.
21Après 1968, la critique de la société de consommation et de l’opulence des Trente Glorieuses devient un poncif du cinéma français, les comédies commerciales se succèdent pour stigmatiser les industriels rapaces (Je sais rien mais je dirai tout, Pierre Richard, 1973), les banlieues uniformes et leurs supermarchés (Le grand bazar, Claude Zidi, 1973), la mode est à la dénonciation facétieuse du « métro, boulot, dodo » (Elle court, elle court la banlieue, Gérard Pirès, 1973). Les réalisateurs rêvent d’un nouveau départ (L’an 01, Jacques Doillon, Alain Resnais, Gébé et Jean Rouch), mais l’arrivée de la crise en 1973-1974 met un terme à ce bref emballement19. Pendant les années 1960, Michel Audiard a anticipé, à sa manière, cette remise en cause du processus de modernisation. Sa filmographie a ainsi esquissé sur les écrans de la décennie une contre-société20 dans laquelle ses personnages cherchaient à s’affranchir de ce monde nouveau (l’automobile, l’urbanisme, les loisirs) vécu comme un univers oppressif et cauchemardesque, ou au moins à le fuir.
22L’année 1968 est d’ailleurs synonyme de fuite pour Audiard : à partir de cette date, le scénariste se contente de travailler pour son propre compte et réalise plusieurs films tournés non pas en dehors, mais à côté du système cinématographique. Les médiocres résultats obtenus parfois dans les salles par ces longs- métrages accréditent l’idée de cette marginalisation. Ces réalisations d’Audiard possèdent pourtant une réelle étrangeté, une atmosphère « déglinguée » qui, sans être forcément aboutie, constitue une forme de nouveauté. Cette poignée de longs-métrages produits entre 1968 et 1974 fonctionne certes comme la poursuite de son travail de scénariste et dialoguiste en butte à la modernité, mais elles révèlent, en dépit de maladresses, un désir espiègle et mélancolique de dynamitage de la société française et de son cinéma. Elles constituent des poches de résistance au présent, des petites utopies socio-cinématographiques vouées à disparaître.
Notes de bas de page
1Charles Bitsch, « Les horizons nouveaux », Cahiers du cinéma, no 58, avril 1956, p. 43-44.
2L’Express, 14 février 1956, p. 8-9. L’économiste a écrit ce texte pour dénoncer le mouvement poujadiste.
3Même la presse populaire s’en prend aux films de la « Qualité française » au nom de la « Nouvelle Vague ». Michel Aubriant constate que « la vieille garde a mobilisé ses troupes de choc » pour tourner La Française et l’amour et déplore que « rien [ne soit] plus éloigné que ce film égrillard des préoccupations des cinéastes d’aujourd’hui ». Michel Aubriant, ParisPresse, 21 octobre 1960.
4« Si autrefois les gens qui n’avaient rien à dire se réunissaient autour d’une théière, ils se réunissent aujourd’hui devant un écran. Truffaut applaudit Rohmer qui, la semaine précédente, applaudissait Pollet, lequel la semaine prochaine applaudira Godard ou Chabrol. Ces messieurs font ça en famille. Voilà à quoi joue, depuis plus d’un an, le cinéma français […] Voilà où ils en sont arrivés, ou plutôt où ils en étaient. Car il serait incohérent de continuer à parler d’eux au présent. La Nouvelle Vague est morte. Et l’on s’aperçoit qu’elle était, au fond, beaucoup plus vague que nouvelle. » Arts, 11 novembre 1959.
5Bien sûr, il faut se méfier des simplifications abusives, Mon oncle (Jacques Tati, 1958), qui est défendu par la jeune critique, propose un portrait grinçant des progrès techniques qui bouleversent l’espace domestique.
6Henry Miller, Le cauchemar climatisé, Paris, Gallimard, 1954.
7Dans le récit, le spectateur en sait toujours plus que le personnage incarné par Gabin. Ce procédé narratif renforce le statut de victime du père et la compassion que le public ressent à son égard.
8Claude Gauteur, Ginette Vincendeau, Jean Gabin, anatomie d’un mythe, Paris, Nathan, 1994, p. 156.
9Dans la scène de la cuisine, la musique yé-yé a été éliminée de la bande-son.
10Voir Sébastien Le Pajolec, « C’est du brutal », Simulacres, no 8, mai 2003, p. 70-73.
11Le scotch fonctionne comme un indice d’un mode de vie américanisé et rappelle en même temps ce que buvaient les héros de certains films de la Nouvelle Vague.
12Un livreur puis des ouvriers, c’est-à-dire des individus extérieurs qui n’habitent pas ces grands ensembles.
13Sur ce sujet, lire Marc Bernard, Sarcellopolis, Bordeaux, Finitude, 2011.
14Le film est adapté d’un roman policier américain, cette première séquence est donc inventée par les adaptateurs, Albert Simonin et Michel Audiard.
15Serge Korber a tout juste trente ans quand il le réalise.
16Peu de temps après son arrivée à Paris, Goubi évite miraculeusement de se faire écraser par une voiture.
17La haine des jeunes est une constante chez Audiard. Ne nous fâchons pas et Le pacha contiennent des séquences montrant une jeunesse décervelée en train de danser, et Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages exhibe des hippies apathiques, drogués et débiles.
18Comme dans La horse (Pierre Grannier-Deferre, 1969) où le récit oppose d’ancestrales valeurs terriennes aux idées modernes incarnées par le petit-fils dévoyé Henri (Marc Porel), qui finit par se rallier à son grand-père. Gabin y est Auguste, un vieil agriculteur normand qui tente de sauvegarder, par tous les moyens (meurtres y compris), l’ordre patriarcal mis à mal par les évolutions de la société. Le patriarche tyrannise la génération des pères car ils ont échoué dans leur mission éducative, ce sont eux qui sont responsables de la faillite de la jeunesse, représentée par son petit-fils dévoyé, et coupables d’avoir laissé la société française se transformer. La horse lance un appel à la restauration de l’ordre ancien et fait l’éloge de l’archaïque : tout au long du film, les répliques d’Auguste, qu’Audiard aurait pu signer, soulignent son attachement à la tradition et son aversion de la modernité (à son petit-fils : « Ici, rien n’a changé » ; à sa fille : « le progrès d’accord, la merde non »). Si la fin du long- métrage nous montre un Gabin victorieux, un passé qui triomphe du présent en préservant l’ordre ancien, cette issue semble bien illusoire, ce que confirmera deux ans plus tard Le chat (Pierre Granier-Deferre, 1971), véritable tombeau d’une société et d’un couple, d’une banlieue populaire et d’un certain cinéma qui n’attendent plus que la destruction, la mort et le générique de fin.
19On peut y ajouter l’œuvre de Jacques Tati, de Mon oncle (1958) à Trafic (1971), sans oublier Playtime (1967).
20Sur ce point, en dépit d’une esthétique et de références politiques opposées, Michel Audiard partage avec Jean-Luc Godard des cibles communes (la banlieue des grands ensembles, la société de consommation, la télévision…). Entre Godard le révolutionnaire et le réactionnaire Audiard, la coupure idéologique est sans doute moins tranchée qu’on ne l’a imaginé. En effet, les allusions constantes des dialogues d’Audiard aux périodes, sombres ou glorieuses, de l’histoire de France ne sont finalement pas si éloignées des montages de citations godardiens qui valorisent in fine la notion d’héritage et un sentiment de continuité à travers l’art. Comme le signale Bernard Dort dans sa critique de Pierrot le fou, « Godard ne cesse d’opposer à la fragilité d’un présent qui ne saurait que se dégrader le mythe d’un ordre ancien où les choses et les hommes étaient pleinement ce qu’ils sont et qui ne nous sont plus accessibles que par la mort ou par l’art ». En outre, les deux auteurs se mettent, certes selon des logiques bien distinctes, en marge du monde du cinéma autour de Mai 68 : tandis qu’Audiard se crée sa propre bulle cinématographique, Godard s’échappe du cinéma traditionnel en se livrant à la pratique du cinéma militant, privilégiant le travail collectif et l’anonymat.
Auteur
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Sébastien Le Pajolec
Sébastien Le Pajolec est maître de conférences en histoire contemporaine et communication à l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne. Il est codirecteur de la revue Sociétés & Représentations depuis 2021. Ses travaux portent sur les représentations de la jeunesse, les médiatisations de l’événement et l’écriture audiovisuelle de l’histoire. Il est l’auteur d’articles et de contributions à des ouvrages collectifs sur l’histoire du cinéma et de la télévision. Il a récemment publié, avec Bertrand Tillier, L’émotion Notre-Dame. Quand la France s’enflamme (Éditions B2, 2020).
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