Eisenstein et Duvivier en échos
p. 165-172
Texte intégral
1En 1942, Julien Duvivier, exilé aux États-Unis, réalise un film à sketches au casting assez extraordinaire, Tales of Manhattan1. Le scénario a été écrit par Ben Hecht et une demi-douzaine d’autres scénaristes. Le lien d’une histoire à l’autre est fourni par un « objet transitionnel », un smoking que se fait confectionner sur mesure l’acteur de théâtre qu’incarne Charles Boyer dans le premier sketch. Ayant risqué de mourir d’un coup de feu dans ce vêtement, il désire s’en débarrasser au plus vite et le confie à son valet qui le revend à un fripier, qui le revend lui-même à quelqu’un qui le donne ou le perd, jusqu’au dernier épisode où un malfrat, qui s’en est revêtu à la faveur d’un cambriolage et en a bourré les poches de billets de banque, doit s’en débarrasser à son tour, alors qu’il fuit en avion, qu’il est pris dans une tempête et que le smoking a pris feu… Le vêtement choit sur le sol d’une colline que travaillent à la bêche deux paysans noirs, Luke et Ethel. On est à la veille de Noël et la chute de cette défroque pleine de dollars leur apparaît comme un miracle dont ils s’empressent de faire part au pasteur. Dans ce village très pauvre, fait de cabanes de planches et de tôles, les habitants se réunissent dans l’église au toit à demi effondré et on convient que chacun recevra, en fonction de ses prières et de ses besoins, la somme correspondante « venue du Ciel ». Ethel veut une vache et Luke un tracteur, tel autre des outils, un autre encore un cercueil d’acajou, etc. À un moment donné, Luke prend la parole et la caméra s’approche de lui pour le cadrer en plan rapproché comme on le fait d’un orateur. Dans un véritable discours politique, il exhorte les villageois à ne pas gaspiller cet argent, à en faire profiter la communauté, à le mettre en commun. Ils pourront ainsi devenir maîtres de la terre qu’ils travaillent : « Une aube nouvelle s’est levée », s’écrie-t-il, et, à la fin du film, après avoir fait du smoking tombé du ciel un épouvantail pour le plus âgé des habitants qui, de la sorte, souhaitait chasser les corbeaux de son jardin, il entonne un hymne aux temps nouveaux et à l’avènement du paradis sur terre… La dernière image – qui est aussi celle du film, celle qui reçoit en surimpression le mot « Fin » – montre, dans une composition emblématique, l’épouvantail et la charrue en contre-jour.
2Est-il abusif de voir dans ce sketch une référence amusée à La ligne générale (1929) d’Eisenstein et plus particulièrement aux épisodes où le village se constitue, non sans mal ni contradiction, en collectif (fondation d’une coopérative laitière), puis, après avoir prié en vain pour faire tomber la pluie lors d’une procession religieuse et ayant pu acquérir une centrifugeuse (ou écrémeuse) avec l’aide d’un agronome du district, il se trouve confronté à l’utilisation des gains récoltés grâce à la transformation du lait en crème et en beurre ?
3S’il n’est pas question ici d’engager une comparaison ou une confrontation entre deux cinéastes que rien ne rapproche – Sergueï Eisenstein et Julien Duvivier – sur le modèle de celle qu’avaient développée Myriam Tsikounas et Christian-Marc Bosséno entre Eisenstein et Abel Gance2, on peut cependant s’inspirer de leurs analyses comparatives d’Octobre (1927) et de Napoléon (1927) pour rendre compte des rapports intertextuels entre La ligne générale (ou L’ancien et le nouveau) et Tales of Manhattan.
4Il n’est pas tant de films situés à la campagne, en effet, qui s’attachent à décrire une situation de changement social… Au mieux, en France, les films didactiques du ministère de l’Agriculture célébrèrent-ils les bienfaits de la mécanisation ou de la motorisation, de l’usage des engrais et de l’insémination artificielle3. En revanche, dans les films de fiction, l’évocation du monde rural au cinéma a plutôt massivement tendu à célébrer la tradition et à stigmatiser la modernité destructrice de ces traditions. Rappelons que dans les mêmes années où Duvivier réalise Tales of Manhattan aux États-Unis (dont seul un sketch sur six est situé dans l’espace rural), en France, Jacques Becker tourne Goupi mains rouges (1943), Georges Rouquier Farrebique (1946) – qui donnent du monde paysan une image, au mieux (Farrebique) de statisme (qu’on retrouvera dans Raboliot de Jacques Daroy en 1946) et, au pire (Goupi mains rouges), d’un univers miné par des rapports de méfiance, de pingrerie et de fourberie sur lesquels Sacha Guitry renchérira dans Le trésor de Cantenac (1950).
5Dans The Grapes of Wrath (1940) – qui précède de peu le film de Duvivier –, John Steinbeck fournissait à John Ford une trame contant la destruction du monde paysan traditionnel par la spéculation sur les terres et l’arrivée des machines qui précipitent les membres de la famille Joad dans la pauvreté, les condamnant à louer leurs bras comme saisonniers en Californie. Ce film a fait l’objet d’une comparaison a contrario avec La ligne générale (de la part de Jacques Rancière4) dans la mesure où, inversant la logique narrative-démonstrative du film d’Eisenstein, Ford évoque une figure de tractoriste malfaisante : aux commandes de son engin filmé en contre-plongée à la manière du cinéaste soviétique, il détruit la ferme d’un métayer ruiné et le chasse de sa terre. Le sketch de Duvivier, au contraire, semble reprendre la démonstration eisensteinienne d’une sortie de l’atavisme paysan par la modernisation, la transformation sociale, tout en développant une utopie qui se montre finalement quelque peu critique de la vision soviétique – à tout le moins ironique à son endroit.
6Certes, le sketch de Tales of Manhattan ne déroge pas à une certaine imagerie traditionnelle du monde paysan, ni à l’imagerie attachée aux Noirs à la fois misérables et crédules, roulant des yeux et prompts à se mettre à chanter et à danser, imagerie qu’Hallelujah (1930) de King Vidor avait magnifiée et contre laquelle luttaient les organisations noires américaines depuis… The Birth of a Nation (1915) pour le moins5. Il ne s’inscrit certes pas dans le courant de l’« African-American Cinema » (1915-1946), dont Oscar Micheaux est le représentant le plus prolifique et (désormais) le plus connu6. Néanmoins le choix de Paul Robeson pour incarner le personnage de Luke atteste d’un positionnement critique à l’endroit de cette imagerie, car celui-ci avait tourné auparavant pour Micheaux (Body and Soul, 19257) avant de jouer dans un film d’avant-garde européen stigmatisant le racisme, Borderline (1929) de Kenneth MacPherson, Annie Winifred Ellerman dite Bryher et H. D. (Helga Dolittle). Il allait en outre triompher sur scène au moment de la sortie de Tales of Manhattan dans le rôle d’Othello, premier acteur noir à jouer Shakespeare.
7Robeson, engagé dans la lutte antiraciste sur des bases politiques, a rarement pu interpréter au cinéma les rôles qu’il ambitionnait d’incarner qui ne reconduisent pas les stéréotypes attachés aux Noirs américains : de 1933 à 1942, il joue dans onze films de fiction tournés en Grande-Bretagne, en Suisse ou aux États-Unis et dans un nombre non négligeable de documentaires (dont My Song Goes Forth en 1937 consacré à l’Afrique du Sud). Après le film de Micheaux et Borderline, The Emperor Jones (United Artists, 1934), d’après la pièce d’Eugene O’Neill, réalisé par Dudley Murphy8, est sans doute l’un des films que Robeson a pu assumer complètement. Par la suite, bien qu’il ait refusé nombre de propositions, on lui a souvent réservé des personnages traditionnels (ainsi dans Show Boat de James Whales en 1936, où il chante Ol’Man River, et King Solomon’s Mines de Robert Stevenson en 1937), auxquels il parvenait parfois à donner une dimension différente comme dans Dark Sands de Thornton Freedland (1939), où il incarne un déserteur condamné à mort pendant l’intervention américaine en France de 1917-1918, qui s’évade, gagne l’Afrique et s’intègre à une tribu du désert. Peu après Tales of Manhattan, il fut pressenti par un autre cinéaste français exilé aux États-Unis, Jean Renoir, pour un projet, Freedom Road, qui ne se fit pas9. Le film de Duvivier resta donc son dernier rôle de fiction. Dans le film tourné en Suisse pour le collectif Pool du trio MacPherson, Bryher et H. D. où Robeson joue avec son épouse Eslanda, est mise en scène l’instillation du racisme ordinaire dans un petit village vaudois qui voit d’un mauvais œil un couple de Noirs, lequel finit par être expulsé par le maire afin de « rééquilibrer » la communauté (« We’re like that », conclut la patronne du café en prenant congé de Pete)10 .
8Eisenstein avait-il pu voir ce film lors de son séjour en Europe entre 1929 et 1930 ? Rien ne permet de l’affirmer (il n’en dit mot). En revanche, il entretint des relations étroites avec MacPherson et publia dans sa revue plusieurs textes fondamentaux exprimant sa doctrine sur le cinéma. En outre, il chercha durant plusieurs années à monter un film avec Robeson autour de la révolution haïtienne où celui-ci aurait joué le rôle de Toussaint Louverture, de Dessalines ou du roi Christophe. Robeson séjourna à Moscou en 1934 et 1935, puis de nouveau en 1937. Tous ces projets, qui s’inscrivaient dans les problématiques anticolonialistes soutenues par l’Internationale communiste et l’URSS, échouèrent ou ne purent être mis en œuvre.
9L’image que le cinéma hollywoodien donnait des Noirs avait déjà été dénoncée dans les colonnes de Close Up par Walter White11, mais on retrouvait les mêmes préjugés après la guerre en dépit de la participation des Noirs aux combats contre les armées allemande et japonaise lors du conflit12. Edward Dmytryk et Bill Watts déclaraient en 1946 dans un entretien accordé à L’écran français :
Voyez comment l’écran américain représente les noirs : soit comme des êtres paresseux et rudimentaires, soit encore comme des marionnettes irresponsables qui ne font rien d’autre que jouer et danser toute la journée au son d’une musique de jazz. Hollywood a créé, et maintenu contre toute vraisemblance, un poncif du nègre. […] Jamais le film n’accorde au nègre une vie normale où il cesserait d’être un grand enfant pour exister enfin en tant qu’homme. […]
Bill Watts intervient à son tour : directeur de production […] il a collaboré avec Robeson à deux opéras nègres et, en 1938, à Native Land [Paul Strand, Leo Hurwitz], film qui devait contribuer dans une large mesure à la réélection de Roosevelt, et a été l’une des diatribes les plus violentes qui aient été faites aux États-Unis contre le racisme. […]
Des hommes comme Robeson sont au cœur même de la lutte pour l’émancipation des noirs. Et Robeson ne serait pas le grand artiste qu’il est aujourd’hui sans sa profonde et active sympathie pour la cause de son peuple13.
10Robeson est justement cité une année plus tard dans les colonnes du même journal à propos du film Cabin in the Sky (Un petit coin au cieux, Minnelli, 1943), avec des propos concordants : « Les noirs, dans les films américains, ne sont jamais que des vauriens, des paresseux ou des marionnettes possédées par le démon de la danse14. » Or, selon un chercheur américain, ce film, et la comédie musicale qui l’a précédé à Broadway, forme un intertexte au sketch de Duvivier : il devait sortir au même moment que Tales of Manhattan et les scénaristes « progressistes » du sketch – Ben Hecht, Alan Campbell et Donald Ogden Stewart (membre du PC) – comme le producteur et superviseur musical Boris Morros (membre du PC – plus tard agent du FBI) auraient ainsi offert un contrepoint satirique à l’imagerie qu’il offrait, d’autant plus qu’ils avaient deux acteurs en commun : Ethel Waters et Eddie « Rochester » Anderson15.
11On peut observer combien, dans le sketch de Duvivier, Robeson se distingue des autres paysans noirs comme de sa compagne Ethel : il affiche une distance par rapport à la religion (« pas de génuflexions »), se réclame d’un solide pragmatisme matérialiste (« Je ne me demande pas qui l’a envoyé [le smoking tombé du ciel], je ne vois que ce qu’il m’apporte »), est soucieux de sa communauté et met en garde contre un mauvais usage de cette manne.
12Dans La ligne générale le personnage principal était une paysanne pauvre, Marfa Lapkina, qui perdait sa génisse dans le premier tiers du film pour l’avoir attelée à une charrue rudimentaire, faute de cheval ou de bœuf. Le paysan riche (koulak) ayant refusé son aide, les autres paysans, moyens ou pauvres, demeurant individualistes et ne s’entraidant pas (un couple de vieillards tire lui-même la charrue en s’abêtissant, les faucheurs sont en compétition, etc.), l’écrémeuse puis le tracteur, éléments extérieurs au monde décrit, vont venir résoudre ces contradictions en abolissant le travail à la main et en requérant la mise en commun des champs et des forces humaines.
13Le tracteur, emblème particulièrement probant de la modernité dont se réclame le socialisme, est aussitôt revendiqué par Luke dans le sketch. À la vue des dollars, il s’exclame : « Je vais pouvoir m’acheter un tracteur… » et il ajoute : « rouge ! », puis « deux, trois tracteurs… » tandis que sa femme, elle, dit vouloir acquérir une vache. On retrouve donc les ingrédients du film d’Eisenstein avec la substitution du smoking « céleste » au deus ex machina du parti bolchevique que la figure de l’agronome en veste de cuir incarne. Myriam Tsikounas a précisément souligné dans sa thèse la proximité physiognomonique entre cet envoyé du Parti et le personnage de Lénine16 – que, par ailleurs, les bureaucrates, qui font obstacle à la modernisation de la campagne par leur inertie, parodient en en faisant une icône (tableau, timbre-poste, statuette, buste, encrier décoratif…), assimilable aux icônes de la procession orchestrée par les prêtres où les paysans se prosternent et s’abêtissent comme des moutons atteints de la tremblante.
14De leur côté Luke et Ethel écartent dans un premier temps le danger d’une privatisation du magot par le révérend qui croit, d’abord, pouvoir se l’approprier en tant que représentant de Dieu sur terre. Ils insistent au contraire pour qu’il soit distribué à tous selon leurs besoins. Puis, de même que Marfa doit affronter la méfiance des villageois et la volonté de se partager les ressources qu’a dégagées l’écrémeuse – et plaider l’acquisition d’un taureau reproducteur qui autonomisera le kolkhoze –, de même Luke plaide pour un usage commun de la manne obtenue : « une énorme somme que nous ne gaspillerons pas ». Son discours est à cet égard sans équivoque :
Nous allons acheter la terre. Elle sera à nous. Et puis les socs les plus aiguisés qui existent. Nous travaillerons le blé et le coton côte à côte et partagerons les gains. Plus de riches ni de pauvres !
15Venant répondre au désir du plus vieux des villageois d’avoir un épouvantail à corbeaux (scarecrow), la défroque du smoking, emblème même de la classe possédante (comme on l’a pu voir dans les sketches précédents, avec l’épisode du juriste condamné au ruisseau par la crise, celui du musicien pauvre qui a l’occasion de se produire en public mais fait craquer les coutures du smoking trop étroit pour lui et déclenche l’hilarité de la salle composée de bourgeois), cette défroque, soulagée de ses dollars, se voit renvoyée à sa facticité et à sa volatilité, en contraste avec la charrue, emblème du travail, enfoncé solidement dans le sol nourricier.
Une aube nouvelle se lève
Préparez-vous pour le jour glorieux
Plus de souci, plus de pleurs
Dans notre paradis
Le bonheur sera là pour l’éternité
Mes frères que la fête commence
Dans la gloire éternelle17…
16L’utopie collectiviste qui, dans le film d’Eisenstein, prend la forme du sovkhoze rêvé par Marfa endormie, prend, chez Duvivier, celle d’un phalanstère.
17Cette différence entre les deux propositions à partir d’un substrat comparable amène à considérer, dès lors, le sketch de Tales of Manhattan comme une critique de la démonstration eisensteinienne, dont il faut rappeler la dimension pédagogique et propagandiste (au bon sens du terme) en faveur de la mécanisation et du regroupement en collectif.
18En effet, deux scènes de La ligne générale se trouvent condensées dans le sketch de Tales of Manhattan : celle où se crée la coopérative « Voie d’Octobre » à la suite de la révolte de Marfa contre sa condition et son appel au regroupement des paysans du village, et celle où, grâce à l’acquisition de l’écrémeuse, la coopérative augmente ses gains et où il s’agit de savoir si l’on va redistribuer à chacun ce bénéfice ou si l’on va le réinvestir dans l’acquisition d’un taureau reproducteur. Les deux séquences mettent en scène un affrontement entre Marfa et les villageois qui se résout, dans l’un et l’autre cas, de la même manière.
19Dans le premier cas où Marfa s’écrie « Impossible ! », « Impossible de vivre comme ça », « Nous devons unir nos forces » devant une trentaine de villageois narquois puis hilares, il faut l’arrivée du secrétaire du Parti pour apporter le soutien de la cellule – qui rencontre également la suspicion (« Encore une ruse des soviets », « vous en voulez à nos dernières vaches ») –, puis celle de l’agronome qui déclare ouverte la coopérative laitière (à laquelle ne se rallient que trois personnes : Marfa, un paysan pauvre et un jeune homme). Dans la séquence où, l’écrémeuse ayant généré des bénéfices, un nouvel affrontement attend Marfa, les paysans veulent la distribution de l’argent entre eux tandis qu’elle plaide pour sa mutualisation et l’acquisition d’un taureau reproducteur. La scène tourne à la violence, on maltraite Marfa jusqu’à l’arrivée de l’agronome qui rétablit l’ordre.
20La confrontation des deux films révèle donc des différences notables. Les deux actants « moteurs » que sont Marfa et Luke, s’ils appartiennent tous deux à la catégorie des paysans pauvres, cultivant leur lopin à la main, sans ressources, se distinguent par leur appartenance de genre et leur situation matrimoniale : une femme qui vit seule, un homme qui vit en couple. En deuxième lieu leur capacité à mobiliser leur communauté diffère : Marfa se révolte contre sa condition et, prenant conscience de la situation sociale, propose à ses semblables de s’unir, mais elle n’est pas prise au sérieux parce qu’elle est une femme ; c’est le relais de deux hommes nantis d’une autorité qui permet de mener à bien sa proposition. Luke, en revanche, convainc par sa seule stature (non seulement il est un homme mais il domine tout le monde de sa taille) et son talent oratoire, sa voix et son talent vocal (il chante).
21Si les villageois afro-américains n’ont en face d’eux qu’une instance « supérieure », le révérend, celui-ci se soumet progressivement (et quelque peu à regret) aux arguments et aux injonctions du couple Luke et Ethel (dont les fondements diffèrent mais convergent, la femme se réclamant des valeurs de l’Église et de la foi et l’homme s’en affranchissant) puis à la vox populi de la communauté. Enfin l’intervention de Luke oriente la manne vers un usage collectif et émancipateur auquel tout le monde se rallie alors que dans La ligne générale où il y a deux instances supérieures dans le village – le secrétaire de la cellule communiste et l’agronome local (dépêché par les autorités dans la région concernée) –, celles- ci prennent le relais de l’initiative de la villageoise « de base » qu’est Marfa, lui donnent une formulation qu’elle n’avait pas énoncée (fonder une coopérative laitière18) et engagent le processus de changement social.
Fig. 1. Marfa Lapkina s’adresse aux paysans de son village : « Il faut unir nos forces »

(S.Eisenstein, La ligne générale, 1929)
Fig. 2 et 3. Les paysans noirs écoutent Luke ; Luke (Paul Robeson) harangue les villageois


(J. Duvivier, Tales of Manhattan, 1942)
Notes de bas de page
1Le générique ne compte pas moins d’une douzaine de vedettes de l’écran parmi lesquelles notamment (par ordre d’apparition) Charles Boyer, Rita Hayworth, Ginger Rogers, Henry Fonda, Charles Laughton, Edward G. Robinson, Paul Robeson, W. C. Fields, Thomas Mitchell, Cesar Romero, Roland Young, Gail Patrick, Eugene Pallette, Victor Francen, George Sanders). En France, le film est distribué sous le titre : Six destins.
2Christian-Marc Bosséno, Myriam Tsikounas, « Gance/Eisenstein, un imaginaire, deux espaces-temps », dans Laurent Véray (dir.), « Abel Gance. Nouveaux regards », 1895, no 31, octobre 2000, p. 239-250.
3Voir Christine Buzzini, « La propagande par le cinéma au ministère de l’Agriculture », 1895, no 18, été 1995, p. 128-143 et Valérie Vignaux, « Cinéma, éducation de masse et propagande agricole : les films de Jean Benoît-Lévy pour la cinémathèque du ministère de l’Agriculture (1924-1939) », Archives, no 98, 2006.
4Jacques Rancière, Les temps modernes. Art, temps, politique, Paris, La Fabrique, 2018, p. 128.
5The Birth of a Nation de David W. Griffith, qui évoque à la fois l’assassinat de Lincoln et l’émergence du Ku Klux Klan, avait mobilisé les organisations noires contre lui. Celles-ci se félicitèrent de voir le film interdit en France (en 1916 puis en 1923) après l’interpellation d’un député de La Réunion auprès du ministre de l’Intérieur et des protestations dans la presse (notamment du dramaturge et cinéaste André Antoine). Voir Aurore Spiers, « L’interdiction française de The Birth of a Nation vue par la presse africaine-américaine », 1895, no 89, hiver 2019, p. 64-79.
6Voir Pioneers of African-American Cinema (1915-1946) (Kino Classics et the Library of Congress), 34 films, courts et longs, produits, scénarisés, réalisés, interprétés par des Noirs (« All Star Colored Cast »), à destination d’un public noir. Micheaux a tourné plus de 40 films entre 1919 et 1948 dont The Exile (1931), premier film parlant tourné par un cinéaste noir.
7Auparavant Micheaux avait tourné The Symbol of the Unconquered : A Story of the Ku Klux Klan (1920), réponse à The Birth of a Nation.
8Dudley Murphy, qui avait secondé Fernand Léger dans la réalisation de son Ballet mécanique (1924), réalisa également aux États-Unis des films musicaux courts avec des Noirs (Black and Tan, 1929).
9Voir L’Écran français, no 106, 8 juillet 1947, p. 14. Renoir avait tourné auparavant This Land is Mine (Vivre libre, 1943) avec Charles Laughton. L’information n’est pas confirmée par Pascal Mérigeau dans son Jean Renoir, Paris, Flammarion, 2012.
10Le trio éditait en outre une revue de cinéma d’avant-garde en langue anglaise, Close Up (1926-1932). Sur le film et les activités de Pool, voir François Bovier, H. D. et le groupe Pool, Lausanne, L’Âge d’homme, 2009. MacPherson participa au livre dirigé par Nancy Cunard, Negro : An Anthology (1934), Cunard ayant elle-même contribué à la revue Close Up (no 4, vol. 10, septembre 1934) pour y dénoncer le lynchage des Noirs aux États-Unis.
11« A Letter from Walter White », Close Up, vol. 5, no 2, avril 1929.
12Leo Hurwitz dans Strange Victory (1948) pointe dès l’abord cette résurgence du racisme à l’endroit des Noirs et de l’antisémitisme dans l’immédiat après-guerre.
13L’Écran français, no 56, 24 juillet 1946, p. 13.
14Henri Robillot, « Les noirs tels que le conçoit le cinéma hollywoodien », L’Écran français, no 95, 22 avril 1947, p. 11.
15Charles Musser, « Paul Robeson and the End of His “Movie” Career », Cinémas Journal of Film Studies, vol. 19, no 1, 2008, p. 147-179.
16Myriam Tsikounas, Les origines du cinéma soviétique. Un regard neuf, Paris, Le Cerf (7e Art), 1992.
17Selon Musser, ce chant final « répondait » à De Glory Road (1928) que Robeson avait refusé de chanter, y voyant une insulte à la race noire. Pour autant il fut critiqué pour ce final trop conforme aux poncifs concernant les Noirs et finit par rallier les adversaires du film en soutenant certaines manifestations de protestation devant les salles qui le projetaient (« Pendant le tournage je ne me suis pas rendu compte que ce film rendait le nègre ridicule ; j’ai essayé sans succès de modifier le scénario […] À la fin c’est toujours la même chose : le nègre résout son problème en chantant… C’est offensant pour mon peuple »). Musser avance l’hypothèse que, triomphant au même moment sur une scène « légitime » avec Othello, Robeson modifia son appréciation (Charles Musser, « Paul Robeson… », art. cité).
18Suivant les versions du film, il est question d’une coopérative (La ligne générale, 1929) ou d’un kolkhoze (L’ancien et le nouveau, 1930, version revue du film). Les DVD disponibles l’attestent, qui reprennent l’une ou l’autre.
Auteur
-
François Albéra
François Albera, historien de l’art et du cinéma, est professeur honoraire de l’université de Lausanne, membre du conseil d’administration de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma (AFRHC), rédacteur en chef de 1895 revue d’histoire du cinéma. Derniers ouvrages parus : Puissances du cinéma. Écritures/Parole.Espace/Regard.Montage (L’Âge d’Homme, 2016) ; Le Cinéma au défi des arts (Yellow Now, 2019) ; Eisenstein et le constructivisme russe (Mimésis, 2019 [rééd. augmentée]). Co-éditeur de : Dziga Vertov, L’Œil de la révolution. Écrits sur le cinéma (Les presses du réel, 2018).
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