Mirages d’images, miracles d’histoire
p. 159-163
Texte intégral
1De quoi est-ce le symptôme ? Je ne sais, mais il m’arrive de plus en plus souvent regardant une image d’entrevoir brièvement l’histoire dont elle fait trace. Des impressions imprécises et fugaces. Elles sont, dira-t-on, sensibles. Mon esprit se met, à leur vision, à vagabonder, mes repères se brouillent. Ce sont quelques-uns de ces brefs mirages qui constituent la matière de ce texte.
J’ai eu à plusieurs reprises dans mes recherches l’occasion de travailler sur des corpus d’images, celles notamment d’une sainte, de détenus mutins ou encore de patients et du personnel d’un asile psychiatrique. Il s’agissait d’archives d’institution ou bien de documents judiciaires ou encore de clichés de photographes reporters, conservés dans des fonds d’archives.
Les photographies qui provoquent ce que j’aime nommer des mirages d’histoire sont de nature et d’origine très différentes : elles ont été glanées ici et là, en France et à l’étranger, trouvées, reçues ou achetées le plus souvent dans des brocantes ou sur des sites de vente en ligne. Ces images ont été prises par des anonymes, pour certains dans l’exercice de leur métier, pour d’autres afin de satisfaire un pur plaisir d’amateur. Beaucoup sont très communes, la plupart sont sans qualité, quelques-unes sont connues ; ma quête n’a donc pas été celle de l’inédit, du spectaculaire, pas même du remarquable. Je n’ai en effet accumulé ces clichés ni pour former collection, ni dans un projet précis de recherche. Si ces images font série, si je les ai accumulées, c’est que ces photographies ont chacune provoqué chez moi cette vision plus ou moins nette d’un fragment d’histoire, des apparitions que je tiens pour des petits miracles tant ils viennent placer de l’irrationnel là où tout semblait sous contrôle. En creux de mon travail d’historien du contemporain et d’une forme assurée de l’écriture de l’histoire, un autre récit s’esquisse avec eux, un récit que je dirais volontiers visuel.

2On trouve partout des clichés de chaînes de montage automobile. C’est à partir de l’après-guerre un beau sujet photographique que l’assemblage collectif et progressif d’une voiture. Parce que ces scènes sont photogéniques, plastiques dirait-on, parce qu’on y voit un ouvrier sans visage en action, elles sont devenues la métaphore du travail des temps modernes, du fordisme et de son revers, les cadences infernales. Tout à la fois des archives du monde du travail et de l’aliénation industrielle. On tombe aussi souvent sur d’autres clichés, ceux publicitaires participant de la promotion de nouveaux modèles. La prise de vue suit des codes précis, met en évidence toujours les mêmes détails. L’image de ce véhicule est encore autre. Elle est chargée d’une singulière émotion. On la prendrait pour un faire-part de naissance ; on croirait voir un nouveau-né. Et c’en est un. La photographie d’un objet que l’on a attendu des semaines, dont on a progressivement vu la masse se former. On a porté les dernières finitions et aujourd’hui, c’est le départ. Bientôt, elle va se mettre à rouler, rejoindre la route départementale, prendre la bretelle, glisser sur l’autoroute et partir vers une destination inconnue. Il y aurait une histoire des départs que l’on pourrait écrire avec ces images que l’on s’est appliqué à faire, parfois en grand nombre, pour être sûr qu’il y en aura une de bonne sur l’ensemble. Car ensuite ce sera trop tard. La carrosserie pourra être rayée, l’aile arrière pourra être emboutie. Le corbillard pourra sortir de la route.



3On pensera d’abord que ces trois images appartiennent à cette même série ; on se dira qu’elles ont été sans doute extraites du catalogue non d’un carrossier mais d’un artisan d’ameublement. Car ce sont des banquettes, je le sais bien, depuis le jour de mon enfance où un adulte a mis un nom sur l’une d’elles que je désignai d’un doigt interrogateur. Mais je me demande pourquoi elles sont désertes. Je ne parviens pas à m’expliquer ce vide. J’ai l’impression que quelqu’un s’est assis là et qu’il avait disparu. Et si le photographe avait tenté de montrer cette absence que je ressens. Si son sujet, ce n’était pas les meubles mais celle ou celui qui vont s’y asseoir ou plus exactement qui auraient dû s’y asseoir. La lumière, l’angle de prise de vue, tout y contribue. Ce n’est pas une histoire des fantômes, mais de l’absence que documentent ces photographies. Quelqu’un manque.

4Avec ce portrait en pied de cette femme de dos qui semble quitter l’espace de l’objectif, j’en tiens la preuve même si assurément, ce n’est pas l’objet du cliché. Quel est le sujet de cette image ? Cette dame dont on n’aperçoit qu’une infime partie du visage ou l’élégant fauteuil sur lequel elle a une main posée ? Qui est l’accessoire ? Qu’est-ce que cet agencement ? La discipline historique s’intéresse beaucoup au périphérique, à la marge, au refoulé, mais il y aurait une histoire à faire non de l’objet sans qualité mais de l’accessoire. En regardant à nouveau ce cliché, une autre hypothèse surgit : et si le sujet de la photographie était la robe de cette femme ? Le corps et le meuble seraient secondaires : ils n’auraient de fonction que de mettre en valeur ce vêtement, sa texture, sa coupe, sa ligne.

5Ici l’accessoire semble évident : une voilette en tulle qui cache les yeux de cette femme. Elle est nue et exhibe son sexe au photographe. Mais on ne peut la reconnaître. Il y a des milliers de photographies érotiques sur lesquelles sont recouverts d’un masque ou d’un voile les visages des modèles. Ces pratiques d’anonymisation sont ce qui donne à ces clichés leur intérêt. Le photographe photographie le sexe mais nous regardons ce qui ne se donne pas à voir. Derrière cette voilette, il y a ce désir d’anonymat mais on connaît mal cette histoire : comment et de quelle manière neutralise-t-on son identité ? Qu’est-ce que cette pratique paradoxale de monstration et d’effacement ? C’est sans doute pour cette raison que ce cliché était orphelin quand je l’ai trouvé. Un objet à part d’une histoire par défaut.


6Ces deux-là avaient été aussi placées à part ; je n’ai pas compris d’abord. J’ai cru à des photographies de mariages de l’entre-deux-guerres : la scène a été prise dans une église ; les deux femmes portent des robes blanches immaculées de mariée mais dans cette cérémonie quelque chose cloche que je ne perçois pas tout de suite, il manque les hommes tandis que l’assistance n’est composée que de religieuses. On croirait que le photographe a pris comme en cachette ces images, à distance. Ces deux jeunes femmes prononcent leurs vœux ; elles vont entrer au couvent définitivement. Ces images sont leur dernière présence au monde. La dernière image de leur album. La suite est invisible.

7Cette photographie de l’intérieur de ce commerce est au contraire la première image. Elle inaugure le lieu ; l’objectif du photographe semble être inaugural ; le cordon n’a pas été encore coupé, les bouteilles sont encore fermées, les invités ou les premiers clients ne sont pas encore là. La marchandise, elle, est sur les étals, dans les rayons. Les tomates ont été soigneusement placées dans la caisse légèrement inclinée. Les agrumes sont aussi bien rangés. Les étiquettes sont à leur place, les prix, lisibles. Autrement dit, tout est en ordre. Observant l’organisation des cagettes, le voisinage de telle denrée avec telle autre, je pense soudain aux tableaux à plusieurs entrées. Cet étalage révèle un éclat minuscule de cette histoire du classement. Le cliché d’une cuisine individuelle aussi. Je songe soudain que jamais je n’ai vu de cliché de cave d’immeuble, avec ses cartons étiquetés, ses étagères, ses malles et ses tas. Or, il s’y cache aussi les traces de cette histoire de l’ordre que cette image de ce magasin immaculé révèle.

8Le portrait mortuaire a été beaucoup pratiqué jusqu’à la Première Guerre mondiale – on a fait des moulages, des peintures, des photographies. Ces représentations du défunt sur son dernier lit ont nourri une histoire de notre rapport à la mort des proches comme des illustres. Il est un autre genre, le tableau de chasse, qu’on a toujours considéré comme une forme d’exposition éphémère, prenant place à la fin de la battue, comme dans le film de Jean Renoir La règle du jeu (1939). Cette image de cerf tué, avec le fusil posé sur la robe encore chaude de l’animal, me semble relever du portrait mortuaire. On a pris soin de redresser la tête du grand cerf pour mettre en valeur ses bois. Plus tard, on a confié au garde le trophée pour qu’il le transforme en massacre ; il est allé rejoindre ceux qui ornent les murs du relais de chasse. Il n’est pas que les saints qui font l’objet d’un reliquaire. Archives d’une autre histoire des corps morts.

9J’en ai trouvé plusieurs dizaines, pourtant impossible pour moi de savoir ce que représentent ces clichés ; ils relèvent d’une documentation technique spécialisée, celle d’entreprises de circuits électriques ; seuls les initiés peuvent lire ces images. Je les compulse comme on regarde plus qu’on ne lit les signes d’un alphabet inconnu, les signes d’une langue étrangère. Je vois en suivant les différents segments une histoire de la représentation de la complexité, de ce qui échappe à ses capacités. Je pense à d’autres images où l’on voit une vaste pièce dont les murs sont couverts de boutons. Ce ne sont pas ces dispositifs technologiques mais ces grandes photographies noir et blanc sans légende qui construisent cette histoire du complexe.
Auteur
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Philippe Artières
Philippe Artières, chercheur en histoire, est directeur de recherches au CNRS, membre de l’Institut de recherche interdisciplinaire sur les enjeux sociaux - Sciences sociales, politique, santé (IRIS, UMR 8156). Dernier ouvrage paru : Un séminariste assassiné. L’affaire Bladier 1905, CNRS, 2020.
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