Janine et Janique : la comédienne et son personnage, une fusion particulière
p. 149-156
Texte intégral
1Lors de ma première rencontre avec Myriam Tsikounas, en 2005, nous nous sommes retrouvées dans un café et nous avons commencé à parler des recherches sur l’histoire de la télévision, des possibilités extraordinaires offertes par l’Ina- thèque, du fait que la télévision restait pourtant un objet peu étudié. Mais très vite, la conversation a pris un tour plus précis et nous nous sommes mises à parler des héroïnes des petits feuilletons sur lesquelles nous travaillions toutes les deux. Nous comparions les mérites des unes, des autres et toutes ces personnes, si présentes pour nous deux et si oubliées par tous, créaient entre nous un lien fort. Enchantées de découvrir que nous partagions autant de connaissances communes, nous avons pu commencer à parler de nos projets.
2C’est à l’une de ces héroïnes que je voudrai consacrer ce petit texte : Janique Aimée. Non pas pour parler, comme Taline Karamanoukian l’a fait dans sa thèse1, du type de figures féminines représentées dans les feuilletons populaires du début des années 1960, mais pour m’intéresser à l’expérience particulière vécue par la comédienne, qui a consisté à être l’héroïne de l’un des tout premiers feuilletons de la télévision française au moment où celle-ci commençait à rencontrer le grand public.
3Ce feuilleton de 52 épisodes de treize minutes réalisé par Jean-Pierre Desagnat est diffusé du 4 février au 12 avril 1963 sur RTF, juste avant le journal de 20 heures. Le scénario est une variation autour d’un texte écrit par Paul Vandor2 dont Jacques Siclier, journaliste, critique de télévision au Monde et à Télérama, avait proposé l’adaptation3. Il raconte les aventures d’une jeune fille qui se trouve, dès le premier épisode, au beau milieu de la réception donnée en l’honneur de ses fiançailles, abandonnée par son fiancé et qui part à sa recherche pendant toute la durée du feuilleton. Janique n’est pourtant pas une jeune fille soumise.
4Elle est, en fait, le type même de la jeune fille de bonne famille, dans sa version idéale pour ce début des années 1960 : ravissante et bien élevée, intelligente, ferme, courageuse, franche et plutôt indépendante. Sa seule faille tient dans le sentiment amoureux qu’elle éprouve sans parvenir à s’en défaire pour un jeune homme sans intérêt et qui, manifestement, ne la méritait pas.
5En fait, ce n’est pas exactement à elle que nous allons nous intéresser. C’est à la comédienne qui l’a incarnée, Janine Vila. Nous l’avons interrogée en 2003, dans le cadre de la série Histoires de fiction avec Jérôme Lambert et Philippe Picard. Elle nous a raconté en détail ce qu’avait représenté pour elle cette première expérience télévisuelle et a décrit très précisément le type d’emprise que son personnage avait exercé sur elle. Nous allons donc dérouler son entretien en étant attentive à tous les indices qui manifestent l’association, voire la fusion, entre le personnage et la comédienne et aboutissent à faire exister publiquement l’un au détriment de l’autre. Puis nous réfléchirons aux conséquences méthodologiques et épistémologiques de cette expérience inaugurale et à la façon dont on peut la mobiliser pour renouveler la manière d’analyser la fiction télévisée et la façon dont elle se rapporte au monde4.
6Janine Vila a vingt et un ans quand elle se présente à un casting sur les plateaux de Télé-France Films. Elle est immédiatement engagée. D’origine espagnole, elle a suivi des cours d’art dramatique et elle est déjà intervenue à la télévision dans une production de Claude Santelli : elle jouait Rose dans le deuxième épisode d’Olivier Twist, réalisé par Jean-Paul Carrère pour le Théâtre de la jeunesse5. Mais elle obtient là son premier grand rôle à la télévision. Télé-France films (qui deviendra Telfrance) a déjà acquis une expérience du feuilleton avec Le temps des copains réalisé par Robert Guez en 1961, immense succès populaire, et reproduit le même genre de formule. Les économies réalisées au moment du tournage, le côté « images du bout de la rue », conduisent à s’appuyer le plus possible sur des éléments faiblement transformés par l’activité de production. La caméra se promène naturellement et sans affectation dans un environnement très proche de l’environnement quotidien. On est dans une expérience fictionnelle à bas bruit. Cette faible transformation est ce qui fait de ces premiers feuilletons, modestes et peu sophistiqués, des documents sociologiques si évocateurs de l’époque dans laquelle ils ont été tournés – parfois même davantage que les œuvres plus ambitieuses mais plus personnelles de grands réalisateurs de la même époque.
7Or, il se trouve que les éléments sur lesquels la production fait des économies deviennent les opérateurs de la construction d’une symbiose entre la comédienne et son personnage. Tout d’abord, et un peu par hasard, l’actrice et son personnage ont des prénoms qui se ressemblent : Janine et Janique. Ensuite, elles portent les mêmes vêtements, car la production juge inutile d’engager des frais de costumes : « Elle était habillée comme moi. Toute ma garde-robe y était passée ! » Elles sont maquillées de la même façon. Elles ont les mêmes coiffures – les cheveux de Janine frisaient sous la pluie. Un jour d’averse, elle arrive trempée au studio et comme le coiffeur n’arrive pas à domestiquer sa chevelure rebelle pour lui faire la coiffure impeccable des silhouettes féminines de la télévision des années 1960, elle suggère en désespoir de cause, comme elle le faisait pour elle- même dans ce genre de situation, de les dissimuler sous un foulard. Ce foulard est devenu l’emblème du feuilleton : « Et je crois qu’on a lancé la mode ! » Il vole au vent pendant les premières images du générique tandis qu’elle roule sur son solex et que retentit la musique composée par Norbert Glanzberg6. Quant au solex, symbole de son indépendance, sur lequel elle se déplace, elle a pu aussi en profiter dans la vie grâce à un cadeau de l’entreprise reconnaissante. (« Les ventes ont augmenté à cause de moi. Et ils ont eu la gentillesse de m’offrir un vélo-solex. ») Les budgets étaient serrés, les conditions de tournage rudes, les journées longues, les comédiens mal payés :
On a eu un tournage où on essuyait vraiment les plâtres ! On a eu des raccords de scènes d’été en hiver alors qu’il faisait très froid : on rajoutait des feuilles aux arbres et moi, on me mettait des glaçons dans la bouche pour que je n’aie pas de buée qui sorte de ma bouche. On n’avait pas de micro comme maintenant, on avait des fils qui rejoignaient la voiture travelling et qui venaient contre notre jambe. Alors, sur le solex, c’était difficile avec ça parce que si j’allais un peu trop vite ou bien si je ralentissais, je tombais. Et j’ai fait des chutes mémorables. Mes genoux se souviennent de Janique Aimée.
8Jolie formulation pour rendre compte de l’investissement du corps tout entier mis à la disposition du personnage, dans son ensemble comme dans ses parties, avec cette mémoire déléguée à des articulations durablement endolories.
9De façon plus générale, on est avant Mai 68, dans une société qui n’a pas encore fait de l’authenticité une valeur majeure dans les interactions sociales, la correction passe par une maîtrise de son apparence et de l’expression de ses sentiments. La façon dont l’actrice prend en charge son rôle fictionnel s’apparente à la manière dont, en tant qu’acteur social, elle serait susceptible de conduire sa vie ordinaire et que la sociologie des années1960 a ramassé sous le terme de « rôle ». Il y a donc une réelle continuité entre l’effort que la comédienne met à interpréter son rôle et celui que l’héroïne met à maintenir sa façade sociale de jeune fille parfaite, masquant à ses proches le désespoir de son chagrin d’amour.
10Toujours est-il que la conséquence de ce dispositif fictionnel est qu’il contribue à favoriser une expérience de fusion :
On a mélangé. Et même moi-même, j’ai mélangé Janique et Janine, parce que, en plus, mon prénom était très proche de celui de l’héroïne et comme le tournage a duré très longtemps, pas loin de huit mois et que pendant huit mois, j’ai été Janique, la fusion a été parfaite et on a fini par ne faire qu’une.
11Ce ne sont pas seulement les tactiques de la production et la ressemblance existant entre la comédienne et son personnage qui favorisent cette expérience de contamination réciproque. Ce qui est déterminant est ce qui se passe en aval, du côté de la réception, dans les réactions du public. De ce point de vue, trois anecdotes sont particulièrement significatives.
12La première se déroule dans un grand magasin. La comédienne y découvre pour la première fois les conséquences de l’exposition télévisuelle. C’est une expérience décisive et première car, comme elle le rappelle :
Ce n’était jamais arrivé à personne, ce succès aussi énorme. On a tous été dépassés par ça d’ailleurs. La première fois que je m’en suis rendu compte, le feuilleton était sorti depuis peu de temps et j’avais besoin de m’acheter des vêtements et je suis allée aux Galeries Lafayette et là je me suis sentie reconnue. Je n’ai pas compris. Tout à coup, il y avait des gens qui me regardaient et je ne comprenais pas très bien pourquoi. Je me suis demandé si j’avais quelque chose sur moi qui n’allait pas. Une dame s’est mise à me suivre et je me demandais quelles étaient ses intentions. C’était très particulier. Je suis sortie et alors… j’ai vu ma tête sur tous les magazines et là, tout à coup, j’ai eu très peur. Très peur. J’ai eu une réaction de frayeur et j’ai vite foncé dans ma voiture et je suis rentrée chez moi. J’étais affolée complètement…
13La jeune comédienne décrit donc cette expérience particulière et nouvelle comme un moment d’effroi. La confrontation avec le public a quelque chose d’hostile. On est très loin de l’espèce de manteau de bienveillance qui semblait recouvrir les animateurs de télévision à la même époque et qu’ils nous ont décrit comme une expérience, certes un peu encombrante, mais manifestement heureuse et chaleureuse7. L’anecdote ne renvoie donc pas simplement à la découverte de la célébrité médiatique : c’est la dimension fictionnelle qui est en cause. On peut faire l’hypothèse que c’est l’incertitude sur la nature de la rencontre, c’est-à-dire sur le partage entre réalité et fiction qui provoque ce trouble. Trouble d’identification pour le public d’abord, et par répercussion trouble d’identité pour la comédienne elle-même8. La panique de la jeune femme vient de ce que, pour la première fois, elle se sent dépassée par son personnage. Elle découvre que son corps ne lui appartient plus en propre. Elle le partage avec l’héroïne. Comme si des fils s’étaient embobinés autour d’elle, constituant la chrysalide de la personnalité de l’autre, cette Janique qui, dans le regard d’autrui, se substitue à elle.
14La deuxième anecdote se passe un peu plus tard. Le feuilleton est déjà bien installé sur les écrans et Janine Vila est en vacances. Elle rentre dans un café pour demander un verre d’eau. La télévision est allumée. Il est 19 h 40 et l’indicatif de Janique Aimée retentit. Elle voit alors l’homme qui était à côté d’elle au comptoir la regarder, puis tourner les yeux vers le poste de télévision, puis la regarder de nouveau. Avant de fixer son verre avec beaucoup de perplexité et une certaine inquiétude. Il semblait vouloir s’assurer qu’il ne souffrait pas d’une altération de la perception : « Il croyait qu’il voyait double. Il devait se dire qu’il avait vraiment abusé de l’apéritif ! » Comme s’il paraissait plus légitime pour cet homme de mettre en doute sa propre lucidité que de croire à l’existence d’une actrice indépendante du personnage apparu sur l’écran. Il me semble qu’on peut y voir un nouvel indice de l’existence autonome du personnage de fiction.
15Mais la troisième anecdote est encore plus saisissante. Pour la comprendre, il faut revenir au feuilleton lui-même. Janique est entourée de plusieurs soupirant9 : le docteur Laurent, auprès de qui elle exerce son métier d’infirmière, le journaliste Jacques Rond qui n’a sans doute pas encore l’envergure nécessaire – elle l’appelle toujours « mon petit Jacques » –, et Émile Dajou, l’aventurier. Mais surtout Bernard, le fiancé officiel auquel Janique semble prête à pardonner ses infidélités, au grand dam des téléspectateurs, auprès desquels il s’était largement déconsidéré et qui semblaient prêts à manifester leur réprobation.
Je n’avais pas mon permis de conduire et Michel Bardinet, le comédien qui jouait Bernard, venait me chercher en voiture à la maison et un jour, on avait un tournage assez tôt le matin et on s’est retrouvés ensemble derrière des éboueurs. Et l’un des éboueurs nous a vus et il a fait un véritable scandale en me disant : « Mais qu’est ce que vous faites encore avec ce personnage ! » et Bernard a trouvé une solution qui a été de reculer et de prendre une autre rue. Et heureusement ! ! ! Parce que ça allait vraiment très mal tourner… En fait, les gens prenaient ça très au sérieux.
16Force est de constater que, selon la comédienne elle-même, c’est Bernard (le fiancé de fiction) qui fait demi-tour précipitamment (et non pas Michel, l’acteur), tandis que l’éboueur lui demande ce qu’elle fait avec ce « personnage » – sans doute toutefois dans une acception non théâtrale du terme, plus proche de celle d’« individu », ou de « type ». Reste que la confusion n’est pas loin.
17Cette réaction, pour agressive qu’elle soit, n’est pas isolée. Le feuilleton se poursuit et on en arrive aux derniers épisodes. Il devait se terminer par le mariage de Janique et Bernard. Le scénario était bouclé et même tourné quand William Magnin demande à Jacques Siclier de renoncer à des noces dont « la France entière » ne voulait pas :
À mesure qu’on approchait de la fin, il y avait un courrier mais… géant. Et c’était : « Surtout, surtout qu’elle n’épouse pas Bernard ! » Et trois ou quatre jours avant la diffusion du dernier épisode, devant la pression de l’opinion publique, William Magnin m’appelle, catastrophé, en disant : « C’est pas possible, ils vont tout casser. » J’ai dit : « Ils ne casseront rien, sinon leur poste. » « Il faut qu’on change la scène finale ! » (Jacques Siclier)10.
18La nouvelle fin, écrite précipitamment et « un peu ratée », nous a dit Jacques Siclier, envoie Bernard en Uruguay.
19Mais si le feuilleton est terminé, l’histoire est loin d’être finie pour la comédienne : « Et d’ailleurs, j’ai été Janique pendant quinze ans de ma vie. Je n’arrivais pas à me débarrasser de cette enveloppe. » L’image est intéressante car le terme n’est pas celui qu’on attendrait. On a plutôt tendance à imaginer que le corps du comédien abrite le personnage, que le personnage se loge à l’intérieur de lui. La représentation suggérée par la notion d’enveloppe inverse le rapport entre intériorité et extériorité. La comédienne n’a pas trouvé son personnage en elle-même, comme le recommande Stanilavski, son personnage l’a recouverte. Et cette emprise est pérenne et il semble impossible de se révolter contre elle :
J’étais vraiment rentrée dans le personnage et le personnage ne me quittait pas. Et quand j’arrivais sur scène, car j’ai joué énormément au théâtre, on disait : « Ah, c’est Janique ! » Au bout d’un moment, c’était épouvantable. J’ai fait n’importe quoi : je me suis fait couper les cheveux, j’ai changé de nom, j’ai joué les vamps dans des films d’Eddie Constantine. J’ai essayé d’échapper à Janique. Mais c’était pas possible. J’avais Janique dans la peau, c’est le cas de le dire…
20Là aussi, la formulation est évocatrice. À première vue, il s’agit d’un contresens. « Avoir quelqu’un dans la peau » est une expression ordinairement employée pour signifier l’amour, et même plus précisément la dimension charnelle, épidermique de la passion amoureuse. Mais éprouvée pour quelqu’un d’autre. Or, ici, c’est d’elle-même qu’il s’agit et de son personnage adhésif, en peau partagée. Cela nous rappelle qu’une des caractéristiques constitutives du héros de série télévisée tient dans le fait qu’il est constitué d’une alliance particulièrement ferme et difficile à désceller entre un personnage et un corps.
21L’entretien se poursuit et révèle d’autres découvertes minuscules, mises au jour dans les détails de la formulation. « Lorsque je me promenais après dans les rues, civilement, j’étais de nouveau Janique. » On comprend bien l’idée : l’opposition qui devrait exister entre la vie professionnelle et la vie personnelle se trouve abolie. Mais si on est attentif à la formulation, on voit même s’esquisser quelque chose de plus subtil. L’emploi de l’adverbe est significatif : « civilement ». Les rues sont là pour signifier l’espace public et son anonymat. La comédienne cherche à préserver une vie civile, mais celle-ci semble irrémédiablement perdue et chaque nouvelle tentative se solde par un échec. D’où l’idée de proposer une hypothèse un peu provocatrice : c’est bien à une certaine forme de citoyenneté qu’a accédé, à sa place, le personnage de Janique.
22Ces récits sont troublants. Il serait tentant de les évacuer d’un revers de la main en rappelant que la capacité à discerner la réalité et la fiction fait partie des premières compétences que la psychologie accorde aux enfants. Mais en même temps, ce que raconte Janine Vila, ce que relate aussi Jacques Siclier, semble ébranler cette construction. Dans la tradition sociologique dans laquelle je m’inscris, on cherche à faire confiance aux acteurs. Cette prise de position liminaire conduit à prendre acte de cette tension et à tenter de la dépasser. Elle nous conduit, au-delà du paradoxe, à proposer une solution qui inverse la question. Celle-ci ne serait plus d’établir si les gens sont capables de discerner la réalité de la fiction, mais plutôt de se demander comment et selon quels critères, en fonction de quelles expériences, ils seraient capables de distinguer ce qui relève d’un régime et ce qui relève de l’autre. Les choses deviennent alors beaucoup plus inextricables : où mettre les cheveux et les genoux de Janique, où mettre la question du choix du conjoint dans un univers où les possibles effectivement se limitaient à quatre ou cinq partenaires, où mettre les réticences sur l’aveuglement des amoureux et la capacité des plus âgés à discerner derrière la séduction apparente la lâcheté d’un futur conjoint ? Dès qu’elle devient plus spécifique et moins générale, la question paraît moins pertinente.
23Une autre solution est possible : le caractère instable de la distinction conduit à proposer de changer de paradigme analytique. Au lieu de s’interroger sur les capacités de discernement des personnes, en distinguant publics naïfs et publics avertis (et en se mettant toujours du bon côté), il paraîtrait plus judicieux, dans un exercice d’ontologie pragmatique, de se dire que la fiction a ajouté au monde des êtres agissants et qu’il faut décrire selon leur mode particulier de véridic- tion, dans leurs interactions avec les humains dont ils partagent la vie. FIC, pour reprendre la proposition de Bruno Latour11. On sait combien les sciences sociales ont bénéficié de l’adjonction des objets, des non-humains. On imagine ce qu’elles auraient à gagner à intégrer sérieusement ces presque humains que sont les personnages de fiction et, de façon plus spécifique, les héros de séries télévisées. Cette inclusion participerait du grand mouvement de « repeuplement des sciences sociales12 ». Elle engagerait tout un programme d’enquêtes fondées sur l’idée d’un élargissement du monde et d’un remodelage « plus hospitalier » de la définition même de la réalité. D’une certaine façon, Janique Aimée, comme Thierry la Fronde13, comme les héros du Temps des copains ou de Seule à Paris14 signent l’acte de naissance de ces nouvelles entités.
24Alors, bien sûr, le prix de l’expérience a été élevé pour ceux qui leur ont prêté leurs corps dans les débuts de la télévision et qui, sans avoir été avertis, se sont trouvés incapables de leur échapper. Aux prises avec ces étranges prédateurs que sont les HST (les héros de séries télévisées), ils ont vainement cherché à lutter pour le maintien de leur carrière, voire de leur existence propre. Mais l’enjeu les dépassait, ils n’étaient pas de taille à résister à cette nouvelle forme de proposition fictionnelle qui a ensuite envahi le monde avec la multiplication des séries télévisées. Et il leur aura fallu attendre longtemps pour devenir capables, bien des années plus tard, de donner de leur histoire biographique une version plus apaisée :
Aujourd’hui, je regarde Janique avec beaucoup de tendresse, je ne vais pas dire de reconnaissance… mais si. Un petit peu. Je trouve que ça a été une aventure merveilleuse qui ne doit pas arriver à beaucoup de comédiennes. J’ai dû renoncer au métier de comédienne, parce que je n’allais pas continuer à jouer des sous-Janique ou à être Janique Aimée tout le restant de ma vie. Donc, j’ai fait autre chose. D’abord, j’ai fait des enfants, ce qui m’a occupée pendant un certain temps, puis ensuite j’ai eu une boutique de bijoux anciens. Donc, j’ai pris un peu de recul avec Janique. Mais, pour moi, ça a été, je crois, l’aventure de ma vie.
Notes de bas de page
1Taline Karamanoukian, Les figures de femme moderne dans les feuilletons de la télévision française (1963-1973), thèse de doctorat en communication, arts et spectacles, sous la direction de Geneviève Sellier, université Bordeaux 3, 2011.
2Paul Vandor est le pseudonyme de Paul Winkler. Éditeur, journaliste et homme d’affaires, il a été à la tête d’Opera Mundi, agence spécialisée dans la diffusion de comics. Il avait créé en 1934 Le Journal de Mickey et, en 1938, dans la presse féminine, l’hebdomadaire Confidences, premier journal de ce qu’on a appelé la presse du cœur, caractérisé par la place laissée au courrier des lectrices et aux expériences féminines.
3Entretien avec l’auteur.
4Cet article poursuit, à partir d’un autre exemple, notre enquête consacrée à Thierry la Fronde et Jean-Claude Drouot, « L’homme qui voulait être acteur, naissance du héros de séries télévisées », Télévision, no 6, vol. 1, 2015, p. 81-97. Les deux exemples sont complémentaires. L’un et l’autre sont apparus sur les écrans dans le courant de l’année 1963. L’un et l’autre ont acquis en quelques semaines une célébrité considérable. L’un et l’autre ont expérimenté la difficulté à rompre le lien établi dans le regard des autres entre leur identité personnelle, leur identité professionnelle et leur identité fictionnelle. Dans les deux cas, il s’agit de s’intéresser non pas à ce qu’ont vécu sur le plan psychologique ou sur le plan professionnel les comédiens concernés, mais à ce que cette expérience dit de la spécificité de la fiction télévisée.
5La dramatique est diffusée le 13 mai 1962. Le titre du roman de Dickens a été francisé. L’adaptation est écrite par Frédéric Ardant.
6Norbert Glanzberg a écrit de nombreuses musiques de films, et plusieurs grands succès d’Édith Piaf : Padam, padam ; Mon manège à moi.
7Sabine Chalvon-Demersay, Dominique Pasquier, Drôles de stars. La télévision des animateurs, Paris, Aubier, 1990. Voir notamment les relations entretenues par le public avec les speakerines.
8On pense à la déflagration que décrit Alfred Schütz lorsqu’on passe de l’une à l’autre des provinces de réalité, de la réalité éminente, la réalité du monde vécu à la réalité fictionnelle.
9Ceux-ci sont minutieusement décrits dans Télé 7 jours.
10Entretien avec l’auteur dans la série Histoires de fiction, épisode « Comédies sentimentales ». Les choses sont racontées un peu différemment dans Télé 7 jours : « Monsieur William Magnin directeur du service des Feuilletons de la Télévision, se faisait projeter rue Cognacq-Jay, devant le réalisateur, le dialoguiste et les acteurs le dernier épisode de Janique Aimée. À peine le mot fin venait-il de s’inscrire sur l’écran que William Magnin bondit de son siège : Impossible, s’écria-t-il, ça ne peut pas finir comme ça ! Nous allons recevoir cent mille lettres de protestation ! Il nous faut absolument changer ça » (Télé 7 jours, 12 avril 1963, p. 45). Ajoutons que pour ne pas perdre des images qui avaient été tournées, un épisode supplémentaire de la Revue des feuilletons évoque la manière dont Janique rêve de son mariage.
11Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, Paris, La Découverte, 2011.
12Sophie Oudart, Odile Thiéry (dir.), Humains, non humains. Comment repeupler les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2011.
13Feuilleton télévisé, écrit par Jean-Claude Deret, en 52 épisodes de 25 minutes et diffusée sur la RTF puis sur la première chaîne de l’ORTF du 3 novembre 1963 au 27 mars 1966.
14Feuilleton télévisé en 52 épisodes de 13 minutes, réalisé par Robert Guez sur un scénario de Hélène Misserly. Sa diffusion débute sur la première chaîne de l’ORTF le 11 octobre 1965.
Auteur
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Sabine Chalvon-Demersay
Sabine Chalvon-Demersay est sociologue. Directrice de recherche au CNRS et directrice d’études à l’EHESS, elle travaille sur le rôle des séries télévisées dans le changement social et la transformation des normativités. Elle met la question du personnage au centre de ses investigations et plaide pour une approche qui tienne compte de la spécificité des héros de série télévisée. Après avoir mené une enquête socio-historique sur la fiction française et les transformations au long cours des modèles de parenté, conjugalité et inceste en société élective, elle travaille maintenant sur les séries politiques et leur impact sur la démocratie.
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