Le martyre de l’obèse : quand l’imagerie du gros alimente la controverse
p. 113-129
Texte intégral
1Depuis le début des années 2000, après que l’Organisation mondiale de la santé eut déclaré une épidémie, voire une pandémie, d’obésité, nombreuses furent les publications consacrées aux valeurs associées aux images et aux symboliques du « gras » et du « gros1 ». Dans tous ces travaux, Le martyre de l’obèse, roman de l’écrivain controversé2 et oublié que fut Henri Béraud (1885-1958)3, ainsi que son adaptation éponyme au cinéma par le réalisateur, Pierre Chenal (1904-1990), constituent des références récurrentes qui n’ont cependant jamais fait l’objet d’une étude approfondie4. Aussi, pour avoir si souvent fait ce constat au cours d’échanges avec Myriam Tsikounas, sans jamais avoir pris le temps de mener à terme le projet de réédition commentée du roman, le sujet de ma contribution à ces Hommages s’imposait5.
2En effet, autant l’œuvre littéraire que la réalisation cinématographique concentrent toutes les imageries du « gros », fondées sur le principe premier selon lequel l’obésité nuit à la grâce et à la beauté. Dès 1825, Brillat-Savarin expliquait :
L’obésité nuit à la beauté en détruisant l’harmonie de proportion primitivement établie ; parce que toutes les parties ne grossissent pas d’une manière égale. Elle y nuit encore en remplissant des cavités que la nature avait destinées faire ombre […]. L’obésité entraîne avec elle le dégoût pour la danse, la promenade, l’équitation, ou l’inaptitude pour toutes les occupations ou amusements qui exigent un peu d’agilité ou d’adresse6.
3À partir de l’adage « grosses gens, bonnes gens », Le martyre de l’obèse construit le stéréotype du « bon gros ». Distinct de celui du « mauvais gros », vorace, dévorateur, glouton et accapareur des richesses7, le « bon gros » réunit les qualités d’amabilité, d’empathie, de bienveillance, de jovialité, de gaieté, de goût pour la bonne chère et la convivialité. Il souffre néanmoins le martyre de sa corpulence et de son image, sans en rien laisser paraître. C’est seulement dans l’entre-soi des gros qu’il peut dire :
[le] corps en forme de contrebasse, [la] figure, couleur de pivoine, posée sur un double menton pareil à un pneu bien gonflé […] [le] rêve d’amours romanesques, de baisers furtifs, de sérénades […]8.
4Le récit, qui est donné comme autofiction9 – Béraud étant lui-même obèse depuis l’enfance10 –, est construit sur cette ambivalence. Présenté, avec autodérision, comme un livre « que les maigres prendront pour un livre gai », il est dédicacé à « tous les gros célèbres » pour signifier que l’obésité n’est pas une entrave à la réussite sociale.
5Sous la forme d’un récit rétrospectif conduit à la première personne, il raconte au lecteur, incarné par un inconnu « moyen gros » qui veut bien l’entendre, l’échec amoureux d’un obèse plein d’empathie face à la crise que traverse le couple de son meilleur ami. Consentant à être instrumentalisé par l’épouse qui se sert de lui pour faire revenir à elle son mari infidèle, il tombe éperdument amoureux de la jeune femme qui alterne jeux de séduction et rejets violents. Comme un « ballon captif », prisonnier de son image de « bon » ou de « pauvre » gros, dépourvu de malice et auquel sont déniés tous séduction, sentiment et désir amoureux, l’obèse est réduit au rôle d’inoffensif compagnon d’infortune, qui ne peut, par définition, compromettre la vertu de l’épouse ni rendre jaloux un mari, incrédule à l’idée que sa femme puisse le tromper avec un « gros »11. Sur ce fond tragique, désespéré et sacrificiel, pour plaire à la femme qu’il aime, le gros en faim d’amour renonce à sa vie tranquille et aux plaisirs de ses repas plantureux : le sédentaire se prend à accompagner l’épouse dans un périple à travers l’Europe et la Méditerranée ; le gourmand entreprend, en vain, une succession de régimes ; l’inactif s’épuise en gymnastiques ; le difforme renouvelle sa garde-robe. Ces efforts ne le rendent ni plus séduisant, ni plus crédible sur le registre amoureux. Il ne trouve de réconfort à ses blessures que durant les repas pris auprès de ses semblables, ses amis du Club des 100 kilos, consacré à la fraternité et à la survie des obèses. Le roman se termine par la fuite du narrateur, irrémédiablement humilié lorsque l’épouse de l’ami s’offre enfin à lui en prononçant le cruel et définitif : « Sois heureux mon gros », alors que le couple finit par se réconcilier.
6Malgré ce qu’a pu en dire la critique boulevardière qui mettait en avant un comique de situation suscité par le corps lourd et maladroit de l’obèse, le roman de Béraud, bien que chargé en descriptions et en adjectifs, ne joue pas sur le registre du corps burlesque. Il évoque l’obèse dans sa corporéité autant que dans sa spiritualité, figure à la fois joyeuse et douloureuse, empathique et amère, conviviale et solitaire, gaie et mélancolique, comique et tragique, naturaliste et théâtrale. C’est sans doute au titre de cette ambivalence qui renouvelle l’image du gros que Le martyre de l’obèse a pu se trouver au cœur de controverses littéraires et cinématographiques qui se sont inscrites dans les idéologies politiques de l’entre-deux-guerres.
L’Obèse littéraire : une querelle des gras et des maigres
7Le 13 décembre 1922, Henri Béraud reçoit le prix Goncourt pour deux romans parus chez Albin Michel : Le vitriol de lune (1921) et Le martyre de l’obèse (1922)12. Il s’agit des deux premières fictions du journaliste et critique littéraire, collaborateur du Canard enchaîné, du Crapouillot, de Paris Soir, du Merle blanc, ou encore du Petit Parisien. Le prix lui est décerné au deuxième tour, par cinq voix contre quatre en faveur du Lucienne de Jules Romains13, auteur de l’écurie Gallimard et de la puissante NRF qui avait pourtant défendu, contre « l’amuseur » Béraud, Ouvert la nuit de Paul Morand. Cette édition du prix est exceptionnelle : pour la première fois le Goncourt couronne deux ouvrages d’un auteur, et, pour la première fois, il est donné à un journaliste. Fils de boulanger lyonnais, longtemps commerçant lui-même14, Béraud, comme de nombreux polygraphes de son époque, n’avait jusque-là signé qu’une production éclectique, allant de poèmes, nouvelles et feuilletons à des romans historiques, critiques d’art et « lyonnaiseries ». La reconnaissance littéraire de celui qui comptera, avec ses amis de jeunesse Albert Londres et Joseph Kessel, parmi les fondateurs du grand reportage15, témoigne de ce moment charnière où la vie littéraire se voit bouleversée par la vie médiatique, à travers le nouveau phénomène d’interpénétration des champs littéraires et journalistiques16.
8Le couronnement de Béraud provoqua un concert de louanges dont celles de Courteline qui avait publié, en 1882, un Boubouroche dont a pu s’inspirer Béraud, et dans lequel un autre « bon gros » se laisse duper et « plumer » par une femme séductrice et sans scrupules dont il est follement amoureux : « Comment, mon Cher Béraud, vous êtes si gros que ça ?… Je vous donne ma parole d’honneur que je ne m’en était pas aperçu […] voilà un livre charmant, d’un comique très nouveau et très original17. » La grande presse salua la naissance d’un auteur. Reflétant le paradoxe de la position de Béraud, le roman inspira autant de lourdes métaphores, comme celle d’Henri Clouard, proche de l’Action française, qui défendait Le martyre comme une « succulente littérature, riche en pâte bien levée18 », que de critiques, plus progressistes, qui soulignaient le renouvellement de l’image du gros :
Sans doute, le sujet nous semble d’abord une simple bouffonnerie pas méchante […] cet énorme globe-trotter […] doit, par le comique facile des situations, nous donner à rire. Eh ! bien, justement il ne prête qu’à sourire et tout l’art de M. Henri Béraud s’exprime dans cette nuance19.
9Avec son apparence vaudevillesque, la drôlerie de ses traits d’esprit, la truculence de son verbe et sa sentimentalité, le roman réunissait les ingrédients qui lui permettaient de répondre aux canons de ce qu’une partie des critiques considérait comme de la « bonne littérature », à savoir une littérature maîtrisant le style et la langue, mais qui visait la lecture facile et flattait le goût du grand public. En conformité avec la définition de l’embonpoint (« en bon point », en bonne santé), les « gros » tirages du roman attestaient de la « bonne santé » de l’auteur. En effet, dès sa parution, la popularité de l’Obèse de Béraud dépassa largement les frontières20. Dans son sillage, elle entraîna le succès de son adaptation boulevardière par Alfred Savoir21, ou encore celui du Fox-trot de l’obèse, de Jean Daris, où, sur la nouvelle musique d’origine américaine, et sur une danse rythmée et langoureuse, peu flatteuse au corps obèse, est racontée l’histoire
[d’un ] un gros jeune homme avec un’fac’de poupard/Sur un ventre de baleine,/ Avec son énorme bedon […]/Et tout autour de lui on murmur’tout bas :/Ah comme il est gras […]/C’est l’fameux martyre dont on parle tant/Ce pauvr’jeune homme est obèse/Son ventre est comme une falaise/Qui lui masque la vue de ses pieds/Et ça l’gêne pour marcher […]22.
10En dépit, ou peut-être à cause, de sa grande popularité, le roman fut attaqué dans les cercles littéraires en vogue, ceux de la NRF en particulier, dans lesquels Le martyre de l’obèse avait suscité un mépris qui n’avait d’égal que celui dont souffrait le « trop gros » dans une société où l’accès à l’abondance alimentaire pour tous imposait progressivement les valeurs distinctives du corps mince et performant23. Dans son Journal littéraire, Paul Léautaud notait :
C’est Henri Béraud qui a eu aujourd’hui le Prix Goncourt […] le roman de Béraud est de la littérature de camelots. Autant le précédent, Le Vitriol de lune, était intéressant, curieusement fait, autant celui-ci a l’air d’un roman pour Le Canard enchaîné ou Le Merle Blanc24.
11Nombreux sont alors les proches de la NRF qui dénoncent une allégeance des membres du Goncourt au puissant et influent critique littéraire qu’était Béraud25. Léautaud poursuit ainsi : « Valette26 a eu cet avis que c’est la situation de Béraud au Petit Parisien qui a agi sur les Dix et que c’est plutôt le journaliste à qui on a donné le prix27. »
12En réalité, Béraud lui-même accablait ce roman, et le double couronnement du Goncourt aurait été consenti à sa demande. Dans un entretien accordé dix ans plus tard, il déclarait :
Comme quiconque a beaucoup écrit, j’ai dû écrire pas mal de sottises. Mais à coup sûr, je n’ai rien écrit de plus bête que ce livre-là [Et lorsque le journaliste lui oppose l’obtention du Goncourt, il rétorque :] Je pense que Le Vitriol de lune, surtout, m’a valu cette récompense. Quant au martyre de l’obèse, cette grosse blague que j’ai écrite d’un jet de plume, aiguillonné par le besoin, je l’ai depuis longtemps rayé de la liste de mes œuvres28.
13Le romancier ne tenait pourtant pas publiquement ce discours au moment où il recevait le prix. Au contraire, il s’appuya sur Le martyre de l’obèse pour alimenter la querelle littéraire, alors latente, entre littérature « facile » et « vraie » littérature. La campagne qu’il mènera alors contre le cénacle parisien de la NRF préfigurera ses prises de position radicales contre les élites, financières et politiques, ainsi que sa spirale ascendante vers l’idéologie d’extrême droite.
14Jouant sur le corps du roman, le rédacteur en chef de Comoedia, André Lang, baptisa cet épisode « la querelle des gras et des maigres29 », car c’est bien sur le terrain de la perception sociale et de la symbolique de la corpulence qu’elle allait se déployer. Elle débute au retour d’un reportage de Béraud à Belfast, lorsqu’il accuse les auteurs de la NRF de donner « une mauvaise image de la littérature française » et de monopoliser néanmoins la « propagande intellectuelle » menée avec les fonds publics et dont les responsables sont alors Paul Morand et Jean Giraudoux30. Après un article paru en 1922 dans Lyon républicain31, qui avait pour objectif de disqualifier Morand, son concurrent au Goncourt32, Béraud accorde à Frédéric Lefèvre un entretien pour les Nouvelles littéraires33. Le « gros », bon vivant qui se réclamera des milieux ouvriers et plébéiens34, défend la superficialité35 d’une littérature pittoresque et divertissante, contre celle d’un « puritanisme36 » esthétique défendu par la NRF. Il dénonce cette littérature de « snobisme huguenot37 », ces « noirs messieurs au teint jaune et aux paroles maussades38 »qui « prêchent l’ennui, le mépris de l’esprit, la haine de la grâce, le dégoût de la facilité, l’aversion de la femme ». Il nomme ainsi les « longues figures », titre qu’il donne à sa polémique littéraire39, « les auteurs bilieux [aux] maigres tirages et [aux] visages maladifs40 », dont Gide – condamné par la formule « Gide sidéral » – devient le symbole.
15Alors que Gide répond sur ce même registre de la corporéité – « l’auteur du Triomphe de l’obèse, ne me pardonne pas ma maigreur » –, Giraudoux se place sur le terrain du jugement moral :
Les intellectuels étrangers ne demandent pas aux auteurs français contemporains un amusement ou un délassement mais des conseils et une direction morale […]. Le type de l’ancienne conférence, désert et aimable, parlant des « Grands obèses de l’Histoire » ou de « la chère dans la littérature française », ne récolte plus d’auditeurs41.
16Il affiche ainsi son mépris pour le « gros42 », qui n’atteint la légèreté d’une anecdote que lorsqu’il est pris comme « objet littéraire », et pour le « gros » auteur lui-même. Car, probablement inspiré par la stratégie littéraire définie par Fernand Divoire43, Béraud souscrivait à l’idée que devenir célèbre exigeait d’être tout à la fois « médiocre » et « caricaturable »44. Pour entretenir cette doctrine et apparaître comme le héros de son propre roman45, il a cultivé son image de personnage caricatural : un « gros jovial » auquel ses amis s’adressaient comme à leur « cher gros » ou « cher obèse »46, membre du Club des Cent kilos dont il fait un protagoniste de son roman – « une assemblée […] où l’on se réunit pour la joie de s’entre regarder » (p. 85)47, amateur réputé de bonne chère – qui préfacera le livre du cuisinier Prosper Montagné, et, peut-être, malheureux en amour, malgré ses trois mariages. Béraud fut ainsi abondamment « croqué » par les illustrateurs de son époque, et, à la suite du Goncourt, la plupart des rééditions du Martyre furent illustrées par des caricaturistes, qui, dans l’arrondi des courbes proéminentes du ventre et du double menton, comme dans la mélancolie du regard, assimilaient l’auteur au héros de son roman48.
L’Obèse au cinéma : du burlesque à l’avant-garde
17Dix ans après avoir été couronné par le Goncourt, en vertu de l’usage qui voulait que le succès d’un livre incite à vendre un film sur le même titre49, Le martyre de l’obèse faisait l’objet d’une adaptation cinématographique50. Interrogé à ce sujet, Béraud a déploré que le cinéma ne se soit pas plutôt intéressé au Vitriol de lune (1921) ou au 14 juillet (1929) : « Ils n’ont rien lu […] cet obèse […], comme une balle de football, a roulé jusque dans leurs filets51. » Il révèle que Albin Michel, avec lequel il se brouillera à cette occasion, en a vendu les droits, sans solliciter son avis, et a cédé à Aster Film52 et au directeur de production Léopold Schlosberg53, toute latitude pour « tripatouiller » sa création. Exclu d’un scénario confié au coproducteur, Christian Stengel54, et des dialogues écrits par Charles Spaak55, il livre : « On a sollicité de moi le droit de modifier le personnage et l’affabulation elle-même pour les besoins du scénario56. » Sur ce registre, on ne peut que constater que, si la narration a été soumise à un redécoupage et si le héros sans nom du roman a pris, à l’écran, celui de Canabol, un « gastronome » heureux, de plus de cent kilos, que le narrateur croise et auquel il se confie, la trame du film demeure fondamentalement celle du livre. Béraud n’est pas davantage convaincu par le réalisateur qui a été retenu et regrette l’absence d’un « vrai metteur en scène tels que Pabst, Gance ou Clair57 ». Alors que le tournage a débuté en novembre 1932, Béraud ne visait sans doute plus le premier réalisateur, Edward Gering Rook, un quasi-inconnu que Stengel évoquera comme « un Allemand prétendant avoir travaillé avec Erich Pommer58 ». Sa réserve concernait plus probablement Pierre Chenal59, un débutant dans le métier qui remplaça, au pied levé, un Rook défaillant, et dont ce sera le premier long-métrage. Son origine juive n’est pas mentionnée par l’antisémite Béraud qui l’ignorait peut-être60. Stengel, qui dira s’être laissé imposer « cette pénible histoire d’obèse », l’impose à son tour à Chenal qui l’accepte à contre-cœur – « Je fis la grimace : pourquoi avoir choisi cette histoire ? » –, pour saisir l’opportunité de réaliser son premier film61. De la même façon, Chenal n’aura aucun pouvoir de décision sur la distribution. Peu convaincu par le choix de Suzet Maïs62, dont il dit : « C’était effectivement l’aigrelette péronnelle du roman, mais à l’écran, pouvait-on être sûr que le public admettrait qu’un type puisse tomber follement amoureux de cette pimbèche acidulée ? », il applaudit celui d’André Berley63 pour le rôle de Canabol – « Choix judicieux. Excellent acteur ».
18Si la production avait le choix pour le rôle d’Angèle, elle ne disposait que de peu de latitude pour celui de l’obèse. Ainsi, dès l’annonce de l’adaptation du livre, l’hebdomadaire humoristique Ric et Rac interrogeait : « On va mettre à l’écran Le Martyre de l’obèse d’Henri Béraud. Quel en sera le principal interprète ? Berley ? Pauley64 ? » Or le choix de Berley imprime d’emblée une orientation au traitement filmique du roman. À la différence de Paul Pauley65, qui avait débuté au café-concert dans le répertoire « tourlourou » (comique troupier) où son embonpoint prêtait à rire, André Berley n’était pas seulement un « acteur de second plan que la rondeur de sa taille voue aux personnages caricaturaux66 ». Il était une « vedette » de la scène et de l’écran, qui possédait une importante filmographie, notamment hollywoodienne67. Loin d’être cantonné au registre du burlesque, il avait, par exemple, joué le procureur dans le Jeanne d’Arc de Dreyer (1928). Berley évoquera son rôle de Canabol comme : « Un rôle en or, le rôle de mes rêves, et si nuancé ! Le personnage, d’un comique irrésistible, atteint parfois au dramatique de Boubouroche68. » Cette référence nous rappelle qu’au moment même où Chenal tournait Le martyre de l’obèse, André Hugon (1886-1960) tournait Boubouroche, dont le rôle-titre était confié au même Berley. Les deux films sortiront en salle à six mois d’intervalle69. Il est intéressant de noter à cet égard que la proximité des deux histoires a pu permettre l’interchangeabilité, sinon la confusion, entre les affiches des deux films. Ainsi, pour la sortie VHS du Martyre de l’obèse70, René Chateau pourra ne pas retenir l’affiche de Pierre Payen71, qui joue sur le contraste de masse entre l’énorme et la fluette, sans doute en référence à ce que Béraud décrit comme « une loi éternelle qui porte les masses de chair aux pieds des maigrichonnes72 », mais celle du Boubouroche de René Hugon, composée par René Perron73, qui présente un gros plan du visage mélancolique de Berley, dont le corps de la femme aimée épouse l’ample courbe.
19Cette vision du « comique irrésistible » du personnage, même teinté de drame, ne correspondait pas au parti pris décidé par Chenal, qui fera savoir que son interprète ne répondait pas à sa conception de l’acteur74. Dans l’esprit du roman de Béraud, qu’il n’évoque pourtant jamais, Chenal tenait à inscrire son film en rupture avec le traitement comique du corps obèse qui prévalait alors non seulement à l’écran, celui du grotesque et du burlesque symbolisés par Fatty, le premier gros de l’histoire du cinéma75, mais encore à la scène76, celui du vaudevillesque des comédies bourgeoises. Plus tard, il situera sa préoccupation dans la transition qui s’opère alors entre le muet et le parlant77 :
Les premiers metteurs en scène à avoir le privilège de tourner une production parlante introduisaient, non seulement un verbiage incroyable, mais, si quelqu’un mangeait, tous les bruits de vaisselle imaginables ! Certains historiens prétendent que le cinéma des années trente était théâtral. Or, il faut préciser que seuls les mauvais cinéastes se précipitaient sur les vaudevilles78.
20Désireux de contrôler le corps de l’obèse afin d’éviter tout débordement ou basculement comiques, ou tout jugement sur « le bas corporel » qu’incarne le corps gros, Chenal entreprend de traiter l’histoire à travers le prisme de la cruauté d’une passion amoureuse. Bien que ce prisme constitue le fond du roman de Béraud, Chenal l’exposera en référence au Lolita de Nabokov (1955), dont le héros, dira-t-il, est vieux au lieu d’être gros. Et, pour échapper à l’« ambiance petite-bourgeoise » du roman, il avance une vision morale qui n’est autre que celle qui entache le « mauvais gros » :
21L’histoire d’amour serait plus grinçante et je prendrais mes distances avec mes gros pleins-de-soupe qui déchaîneraient les rires, mais je ferais en sorte que le public ne perde pas de vue qu’ils étaient les représentants typiques d’une bourgeoisie repue et foncièrement égoïste79.
22Cependant, la puissance des stéréotypes est telle qu’il n’est pas aisé de convertir l’image du « bon gros » en celle de « mauvais gros ». Ainsi, Chenal s’éloignera- t-il in fine de tous traitements caricaturaux de l’obèse. Dans l’esprit du roman qui, sous l’apparence d’un vaudeville, traitait des blessures intimes de l’obèse, il parviendra, par des procédés de stylisation de l’image qui témoignent de sa formation à la photographie auprès de Jean Mitry80, à rendre la dimension tragi- mélancolique de l’obèse, dont le ton grave renvoie à la cruauté du regard que les maigres portent sur les gros. Il posera ainsi les prémisses du réalisme poétique qui marquera ses réalisations ultérieures et le cinéma français des années 1930.
23Ce souci d’échapper à l’image stéréotypée du gros se retrouve dans l’esthétique avec laquelle il traitera les membres du Club des Cent kilos, lors de la scène du pesage, qui est loin de déclencher l’hilarité81, et surtout lors de celle du banquet, qui peut prétendre à devenir culte. Là encore, Chenal se démarque de la façon dont le Club, créé en 1896, avait été traité dans une presse qui s’amusait à évoquer l’« imposante compagnie » de « mastodontes », joyeux drilles et boute-en train82. La puissance grotesque du Club, démultipliée par la concentration de ses corps obèses, avait inspiré, lors de la cavalcade du Mardi gras de 1897, un cortège de mannequins aux ventres proéminents, indiquant des poids allant de 200 à 250 kilos83. À l’écran, il avait encore inspiré une scène burlesque, La course des 100 kg (1907), dans laquelle les corps d’hommes et de femmes obèses, présentés dans des situations ridicules génératrices de rires, finissaient par se bâfrer autour d’un gigantesque banquet84. Aussi, plutôt que d’aborder les agapes d’obèses par le phénomène comique ou par la monstruosité dévoratrice, Chenal les traitera par l’image pure, pour laquelle il concevra un décor particulier :
Quelques jours avant le tournage de la scène du banquet […] je fis part à Gys85 d’une idée qui m’était venue en me souvenant qu’à la fin du XIe siècle, Louis VI dit le Gros avait été obligé de faire scier une demi-lune dans la table de la salle à manger afin de pouvoir y caser sa bedaine. J’imaginais donc qu’il serait astucieux d’en pratiquer douze identiques pour les douze membres du Club dans l’immense table où ils allaient bâfrer et biberonner en chœur. Au moment où nos douze chevaliers de la table ronde iraient s’attabler, les douze cases à bedaines s’ouvriraient simultanément et nos cent kilos s’y installeraient à l’aise86.
24Conçue comme un tableau visuel dont la géométrie est soulignée par les contrastes du noir et du blanc, filmée en plongée verticale, technique filmique qui donne l’impression qu’une action défie les lois de la pesanteur, la compagnie d’obèses (au nombre de 16) réunie autour de la gigantesque table ronde, magnifiquement dressée, atteint la légèreté et la grâce d’un ballet qui n’est pas sans évoquer les chorégraphies que développe alors Busby Bekerley aux États-Unis87.
25Ainsi, loin du burlesque de l’excès des chairs et des engloutissements, qui était sans doute attendu, et loin de la goinfrerie égoïste du bourgeois prédateur, Chenal a développé une vision nouvelle, psychologique et esthétique, de l’obèse à l’écran. Il a innové, non pas parce qu’il aurait été le premier à porter l’obèse à l’écran, comme il est souvent dit à tort, mais parce qu’il a imprimé une rupture, moderne et d’avant-garde88, dans l’imagerie du gros qu’il parvient à extraire des stéréotypes existants. Aussi, comme l’avait fait le livre, la réception du film va révéler les clivages qui se jouent sur l’imagerie de l’obèse.
26Le bimensuel corporatif le plus diffusé dans les milieux professionnels, La Griffe cinématographique, ne cite ni le roman ni le nom de Béraud, mais salue la performance de Berley, sa capacité à exprimer l’ambivalence du « bon gros », faite de jovialité et de douleur secrète. Il valorise surtout la réalisation, le « traitement original », fin, discret et émotionnel de l’obèse, « dépourvu de toute vulgarité », et salue un « film de première qualité, d’autant plus appréciable que, traité lourdement, il eût paru odieux ». Il le classe ainsi comme film psychologique plutôt que comme comédie89.
27Un autre point de vue est exprimé par Le Petit Parisien. Le plus important quotidien de l’époque, marqué à droite, rend avant tout hommage au roman et à son auteur90 : « L’éminent romancier ne rougira pas de la production qu’a inspirée son œuvre. L’émotion et la sensibilité du livre confèrent aux images une vérité humaine », avant d’aborder le film à travers la « magnifique interprétation » de Berley :
Son naturel, sa compréhension du rôle, imposent au film, après quelques scènes vaudevillesques, l’atmosphère poignante du roman de M. Henri Béraud. M. André Berley a gagné la partie. Par lui un film qui eût pu être quelconque est un grand film.
28Chenal est à peine mentionné et sa réalisation est qualifiée de « théâtre filmé91 », ce qui est loin de constituer un compliment. Résumée par Sacha Guitry comme du « théâtre en conserve », la formule stigmatise les œuvres qui ne s’apparentent ni à un film ni à une performance théâtrale. Cet entre-deux laisse entendre un traitement passif et linéaire, une absence d’écriture filmique susceptible d’appréhender l’âme d’une œuvre au-delà de son texte :
M. Pierre Chenal a mis en scène, avec une louable simplicité dans la technique, le scénario écrit par MM. C. Stengel et Edouard Book [sic] d’après le roman de M. Béraud […]. Vous me demanderez peut-être si le Martyre de l’obèse à l’écran est du cinéma ou du théâtre filmé […]. Peu nous chaut puisque le Martyre de l’obèse est une œuvre émouvante. M. André Berley, par sa création puissante, en assure le succès.
29Un troisième point de vue est exprimé par Gringoire, dont Béraud est alors très proche et qui développe une idéologie droitière de plus en plus marquée par l’influence de l’Action française92. C’est Georges Champeaux, passé du Parti communiste à l’extrême droite, qui y détient la rubrique cinéma. Là encore, c’est le roman qui est avant tout salué – « Mais pourquoi n’avoir pas puisé davantage dans l’éblouissant monologue qu’est le livre de Henri Béraud ? Pourquoi avoir refait du texte ? » –, ainsi que l’interprétation « convaincante » de Berley. Quant à la réalisation de Chenal, elle est qualifiée de « théâtre filmé […] aux antipodes du cinéma pur ». Excepté pour la scène du banquet, aucune créativité, sens du découpage et de la composition ne sont reconnus au jeune cinéaste et à sa vision du gros, dont Champeaux déplore l’absence de traitement « cocasse » ou « vaudevillesque » :
Imaginez un Espstein ou un Jean Choux braquant une demi-douzaine de caméras autour du ventre de Berley, et se donnant à tâche, les préoccupations psychologiques délibérément sacrifiées, d’orner […] d’angles de vue cocasses le thème de la monstruosité du gros homme : vous auriez là un morceau de bel canto cinématographique […] Aussi bien, tous les éléments de ce morceau sont-ils dans le livre. L’intarissable créateur d’images, le prodigieux visuel qu’est Henri Béraud, en a truffé ses pages […] [Chenal] n’a rien vu d’autre que la vaudevillesque histoire des déceptions sentimentales du poussah. Encore, s’il la traitait dans un rythme de vaudeville ! […] Ce n’est pas un film : c’est une collection de timbres-poste.
30Ainsi, autant le roman de Béraud que son adaptation cinématographique par Chenal ont renouvelé les images du « gros ». En révélant, sur la trame d’une divertissante histoire sentimentale, la souffrance psychique de l’obèse et la cruauté du regard que la société porte sur lui, Béraud en a développé une vision inattendue, dont la force de l’ambivalence a été brouillée par les apparentes légèreté et superficialité qu’il a données à son roman pour en assurer son succès. En dénonçant les imageries comiques, grotesques, burlesques et vaudevillesque, du corps de l’obèse, Béraud en a déconstruit les stéréotypes et a ouvert la voie à un traitement cinématographique inédit. Car c’est dans la continuité de l’intention du romancier que le réalisme poétique de la réalisation de Chenal, comme sa virtuosité dans le traitement de l’image photographique, ont réussi à transposer cette nouvelle image à l’écran.
31Cependant, la remise en question des stéréotypes attachés au corps physique et moral du « gros » a divisé la réception du roman autant que du film. À travers l’opinion de la critique, et sur la figure de l’obèse, des controverses idéologiques se sont exprimées. Elles ont mis en présence trois visions du « gros ». La première est portée par les tenants d’une idéologie de droite, voire d’extrême droite. Elle défend une conception du gros traditionnelle, c’est-à-dire carnavalesque et populaire, pittoresque et divertissante, rattachée aux images de jovialité comique que suppose l’embonpoint. La deuxième correspond à une vision moderniste, même si antimoderne93, portée par la NRF. Excluant toute dimension comique, elle réfère au jugement moral et stigmatisant du gros, empreint des nouvelles normes sociales qui, autant par la mutation laïque de l’éthique religieuse que par le nouvel accès à l’abondance alimentaire pour tous, modèlent un rapport contemporain et distinctif à la minceur et au corps performant94. La troisième vision de l’obèse prend son essor autour des avant-gardes et de ses expressions artistiques95. Elle renouvelle l’imagerie du « gros » à partir d’un traitement psychologique et esthétique qui rejoint celui dont est alors en quête une gastronomie, chère à Béraud. C’est d’ailleurs la « star » des écrivains gastronomiques de l’époque, Curnonsky96, dont ce sera l’unique rôle au cinéma, qui interprétera le président du Club des Cent kilos. Ainsi, loin des stéréotypes du « gros ridicule » ou du « gros égoïste et dévorateur », la vision de Chenal s’accorde à l’image « progressiste » du « gros mangeur » qui émerge dans l’entre-deux-guerres97. Elle met en avant le triomphe de l’hédonisme, philosophie politique défendue par Mandeville dès 1714, qui veut que la libération des vices privés soit érigée en vertu dans la mesure où elle favorise un développement économique bénéfique au collectif98. Incarné dans le roman par Canabol, le gros gastronome heureux dont le narrateur prend le nom dans le film, comme pour ouvrir un nouvel horizon à l’obèse, un stéréotype naît : celui du « gros », peut-être, mais hédoniste avant tout, dont l’esthétique narrative autant que filmique convertit la violence sociale, jusque-là subie ou produite par le « gros », en une imagerie subtile et nuancée qui renvoie au triomphe des plaisirs de la table et de la gastronomie.
Notes de bas de page
1Se sont succédé : Julia Csergo (dir.), Trop gros ? L’obésité et ses représentations, Paris, Autrement, 2009 ; Jean-Pierre Poulain, Sociologie de l’obésité, Paris, PUF, 2009 ; Derek J. Oddy et al., The Rise of Obesity in Europe. A Twentieth Century Food History, Farnham, Ashgate, 2009 ; Georges Vigarello, Les métamorphoses du gras. Histoire de l’obésité, Paris, Seuil, 2010. Le travail fondateur demeure celui de Claude Fischler, « La symbolique du gros », Communications, no 46, 1987, p. 255-278.
2Dreyfusard, ami de Barbusse, de Carco et admirateur de Zola, journaliste, reporter et pamphlétaire, il passe du Canard enchaîné à Gringoire (en 1933) dont il devient le chroniqueur vedette. Progressivement, il disparaît du monde des lettres, dérape vers l’extrême droite à partir de son acharnement contre Salengro d’abord, puis contre les notables de la Troisième République. Anticapitaliste, antisémite et anglophobe, il signe le « Manifeste des intellectuels français pour la défense de l’Occident » (Le Temps, 4 octobre 1935) rebaptisé par la revue Europe « le Manifeste des intellectuels fascistes » et prend la défense de Vichy lorsqu’il signe, avec Brasillach, Céline et Drieu La Rochelle, l’« Appel des intellectuels collaborationnistes » (Le Petit Parisien, 9 mars 1942). Arrêté par les FFI le 24 août 1944, jugé indésirable par le Comité national des écrivains, il est condamné à mort pour intelligence avec l’ennemi. Défendu par Camus, Galtier-Boissière, Mauriac, il voit sa peine commuée en travaux forcés, avant de bénéficier d’une grâce médicale en 1950. Voir Frédéric Monier, « Les obsessions d’Henri Béraud », Vingtième siècle. Revue d’histoire, no 40, octobre-décembre 1993, p. 62-74 ; Simon Epstein, « Henri Béraud (1885-1958), un poids lourd de l’antisémitisme », Archives juives, vol. 43, no 1, 2010, p. 39-53.
3Noëlle Benhamou, « Deux lauréats oubliés : Alphonse de Châteaubriant et Henri Béraud, mis à l’index pour collaboration », dans Katherine Ashley (dir.), Prix Goncourt 1903-2003. Essais critiques, Berne, Peter Lang, 2004, p. 109-124.
4Excepté l’approche « gastronomique » du film tentée par François Brocard, « Le martyre de l’obèse et le Club des Cent », dans Julia Csergo (dir.), Trop gros ?, op. cit., p. 30-32.
5Je remercie Frédéric Amsalem et François Signoret, experts et collectionneurs d’affiches de cinéma, pour les précieuses informations qu’ils m’ont communiquées et pour les échanges qui m’ont permis d’approfondir mon enquête.
6Anthelme Brillat-Savarin, Physiologie du goût. Méditations de gastronomie transcendante (1925), Paris, G. de Gonnet, 1848, p. 219.
7Laurent Martin, « Le gros comme métaphore du bourgeois dans la presse de gauche aux XIXe et XXe siècles », dans Julia Csergo (dir.), Trop gros ?, op. cit., p. 213-228. Sur les fondements religieux de cette image, voir Silvana Vecchio, « La faute de trop manger : la gourmandise médiévale entre éthique et diététique », dans ibid., p. 33-44.
8Henri Béraud, Le martyre de l’obèse, Paris, Albin Michel, 1922, p. 11.
9Le roman fourmille d’indices qui confortent cette hypothèse : « J’ai toujours été gros » (p. 7) ; « Le jour où j’atteignis cent kilos… Ah ! ce jour-là me remplit d’un chagrin si pathétique » (p. 14) ; et le fameux « tout fait grossir les grosses gens, le régime, les sports, les douches, le manque de sommeil, la guerre, oui, la guerre elle-même fut un facteur d’embonpoint » (p. 12).
10Voir son roman autobiographique, La gerbe d’or, Paris, Les Éditions de France, 1928.
11« Ni plaire ni déplaire, être tenu à l’écart des jeux du flirt, amuser les coquettes et rassurer les maris, c’est, à présent, notre sort à nous, les trop vastes galants, les bons gros que toutes aiment bien et qu’aucune n’aime tout court », Henri Béraud, Le martyre de l’obèse, op. cit., p. 76.
12La première parution en est : Le martyre de l’obèse, grande nouvelle inédite, s. l., Les œuvres libres. Recueil littéraire mensuel ne publiant que de l’inédit, no 7, janvier 1922, p. 285-326. Il a été ensuite publié, durant la même année, chez Albin Michel.
13Béraud a été soutenu par les frères Rosny (aîné et jeune), Jean Ajalbert et Gustave Geffroy, dont la voix aurait été prépondérante, rejoints par Élémir Bourges. Voir Noëlle Benhamou, « Deux lauréats oubliés… », art. cité.
14Il a été antiquaire et représentant en vins, et sa boutique était le lieu de réunion arrosées des peintres et écrivains. Voir Félix Fénéon, Œuvres plus que complètes, éd. par Joan U. Halpern, Genève, Droz, 1970, t. 1, p. 439.
15Sa série d’enquêtes menées à partir de 1925 dans les grandes capitales européennes sous le titre Ce que j’ai vu Sa série d’enquêtes menées à partir de 1925 dans les grandes capitales européennes sous le titre Ce que j’ai vu… a été remarquée et son Flâneur salarié (Paris, Les Éditions de France, 1927) lui vaudra le titre de fondateur du grand reportage. Voir Pierre Assouline, Gaston Gallimard. Un demi-siècle d’édition française, Paris, Balland, 1984.
16Paul Aron, « Entre journalisme et littérature, l’institution du reportage », COnTEXTES, Revue de sociologie de la littérature, no 11, 2012, http://journals.openedition.org/contextes/5355
17Alde, Collection Henri Béraud. Éditions originales du XIXe au XXIe siècle, catalogue de la vente aux enchères, Hôtel Drouot, 18 novembre 2015, lot 19.
18Cité dans Pierre Assouline, Gaston Gallimard, op. cit. p. 272.
19« Causerie littéraire », Le Moniteur, 18 décembre 1922.
20Dès 1922, l’écrivain américain William Johnson répond au Martyre de l’obèse en publiant The Fun of Being a Fat Man (Boston, Little Brown & Co). Pour poursuivre l’échange amical, Béraud en assurera la traduction et la publication, sous le titre « Les plaisirs de l’obèse », dans Les œuvres libres. Recueil littéraire mensuel ne publiant que de l’inédit, no 23, mai 1923. De la même façon, en novembre 1923, un magazine québécois y réfère : « Pour répondre au roman de cet écrivain français intitulé : Le Martyre de l’obèse, des savants prétendent que l’homme gras, souffrant moins de la chaleur et des nerfs que l’homme maigre, est plus heureux que lui », voir « Les hommes gros sont-ils heureux ? », La Revue populaire, vol. 16, no 11, novembre 1923, p. 110-112.
21Pseudonyme d’Alfred Poznanski (1883-1934). Créée le 15 mai 1926 au Théâtre des Variétés, Béraud trouve cette comédie en 3 actes « bien supérieure au roman ». Voir « Henri Béraud nous parle du Martyre de l’obèse », entretien avec R. Thomazeau, Pour vous. L’Intran. L’hebdomadaire du cinéma, no 214, 22 décembre 1932, p. 3.
22Voir Le fox-trot de l’obèse, ou le martyre de l’obèse. Paroles et musique. Chant et piano, BNF, http://catalogue.bnf.fr/ark :/12148/cb42936136n. Jean Daris, pseudonyme de Désiré Coussedière (1869-1934), a notamment été l’auteur de La marche rouge. Voir Jean Maitron, Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français, Paris, Éditions ouvrières, 1964-1997.
23Julia Csergo (dir.), Trop gros ?, op. cit.
24Paul Léautaud, Journal littéraire, Paris, Mercure de France, 1954-1966, t. 4, p. 101, 13 décembre 1922.
25La correspondance de Béraud, réunissant d’innombrables lettres de remerciements d’écrivains (Jacob, Colette, Dorgelès, Mauriac, etc.), témoigne de l’importance de son influence médiatique. Voir Alde, Collection Henri Béraud, op. cit. Au sujet des rapports des prix et de la critique voir : André Billy, « Les prix. La critique et le prix de la critique », Annales politiques et littéraires, 15 décembre 1931 ; et Marie Carbonnel, « Juges contre jurés. Les critiques et les prix littéraires (1903-1932) », Mil neuf cent. Revue d’histoire intellectuelle, vol. 26, no 1, 2008, p. 31-50.
26Il s’agit d’Alfred Valette, fondateur du Mercure de France.
27Paul Léautaud, Journal littéraire, op. cit.
28Pour vous. L’Intran, op. cit., p. 3. Jean Galtier-Boissière rapporte à la mort de Béraud : « Se souvient-on qu’il se fut déchaîné contre les Goncourt lorsqu’en 1922, l’Académie des fourchettes couronna Le Martyre de l’obèse, une bluette écrite en quinze jours sur commande d’Henri Duvernois pour les Œuvres libres », Le Crapouillot, 43, janvier 1959.
29Annales politiques et littéraires, 3 juin 1923. La formule renvoie notamment aux Gras et aux Maigres de Bruegel l’Ancien et à la querelle entre les deux camps que Zola décrit dans Le ventre de Paris (1873).
30Voir Pierre Assouline, Gaston Gallimard, op. cit., p. 147.
31« Il existe en France un “groupe littéraire” formé de six ou sept écrivains dont le talent égale le succès et qui depuis 1895 jouissent d’une grande réputation dans quelques mètres carrés. Ces écrivains, pour la plupart fortunés, ont décidé de vaincre la résistance du public », Lyon républicain, 19 avril 1922, p. 37.
32Paul Aron, « Postures journalistiques des années 1930, ou du bon usage de la “bobine” en littérature », COnTEXTES, Revue de sociologie de la littérature, no 8, 2011, La posture. Genèse, usages et limites d’un concept, https://journals.openedition.org/contextes/4710 (consulté le 18 août 2020).
33Frédéric Lefèvre, « Une heure avec M. Henri Béraud », Les Nouvelles littéraires, 31 mars 1923.
34Voir Henri Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, Paris, Les Éditions de France, 1925.
35Dans les Rendez-vous européens, Paris, Les Éditions de France, 1928, Béraud déclare : « J’ai renoncé à la profondeur. Il y a, Dieu merci, assez d’écrivains qui donnent le vertige », p. 228.
36Éliane Tonnet-Lacroix, Après-guerre et sensibilités littéraires (1919-1924), Paris, Publications de la Sorbonne, 1991, p. 78.
37En référence aux origines protestantes de plusieurs fondateurs de la NRF. À propos de l’éthique protestante vis-à-vis du trop grop, voir Olivier Christin, « La foi comme chope de bière : Luther, les moines, les jeûnes », dans Julia Csergo (dir.), Trop gros ?, op. cit., p. 45-61.
38« N’est-il pas bouffon que ces saints du Dernier jour aient pu croire qu’il suffisait de promener leurs longues figures, leurs bibles, leurs prêches et leur sobriété sur nos terres pour que la vigne séchât sur plant, que le rire disparût et que la littérature se couchât à dix heures ? », Les Nouvelles littéraires, op. cit., p. 52.
39Voir Henri Béraud, La croisade des longues figures, Paris, Éditions du Siècle, 1924.
40Paul Aron, « Postures journalistiques… », art. cité, p. 13.
41Frédéric Lefèvre, « Une heure avec M. Jean Giraudoux », Les Nouvelles littéraires, 2 juin 1923. L’hebdomadaire voulu par Gaston Gallimard était le meilleur propagandiste de la production Gallimard, voir Pierre Assouline, Gaston Gallimard, op. cit., p. 135. À noter que les titres évoqués par Giraudoux sont ceux de conférences effectivement données par Béraud.
42Ce mépris des maigres pour les gros est évoqué par Béraud : « Tel, qui n’oserait railler un citoyen affligé d’un bouton sur le nez, ne connaît rien d’aussi plaisant que de tourner un poussah en dérision […] Mafflu, pansu, fessus, voilà des mots permis […] dont il serait bien indélicat de se fâcher », Le martyre de l’obèse, op. cit., p. 8.
43À propos de cette hypothèse et concernant l’analyse que Divoire fera de l’échec de Béraud dans cette querelle, voir Paul Aron, « Postures journalistiques », art. cité.
44Fernand Divoire, Introduction à l’étude de la stratégie littéraire (1912), Paris, Mille et une nuits, 2005.
45Paul Aron l’explique en ajoutant : « Les deux plans de son œuvre, le plan littéraire et le plan journalistique, bénéficient d’une même “image de marque” : sa propre personne », p. 14-19. La critique du Moniteur (18 décembre 1922) insiste sur ce point : « L’auteur est lui- même un gros homme, un très gros homme et cela, qu’il faut dire, transformera peut-être aux yeux des lecteurs, le caractère du livre. »
46Lettres de Roland Dorgelès, voir catalogue de la vente Alde, Collection Henri Béraud, op. cit., lot 18.
47Raymond de Nys, directeur du Petit Parisien au moment de la sortie du roman, a consacré un article au Club et à son siège, un petit café de la rue de la Folie-Méricourt qu’il qualifie de « rendez-vous attitré des gros ventres parisiens ». C’est lui qui évoque les liens de Béraud avec ce Club : « L’adhésion d’Henri Béraud donne aux Cent kilos le fleuron littéraire qui leur manquait. » Il indique encore que le lieu a été mis à la mode par le livre de Béraud. Voir « Le petit café des Bons gros », Magasin pittoresque. Revue illustrée des familles, no 4, 15 février 1923, Bibliothèque municipale de Lisieux, http://www.bmlisieux.com/curiosa/nys001.htm
48Notamment les deux rééditions qui sont parues en 1925 : l’une aux éditions Kiefer, ornée de vignettes d’un certain P. Albrizio ; l’autre aux éditions Émile Paul frères, avec les dessins du célèbre Gus Bofa.
49Christian Stengel, qui avait acquis les droits, témoigne : « Un distributeur de province m’a poussé à monter l’affaire : “ça va faire un film formidable, disait-il, je le placerai à tous mes collègues” », voir Pierre Chenal, Souvenirs du cinéaste. Filmographie, témoignages, documents, éd. par Pierrette Matalon et al., Aulnay-sous-Bois, Dujarric, 1987. Le tournage qui remet dans l’actualité Le martyre de l’obèse, inspirera au spécialiste d’hygiène alimentaire, le docteur Armand Hemmerdinger, un livre sur les régimes amaigrissants destiné aux obèses : La fin du martyre de l’obèse, Paris, J. Oliven, 1932.
50Le tournage se déroule à Épinay, dans les Studios Éclair, la très jeune Françoise Giroud (France Gourdji) en a été la script.
51Voir Pour vous. L’Intran, op. cit., p. 3. Voir aussi Cahiers Béraud, no 14, automne 2007, Béraud et le cinéma.
52Aster Film ou Aster Production est fondé et dirigé par dirigé par Michael Salkind (Miguel Salkind-Margolin de son vrai nom) et André Chalus.
53Léopold Schlosberg, qui sera l’époux de l’actrice Madeleine Sologne, prendra en 1969 la direction de l’Institut des hautes études cinématographiques (Idhec), fondé en 1943 par Marcel L’herbier qui avait assuré la supervision du tournage du Martyre de l’obèse, sans que son nom apparaisse au générique, voir Pierre Chenal, Souvenirs du cinéaste, op. cit.
54Christian Stengel, qui travaillera à d’autres reprises avec Chenal, passera à son tour à la réalisation.
55Charles Spaak est l’un des plus importants scénaristes français des années 1930-1940. Il a notamment collaboré avec Jacques Feyder pour Le grand jeu (1934), Pension Mimosas (1935) et La kermesse héroïque (1935) et avec Jean Renoir pour La grande illusion (1937).
56Pour vous. L’Intran, op. cit.
57« Henri Béraud nous parle du Martyre de l’obèse », art. cité. Nous savons aussi que l’actrice Françoise Rosay était intervenue, en vain, auprès de Béraud en faveur de son mari, le réalisateur Jacques Feyder, voir Alde, Collection Henri Béraud, op. cit., en particulier le lot 22 : « Le Martyre de l’obèse (1922). Dossier sur les projets d’adaptation cinématographique du roman ».
58Voir Pierre Chenal, Souvenirs du cinéaste, op. cit.
59Pierre Chenal, de son vrai nom Philippe Cohen, n’avait aucun long-métrage à son actif. Il avait coréalisé en 1928, avec Jean Mitry, son premier court-métrage, Paris cinéma (26 mn), première description au cinéma de la genèse et du tournage d’un film ; ont suivi un film documentaire sur l’architecture moderne et Le Corbusier et un autre sur les petits métiers de Paris, à la suite duquel Stengel le contacte.
60Chenal n’évoque jamais l’auteur Béraud lorsqu’il traite du Martyre de l’obèse. Il rapporte la façon dont, pendant l’Occupation, et avant sa fuite en Argentine, en 1942, la critique l’avait « traîné dans la boue » et mentionne, sans le nommer, un journaliste qui, avant guerre, lui envoyait des scénarios qu’il refusait et qui s’est vengé en démolissant tous ses films.
61Bien que n’ayant remporté qu’un succès médiocre, le film ouvrira la carrière à Chenal qui poursuivra, en 1934, avec La rue sans nom, adapté du roman de Marcel Aymé et dialogué par l’écrivain lui-même.
62Suzet Maïs, pseudonyme de Suzette Roux (1908-1989), était souvent cantonnée aux rôles de femmes méchantes et méprisantes. Chenal tentera en vain de la faire remplacer.
63André Berley, pseudonyme de André Obrecht (1890-1936).
64« Petites nouvelles des studios », Ric et Rac, no 190, 22 octobre 1932, 4e année, p. 6.
65Paul Pauley, pseudonyme de Paul Eugène Louis Marien (1886-1938).
66Jean Tulard, s.v. « Berley », Dictionnaire du cinéma, Paris, Robert Laffont, 1995.
67Son retour d’Hollywood fait la une de la presse spécialisée. Voir Cinémonde, no 365, 21 mars 1935, Archives de la cinémathèque française, fonds Berley 6-B1.
68« Henri Béraud nous parle du Martyre de l’obèse », art. cité.
69Le Martyre de l’obèse (87 mn) sort en salle le 24 mars 1933 ; Boubouroche (45mn) sort en salle le 10 octobre 1933. Boubouroche avait connu un grand succès à la scène comme à l’écran. L’adaptation, parlante, de René Hugon, succédait à deux productions du muet : celle de Georges Monca, avec Frédéric Muffat (1911), et celle d’Henri Diamant-Berger, avec Charles Martinelli (1921).
70K7, VHS, René Château, 1975. À propos de ces affiches qui pouvaient être différentes pour la première sortie, les sorties suivantes et la distribution à l’étranger, je remercie encore le collectionneur d’affiches de cinéma, Frédéric Amsalem, de m’avoir aidée à débrouiller la question.
71Pierre Payen (1902-1944), qui avait notamment illustré Joseph Kessel, avait été dreyfusard, avant d’évoluer vers l’Action française. Le projet d’affiche figure dans les collections de la BNF : dessin, crayon et encre, rehauts de blanc, en noir, 36 × 276 cm (1932), https://gallica. bnf.fr/ark :/12148/btv1b53180223w
72Henri Béraud, Le martyre de l’obèse, op. cit., p. 128, qui ajoute : « Il paraît donc (que les arrondis et les convexes) n’éprouvent de grand amour que pour les femmes fluettes, délicates et un peu rosses. »
73René Perron (1904-1972) était l’auteur de l’affiche du Jeanne d’Arc de Dreyer (1927) dans laquelle Berley figure déjà en gros plan. Il sera l’illustrateur de l’affiche du film de propagande nazie, réalisé par Veit Harlan sous la supervision de Goebbels, Le Juif Süss (1940). Il réalisera aussi des affiches de propagande antisémite pour le mouvement collaborationniste la Ligue française, en 1941.
74Chenal se réfère à Diderot : l’acteur « doit être capable de traduire les émotions ressenties pour un personnage qui n’est pas lui-même. Sorti de son rôle, il se trouve de la sorte réduit à zéro ; il n’est lui-même que lorsqu’il ne l’est plus. Et si en plus il est intelligent, je m’en réjouis d’autant mieux car je peux discuter avec lui. Prenons André Berley, pour Le Martyre de l’obèse. Je ne peux pas dire l’avoir beaucoup apprécié ; de même lors des Mutinés de l’Elseneur où il était véritablement à ma dévotion », voir Christian Gilles, Le cinéma des années 30 par ceux qui l’ont fait, Paris, L’Harmatan, 2000, t. 2. Retranscrit sur https://moncinemaamoi.blog/2016/11/13/ temoignage-pierre-chenal/
75Fatty est le surnom de Roscoe Arbuckle (1887-1933), acteur le plus populaire du cinéma burlesque américain. Il a été auteur et acteur, avec Buster Keaton, d’un classique du « gros » mangeur burlesque, The Cook (1918). En 1921, un scandale de viol et de meurtre brisera sa carrière d’acteur. Cet épisode de sa vie a été notamment raconté sous le titre « Un nouveau martyre de l’Obèse : Fatty », voir « La vie romanesque et amoureuse des grandes étoiles du cinéma », Le Film Complet, 1954, http://mister-arkadin.over-blog.fr/article-15270860.html
76Béraud dénonce : « Au théâtre […] les gros ne servent qu’à faire rire : une bedaine […] voilà la dernière ressource de l’amuseur essoufflé », Le martyre de l’obèse, op. cit., p. 37.
77Le premier film parlant aux États-Unis est Le chanteur de jazz de Alan Crosland (1927). En France c’est Les trois masques d’André Hugon (1929).
78Christian Gilles, Le cinéma des années 30…, op. cit.
79Pierre Chenal, Souvenirs d’un cinéaste, op. cit.
80Jean Mitry, peudonyme de Jean-René Pierre-Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines, avait débuté comme photographe (Jean Letort) avant de se lancer dans la réalisation qui le conduira vers l’expérimental. Avec Henri Langlois et Georges Franju, il fondera le Cercle du cinéma qui deviendra la Cinémathèque française.
81Il s’agit du rituel annuel du Club qui fait passer ses membres sur la balance. Celui d’entre eux qui a pris le plus de poids au cours de l’année reçoit une couronne de bouchons.
82Le Club parisien ouvre après celui de New York, le Fat Men’s, fondé en 1869. Contrairement à celui de Paris (1896) qui était plutôt un rassemblement populaire de « bons gros », le club américain faisait de l’obésité de ses membres un signe de richesse et de puissance politique et économique, dans la tradition de l’imagerie de l’oncle Sam. Voir G. Megan, D. Bril, « A Fat Men’s Club », The Strand Magazine, mai 1898, p. 524-528.
83Henri de Beautiron, « Paris au jour le jour : mercredi », Nouvelle revue internationale, 19e année, 1er semestre 1897, p. 409.
84Court-métrage produit et édité par Pathé Frères, no 1882, fonds Jérôme Seydoux. Voir Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, Paris, Henri Bousquet, 1994-2004, vol. 2, 1907-1909.
85Il s’agit de Robert Gys, engagé comme décorateur pour le film avec André Barsacq.
86Pierre Chenal, Souvenirs d’un cinéaste, op. cit.
87Busby Berkeley Enos (1895-1976) est le créateur de comédies musicales chorégraphiées dont les géométries sont fondées sur le fort contraste du noir et blanc.
88Pierre Chenal est reconnu comme faisant partie de l’avant-garde, avec ses contemporains : Jean Vigo (1905-1934), Marcel Carné (1906-1996), André Sauvage (1891-1975) ou Jean Dréville (1906-1997).
89La Griffe cinématographique, 15 mars 1933, BiFi, fonds Berley 06-B1.
90Le Petit Parisien, 24 mars 1933.
91Alexandre Lazaridès, « Théâtre et cinéma. L’“irréductible différence” », Jeu. Revue de théâtre, no 88, 1998, Le Film de théâtre et l’adaptation. Du théâtre au cinéma, p. 140-143, https://www.erudit.org/fr/revues/jeu/1998-n88-jeu1075718/16438ac.pdf
92Gringoire, 7 avril 1933.
93Voir le numéro thématique « La Nouvelle Revue Française in the Age of Modernism », Romanic Review, 2008, no 99, vol. 1-2, notamment l’article d’Antoine Compagnon, « L’antimodernisme de la NRF », p. 27-44.
94Julia Csergo, « Quand l’obésité des gourmands devient une maladie de civilisation. Le discours médical (1850-1930) », dans Julia Csergo (dir.), Trop gros ?, op. cit., p. 14-29. Béraud produit plusieurs pages sur un embonpoint qui se trouvait bien porté jusqu’aux années 1900, Le martyre de l’obèse, op. cit., p. 77 et suiv.
95Voir Julia Csergo, Frédérique Desbuissons (dir.), Le cuisinier et l’art. Art du cuisinier er cuisine d’artistes (XVIe-XXIe siècle), Paris/Chartres, INHA/Menu Fretin, 2018.
96Curnonsky (Maurice Édmond Sailland, 1872-1956).
97Voir Julia Csergo, « Du discours gastronomique comme “propagande nationale”. Le Club des Cent (1912-1930) », dans Françoise Hache-Bissette, Denis Saillard (dir.), Gastronomie et identité culturelle française. Discours et représentations (XIXe-XXIe siècle), Paris, Nouveau Monde, p. 177-201.
98Voir Dany-Robert Dufour, Baise ton prochain. Une histoire souterraine du capitalisme, Arles, Actes Sud, 2019. Nous renvoyons au traitement que nous en avons fait dans « Gastronomie : ancrages d’un imaginaire », dans Julia Csergo, Olivier Etcheverria (dir.), avec la collaboration de Jean-Philippe Laperrière, Imaginaires de la gastronomie, Chartres, Menu Fretin, 2020, p. 9-24.
Auteur
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Julia Csergo
Julia Csergo est professeure à l’université du Québec à Montréal (Canada), membre associée de la Chaire de recherche du Canada en patrimoine urbain et au Centre d’histoire du XIXe siècle/ISOR. Spécialiste d’histoire culturelle du monde contemporain, elle est l’auteure de nombreux ouvrages et articles parmi lesquels : (dir.) Trop gros. L’obésité et ses représentations, Autrement, 2009 ; La Gastronomie est-elle une marchandise culturelle comme une autre ? La gastronomie française à l’Unesco : histoire et enjeux, Menu Fretin, 2016 ; (co-dir.) Le Cuisinier et l’art. Art de cuisinier et cuisine d’artistes, INHA-Menu Fretin, 2018 ; (co-dir.) Imaginaires de la gastronomie, CRSH-Menu Fretin, 2020 ; (co-dir.) Le patrimoine culturel immatériel au seuil des sciences sociales, Éditions de la MSH, 2020.
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