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    Plan détaillé Texte intégral Le symptôme : le débat sur l’interdiction de Madame du Barry Le syndrome : la place de l’image dans les relations franco-allemandes L’agent infectieux : cinéma et instrumentalisation de l’histoire Notes de bas de page Auteur

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    Table des matières

    Conflictualité du film historique

    L’interdiction en France de Madame du Barry de Lubitsch en 1922

    Dimitri Vezyroglou

    p. 97-111

    Texte intégral Le symptôme : le débat sur l’interdiction de Madame du Barry Le syndrome : la place de l’image dans les relations franco-allemandes L’agent infectieux : cinéma et instrumentalisation de l’histoire Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1En historienne vigilante et rigoureuse, Myriam Tsikounas nous a appris à lire entre les lignes du « film historique ». Cofondatrice de la bien nommée revue Sociétés & Représentations et de l’Association pour le développement de l’histoire culturelle, elle a contribué à dépasser une « histoire des représentations », qui consistait bien souvent en une analyse de surface des objets audiovisuels, en insistant sur le fait que les représentations sont socialement ancrées et efficientes. Dans le cas de la fiction historique, il s’agit donc de faire sortir le film d’un face-à-face stérile et tautologique avec la réalité sociale pour le faire (r)entrer dans la réalité, c’est-à-dire le considérer, à l’instar de tout fait culturel, comme un symptôme, un fait qui émerge de la réalité sociale, non pour la « refléter », mais pour en signaler les tensions. À partir de ce symptôme, on peut pénétrer le système de contextes qui constitue l’épaisseur du social. Dans cette perspective méthodologique, le cinéma se comprend comme un objet global : le film ne peut être abordé, en histoire culturelle, que s’il est confronté, non seulement à son contexte, mais à la signification et à la place du fait cinéma dans la société qui le produit et/ou qui le reçoit.

    2Pour rendre hommage à cette démarche, je propose d’ailleurs ici l’étude, non d’un film, mais d’un imaginaire qui s’exprime dans la cristallisation de discours autour d’un film : celui de la haine franco-allemande des années qui suivent la Première Guerre mondiale. Ce film est le Madame du Barry qu’Ernst Lubitsch a réalisé en Allemagne en 1919 pour la société Projektion AG-Union-Film (PAGU). Il s’agit d’une reconstitution historique traitant de la vie de Jeanne Vaubernier, la petite couturière devenue courtisane et intrigante après son mariage avec le comte du Barry, puis maîtresse de Louis XV, tombée en disgrâce après la mort de son royal amant et exécutée sous la Terreur, en décembre 1793. Les premiers rôles sont interprétés par deux des plus grandes stars du cinéma allemand de l’après-guerre, Pola Negri (Madame du Barry) et Emil Jannings (Louis XV), et le film est distribué par la toute-puissante Ufa (Universum Film AG), qui truste déjà l’essentiel de la commercialisation des films allemands et dont la PAGU est le fer de lance.

    3Lorsque ce film est acheté par la société de distribution française Acta, en septembre 1922, la perspective de sa diffusion sur les écrans français déclenche un tonnerre de protestations et d’indignation, qui aboutit à son interdiction. Ces réactions virulentes sont à replacer dans le contexte plus général des relations franco-allemandes, envenimées par la crise des réparations après l’échec des conférences de Cannes (janvier 1922) et de Gênes (avril-mai 1922), ainsi que par la hardiesse retrouvée de l’Allemagne sur la scène internationale, comme en témoigne le traité de Rapallo signé, en avril 1922, en marge de la conférence de Gênes, avec l’URSS. Ce rapprochement des deux parias de la politique euro­péenne, au nez et à la barbe des puissances occidentales, nuit particulièrement à la France qui, compte tenu par ailleurs de la dégradation de ses relations avec ses anciens alliés anglo-saxons, se retrouve passablement isolée sur la scène internationale.

    Le symptôme : le débat sur l’interdiction de Madame du Barry

    4Comme en chaque fin d’année, le Palais-Bourbon est occupé par l’examen du projet de loi de finances ; cet après-midi du lundi 11 décembre 1922, les députés se penchent sur le budget des Beaux-Arts. Léon Bérard, le ministre de l’Instruc­tion publique et des Beaux-Arts, intervient à plusieurs reprises pour accélérer les débats qui semblent s’éterniser ; il souhaite boucler la discussion et faire voter son budget à la fin de la séance. Mais rien n’y fait : les orateurs se succèdent, tous plus inspirés les uns que les autres par les questions culturelles, et certains se livrent à des envolées lyriques connotées d’un patriotisme up-to-date. Le député de l’Hérault Xavier Magallon d’Agens, ancien condisciple de Maurras, et qui siège, à l’extrême droite, aux côtés de Léon Daudet, s’enflamme ainsi en faveur du développement de l’enseignement artistique dans les écoles, et déclame :

    Ne pensez-vous pas, messieurs, qu’un tel emploi des ressources budgétaires est un devoir, surtout pour la France, puisque, dans ce haut domaine, elle exerce une primauté incontestée ? Et de cette vérité aussi, il faut que l’éducation nationale soit pénétrée.
    Sans rien, certes, vouloir diminuer des justes gloires du grand peuple qui nous a attaqués et que nous avons vaincu, il est permis de se le rappeler, si rien ne dépasse la voix de Bach et de Beethoven – de Bach qui, du reste, eut des précurseurs français – c’est un grand Allemand qui a dit qu’il importe de méditerraniser [sic] la musique, l’ouragan wagnérien laisse briller l’éclair de Bizet, et la rumeur géniale n’étouffe ni la rêverie de Debussy, ni le soupir de César Franck1.

    5Le culturel est donc mobilisé au profit du discours nationaliste, et se pré­sente comme un nouveau champ de bataille, une continuation de la guerre par d’autres moyens. Ces propos tenus dans l’enceinte de la représentation nationale et l’écho favorable qu’ils y rencontrent traduisent une angoisse fondamentale : la victoire de 1918 n’apparaîtrait que comme une victoire à la Pyrrhus si elle devait être suivie d’une défaite sur le plan symbolique et spirituel.

    6Le moment paraît donc mal choisi par le député non inscrit de la Seine Charles Bernard, connu pour ses nombreuses et virulentes interventions à la tribune, en particulier en faveur du droit d’expression et contre toutes les censures2, lorsqu’au cours de ce débat, il interpelle Léon Bérard au sujet de l’interdiction de Madame du Barry par la Commission de contrôle des films. Le débat commence mal. Par une formule maladroite (« Je croyais que [la censure] était morte avec la guerre »), Charles Bernard s’attire une réplique cinglante du député socialiste des Bouches-du-Rhône Paul Morucci, qui réveille et galvanise l’assemblée : « La guerre n’est pas morte ! » Le débat s’engage dans une grande confusion, sur un ton tour à tour jovial et grinçant, et Charles Bernard, bientôt submergé par les interruptions, ne parvient plus à se faire entendre. Parmi les intervenants, le plus virulent est certainement Léon Daudet. Le député de Paris, directeur de L’action française, martèle de façon obsessionnelle un argument définitif :

    En principe, un film allemand n’a pas à s’occuper des faits de l’histoire de France. […] Notre histoire ne regarde pas les Allemands. […]
    Je vous répète que cela ne regarde pas les Allemands. On ne s’est pas battu pendant quatre ans pour qu’un film allemand, représenté à Paris, ridiculise un roi de France. […]
    L’histoire de France ne regarde pas les Allemands. […]
    Je dis : a priori, [ce film] doit être supprimé3.

    7La virulence des réflexes anti-allemands, signalée en particulier par la dernière assertion, est résumée par un autre député, le républicain-socialiste et célèbre avocat Vincent de Moro-Giafferri (il a été le défenseur de Landru), qui fait de l’interdiction du film une « question d’hygiène patriotique4 ». Le caractère confus de ce débat provient en partie de ce que deux questions s’y superposent jusqu’à s’y confondre, qui concernent toutes deux les rapports entre le cinéma et les pouvoirs publics. Il convient de les distinguer clairement pour comprendre les enjeux sous-jacents du débat et pour identifier ce qu’il révèle du statut social du septième art en France au début des années 1920.

    8La première de ces questions est celle de la représentation historique. Le débat autour de Madame du Barry mobilise des idéologies contradictoires dans un même réflexe de défense patriotique. L’extrême droite, ici représentée par Léon Daudet, voit surtout dans ce film un dénigrement de Louis XV, et par exten­sion de la France d’Ancien Régime, représentée comme frivole et décadente.

    9Charles Bernard donne ainsi lecture intégrale d’une lettre adressée à Albert Mayer, le directeur de la société Acta, par Marius Plateau, secrétaire général de l’Action française. Celui-ci développe les arguments martelés par Léon Daudet durant le débat :

    Quelle que soit la manière dont l’histoire de France puisse être traitée et comprise, il est, en principe, inadmissible que des étrangers, à plus forte raison des ennemis traditionnels, en l’espèce des Allemands, s’emparent de notre passé pour l’exposer aux yeux de nos compatriotes – même dans un seul dessein commercial – car il est inévitable qu’ils y mettent de l’ignorance, sinon des intentions malveillantes. L’histoire de France appartient aux Français et il ne convient pas qu’un étranger se permette de la commenter ni l’apprécier devant eux. Que les metteurs en scène étrangers se contentent en fait de scénarios historiques de sujets pris dans l’histoire de leurs pays respectifs. En restant strictement sur ce terrain, ils éviteront de froisser des susceptibilités légitimes, ils donneront l’exemple du bon goût et de la discrétion et n’iront pas au-devant d’incidents regrettables5.

    10Cette position de principe traduit une vigilance de l’extrême droite au sujet de la représentation historique de la France dans les films étrangers, particuliè­rement en ce qui concerne la France d’Ancien Régime, comme en témoignent les coupures exigées par Marius Plateau dans le film de Lubitsch : il s’agit, pour l’Action française, de faire disparaître les images et les intertitres tendant à entretenir l’image d’un Louis XV badin, voire érotomane, et désinvolte quant aux affaires de l’État. Madame du Barry n’est d’ailleurs pas le seul film au sujet duquel s’exerce cette vigilance réactionnaire : en septembre 1922, les Camelots du Roi manifestaient déjà devant le cinéma Max Linder pour obtenir le retrait d’un épisode des Deux orphelines, film américain de David W. Griffith, dans lequel la représentation de Louis XVI n’était pas à leur goût6.

    11De son côté, l’État, représenté par la Commission de contrôle des films, exerce davantage sa vigilance sur la représentation de la période révolutionnaire. C’est en effet ce qui motive principalement son avis défavorable au visa pour Madame du Barry, comme en témoigne le rapport de la commission, lu à la tribune par Léon Bérard :

    [Ce film] est d’un bout à l’autre une déformation voulue de nos annales dans un sentiment haineux. Nous n’avons pas à recevoir de leçons d’histoire de France, faites par des Allemands qui détestent la France d’autrefois parce qu’ils la jalousent autant que la France d’aujourd’hui. […] C’est la partie consacrée à la Révolution qui est, dans ce film, absolument odieuse. Il n’y a plus là que des tableaux de sauvagerie. Tout a été mis en œuvre pour flétrir cette grande époque. On ne voit en action qu’une hideuse populace ; et, dans un des tableaux, le bourreau, une sorte de géant nu jusqu’à la ceinture, jette à la foule la tête de Madame du Barry. Ces images n’inspirent que du dégoût7.

    12Pour des motifs différents, voire opposés, État républicain et extrême droite monarchiste communient donc dans la détestation d’un film qui touche à des points sensibles de la mémoire nationale ; c’est, comme le résume ironiquement Léon Daudet, « l’union sacrée dans le dégoût », et la question de la représenta­tion historique est peut-être surtout le prétexte au déchaînement de sentiments anti-boches.

    13La seconde question posée dans le débat est celle de la censure cinématogra­phique. « Je croyais qu’elle était morte avec la guerre », fait mine de s’étonner Charles Bernard. En fait, et le député le sait bien, la guerre a ouvert la voie à une centralisation de la censure qui a abouti au décret du 25 juillet 1919 insti­tuant la Commission de contrôle des films au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Cette commission de trente membres, pour l’essentiel des fonctionnaires dont un tiers sont nommés par le ministère de l’Intérieur, a pour fonction de rendre un avis en fonction duquel le ministre accorde ou refuse son visa d’exploitation au film. Même si cette mue de la « censure » en « contrôle » et son passage du ministère de l’Intérieur, qui la supervisait durant la guerre, à celui de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, signalent une atténuation de son caractère répressif, il reste que dans son fonctionnement, ce « contrôle » demeure bel et bien une censure. Sa centralisation avait toutefois fait espérer à la corporation une disparition des censures locales, arbitraires et exercées sans aucun contrôle, des maires et des préfets. Dès le début des années 1920, des interdictions locales au motif de risque de trouble à l’ordre public démontrent pourtant que la censure centrale ne peut pas faire juridiquement obstacle aux censures locales8.

    14Charles Bernard ne manque pas, en bon pourfendeur de la censure, de sou­ligner la spécificité du régime légal du cinéma au regard de celui des autres moyens d’expression :

    Il y a des livres allemands lus en France. L’art n’a pas de patrie. […] Je prétends que la censure, qui n’existe pas pour les œuvres littéraires, ne devrait pas exister pour les œuvres cinématographiques9.

    15Presse, littérature et théâtre sont libres, alors que le cinéma est sous contrôle de l’État. Ce statut singulier du dernier venu des médias de masse ne semble pas émouvoir beaucoup de défenseurs de la liberté d’expression en 1922, et Charles Bernard se retrouve bien isolé lorsque le ministre Léon Bérard prend la parole pour lui répondre en justifiant, non sans maladresse, l’existence de la censure cinématographique :

    La censure des films cinématographiques existe, parce qu’elle s’impose, parce qu’elle est conforme à la nature des choses, parce que les intéressés eux-mêmes ont demandé qu’elle existât10.

    16Si l’on excepte le dernier argument, assez fallacieux (la corporation réclamait une censure centrale qui rendît caduques les censures locales, et non la superpo­sition de l’une et des autres), le discours des pouvoirs publics est donc le suivant : la censure cinématographique existe parce qu’elle va de soi. Elle ne s’explique pas tant il paraît évident que le cinéma a un statut social différent de celui des autres arts et moyens d’expression : langage universel, on lui prête le pouvoir de faire entrer dans les consciences des images chargées idéologiquement, et donc de corrompre les masses. Cette évidence est d’autant plus forte, dans l’esprit des parlementaires français de 1922, que Madame du Barry est loin d’être un cas isolé.

    Le syndrome : la place de l’image dans les relations franco-allemandes

    17Une grande crainte s’exprime, au début des années 1920, dans la presse cor­porative et spécialisée : que l’Allemagne, après avoir perdu la Grande Guerre, ne gagne celle des images. D’innombrables articles, dans les années 1920-1922, recensent les films allemands dénigrant la France. Madame du Barry fait bien sûr partie du lot, mais on mentionne aussi un Danton (D. Buchowetski, 1921), une Marseillaise, ou encore un Marie-Antoinette (R. Mainert, 1922, production Ifa), qui sont tous accusés de véhiculer une image haineuse de la Révolution française. Dans un autre registre, le cinéma allemand sert de vecteur à l’expression de sentiments antifrançais directement liés aux suites de la Première Guerre mon­diale. C’est le cas, en particulier, de La honte noire (Die Schwarze Schmach, 1921), fréquemment cité dans la presse française comme un exemple de la haine et du désir de revanche contre la France. Ce film de propagande sur les troupes coloniales françaises d’occupation en Allemagne combine racisme et nationa­lisme en mettant en scène des exactions commises par des soldats français noirs à l’encontre de la population allemande, et de nature à exciter le ressentiment le plus vindicatif11. Plus anecdotique, mais non moins blessant, les mœurs fran­çaises sont avilies dans le film Die Prostitution, sous-titré Comment la France vit et aime, et qui, d’après les échos qu’en recueille la presse française, « présente Paris comme une immense maison close12 ». Coup de grâce, le cinéma allemand ne trouve pas mieux, le monstre de Gambais à peine décapité, que de produire un Landru (1922)13, reçu en France comme une offense perverse, une tentative de plus pour humilier l’ennemi héréditaire14.

    18Les politiques eux-mêmes se saisissent de cette question, qui touche à un point sensible de l’identité française en ce début des années 1920 : celle de l’image de la France à l’étranger, dans un contexte où, on l’a vu, la nation victorieuse doit à la fois affronter un regain d’agressivité de la part du vaincu sur le terrain diplomatique et constater un refroidissement de ses relations avec ses anciens alliés. Le rapporteur du budget des Affaires étrangères pour le projet de loi de finances de 1922 consacre ainsi une partie importante de son rapport à « la propagande française à l’étranger par le cinéma ». Il y justifie l’accentuation des efforts dans cette direction par diverses raisons, parmi lesquelles figure en bonne place la « nécessité de combattre la propagande cinématographique allemande » :

    De son côté, l’Allemagne, loin de renoncer à la propagande par le film qu’elle avait menée durant la guerre, l’a maintenue et coordonnée, grâce à la réalisation du projet que Ludendorff, dans ses Mémoires (t. 1, p. 418), définit en ces termes : « Le colonel von Haeftel s’efforce de pénétrer dans les pays neutres en utilisant, en premier lieu, l’image et le film… Pour répandre la propagande par l’image et le film, on institua une section graphique [sic] ou service de l’image et du film, et, plus tard, la société par actions du « Film universel » [la Ufa, Universum Film Aktiengesellschaft]. Le film est un moyen d’éducation populaire ; le colonel von Haeftel voulait, après la guerre, l’employer à cet effet. L’image et le film ont une action plus pénétrante que la parole écrite et ont, par là, plus d’action sur la masse. »
    Cet effort de l’Allemagne, qui, le plus souvent, est systématiquement dirigé contre la France, a été attesté par de nombreux avertissements de nos agents.
    La diffusion considérable donnée à des films tels que : La Honte noire, La Dubarry, Comment la France vit et aime, etc., où notre histoire, nos mœurs, nos institutions militaires sont odieusement travesties, imposait l’obligation de présenter un portrait fidèle de la France partout où nos anciens ennemis s’appliquaient à en montrer une image outrageusement déformée15.

    19Le député Noblemaire n’est pas le seul à être sensibilisé à cette question, et durant l’année 1922, pas moins de trois autres de ses collègues produisent des rapports ou des articles sur le même sujet : Charles Daniélou16, André Fribourg17 et Paul Rameil, rapporteur du budget des Beaux-Arts18. Tous expriment la même inquiétude vis-à-vis de la puissance de la propagande cinématogra­phique allemande, lui prêtant la capacité d’infliger à la France des dommages symboliques et spirituels plus durables et plus lourds de conséquences que les sanctions matérielles imposées au vaincu de 1918. Cette inquiétude se mani­feste particulièrement au sujet de la diffusion des films allemands à l’étranger. Le succès, par exemple, le la présentation de Madame du Barry à New York, en décembre 1920, désigne aux yeux de la France les États-Unis comme la cible privilégiée d’une propagande allemande fortement structurée et stimulée par « l’esprit discipliné qui anime nos éternels ennemis dans la lutte commerciale comme dans la guerre19 ». Concomitamment et symétriquement, le film alle­mand Ann Boleyn (de Lubitsch également, 1922) est reçu au Royaume-Uni et en France comme « le film le plus anti-anglais que l’on puisse imaginer » et un produit de propagande à destination des États-Unis, « dans lequel la paillar­dise d’Henri VIII et ses débauches favorites ont été exagérées à souhait afin de révolter le puritanisme qui dort dans l’âme des descendants du Mayflower »20. Comme Madame du Barry en France, Ann Boleyn est donc interdit au Royaume- Uni, et si chacun de ces deux films sort en novembre 1922 dans l’autre pays, la solidarité interalliée face à une menace allemande renouvelée se manifeste dans les coupures exigées par la censure britannique dans le premier, et par la censure française dans le second21.

    20Cette attitude inquiète et défensive se double d’un complexe français d’infério­rité face à la puissance commerciale du cinéma allemand. La corporation et les autorités françaises reconnaissent la supériorité de l’industrie allemande du film, structurée par de très grandes firmes comme la Ufa, et qui plus est fortement soutenue par les pouvoirs publics. Pour la France, l’enjeu de cette bataille com­merciale est double : il s’agit à la fois de réussir à pénétrer le marché allemand, ouvert depuis peu mais verrouillé par un contingentement draconien (la part de films français diffusables est fixée à 18 % des importations allemandes22), et de faire face par ailleurs à une concurrence allemande bien mieux armée sur les marchés extérieurs23.

    21Le marché américain est bien entendu concerné, mais la situation est plus inquiétante encore sur les marchés européens. En 1922, on estime ainsi que les productions allemandes représentent 70 % des films diffusés sur les écrans espagnols, et que la part du cinéma allemand est passée de 33,8 à 55,6 % des importations italiennes entre 1921 et 1922, alors que dans le même temps, la part du film français serait descendue de 9,2 à 4,9 %24. L’industrie cinématogra­phique allemande, bien outillée structurellement et financièrement pour cela, est entrée depuis la guerre dans une phase d’expansion et de conquête des marchés extérieurs, sa capacité d’exportation étant par ailleurs dopée par la dépréciation constante du mark. La presse spécialisée s’inquiète ainsi de ce que les distri­buteurs français n’hésitent plus à acheter des productions allemandes, voire à envisager des accords de diffusion systématique avec des firmes d’outre-Rhin. Et Jean Pascal de s’alarmer : « Si nous n’y prenons garde les écrans français seront demain débordés par les bandes germaniques. Il ne restera plus de place dans les programmes pour notre production nationale25. »

    22Face à ces multiples enjeux – menace d’« invasion », conquête du marché allemand, concurrence dans les pays tiers –, presse spécialisée et pouvoirs publics ne peuvent que constater l’existence de problèmes structurels qui entravent l’expansion du cinéma français à l’étranger. Le diagnostic de Gaston Tournier est sans appel :

    Pour lutter contre cette concurrence dangereuse sous tous les rapports, pour endiguer le flot de cette production indésirable, que faisons-nous ? Rien ! Alors que nous dépen­sons, sous forme de conférences et de missions, des millions et des millions pour notre propagande, nous négligeons d’utiliser cette merveilleuse arme qui a nom le cinéma, langage universel qui, mieux que tous les livres, sait parler aux masses. Pourtant, nous disposons de tout ce qu’il faut pour lutter efficacement contre la concurrence étrangère en général et en particulier contre celle, perfide, de l’Allemagne. Nous possédons des metteurs en scène que le monde nous envie – et nous ravit parfois –, des studios bien aménagés, des sites merveilleux, des artistes de premier ordre. Que nous manque-t-il donc ? Il nous manque ce que l’Allemagne possède et ce qui constitue une des raisons de son rapide succès : la confiance des capitaux et, surtout, l’appui des pouvoirs publics. Tant qu’on refusera d’aider, sous ces deux formes, l’industrie cinématographique, tant que nos gouvernants, principalement, s’obstineront à ne considérer le cinéma que comme un indésirable délassement populaire, susceptible, comme tel, d’être imposé sans merci, le film français continuera malheureusement à agoniser26.

    23L’aboulie des pouvoirs publics dans ce domaine, qui ne se démentira pas jusqu’à la fin de la décennie, trouve une illustration à l’automne 1922 lorsque, au moment même où l’on s’alarme du danger de la concurrence allemande, la Chambre des députés s’empresse d’enterrer une proposition de loi émanant du rapporteur de la Commission des douanes et prévoyant la surtaxation des importations de films allemands27. Dans ce contexte, le débat de décembre 1922 au Palais-Bourbon apparaît comme un exutoire au sentiment d’impuissance et au complexe d’infériorité face à l’expansionnisme cinématographique allemand et Madame du Barry se retrouve ainsi, en quelque sorte, pris en otage dans ce débat.

    L’agent infectieux : cinéma et instrumentalisation de l’histoire

    24En effet, avec le recul, le film de Lubitsch présente peu de caractère offensif contre l’identité française. Son intrigue est centrée sur la trajectoire de la cour­tisane, et ne prétend pas au tableau de mœurs de la société d’Ancien Régime. La mise en scène de Lubitsch est, pour l’essentiel, relativement minimaliste et intimiste, privilégiant les cadrages rapprochés qui mettent en évidence la proximité des corps où se joue la trame du récit, l’intrigue par laquelle la petite roturière satisfait à ses ambitions. Le réalisateur fait preuve d’une grande maîtrise technique et artistique, saisissant sur les visages des expressions qui disent les sentiments – l’appétit de pouvoir de la Du Barry, la concupiscence de Louis XV, la méfiance de Choiseul – et rendent inutiles les nombreux intertitres dont beaucoup de films français, par exemple, se trouvaient alourdis à l’époque. De prime abord, ce film ne semble pas intentionnellement porteur d’un discours proprement politique28.

    25Quelques séquences ont toutefois pu faire soupçonner Madame du Barry de vouloir délibérément attiser un sentiment antifrançais qui trouvait déjà de mul­tiples formes d’expression dans une Allemagne humiliée par les traités de paix de 1919. La première est celle de la rencontre entre Louis XV et sa future maîtresse dans les jardins de Versailles. Celle-ci, envoyée en émissaire par son époux le comte du Barry auprès du roi pour lui proposer une affaire, n’a pu passer le filtre sévère du ministre Choiseul, qui contrôle toutes les audiences politiques accordées par le souverain et veille à l’exclusion des importuns. Avisant Louis XV dans une allée des jardins, entouré de courtisanes, la Du Barry prend soin de s’en faire apercevoir et mime le désespoir tout en mettant ses charmes en valeur pour susciter à la fois sa pitié et son désir. Stratégie couronnée de succès : malgré les mises en garde de Choiseul, qui fulmine, le roi s’empresse de consoler la jeune femme, avant de satisfaire à sa requête, puis d’en faire sa principale maîtresse. Rien de très tendancieux dans cette séquence, essentiellement fondée sur l’image d’Épinal d’un Louis XV amateur de jeunes femmes, d’une Cour aimablement décadente et d’un pouvoir sous étroite surveillance ministérielle : cette vision caricaturale est, à peu de chose près, celle que les romans historiques du XIXe siècle ont installée dans l’imaginaire collectif français lui-même.

    26La portée de la dernière partie du film, consacrée au sort de la Du Barry sous la Révolution, est plus problématique. Dans un décor très dépouillé et stylisé, qui représente avec pauvreté – mais un grand nombre de figurants – le Paris révolutionnaire, le cadre de la caméra de Lubitsch s’élargit pour saisir des scènes de groupe : manifestations populaires, tribunal révolutionnaire, exécution publique… À elle seule, cette opposition entre l’échelle humaine et intime de la majeure partie du film et l’échelle collective des dernières séquences signale le choix délibéré de Lubitsch de figurer la Révolution française comme un déferlement populacier aux conséquences sanguinaires, comme un mouvement de masse qui emporte et détruit les individus. Le premier amant de Jeanne Vaubernier, lorsqu’elle était encore une jeune couturière, se retrouve ainsi face à elle en position du juge dans un tribunal révolutionnaire où la foule manifeste sa haine envers la prévenue, qui symbolise à ses yeux tous les vices et les turpitudes de l’Ancien Régime. L’exigence politique et la force de la masse ont raison des restes d’amour qu’éprouve le jeune homme pour la courtisane déchue, condam­née à la peine capitale. Les remords qu’il en éprouve ensuite accentuent encore la représentation de la Révolution comme une puissance néfaste s’abattant aveuglément sur les destins individuels. Dans la séquence finale, où le bourreau et sa guillotine sont filmés en contre-plongée, la déchéance du personnage ne suscite plus chez le spectateur que pitié et compassion.

    27Cette représentation de l’Ancien Régime et de la Révolution peut certes paraître tendancieuse, mais ne sert-elle pas d’abord les intérêts du mélodrame ? La littérature populaire du XIXe siècle, y compris en France, en avait depuis longtemps figé les structures. L’un des mélodrames les plus célèbres de la fin de ce siècle, Les deux orphelines (1874), de Dennery et Cormon, fonctionnait sur des ressorts semblables ; et les films sur la Révolution française produits en France même, dans les premières décennies de l’histoire du cinéma, ne font souvent que reconduire cette vision29. Madame du Barry semble être dans le ton, sans plus, du mélodrame populaire auquel des générations de feuilletonistes sur papier ou celluloïd ont donné pour toile de fond un XVIIIe siècle et une Révolution de pacotille. En outre, pour Siegfried Kracauer, l’image de ces débordements popu- laciers constituait, pour les Allemands de 1919, une référence beaucoup plus directe au contexte révolutionnaire allemand de l’immédiat après-guerre qu’à la mémoire, somme toute très lointaine et par ailleurs complexe, de la perception outre-Rhin de la Révolution française. Kracauer conclut ainsi de son étude des films de Lubitsch de 1919-1920 – Madame du Barry et Ann Boleyn – que ceux-ci « ne cherchaient pas à discréditer l’histoire de France ou d’Angleterre30 ». En opposant un « mauvais peuple31 » vociférant à l’héroïne martyrisée, Madame du Barry servirait ainsi avant tout le discours de la réaction face aux soubresauts révolutionnaires qui ont enfiévré les débuts de la République de Weimar.

    28Toutefois, l’examen du dispositif promotionnel du film lors de sa sortie en Allemagne apporte un autre éclairage à ce propos. La première de Madame du Barry – ou Dubarry dans le titre original allemand – a lieu le 18 septembre 1919, à l’occasion de l’inauguration du Palast am Zoo, la nouvelle et fastueuse salle berlinoise de la Ufa. En le programmant ainsi pour l’ouverture de son navire amiral, la société distributrice montre l’éclat qu’elle veut donner à cette pro­duction. Or la Ufa a été fondée en décembre 1917 sur l’initiative du général en chef des armées allemandes Erich Ludendorff, déjà auteur, quelques mois plus tôt, d’un rapport soulignant le rôle primordial du cinéma comme moyen de propagande et prônant « le regroupement de l’industrie cinématographique allemande en un tout unifié », et qui est parvenu à réunir à cet effet un capital de vingt-cinq millions de marks provenant des pouvoirs publics, de la grande industrie et de la haute finance du pays32. Dès sa fondation, la Ufa est donc un instrument de puissance offensive au service d’un pouvoir conservateur ; les budgets somptuaires alloués aux superproductions historiques du début des années 1920, dont Madame du Barry, témoignent par ailleurs de cette politique de prestige. Par son exposition à l’ouverture du Palast am Zoo, le film de Lubitsch est en position d’apparaître comme la meilleure expression des plans de la Ufa ; or ces plans sont sous-tendus par des intentions politiques claires.

    Fig. 1. Robert L. Leonard, affiche originale allemande de Madame du Barry (1919)

    Fig. 2. Robert L. Leonard, « Der ist Schuld », affiche de propagande de guerre (1916)

    29L’examen de l’affiche réalisée Robert L. Leonard pour la première du film (fig. 1) confirme cette hypothèse. Alors que, comme nous l’avons vu, la période révolutionnaire n’occupe que la dernière partie du film, l’affichiste choisit ce thème pour le promouvoir, en montrant, devant la silhouette macabre d’une guillotine, une Madame du Barry éplorée, violemment traînée vers l’engin de mort par trois révolutionnaires brutaux. À eux seuls, ces trois personnages, torse et pieds nus, coiffés de bonnets phrygiens et grimaçant sauvagement, constituent une évidente résurgence de la culture de guerre : c’est bien de Français qu’il s’agit, et la brutalité dont ils font preuve à l’encontre d’une femme sans défense, clairement désignée par le dessinateur comme une victime innocente, ne peut que rappeler au public allemand les supposées atrocités françaises dont la propagande de leur gouvernement les a abreuvés depuis 1914. Exhiber une telle image dans Berlin, moins d’un an après la défaite et à peine trois mois après la signature du traité de Versailles, ne peut être compris que comme une réactivation consciente et volontaire de la culture de guerre et des sentiments violemment antifrançais qu’elle véhicule. D’ailleurs, Leonard, dessinateur de mode et de publicité, et occasionnellement affichiste de cinéma, a lui-même participé – ponctuellement – à cette production culturelle de guerre : en 1916, il est l’auteur de l’affiche « Der ist Schuld » (« C’est sa faute ») (fig. 2), qui, sans être empreinte de la même violence, désigne elle aussi clairement l’ennemi33. On a une confirmation de la destination que son dispositif promotionnel assigne au film de Lubitsch dans une seconde affiche, celle de sa sortie autrichienne (fig. 3). Son auteur, l’Autrichien Theo Matejko, n’a alors que vingt-six ans, mais il est appelé à une belle carrière d’affichiste et de dessinateur dans les années 1920, notamment au Berliner Illustrierte Zeitung, puis, à partir de 1933 et de son adhésion au NSDAP, au service de la propagande du régime nazi. Dès 1923, Matejko compose d’ailleurs une affiche de propagande dénonçant l’occupation française de la Ruhr (fig. 4)34, qui reprend les principaux éléments de l’affiche de Madame du Barry : le personnage français, identifié dans les deux cas par son bonnet phrygien et sa cocarde tricolore, est surdimensionné, isolé sur un fond uni qui fait ressortir sa silhouette menaçante, et son geste prédateur est accentué par le rictus quasi vampirique qui déforme son visage. Là encore, dans le contexte de l’automne 1919, le dispositif promotionnel assigne clairement au film de Lubitsch une destination antifrançaise.

    Fig. 3. Theo Matejko, affiche originale autrichienne de Madame du Barry (1919)

    Fig. 4. Theo Matejko, « Hände weg vom Ruhrgebiet ! », affiche de propagande antifrançaise (1923)

    30Madame du Barry, mélodrame historique, film à stars et à grand spectacle, se voit ainsi instrumentalisé par la Ufa, tout comme sa sortie en France trois ans plus tard sera instrumentalisée par les pouvoirs publics et les forces politiques françaises. Quelles que soient ses intentions initiales, le film de Lubitsch se retrouve porteur d’une conflictualité majeure et insoluble ; à travers lui, c’est bien la guerre qui se poursuit et la culture de guerre qui continue de s’exprimer.

    31Un mois jour pour jour avant l’invasion de la Ruhr par l’armée française, sur l’ordre de Poincaré par mesure de rétorsion contre la mauvaise volonté allemande dans l’affaire des réparations, le débat parlementaire français du 11 décembre 1922 au sujet de l’interdiction de Madame du Barry restitue à la question franco-allemande de l’après-guerre une dimension fondamentale : par- delà les aspects diplomatiques et économiques, c’est bien d’une question d’image qu’il s’agit. Il n’est donc pas étonnant que le cinéma mobilise alors les passions anti-allemandes ; à la fois craint et méprisé, le septième art apparaît comme un objet culturel singulier, susceptible d’être investi d’une charge de représentation nationale. L’épisode de l’interdiction de Madame du Barry, pour insignifiant qu’il paraisse au regard des événements politiques, est donc le symptôme de cette crispation identitaire franco-allemande de l’après-guerre, pénétrant les moindres événements culturels et cristallisée autour de microdébats qui agitent jusqu’à la représentation nationale, contraignant ici Léon Bérard à attendre le mardi 12 décembre pour que soit enfin adopté son budget des Beaux-Arts…

    32« Peintres, cinéastes ou simples photographes amateurs ambitionnent de créer des images inédites alors qu’ils se limitent, en réalité, à reproduire les stéréotypes qui circulent autour d’eux et qui constituent le champ du visible35 » : cette inte­raction et cette résonance entre le « champ du visible », l’imaginaire collectif et l’imaginaire individuel qu’analyse Myriam Tsikounas sont précisément le lieu où peut s’élaborer une véritable histoire culturelle du cinéma. En ce qui concerne le « film historique », retenons sa leçon : il fait l’histoire bien plus qu’il ne la dit, et il est le réceptacle de strates d’images et d’imaginaires qui, parfois, s’entrechoquent sur un mode conflictuel.

    Notes de bas de page

    1Journal officiel, Débats parlementaires, Chambre des députés, 2e séance du 11 décembre 1922, p. 1376. Ce lyrisme patriotique ne laisse pas de marbre l’assistance de la Chambre bleu horizon ; à cet endroit, le greffier note : « Applaudissements. »

    2Alors député de la Gironde, il avait déposé en 1901 une proposition de loi pour la suppres­sion de la censure des œuvres théâtrales. Celle-ci disparaît définitivement en 1906, mais sans qu’une loi vienne sanctionner son abrogation (elle tombe en désuétude lorsque les députés cessent de voter les crédits de fonctionnement du bureau de censure). Élu à Paris en 1914, sur un programme de défense de « toutes les libertés syndicales, confessionnelles, d’écrire et de lire », Charles Bernard va jusqu’à interpeller le gouvernement, en 1916, sur la question de la liberté de la presse en temps de guerre. Voir Jean Jolly (dir.), Dictionnaire des parlementaires français, 1889-1940, Paris, PUF, t. 1, 1967.

    3Journal officiel, op. cit., p. 1385-1386, passim.

    4Ibid., p. 1385.

    5Journal officiel, op. cit., p. 1385.

    6« L’histoire au cinéma », La cinématographie française, no 203, 23 septembre 1922. L’auteur de l’article cite à ce sujet Maurice de Waleffe qui, dans Paris-Midi, se fait l’écho du discours de l’Action française : « Choses et gens de France doivent être expliqués au monde par des films français. […] Nos gloires historiques, nos cités pittoresques, nos richesses littéraires, c’est à nous de les exploiter. Commerce et patriotisme sont ici d’accord. » Cette campagne contre le film de Griffith atteint une ampleur qui conduit son distributeur, la société Erka, filiale française de la RKO, à rendre publique la réaction du réalisateur lui-même, affligé « de voir un groupe de Français condamner ma petite histoire quand nous montrons les souffrances que la France endura » et contraint de manifester une francophilie lyrique en proclamant que « la France glorieuse a tracé notre chemin par ses souffrances et [que] cette grande liberté dont elle jouit est comme la Lumière éclairant le reste du Monde ! » (La cinématographie française, no 204, 30 septembre 1922).

    7Journal officiel, op. cit., p. 1386-1387. Le ministre est applaudi durant cette lecture, alors que Charles Bernard tente, en vain, de faire entendre que le passage décrit, qui correspond aux derniers plans du film, a déjà été coupé.

    8Voir Dimitri Vezyroglou, Le cinéma en France à la veille du parlant. Un essai d’histoire culturelle, Paris, CNRS Éditions, 2011, p. 211-213.

    9Journal officiel, op. cit., p. 1385-1386.

    10Ibid., p. 1386.

    11Voir le compte rendu très détaillé du film par le député de l’Ain André Fribourg dans La revue hebdomadaire, dont La cinématographie française publie un large extrait (« Le Film allemand contre la France, La cinématographie française, no 193, 15 juillet 1922). Sur ce film, et plus large­ment sur le phénomène de la « honte noire », manifestation exacerbée de racisme de la part de l’Allemagne à l’encontre des troupes coloniales françaises pendant et après la Première Guerre mondiale, voir l’étude de Jean-Yves Le Naour, La honte noire. L’Allemagne et les troupes coloniales françaises, 1914-1945, Paris, Hachette (Littératures), 2003, notamment p. 133-139.

    12Cité par Charles Daniélou, « Le cinéma aux mains des Allemands », La cinématographie française, no 187, 3 juin 1922.

    13Il s’agit en fait d’un film autrichien, réalisé par Hans Otto pour la Burg-Film-Industrie et distribué par la société Ifuk. Landru n’a pas été distribué en France.

    14Voir Louis Forest, « Landru au cinéma », Le Matin, article reproduit dans La cinématographie française, no 200, 2 septembre 1922.

    15Cette partie est reproduite in extenso dans La cinématographie française, no 166, 7 janvier 1922.

    16« Le cinéma aux mains des Allemands », La cinématographie française, no 187, 3 juin 1922.

    17« Le film allemand contre la France », La revue hebdomadaire, juillet 1922, partiellement reproduit dans La cinématographie française, no 193, 15 juillet 1922.

    18« Pour la prospérité du film français », Cinémagazine, no 44, 3 novembre 1922.

    19P. Simonot, « Micromanie », La cinématographie française, no 131, 7 mai 1921. De fait, le marché américain semble plutôt réceptif aux nouveautés de la production allemande ; Madame du Barry – rebaptisé Passion pour son exploitation américaine – est ainsi qualifié par Variety (17 décembre 1920) de « 100 per cent good market stuff », et son réalisateur – « Emil Subitch » ! – est particulièrement complimenté pour sa représentation de l’histoire. C’est le premier film allemand distribué aux États-Unis depuis la guerre.

    20Maurice Dekobra, « Comment les Allemands montrent l’histoire de France au cinéma », Le Journal, reproduit dans La cinématographie française, no 173, 25 février 1922.

    21Voir « Lettre d’Angleterre », La cinématographie française, no 213, 2 décembre 1922.

    22Voir « Le commerce des films entre la France et l’Allemagne », La cinématographie française, no 122, 5 mars 1922.

    23Voir Dimitri Vezyroglou, « La question du cinéma dans les relations franco-allemandes durant les années vingt », dans Anne Dulphy, Robert Frank, Marie-Anne Matard-Bonucci, Pascal Ory (dir.), Les relations culturelles internationales au XXe siècle. De la diplomatie culturelle à l’acculturation, Bruxelles, Peter Lang, 2010, p. 141-148.

    24Voir Gaston Tournier, « Le dangereux essor de la cinématographie allemande », Cinémagazine, no 30, 28 juillet 1922.

    25Jean Pascal, « L’invasion du film allemand », Cinémagazine, no 38, 22 septembre 1922.

    26Gaston Tournier, « Le dangereux essort de la cinématographie allemande », art. cité.

    27Voir Gaston Phélip, « On discutera à la Chambre un projet de loi surtaxant le film alle­mand », La cinématographie française, no 202, 16 septembre 1922.

    28Même si les dynamiques psychologiques et sexuelles à l’œuvre dans le film ont des prolongements politiques puisqu’elles sous-tendent l’ascension sociale de la roturière. À ce sujet, voir Richard W. McCormick, « Sex, History and Upward Mobility : Ernst Lubitsch’s Madame Dubarry/Passion, 1919 », German Studies Review, vol. 33, no 3, octobre 2010, p. 603-617.

    29Voir François Huzar, Les imaginaires cinématographiques de la Révolution française. La reconstitution de la Révolution par le cinéma français (1895-1945), thèse de doctorat en études cinématogra­phiques soutenue à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, le 4 décembre 2020, p. 89-243.

    30Siegried Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand 1919-1933, Paris, Flammarion (Champs Contre-Champs), 1987, p. 54 [éd. orig. : Princeton, Princeton University Press, 1947 ; première trad. fr. : Lausanne, L’Âge d’homme, 1973].

    31André Combes, « Il était deux fois la Révolution. Madame Dubarry (E. Lubitsch) et Danton (D. Buchowetski) », Germanica, no 6, 1989, p. 103-133.

    32Voir Klaus Kreimeier, Une histoire du cinéma allemand : la Ufa, Paris, Flammarion, 1994 [1992], p. 51-56.

    33Le texte de l’affiche dit : «  C’est sa faute si vous devez encore vous battre et saigner, si vous devez encore épargner, si vous devez économiser de l’argent et de la lumière, si vous avez besoin de cartes de rationnement et de coupons, si vous ne pouvez pas encore poursuivre votre travail pacifique ! L’ennemi principal est l’Angleterre ! Restez donc unis et forts ! Vous garantirez la victoire de l’Allemagne ! »

    34Le texte de l’affiche dit : «  Ne touchez pas à la Ruhr ! »

    35Myriam Tsikounas, « D’où nous viennent au juste les images ? », Cinémas, vol. 12, no 3, printemps 2002, p. 85-107.

    Auteur

    • Dimitri Vezyroglou

      Dimitri Vezyroglou est maître de conférences HDR en histoire du cinéma à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, membre statutaire de l’unité de recherche HiCSA (Histoire culturelle et sociale de l’art). Il co-anime depuis 2000 le séminaire « Histoire culturelle du cinéma ». Il a principalement travaillé sur le cinéma en France dans l’entre-deux-guerres et en particulier sur les relations cinématographiques franco-allemandes. Il est notamment l’auteur de Le Cinéma en France à la veille du parlant. Un essai d’histoire culturelle (CNRS Éditions, 2011) et de Nosferatu le vampire (Atlande, 2020, avec Paola Palma).

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    1Journal officiel, Débats parlementaires, Chambre des députés, 2e séance du 11 décembre 1922, p. 1376. Ce lyrisme patriotique ne laisse pas de marbre l’assistance de la Chambre bleu horizon ; à cet endroit, le greffier note : « Applaudissements. »

    2Alors député de la Gironde, il avait déposé en 1901 une proposition de loi pour la suppres­sion de la censure des œuvres théâtrales. Celle-ci disparaît définitivement en 1906, mais sans qu’une loi vienne sanctionner son abrogation (elle tombe en désuétude lorsque les députés cessent de voter les crédits de fonctionnement du bureau de censure). Élu à Paris en 1914, sur un programme de défense de « toutes les libertés syndicales, confessionnelles, d’écrire et de lire », Charles Bernard va jusqu’à interpeller le gouvernement, en 1916, sur la question de la liberté de la presse en temps de guerre. Voir Jean Jolly (dir.), Dictionnaire des parlementaires français, 1889-1940, Paris, PUF, t. 1, 1967.

    3Journal officiel, op. cit., p. 1385-1386, passim.

    4Ibid., p. 1385.

    5Journal officiel, op. cit., p. 1385.

    6« L’histoire au cinéma », La cinématographie française, no 203, 23 septembre 1922. L’auteur de l’article cite à ce sujet Maurice de Waleffe qui, dans Paris-Midi, se fait l’écho du discours de l’Action française : « Choses et gens de France doivent être expliqués au monde par des films français. […] Nos gloires historiques, nos cités pittoresques, nos richesses littéraires, c’est à nous de les exploiter. Commerce et patriotisme sont ici d’accord. » Cette campagne contre le film de Griffith atteint une ampleur qui conduit son distributeur, la société Erka, filiale française de la RKO, à rendre publique la réaction du réalisateur lui-même, affligé « de voir un groupe de Français condamner ma petite histoire quand nous montrons les souffrances que la France endura » et contraint de manifester une francophilie lyrique en proclamant que « la France glorieuse a tracé notre chemin par ses souffrances et [que] cette grande liberté dont elle jouit est comme la Lumière éclairant le reste du Monde ! » (La cinématographie française, no 204, 30 septembre 1922).

    7Journal officiel, op. cit., p. 1386-1387. Le ministre est applaudi durant cette lecture, alors que Charles Bernard tente, en vain, de faire entendre que le passage décrit, qui correspond aux derniers plans du film, a déjà été coupé.

    8Voir Dimitri Vezyroglou, Le cinéma en France à la veille du parlant. Un essai d’histoire culturelle, Paris, CNRS Éditions, 2011, p. 211-213.

    9Journal officiel, op. cit., p. 1385-1386.

    10Ibid., p. 1386.

    11Voir le compte rendu très détaillé du film par le député de l’Ain André Fribourg dans La revue hebdomadaire, dont La cinématographie française publie un large extrait (« Le Film allemand contre la France, La cinématographie française, no 193, 15 juillet 1922). Sur ce film, et plus large­ment sur le phénomène de la « honte noire », manifestation exacerbée de racisme de la part de l’Allemagne à l’encontre des troupes coloniales françaises pendant et après la Première Guerre mondiale, voir l’étude de Jean-Yves Le Naour, La honte noire. L’Allemagne et les troupes coloniales françaises, 1914-1945, Paris, Hachette (Littératures), 2003, notamment p. 133-139.

    12Cité par Charles Daniélou, « Le cinéma aux mains des Allemands », La cinématographie française, no 187, 3 juin 1922.

    13Il s’agit en fait d’un film autrichien, réalisé par Hans Otto pour la Burg-Film-Industrie et distribué par la société Ifuk. Landru n’a pas été distribué en France.

    14Voir Louis Forest, « Landru au cinéma », Le Matin, article reproduit dans La cinématographie française, no 200, 2 septembre 1922.

    15Cette partie est reproduite in extenso dans La cinématographie française, no 166, 7 janvier 1922.

    16« Le cinéma aux mains des Allemands », La cinématographie française, no 187, 3 juin 1922.

    17« Le film allemand contre la France », La revue hebdomadaire, juillet 1922, partiellement reproduit dans La cinématographie française, no 193, 15 juillet 1922.

    18« Pour la prospérité du film français », Cinémagazine, no 44, 3 novembre 1922.

    19P. Simonot, « Micromanie », La cinématographie française, no 131, 7 mai 1921. De fait, le marché américain semble plutôt réceptif aux nouveautés de la production allemande ; Madame du Barry – rebaptisé Passion pour son exploitation américaine – est ainsi qualifié par Variety (17 décembre 1920) de « 100 per cent good market stuff », et son réalisateur – « Emil Subitch » ! – est particulièrement complimenté pour sa représentation de l’histoire. C’est le premier film allemand distribué aux États-Unis depuis la guerre.

    20Maurice Dekobra, « Comment les Allemands montrent l’histoire de France au cinéma », Le Journal, reproduit dans La cinématographie française, no 173, 25 février 1922.

    21Voir « Lettre d’Angleterre », La cinématographie française, no 213, 2 décembre 1922.

    22Voir « Le commerce des films entre la France et l’Allemagne », La cinématographie française, no 122, 5 mars 1922.

    23Voir Dimitri Vezyroglou, « La question du cinéma dans les relations franco-allemandes durant les années vingt », dans Anne Dulphy, Robert Frank, Marie-Anne Matard-Bonucci, Pascal Ory (dir.), Les relations culturelles internationales au XXe siècle. De la diplomatie culturelle à l’acculturation, Bruxelles, Peter Lang, 2010, p. 141-148.

    24Voir Gaston Tournier, « Le dangereux essor de la cinématographie allemande », Cinémagazine, no 30, 28 juillet 1922.

    25Jean Pascal, « L’invasion du film allemand », Cinémagazine, no 38, 22 septembre 1922.

    26Gaston Tournier, « Le dangereux essort de la cinématographie allemande », art. cité.

    27Voir Gaston Phélip, « On discutera à la Chambre un projet de loi surtaxant le film alle­mand », La cinématographie française, no 202, 16 septembre 1922.

    28Même si les dynamiques psychologiques et sexuelles à l’œuvre dans le film ont des prolongements politiques puisqu’elles sous-tendent l’ascension sociale de la roturière. À ce sujet, voir Richard W. McCormick, « Sex, History and Upward Mobility : Ernst Lubitsch’s Madame Dubarry/Passion, 1919 », German Studies Review, vol. 33, no 3, octobre 2010, p. 603-617.

    29Voir François Huzar, Les imaginaires cinématographiques de la Révolution française. La reconstitution de la Révolution par le cinéma français (1895-1945), thèse de doctorat en études cinématogra­phiques soutenue à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, le 4 décembre 2020, p. 89-243.

    30Siegried Kracauer, De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand 1919-1933, Paris, Flammarion (Champs Contre-Champs), 1987, p. 54 [éd. orig. : Princeton, Princeton University Press, 1947 ; première trad. fr. : Lausanne, L’Âge d’homme, 1973].

    31André Combes, « Il était deux fois la Révolution. Madame Dubarry (E. Lubitsch) et Danton (D. Buchowetski) », Germanica, no 6, 1989, p. 103-133.

    32Voir Klaus Kreimeier, Une histoire du cinéma allemand : la Ufa, Paris, Flammarion, 1994 [1992], p. 51-56.

    33Le texte de l’affiche dit : «  C’est sa faute si vous devez encore vous battre et saigner, si vous devez encore épargner, si vous devez économiser de l’argent et de la lumière, si vous avez besoin de cartes de rationnement et de coupons, si vous ne pouvez pas encore poursuivre votre travail pacifique ! L’ennemi principal est l’Angleterre ! Restez donc unis et forts ! Vous garantirez la victoire de l’Allemagne ! »

    34Le texte de l’affiche dit : «  Ne touchez pas à la Ruhr ! »

    35Myriam Tsikounas, « D’où nous viennent au juste les images ? », Cinémas, vol. 12, no 3, printemps 2002, p. 85-107.

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    Vezyroglou, D. (2021). Conflictualité du film historique. In S. Le Pajolec & B. Tillier (éds.), Des histoires, des images. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12r8k
    Vezyroglou, Dimitri. « Conflictualité du film historique ». In Des histoires, des images, édité par Sébastien Le Pajolec et Bertrand Tillier. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2021. doi:10.4000/12r8k.
    Vezyroglou, Dimitri. « Conflictualité du film historique ». Des histoires, des images, édité par Sébastien Le Pajolec et Bertrand Tillier, Éditions de la Sorbonne, 2021, https://doi.org/10.4000/12r8k.

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    Le Pajolec, S., & Tillier, B. (éds.). (2021). Des histoires, des images. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12rab
    Le Pajolec, Sébastien, et Bertrand Tillier, éd. Des histoires, des images. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2021. doi:10.4000/12rab.
    Le Pajolec, Sébastien, et Bertrand Tillier, éditeurs. Des histoires, des images. Éditions de la Sorbonne, 2021, https://doi.org/10.4000/12rab.
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