Glen Baxter dans le labyrinthe des images
p. 71-77
Texte intégral
À Myriam Tsikounas, qui sait que les images ont au moins un double fond
1Depuis les années 1970, le dessinateur Glen Baxter invente un univers fondé sur une ambition simple et démesurée : démontrer l’inanité des apparences, révéler la fragilité du réel, dévoiler la suprématie des failles et fonder une poétique de la faillite1. Ce programme se développe dans des images de deux sortes : d’une part, dans les compositions autonomes que Baxter publie dans des journaux et des magazines – The Observer, The New Yorker, Vanity Fair, The Independent on Sunday, Le Monde… – et qui s’apparentent vaguement, par leur support, à des illustrations de presse ou à des dessins d’actualité avec lesquels elles voisinent ; d’autre part, dans les « romans graphiques » qui n’en sont pas tout à fait tant ils racontent des histoires décousues, tels Meurtres à la table de billard (1991), Tempête sur le tweed (1999) ou Haro sur le suif (2005) procédant de l’enquête policière, dont l’intrigue se complexifie, s’amplifie et se ramifie jusqu’à devenir inextricable et non élucidable, au point que le détective s’y perdra insensiblement. Quels qu’en soient le caractère et le support, ces images sont conçues selon un procédé immuable consistant à mettre en conjonction un dessin et une phrase à valeur de légende, dont le rapprochement incongru produit du nonsense, entre effet comique et sentiment d’« inquiétante étrangeté », selon la formule de Freud.
2La syntaxe de Baxter se joue également des apparences, en cela qu’elle n’a que les apparences de la simplicité. Exécutés à l’encre de Chine ou au crayon gras, dans des couleurs franches et léchées maintenant visible le grain du papier, ses dessins sont très appliqués, à peine modulés et presque toujours en aplat, avec des ombres portées qui ne sont qu’esquissées, sans perspective complexe mais avec des espaces strictement délimités et articulés. Cette facture sommaire et naïve imite volontairement et avec application la manière des dessins d’enfants ou d’adolescents, dont elle adopte aussi la nécessité de recouvrir la totalité de la surface. Ses légendes, faussement laconiques, « tracées à la main et en majuscules pour leur donner un caractère officiel, définitif2 », se veulent précises et descriptives, au risque de l’ekphrasis, comme si elles ne devaient pas être lues autrement que comme des paraphrases des images qu’elles accompagnent et soulignent. Dans chacun de ces deux registres, Baxter convoque donc et cultive une forme de littéralité, dont il reconnaît les emprunts au style « très journalistique, très à plat décrivant des événements absolument fantastiques3 » de Raymond Roussel dans ses Impressions d’Afrique et à la facture lisse de la peinture de Magritte ou des dessins mécanomorphes de Picabia. Mais, dans le même temps, Baxter soumet cette littéralité assortie d’un souci de la précision à une économie du décalage et de la perturbation, pour produire des objets, en lesquels Didier Semin a perçu « des brûlots contre le bon sens entendu comme la philosophie des classes moyennes4 ».
3En effet, Baxter n’a de cesse de ballotter le spectateur de ses planches entre la banalité affirmée de l’image ou du texte et la torsion qu’il leur fait subir par leur mise en conjonction, aboutissant à une conflagration qu’on peut nommer, selon les inflexions : ironie, humour, absurde, incongru, nonsense. Batxer confie qu’il cherche à provoquer un « frisson », au sens où l’entendaient les surréalistes, dont le fascine la capacité à procéder au « déboîtement » du langage et de la représentation, pour faire surgir l’étrange et le merveilleux, l’énigme et l’inconnu de la platitude et de la banalité quotidiennes :
Glen Baxter au Musée de Dole, 2020

Photographie de Vincent Chambarlhac
Les surréalistes appelaient ça le frisson, cette impression soudain que le sol se dérobe, qu’on est allé trop vite, que l’on s’est trompé… C’est cette sensation fugitive, mais très forte, comme si l’esprit perdait momentanément l’équilibre […] que j’essaie de faire éprouver à ceux qui regardent mes dessins. J’ai toujours adoré ces accrocs dans la réalité, ces légers vertiges5.
4De la sorte, Baxter produit des images qui forment un univers où l’absurde le dispute au loufoque, le comique à l’inquiétant et l’incertitude à l’extravagance, comme on l’a souvent noté et à juste titre dans la réception critique de son œuvre. La poésie des dessins de Baxter repose, en effet, sur cet « art aux règles tordues » défini par Didier Semin6, qui malmène la normalité en déchirant le voile de la réalité ou de la vérité, pour ouvrir sur des aventures factices dans de fausses contrées, qui sont comme des échappées dans des mondes de rechange, dont l’expérience quasi initiatique est proposée au spectateur.
5Au fond, le Monde de Glen Baxter – c’est le titre d’un de ses albums (2009) – que règle une mécanique du décalage évolue sous le règne de l’écart et peut-être même de « l’écart absolu », pour reprendre ici la notion forgée par Charles Fourier à partir de l’exemple de Christophe Colomb « pour parvenir à un nouveau monde » et dont André Breton a fait en 1965 le titre de la Xe Exposition internationale du Surréalisme placée sous le signe de la désorientation. Si Baxter utilise les moyens de l’imitation scrupuleuse et que son travail s’apparente parfois à une copie maladroite mais servile, c’est pour susciter aussitôt des altérations variables : des adjonctions ou des soustractions de détails, des hypertrophies ou des atrophies d’éléments, des substitutions énigmatiques, des renvois numériques muets, des numéros de série orphelins, des configurations ineptes, des solutions dérisoires… Tout devient l’objet d’un glissement ou le lieu d’un dysfonctionnement. Le dessinateur regarde le monde de biais et s’il le reproduit, il se donne les moyens d’y introduire du jeu, pour que sa reproduction échoue à être parfaite. On n’est donc pas étonné que, pour expliquer sa découverte de la puissance du décalage, Baxter raconte toujours la même scène fondatrice (non sans quelques variations) issue de son enfance de bègue : sa mère lui demande d’aller acheter des boutons (de manchettes) dans une mercerie ; tout au long du chemin, il répète la phrase qu’il devra prononcer impeccablement en s’appliquant à l’articuler – ce qu’il réussit à faire devant le vendeur (la vendeuse) qui lui répond qu’il devrait aller dans la boutique adjacente, en lui faisant observer qu’il est là dans une boulangerie (un magasin de meubles). Cette expérience expliquerait son goût pour les légendes qui sont « a priori étrangères à ce qu’elles sont censées expliquer ou commenter7 ». Mais elle éclaire aussi et plus largement son rapport au monde comme unité défaite ou disjointe, qu’un « mécanicien malhabile8 » aurait tenté de réparer sans y parvenir tout à fait.
6C’est là que se niche un autre point mésestimé de la syntaxe des images de Baxter, sous les traits de son rapport à la citation et au détournement, qui touche une fois encore, mais par d’autres voies, aux codes de la représentation, à ses conventions et à ses correspondances, tous abolis par le dessinateur. D’abord, Baxter s’attache à peupler son univers de personnages récurrents au point d’être obsessionnels : cow-boys, scouts, Vikings, policemen, explorateurs en casque colonial, aventuriers en veste de tweed, collégiens anglais en blazer, joueurs de cricket…, pour la plupart, issus de l’inépuisable fonds de l’imagerie anonyme qui s’est développé depuis le XIXe siècle. S’il salue les collages de Max Ernst « réalisés à partir de livres victoriens9 » – La femme 100 têtes (1929), Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930) ou Une semaine de bonté (1933) – qui lui sont peut-être une matrice visuelle, Baxter a une prédilection pour les illustrations de manuels scolaires, de livres de vulgarisation scientifique et de périodiques pour la jeunesse des décennies 1930 à 1950, avec leurs figures d’astronautes, de détectives ou de cow-boys, de Robin des Bois, Robinson Crusoé, Flash Gordon ou Biggles10. À cela, il faut encore ajouter le goût de Baxter pour les films d’aventures et les westerns de l’après-guerre, qui l’ont fasciné. Dans ses images, il reprend donc les poncifs éculés de cette culture visuelle désuète et anachronique, qui sert à produire une impression de « déjà-vu ». Puis, il s’ingénie à décontextualiser ces stéréotypes démodés en en soumettant la citation au détournement dans des situations incongrues, qui les placent hors de toute temporalité : les policiers mangent du tofu, les collégiennes commettent des hold-up, les astronautes se passionnent pour les pellicules capillaires, les cow-boys lisent Marcel Proust ou Michel Houellebecq ou étudient l’art moderne et ses mousquetaires sont de grands amateurs de design.
7Dans ce premier registre de la citation et du détournement, Baxter procède souvent à une autre manipulation qui frappe cette fois-ci spécifiquement les œuvres d’art – parfois pour elles-mêmes, mais le plus souvent pour l’image qu’elles renvoient ou qu’évoque la simple mention du nom de leur auteur : Monet, Picasso, Klein, Bonnard, Rietveld… Baxter s’empare d’œuvres que l’histoire a consacrées comme chefs-d’œuvre – les Nymphéas de Monet ou les Monochromes de Klein – qu’il place sous les yeux de ses personnages surpris, ébahis ou stupéfaits (on ne sait trop, puisque leurs visages demeurent inexpressifs) par leur rencontre avec l’art moderne. En tout cas, en citant des œuvres célèbres et aisément identifiables qui font images, Baxter sanctionne l’effet produit par l’art sur ses spectateurs, comme dans le dessin où le cow-boy et son cheval cabré sont saisis par une toile de Monet qui leur apparaît au détour d’un couloir : « Découvrir Monet fut un choc pour nous deux11 », dit la légende. Cet effet de l’art motive les citations qu’opère Baxter. Ainsi, dans une autre image, au-dessus de la légende indiquant que « Tex avait un goût prononcé pour les petits Bonnard », on voit un cow-boy goûtant littéralement un tableau de Bonnard, dont il mâche un morceau12. De même, dans un autre dessin, deux amateurs discutent de la « luminosité bien à lui » des tableaux de Monet13, sans qu’on parvienne à savoir s’il s’agit du tableau accroché au-dessus de la cheminée ou d’œuvres qui semblent brûler dans l’âtre.
8À l’aide de ces citations d’œuvres ou d’artistes réputés, Baxter démontre que si l’effet de l’art est certain, ses manifestations restent équivoques, comme le suggère notamment cette vignette où un chien de chasse tombe en arrêt devant une œuvre, dont nous ne voyons que le revers, et dont la légende interroge : « Cela ressemblait à un Picasso mais, en ces temps d’incertitude, qui aurait pu l’affirmer14 ? » En consacrant le chien comme expert – à cause de son flair ? – et en condamnant les spectateurs à la cécité, Baxter rappelle que l’art reste une affaire éminemment subjective, que la citation ne saurait être absolue et que toute image est nécessairement le lieu d’un détournement, puisque l’interprétation infinie est consubstantielle à toute représentation, avec pour conséquence l’incertitude définitivement attachée à l’ambition d’imitation. Pour le dire autrement, Baxter souscrit à La trahison des images de Magritte, qui proclamait en 1929 le fameux avertissement « Ceci n’est pas une pipe », pour sanctionner l’écart entre la représentation et son référent. Mais il faut encore préciser qu’en reproduisant des œuvres dans ses œuvres – des images dans l’image –, Baxter cherche à introduire un degré supplémentaire de désorientation. C’est ainsi qu’il faut comprendre son attachement au mobilier de Gerrit Rietveld qui apparaît dans plusieurs de ses dessins et toujours sous une forme altérée : chaise spéciale dont on comprend qu’elle est électrique pour les condamnés à mort15 ou bidet en cours d’invention, d’assemblage ou d’examen16. On remarquera que la fameuse chaise de Rietveld (1917-1923), comme emblème d’un moment de la modernité ou de l’avant-garde, est moins destituée ou ravalée qu’elle n’est modifiée, décalée ou déplacée – du « mécène hollandais » au « conseil des gouverneurs de Huntsville »17 – et rendue équivoque par des jeux de résonances caractérisant le rapport de Baxter à la citation et au détournement.
9Il reste à s’interroger sur la valeur ou le sens de ces opérations dans le monde de Baxter qui est soumise à une exigence presque maniaque de la précision. Il semble que les jeux de citations, d’allusions et d’altérations ponctuant l’univers graphique de Baxter fondent sa conception de l’image et qu’il faille les lire comme des frontispices de son œuvre. En effet, on ne peut dissocier ces manipulations d’autres procédés qui structurent son œuvre développée sous le signe de l’incertitude, de l’instabilité ou de la disjonction, du renversement et de la fragmentation – tant dans le rapport textuel-visuel de ses compositions isolées que dans la narration de ses suites graphiques. Se souvenant des westerns projetés en continu dans les cinémas de son enfance, Baxter précise : « On entrait n’importe quand et on voyait les films par le milieu ; c’était beaucoup mieux18. » Les chefs-d’œuvre cités et détournés par Baxter procèdent d’un régime général de l’équivocité de la représentation qui proclame la vacuité de l’imitation. « Je ne me trompe pas, ceci est bien une fenêtre ? », s’enquiert l’agent Fitzwarren en montrant une fenêtre ouverte sur la nuit19. Cette question inquiétante, qui utilise la littéralité pour suggérer un écart, invite à s’interroger sur ce que nous voyons ou sur ce que nous croyons voir ; elle nous contraint même à nous demander si nous savons voir. Quel est le statut précis de la toile monochrome ou immaculée devant laquelle le cow-boy Tom fait sa « première rencontre avec le modernisme20 » ? N’est-ce pas aussi une sorte de fenêtre ouvrant sur un univers jusque-là inconnu ? Par les perturbations que suggère la scène où un agent immobilier explique au visiteur d’une maison vérifiant à travers le trou d’une plinthe que « la porte ouvre directement sur le jardin21 », les deux baies vitrées qui paraissent ouvrir sur le paysage ne pourraient-elles pas être aussi des tableaux figuratifs ? Quant aux œuvres abstraites, elles peuvent être soumises à des avis de connaisseurs qui en modifient le jugement : « Je crois que je préfère l’œuvre moins ouvertement figurative de ses débuts22 », confie un amateur à un autre, devant un monochrome sombre à la manière d’Yves Klein, ponctué d’une seule tache claire sur laquelle se focalisent le regard et un soupçon de représentation.
10Par ces citations et ces détournements, par ces allusions, échos et altérations, Glen Baxter produit des résonances vagues. Il instille des doutes et découvre des « faille[s] fondamentale[s] dans la logique interne de [ses] dessin[s] », comme le déclare un shérif à son collègue, tandis qu’il tient dans sa main droite un des deux nuages du ciel, dont la forme cernée pourrait être une béance23. Selon Baxter, ces failles sont occultées par notre rapport au monde et notre croyance rassurante aux codifications, conventions et classifications auxquelles nous adhérons comme autant de repères, de garanties ou d’assurances. Baxter prévient que nous sommes tous les acteurs et les victimes de notre aveuglement face aux images – comme ce « photographe naturaliste » occupé à cadrer une vue et dont la carrière va s’interrompre brutalement, puisqu’il ne voit pas que sa barque file inexorablement vers une chute d’eau qui le happera24. Mais, par son double usage de l’image-modèle et de l’image déplacée, dans une syntaxe de la disjonction et de l’altération qui sied à l’ensemble de son œuvre, Baxter montre surtout que sa démarche consiste à inventer une nouvelle mimesis, de nouveaux codes et un langage inédit, selon des critères qui lui sont propres. À la manière de ce cow-boy de Baxter qui, insatisfait de « l’alignement des nuages25 », entreprend de le modifier à coups de lasso, tel est le dessein de toute représentation comme invention et réinvention du monde, dont la mise en abyme fonde des labyrinthes.
Notes de bas de page
1Voir le site web du dessinateur : http://www.glenbaxter.com
2Selon Baxter, cité par Marianne Payot, « Glen Baxter, colonel de l’absurde », L’Express, 27 novembre 2009.
3Selon Baxter, cité par Jean-Pierre Langellier, « Glen Baxter, maître du nonsens », Le Monde, 7 juillet 2005.
4Didier Semin, « Introduction au baxterisme », dans cat. exp. Glen Baxter, Les Sables- d’Olonne, Musée de l’abbaye Sainte-Croix, 1987, n. p.
5Glen Baxter à Stéphane Jarno, « Les dadas du colonel », Télérama, 2 janvier 2009.
6Didier Semin, « Introduction au baxterisme », art. cité.
7Mathieu Lindon, « Haro sur le suif », Libération, 14 avril 2005.
8Jean-Michel Foray, « L’art de Glen Baxter », dans cat. exp. Glen Baxter, op. cit.
9Jean-Marc Le Scouarnec, « Glen Baxter, rencontre avec un maître de l’absurde », La Dépêche, 5 novembre 2009.
10Jean-Pierre Langellier, « Glen Baxter, maître du nonsens », art. cité.
11Glen Baxter, Le monde de Glen Baxter, Paris, Hoëbeke, 2009, p. 79. Le dessin avait précédemment été publié dans Le Monde, 27 novembre 2008, avec une légende légèrement différente : « Monet produisait toujours un profond effet sur nous deux. »
12Id., Tempête sur le tweed, Paris, Hoëbeke, 2003, p. 65.
13Ibid., p. 53.
14Id., Le monde de Glen Baxter, op. cit., p. 92.
15Id., Haro sur le suif, Paris, Hoëbeke, 2005, p. 91.
16Id., Tempête sur le tweed, op. cit., p. 94.
17Id., Haro sur le suif, op. cit., p. 91.
18Basile de Koch, « Le Colonel est cinglé », Causeur.fr, 22 novembre 2009.
19Glen Baxter, Haro sur le suif, op. cit., p. 28.
20Id., « It was Tom’s First Brush with modernism » ; reproduit dans cat. exp. Glen Baxter, op. cit., no 14.
21Id., Le monde de Glen Baxter, op. cit., p. 31.
22Id., Ominous stains, Montreuil, Ouvroir humoir éditeur, 2009, n. p.
23Id., Tempête sur le tweed, op. cit., p. 70.
24Id., Meurtres à la table de billard. Une enquête de l’inspecteur Trubcock, Paris, Hoëbeke, 2000, p. 174.
25Glen Baxter, Le Monde de Glen Baxter, op. cit., p. 81.
Auteur
-
Bertrand Tillier
Historien de l’art, Bertrand Tillier est professeur d’histoire contemporaine à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et chercheur au Centre d’histoire du xixe siècle (UR 3550) qu’il codirige. Ses travaux portent sur l’histoire des médias, la culture visuelle et l’histoire du patrimoine. Dans la perspective d’une histoire culturelle et sociale, il s’intéresse aux objets visuels des xixe et xxe siècles, dont la légitimité artistique a longtemps été considérée comme faible (caricature, image de presse, artisanat des tranchées de la Grande Guerre, carte postale…) et à leur patrimonialisation. Dernier livre paru : Ni Fakir ni Birman, S’inventer une célébrité dans les années 1930 (Le Point du jour, 2021).
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