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    Plan détaillé Texte intégral Davillier et ses collections d’art italien et français Collectionneurs et conservateurs : évidences et paradoxes d’une relation L’affaire du legs Davillier Le legs Davillier et la place des arts décoratifs dans les musées français Notes de bas de page

    Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Des collections d’arts industriels aux musées d’arts décoratifs

    p. 275-305

    Texte intégral Davillier et ses collections d’art italien et français Collectionneurs et conservateurs : évidences et paradoxes d’une relation L’affaire du legs Davillier Le legs Davillier et la place des arts décoratifs dans les musées français Notes de bas de page

    Texte intégral

    Davillier et ses collections d’art italien et français

    1Dans la notice lue devant l’Assemblée générale de la Société des Amis du Louvre en 1905, Gaston Brière rappelle à juste titre qu’il faut situer la collection du baron Davillier parmi les premières collections d’objets d’art du Moyen Âge et de la Renaissance formées au xixe siècle1. Parmi ces collections, celles de Pierre Révoil, d’Edmond Du Sommerard, de Charles Sauvageot et de Debruge-Duménil ont constitué des modèles pour une génération de collectionneurs autant qu’elles ont permis de fonder les collections publiques françaises notamment du musée de Cluny ou du département des objets d’art du Louvre2. Ces collections réunissent un grand nombre d’œuvres dans la perspective d’étudier les applications ornementales de l’art aux productions de l’industrie et d’esquisser une histoire générale des arts industriels au Moyen Âge et à la Renaissance. Brière souligne toutefois l’étroitesse d’esprit de certains de ces collectionneurs dont les goûts parfois étriqués se focalisent sur les émaux limousins, les faïences de Bernard Palissy et les ivoires français3. Face à la nécessité « d’apprendre à regarder l’œuvre », la génération suivante entreprend d’éduquer le public et d’expliquer la valeur individuelle et intrinsèque de toutes les industries du passé. Brière associe les ensembles constitués par cette dernière à un type de collection « raffinée » et « soigneusement choisie » initié par le prince Soltykoff. Le conservateur rappelle qu’il est alors nécessaire d’indiquer des sources inédites capables d’enrichir le contenu de ces collections. À cet égard, l’élément qui excite « l’ardeur des générations neuves » est, selon lui, la sculpture italienne du xve siècle4.

    2Brière rattache Davillier à cette dernière génération qui fait évoluer le goût et transforme la nature des collections dans la seconde moitié du xixe siècle. En dépit de son intérêt pour les arts décoratifs espagnols, la majorité des œuvres qui constituent la collection du baron Davillier appartient à l’art médiéval et surtout à la Renaissance italienne et française. La renommée de sa collection excède en effet le domaine de l’art céramique dans la mesure où la sculpture y est bien représentée, de même que l’orfèvrerie, les bijoux, les émaux, la verrerie, les tapisseries et autres textiles. Paul Eudel rappelle d’ailleurs que la première acquisition sérieuse du baron est une statuette en bronze de Benvenuto Cellini représentant Persée5. Cet achat inaugure vraisemblablement une série d’acquisitions comparables puisqu’il continue à enrichir sa collection de statuettes et sculptures en bronze, en marbre, en terre cuite et en pierre des xve et xvie siècles. Quelques mois avant sa mort soudaine en mars 1883, le collectionneur fait don au Louvre d’un bas-relief en pierre noire représentant la Vierge et l’Enfant Jésus, attribué à l’école italienne du xve siècle6. Brière inscrit ainsi Davillier dans la lignée d’autres collectionneurs qui réhabilitent l’art italien du xve siècle, parmi lesquels Eugène Piot dont il estime qu’il fut le disciple, bien que moins exclusif dans ses goûts et moins tourné vers l’antique. La collection du baron est en effet éclectique :

    Davillier aura des clartés de tout, il comprendra les arts de l’Orient comme l’art gothique, il collectionnera des tapis de Perse comme des tapisseries des Flandres, des faïences persanes comme des faïences de Faenza, des plats hispano-moresques comme des plats de Moustiers ou de Rouen, des plaquettes italiennes aussi bien que des ivoires français. S’il s’est attaché principalement au xve siècle et plus particulièrement aux productions de l’Italie et de l’Espagne, il n’est pas resté indifférent aux autres époques et nous savons qu’il goûtait à leur valeur une horloge de Boulle, une commode de Riesener ou un bronze de Caffieri ; partout il savait découvrir l’œuvre qui a une saveur originale, qui révèle une ingéniosité dans le décor, une harmonie dans la forme, une perfection dans le travail7.

    3Élément commun aux collections de l’époque, le vocabulaire religieux préside souvent les premiers choix des collectionneurs. Les nombreuses Vierges à l’Enfant en marbre, bronze, ou ivoire indiquent que la collection Davillier répond à ce critère. Pourtant, d’après Louis Courajod, contrairement à d’autres collections et en dépit des chefs-d’œuvre qu’elle renferme, celle du baron Davillier « ne visait pas uniquement […] à être une réunion de raretés ou d’œuvres hors ligne8 ». Il parle plus loin d’un cabinet qui ressemble davantage à « un laboratoire scientifique beaucoup plus qu’à une galerie d’apparat9 ». Cet effet est, selon lui, garanti par la constante mobilité des œuvres dont le propre est de permettre des confrontations et des rapprochements entre elles. L’article de Courajod fait d’ailleurs la part belle aux sculptures de la collection Davillier auxquelles toutes les illustrations sont consacrées. Il traite notamment d’une Vierge à l’Enfant en terre cuite émaillée qui représente selon lui « un jalon précieux pour l’histoire », car elle témoigne de la transition entre un style gothique rigide et sévère et le style plus souple de la première Renaissance10. Pour le conservateur du Louvre, cette collection est précieuse dans la mesure où elle a été formée de façon à éclairer les évolutions de l’art et « ses plus mystérieuses transformations11 ». Si la vision de Courajod est celle d’un spécialiste dont les travaux cherchent à éclairer les origines de la Renaissance12, il est indéniable que le legs de la collection Davillier enrichit le département des Sculptures du Louvre d’œuvres précieuses. Parmi les œuvres majeures domine la sculpture du xve siècle notamment une Vierge à l’Enfant en terre cuite attribuée à Andrea Della Robbia13, un buste d’un romain en bronze attribué à Ludovico Lombardo14, deux sculptures en bois représentant le Christ mort soutenu par deux anges et la Présentation au Temple15, ainsi qu’un haut-relief en marbre figurant une Vierge et l’Enfant trônant qui protégeait le tombeau de Dante à Ravenne16. Aux côtés de la sculpture, la collection Davillier se distingue par ses séries de statuettes, de plaquettes et de médailles italiennes en bronze. Plusieurs d’entre elles représentant des sujets mythologiques sont certainement achetées en Italie auprès des marchands Tito Gagliardi17 et Vincenzo Ciampolini18.

    4De la même façon qu’en Espagne, Davillier acquiert un certain nombre d’œuvres auprès de marchands italiens avec lesquels il traite régulièrement. Son frère Léopold semble avoir été un relais auprès de ces derniers lorsqu’il ne pouvait pas se rendre en Italie. Il parcourait les boutiques des antiquaires et informait Davillier sur les œuvres qui s’y trouvaient19. Parmi les marchands avec lesquels Davillier fait régulièrement des affaires figurent Giuseppe Abati, avocat de profession établi à Bergame20, Alessandro Ascoli à Bologne, Giuseppe Baslini à Milan21, Vincenzo Favenza à Venise22, Severino Franceschini à Reggio Emilia23 et, à Florence, Vincenzo Ciampolini, Tito Gagliardi24 et Luigi Egidi. Le collectionneur avait par exemple conclu un marché avec Alessandro Ascoli et l’associé de ce dernier Raffaele Angiolini afin d’acquérir deux coupes en jaspe ayant fait partie de la collection de Laurent de Médicis. Elles étaient alors en possession de l’antiquaire Luigi Egidi25. Davillier finit par acquérir pour son compte les deux coupes qui sont aujourd’hui conservées au Louvre. Elles avaient d’ailleurs attiré l’attention d’Eugène Müntz qui reproduit l’une d’entre elles dans un article consacré aux collections d’antiquités de Laurent le Magnifique26.

    5Comme en témoignent les ventes après décès du baron et de la baronne Davillier, cette collection demeure importante même après le legs de 1883. Paul Eudel mentionne par exemple les noms des acheteurs à l’occasion d’une première vente qui a lieu à l’Hôtel Drouot en 188727. Les sculptures, les bronzes de la Renaissance ainsi que les émaux, l’orfèvrerie, les faïences, les porcelaines, les armes, les tapisseries et les meubles attirent des marchands et des collectionneurs, notamment Jules Maciet, Albert Kahn, Charles Stein, Jacques Doucet, Louis Fulgence et Jacques Seligmann28. Si elle occupe un rang secondaire dans les goûts du collectionneur et dans sa collection, la peinture n’est pas pour autant absente. D’une valeur moins importante que les objets d’art de sa collection, les tableaux ne font pas partie du legs consenti par Davillier aux musées nationaux. La plupart sont vendus lors de la succession de la baronne Davillier en 190429. Quelques toiles attribuées à l’école florentine du xve siècle, aux peintres flamands des xvie et xviie siècles Antonio Moro et Joost Droogsloot, ainsi que des œuvres attribuées à Carlo Dolci, Rosalba Carriera et Étienne Théolon comptent parmi les plus notables.

    6Présentée à juste titre par Brière comme un ensemble constitué d’œuvres soigneusement choisies, la collection Davillier s’apprécie encore aujourd’hui, non pas pour la quantité des œuvres qu’elle rassemble et dont la majeure partie est léguée aux musées du Louvre et de Sèvres, mais pour la qualité de certaines œuvres ou séries parfois uniques. Les tapisseries de sa collection sont en effet peu nombreuses mais comptent des exemplaires précieux comme la « reine des tapisseries ». Ces tapisseries sont essentiellement d’origine flamande, comme L’Apparition du Christ à Marie Madeleine30, ou issues de manufactures françaises comme celle de L’offrande du cœur31. Autre exemple intéressant, un triptyque en émail peint sur cuivre à Limoges vers 1500 se distingue également parmi les émaux de la collection Davillier par son style encore très marqué par l’art gothique probablement inspiré de manuscrits enluminés ou de livres d’heures imprimés32. Hispanophile et spécialiste des arts décoratifs espagnols, Davillier est perçu par ses contemporains comme un spécialiste de la Renaissance et, comme le rappelle Paul Eudel quelques années avant Brière, plus particulièrement du xve siècle :

    Le baron Davillier semble avoir vécu au quinzième siècle, tant il reconnaît aisément les objets qui appartiennent à cette période splendide de la Renaissance artistique. La glace de l’âge n’a pu ralentir la chaleur de son enthousiasme pour cette époque. Il connaît tout ce qui en reste. Aujourd’hui encore, sur un mot, sur un signe télégraphique, il boucle sa valise, prend son billet et part pour le fond de l’Italie33.

    7L’œuvre érudite de Davillier ainsi que sa collection témoignent ainsi de sa volonté d’éclairer l’émergence de nouvelles techniques artistiques qui se sont développées dans l’Europe de la Renaissance, notamment celles des arts du feu.

    Collectionneurs et conservateurs : évidences et paradoxes d’une relation

    8Acte de patriotisme perçu par ses auteurs comme d’utilité publique, la donation d’une collection pour partie, dans son intégralité ou encore la fondation d’un musée couronnent souvent une vie de collectionneur tournée vers la promotion de l’art. La collection Davillier est associée au devoir patriotique de contribuer à l’enrichissement du patrimoine national. Dans un contexte de concurrence entre les nations, d’internationalisation du marché de l’art, de professionnalisation et d’institutionnalisation de l’histoire de l’art comme discipline, les relations entretenues par les collectionneurs et les conservateurs de musées sont souvent déterminantes pour la constitution des collections muséales à la fin du xixe siècle34. Ces relations sont à la fois évidentes dans la mesure où le collectionneur est un intermédiaire privilégié entre le marché de l’art et le musée, et paradoxales car elles s’apparentent à un équilibre entre rapport de force et interdépendances des acteurs. Les débuts du baron Davillier en tant que collectionneur sont associés à des conservateurs institutionnels qui lui permettent de nourrir sa démarche d’érudit et de se faire connaître. Ces divers interlocuteurs sont capables d’entériner ses choix et de partager des connaissances. L’un des premiers intermédiaires de Davillier est très certainement Adrien de Longpérier qu’il sollicite dès 1844 afin de mener des recherches au Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale35. Au début des années 1860, il entre également en contact avec Denis-Désiré Riocreux à Sèvres, à qui il soumet ses premiers achats de céramiques.

    9L’une des missions du conservateur de musée est de convaincre le collectionneur d’enrichir les musées. Sa réussite dans ce domaine se traduit par des donations et des legs consentis par générosité autant que par désir de reconnaissance. Les collectionneurs sont des médiateurs entre les institutions et les acteurs du marché de l’art avec lesquels ils ont l’habitude de traiter et dont les relations reposent souvent sur la confiance. Ils laissent aussi au musée une empreinte, à travers les transactions successives qui conduisent à l’entrée d’un objet dans ses collections. Ce rôle de médiateur propre à l’habitus du collectionneur semble recherché par le conservateur dont les démarches sont dictées par l’institution à laquelle il est rattaché. L’implication de Valencia de Don Juan dans le succès de l’achat du vase d’Hornos par le Museo Arqueológico Nacional en 1875 souligne que par les négociations qu’ils entreprennent avec les marchands ou les propriétaires d’objets, les collectionneurs déterminent si une œuvre a sa place au musée ou non. À plusieurs occasions, Davillier a un rôle similaire en signalant aux conservateurs du Louvre des objets susceptibles d’enrichir les collections. En 1882, il joue de son entremise afin que Courajod acquière une porte provenant du palais Mosén Sorell à Valence en partie détruit par un incendie en 187836. L’intérêt de l’œuvre réside dans les motifs gothiques flamboyants qui ornent son registre supérieur et côtoient les motifs mudéjars du registre inférieur37. Au même moment, le conservateur acquiert du marchand Stanislas Baron une autre porte provenant de ce palais qui renforce la collection de sculpture espagnole du musée (fig. 37). Davillier lui signale une autre œuvre : un médaillon en marbre qu’il a repéré chez le marchand Tito Gagliardi. Courajod charge son collègue Edmond Saglio d’examiner la pièce et fait une promesse d’achat au marchand. Les conservateurs ont une influence directe en matière de dépenses pour les acquisitions mais se heurtent souvent à l’insuffisance des crédits accordés au musée et au poids des procédures administratives. Davillier relaie auprès de Courajod l’agacement et le mécontentement de Gagliardi qui s’impatiente de voir se concrétiser la vente38. Courajod se justifie auprès de son ami collectionneur en expliquant que la procédure, engagée depuis le vote de l’acquisition du médaillon, doit être entérinée par l’acceptation du procès-verbal. Il confie à Davillier prendre désormais toutes les précautions nécessaires avant d’engager sa parole après que son administration lui ait fait maintes fois défaut39.

    Fig. 37 Annonciation et un ange à mi-corps, Porte provenant du palais Sorell (Valence), fin xve-début xvie siècle, calcaire

    Paris, musée du Louvre © 2006 Musée du Louvre / Pierre Philibert. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010093149

    10Cet habitus du collectionneur soutient des fins patriotiques mais s’inscrit aussi dans une économie plus globale des musées. Véronique Long rappelle que, dans les années 1880 et jusqu’avant 1914, les Anglais, les Allemands et les Russes dominent les transactions en matière artistique40. L’auteur montre que les conservateurs du Louvre luttent difficilement face à la concurrence de leurs homologues étrangers sur le marché international. Davillier compte parmi les plus importants donateurs des musées nationaux durant cette période. Il est aussi l’auteur de donations ponctuelles au South Kensington Museum et au Museo Arqueológico Nacional, et témoigne de l’éventail des motivations des collectionneurs soucieux d’enrichir les collections publiques. Ses contemporains reconnaissent son expertise ce qui lui vaut d’intervenir dans le règlement du sort de deux importantes collections de l’époque : celle de son ami Alexandre Basilewsky et celle du patron d’industrie Frédéric Hartmann, héritée par sa cousine Aimée Hartmann. Il est vraisemblablement l’intermédiaire entre Basilewsky et le South Kensington Museum au moment où le collectionneur russe cherche à se séparer de sa collection. Davillier échange à ce sujet avec le directeur du musée Sir Philip Cunliffe-Owen qu’il a côtoyé l’année précédente à l’occasion de l’organisation de la Special Loan Exhibition of Spanish and Portuguese Ornamental Art. Il encourage très certainement son ami à proposer sa collection au musée londonien. Cunliffe-Owen considère la possibilité d’un achat en bloc et suggère à Davillier que Basilewsky en propose un prix41. Le montant élevé demandé par le collectionneur russe refroidit sans doute le directeur du South Kensington Museum. Après avoir envisagé sa dispersion à l’Hôtel Drouot, au grand regret de nombre d’amateurs, la collection est finalement acquise par le Tsar Alexandre III en 1884 pour plus de cinq millions de francs42.

    11Quant à Aimée Hartmann, qui a épousé l’héritier d’une famille d’industriels alsaciens liée aux Davillier par les affaires, elle se tourne vers son cousin fin connaisseur des ficelles du milieu artistique pour organiser la vente de la collection de son mari. Ce dernier a collectionné les œuvres de Delacroix, de Théodore Rousseau et de Jean-François Millet, artistes qu’il pensionnait43. Véritable récit de l’organisation matérielle d’une vente aux enchères, les échanges entre Davillier et Aimée Hartmann montrent qu’ils tentent avec l’aide d’Edmond Turquet, alors sous-secrétaire d’État à l’Instruction publique et aux Beaux-arts, de sécuriser plusieurs toiles pour le Louvre44. Charles Pillet, le commissaire-priseur de la vente semble également au courant de l’entente entre les différentes parties. La veuve du collectionneur souhaite en effet racheter certaines œuvres auxquelles elle est attachée. Pourtant, leur plan échoue à cause de Turquet qui se défausse sans s’expliquer :

    M. Pillet ne peut-il traiter à notre place avec le Louvre tout en tenant compte de la faculté que j’ai laissée à l’Administration de diviser son versement de fonds en plusieurs exercices, si cela est nécessaire ? M. Turquet s’est montré si… étrange : il a tant promis en réponse aux commissions libérales que je lui proposais et si curieusement disparu aux heures de rendez-vous sérieusement données par lui-même… son action sur ma vente, ou plutôt sa défection à la dernière heure, m’a apporté un tel préjudice ainsi qu’au Louvre, qu’il me serait assez désagréable d’avoir à faire à lui. S’il m’avait simplement avoué qu’il lâchait les Millet j’aurais racheté le Greffeur45 ou la Porteuse d’eau46, et dans deux ou trois ans j’en aurais cédé un de la façon la plus avantageuse au Louvre ravitaillé par son futur budget et capable alors de me régler par annuités. Qui sait même si alors je n’aurais pas fait plus encore, une fois ma situation liquidée vis-à-vis de Munster ! De cette façon et dans l’ignorance, je n’ai pas soutenu ces chères toiles et le Louvre auquel je me sacrifiais ne l’a pas fait non plus47.

    12La déception d’Aimée Hartmann est palpable face à l’échec de l’arrangement qu’elle a conclu avec l’administration des Beaux-arts. Cette défection lui coûte la perte de deux toiles qui lui sont chères. Elle surmonte pourtant la déception et fait don quelques années plus tard d’une importante toile de Millet, Le Printemps, appartenant à la série des saisons commandée par son mari à l’artiste48. Elle satisfait ainsi le désir de ce dernier de voir les œuvres de Millet au Louvre autant qu’un désir de reconnaissance posthume49. Les donations au musée témoignent de la réalité d’une intégration sociale qui permet de comprendre la dimension paradoxale des rapports entretenus entre les collectionneurs donateurs, les conservateurs de musée et l’administration des Beaux-arts. Le volontarisme français en la matière contraste notamment avec la faible intervention étatique britannique.

    L’affaire du legs Davillier

    Occuper le public de ma personne ! Cela n’est ni dans mes goûts, ni dans mes habitudes. Tous ces objets je les ai pour moi et non pour les autres. Le collectionneur le mieux loué est celui dont on ne parle qu’après sa mort50.

    13Attribués par Paul Eudel au baron Davillier, ces mots ont un caractère prémonitoire au regard des débats suscités par l’exécution du testament du collectionneur. La mort soudaine de Davillier le 1er mars 1883 provoque l’émotion dans le milieu européen de la curiosité51. Sans surprise, ses dernières volontés révèlent son désir de gratifier la nation de sa collection. Davillier semble n’avoir jamais envisagé la dispersion de cette dernière dont les œuvres les plus précieuses et les plus intéressantes sont bien connues des amateurs, des conservateurs de musée, des artistes et des savants de l’époque. Le legs Davillier couronne une vie dédiée à l’art et inscrit dans la mémoire collective l’ambition et la persévérance du collectionneur, sublimées par un geste patriotique qui est annoncé dès les années 1860 par plusieurs donations en faveur du Louvre et de Sèvres52. Celles-ci coïncident avec ses premières publications sur la céramique. Au Louvre, le legs de la collection Davillier constitue l’enrichissement le plus important du département du Moyen Âge et de la Renaissance depuis la donation de Charles Sauvageot en 1856. La clarté de son testament semble d’ailleurs faire écho à l’évidence de ces libéralités :

    Je soussigné, sain d’esprit et de corps, déclare léguer en toute propriété au Musée national du Louvre ma collection tout entière, sauf les deux exceptions relatées plus bas, en faveur de la Bibliothèque nationale, et du Musée national de Sèvres. La collection que je lègue au Louvre comprend tous les objets tels que tableaux et miniatures, meubles et objets meublants, tapisseries et étoffes, instruments de musique, sculpture en bronze, marbre, ivoire, bois et autres matières, bijoux, armes et émaux… Je lègue à la Bibliothèque nationale tous mes livres et manuscrits. Je lègue enfin au Musée national de Sèvres toutes mes faïences, porcelaines et verreries anciennes. Fait à Paris le 30 janvier 1871. [Signé] Jean-Charles Davillier53.

    14Relayée dans la presse comme « l’affaire du legs Davillier », l’opposition qui naît entre le musée du Louvre et le musée de Sèvres au sujet du partage de la collection souhaité par Davillier témoigne des enjeux associés à la patrimonialisation des arts décoratifs à la fin du xixe siècle.

    15Les prémices de cette affaire s’éclairent d’abord au prisme du contexte politique et institutionnel. Il permet de comprendre pourquoi la répartition souhaitée par Davillier entre les arts de la céramique et du verre et le reste de sa collection cristallise les débats. Au Louvre, en 1883, les objets d’art sont encore regroupés au sein du même département que celui de la sculpture. Dans la sphère politique, la création d’une caisse des musées nationaux agite le Parlement tant la question de leur enrichissement est devenue primordiale face à la concurrence internationale, notamment des musées anglais et allemands54. Alors que la création d’un musée des arts décoratifs à Paris est encore en projet et ne voit le jour qu’en 1905, l’affaire du legs Davillier polarise les opinions autour de l’idée de deux types de musées opposant arts industriels et arts décoratifs. Les conservateurs désignés pour représenter les musées du Louvre et de Sèvres cristallisent les débats sur la façon dont le legs Davillier doit être interprété. Dès l’ouverture du testament, de façon implicite mais rapide, le terme « interprétation » se substitue à « exécution ». Pour les protagonistes de l’affaire, il s’agit dans un premier temps de distinguer la lettre de l’esprit du testament.

    16Le testament du baron est ouvert au lendemain de son décès. Georges Robin, notaire des Davillier, en communique le contenu à Louis de Ronchaud, directeur des Musées nationaux, qui en transmet lui-même les termes au directeur des Beaux-arts, Albert Kaempfen, le 11 juin 188355. Cette première étape lance la procédure d’acceptation du legs qui permet par la suite aux institutions bénéficiaires de procéder à la rédaction des inventaires des objets que les conservateurs des musées se réservent le droit de choisir dans la collection du défunt. Pour sa part, le directeur des Beaux-arts a pour mission de préparer le projet de décret d’acceptation du legs étudié ensuite par le Conseil d’État puis soumis à la signature du président de la République. Le 16 juin 1883, lorsque les représentants de chacune des institutions se retrouvent à l’hôtel de la rue Pigalle pour procéder à la rédaction des inventaires, chacun est au courant des termes du testament. À cette réunion, sont conviés autour de la baronne Davillier, du notaire et des frères du défunt, les conservateurs Louis Courajod, Edmond Saglio56 et Champfleury57. Jusqu’à cette date, rien ne laisse ouvertement présager de la suite des événements. Pourtant, deux jours plus tôt, Kampfen adresse une lettre confidentielle à Charles Lauth58, directeur de la manufacture de Sèvres. Il lui confie ses doutes sur le bon déroulement de l’exécution du testament du baron59. Averti par Lauth, Champfleury se rend à cette réunion, décidé à redoubler d’attention, mais ses inquiétudes sont rapidement confirmées.

    17Dès le 18 juin 1883, le conservateur de Sèvres fait le récit de l’événement à son directeur dans une lettre intitulée « Rapport sur l’interprétation du testament et les prétentions du Louvre60 » qui laisse entrevoir la teneur des échanges au cours de cette réunion. Plusieurs extraits éclairent ce qu’il entend par « interprétation du testament » et « prétentions du Louvre ». Comme en témoigne le récit du conservateur, il faut imaginer les conservateurs du Louvre et de Sèvres parcourir les pièces de l’hôtel Davillier et procéder au choix des objets à destination de chaque musée en les inscrivant sur des inventaires. À cette occasion, une première remarque de Louis Courajod interpelle Champfleury :

    Après échange de quelques observations, M. Courajod fit remarquer que les majoliques italiennes ne semblaient pas devoir être comprises dans le lot attribué à Sèvres. Je répondis que jusqu’à présent la faïence faisait partie de la famille des majoliques et qu’il était difficile d’admettre qu’une autre interprétation pût être donnée à ce dernier mot61.

    18Les soupçons du conservateur de Sèvres s’intensifient lorsqu’il est conduit dans la salle à manger pour voir les faïences décorant les murs et les meubles :

    L’un des frères du défunt me dit que c’était là le lot tout indiqué pour le musée de Sèvres et comme dans la conversation précédente il avait été question avec une certaine insistance de faïences françaises, je compris que les héritiers voulaient pour ainsi dire cantonner le musée de Sèvres et le mettre en possession des faïences de Moustiers, Marseille, etc., objets des premières études de M. le baron Davillier62.

    19À l’issue de cette réunion, les inventaires sont néanmoins rédigés. Le Louvre reçoit 434 pièces dont la valeur est estimée à 270 392 francs, tandis que le musée de Sèvres est gratifié de 145 pièces d’une valeur estimée à 40 160 francs. À partir de ce moment, la démarche du Louvre est appuyée par la baronne Davillier. Celle-ci fait remarquer que de nombreuses pièces importantes, de céramique italienne notamment, sont acquises par Davillier après la date de rédaction du testament le 10 janvier 1871. Champfleury estime alors que cette question doit être discutée plus tard entre les deux musées. Chargée symboliquement, la date du testament a pu être mise en avant pour justifier une tentative d’interprétation de ses termes. Davillier scelle le sort de sa collection entre les événements de la guerre franco-prussienne et de la Commune de Paris. De fait, comme le souligne la baronne Davillier, il continue à enrichir sa collection après cette date. L’idée selon laquelle le testament relativement ancien et rédigé sous le coup de l’émotion ne reflèterait pas les dernières volontés de Davillier est largement relayée dans la presse. Les conservateurs du Louvre sont, quant à eux, plus frileux à l’idée de contester ouvertement les dernières volontés d’un donateur et de décourager ainsi de futures libéralités.

    20Face aux prétentions du Louvre, le musée de Sèvres met en place son système de défense. Soutenu par la baronne Davillier, Louis Courajod est le représentant principal du Louvre dans cette affaire. Il fait progressivement part de son intention de mettre la main sur les faïences étrangères de la collection Davillier. Après la céramique italienne, il jette son dévolu sur les faïences hispano-mauresques qui doivent selon lui être représentées au Louvre : « C’est dans l’opinion de la baronne Davillier, en vue du Louvre, que son mari a formé notamment cette belle suite de terres émaillées hispano-moresques, assez nombreuse d’ailleurs, pour satisfaire à la fois Sèvres et le Louvre63 ». Il s’appuie sur la parole de cette dernière qui exprime « le désir que la collection léguée par son mari, et donnée par elle[-même], soit fractionnée le moins possible afin de faire par l’imposant ensemble réservé au Louvre plus d’honneur à [sa] mémoire64 ». Élisa Davillier déclare se faire un devoir d’accomplir les dernières volontés de son mari et souhaite qu’elles soient mises à exécution le plus rapidement possible65. Elle indique qu’elle délivrera aux deux musées concernés les collections du défunt même si elle se réserve des objets ornant certaines pièces de l’hôtel particulier66. Elle semble même chercher dans les termes de son contrat de mariage une justification légale pour faire attribuer certains objets au Louvre67. En dépit de son souhait d’honorer les dernières volontés de son mari, la baronne Davillier manifeste rapidement un désir de reconnaissance pourtant absent du testament du collectionneur. Le collectionneur ne semble pas avoir couru après les honneurs, sujet sur lequel il a pu adopter un ton ironique voire cynique68. Oublié en 1878 sur la liste des candidats à la Légion d’honneur, récompense attendue après sa participation active à l’organisation de l’Exposition universelle, Davillier n’exprimera jamais de regret en dépit des vives critiques relayées dans la presse à l’égard de cet oubli. La baronne cherche sans doute à réparer cet oubli puisqu’elle commande au sculpteur Auguste Suchetet un buste à l’effigie de Davillier qui est légué en son nom au Louvre69 (fig. 38). Sous-estimé, le rôle des veuves est pourtant déterminant dans l’exécution des legs de leurs maris collectionneurs auxquels elles souhaitent souvent être associées70.

    Fig. 38 Auguste Suchetet, Baron Charles Davillier, 1884, marbre

    Paris, musée du Louvre © 2004 Musée du Louvre / Pierre Philibert. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010093222

    21Secondé par Émile Molinier71, Courajod œuvre désormais pour que le Louvre entre en possession de divers objets destinés à Sèvres. La baronne Davillier lui accorde certaines faveurs, l’autorisant à voir et revoir la collection, à emporter des objets au Louvre afin de les comparer aux pièces déjà présentes dans les collections du musée. Si la pratique n’est pas inédite, elle permet à Courajod d’élaborer une argumentation fondée sur le fait que certaines pièces attribuées à Sèvres comblent les lacunes du Louvre. Les conservateurs des deux musées sont les véritables protagonistes de cette affaire. Face au Louvre, Champfleury défend les intérêts de Sèvres et sa conception du musée céramique envisagé comme un véritable lieu d’exposition artistique et non plus comme une simple vitrine des productions de la manufacture72. Le conservateur, qui est l’un des fondateurs de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie, s’est attaché à réunir autour de son musée un réseau de collectionneurs et d’érudits européens passionnés d’art céramique. Il entretient notamment une relation de confiance avec Davillier depuis le début des années 1860. L’affaire du legs Davillier prend autant d’ampleur en raison de la lenteur de la procédure administrative d’acceptation du legs. Celle-ci dure plus d’un an et laisse tout le loisir aux représentants des deux musées de mettre en œuvre leurs stratégies. Voyant s’enliser l’affaire, l’administration des Beaux-arts demande aux conservateurs de rédiger des rapports dans lesquels ils exposent leurs arguments.

    22Au moment de l’affaire du legs Davillier, la direction des Beaux-arts est l’institution clé de l’administration républicaine des Beaux-arts et le pivot des relations entre art et État73. Depuis les années 1870, les responsables des institutions artistiques et leurs administrations sont mobilisés afin de proposer différents projets pour la création d’une caisse des musées nationaux. Albert Kaempfen supporte activement cette initiative destinée à soutenir l’enrichissement des collections des musées et à leur permettre d’accueillir les dons et les legs des collectionneurs dans les meilleures conditions. Il n’est donc pas surprenant que le directeur des Beaux-arts ait cherché à favoriser le Louvre dans cette affaire. Dès le mois de juin 1883, Kaempfen prévient Louis de Ronchaud qu’il est convié chez la baronne Davillier avec Saglio et Courajod pour procéder « à un examen officieux des divers objets d’art composant la collection de feu le baron Davillier qui paraîtront devoir convenir [aux] collections nationales74 ». Les deux administrations travaillent en étroite collaboration. Louis de Ronchaud, co-fondateur de l’École du Louvre, œuvre pour que le musée entre en possession de plusieurs objets légués à Sèvres. Soutenus par de Ronchaud, les trois conservateurs du Louvre, Courajod, Saglio et Molinier, tentent de parvenir à leur fin en vertu de l’adage « quia nominor leo75 ». L’acceptation du legs par le Conseil d’État empêchant toute contestation du testament sur le plan légal, l’affaire se polarise autour de l’idée de deux modèles de musées. Si la marge de manœuvre de Champfleury est limitée par le caractère inopiné des revendications croissantes du Louvre, le conservateur du musée céramique s’efforce malgré tout de faire triompher « Sèvres contre les ogres du Louvre76 », formule à travers laquelle il insiste sur le cannibalisme et les prétentions léonines de l’institution concurrente77.

    23L’opposition entre le Louvre et le musée de Sèvres est servie par les plumes de Courajod et de Champfleury à travers la rédaction de rapports internes et de diverses publications. Le premier défend l’idée que le Louvre se doit de combler les lacunes de ses collections grâce à certaines œuvres de la collection Davillier auxquelles il est en mesure d’offrir une vitrine exceptionnelle. Le second lui oppose sa conception du musée céramique comme un véritable lieu d’exposition artistique. L’histoire de l’art céramique et la mise en valeur des œuvres sont centrales dans les argumentations des conservateurs. Dans une lettre adressée à de Ronchaud au début de l’année 1884, Courajod rappelle :

    À la suite de l’achat de la collection Campana, les séries céramiques sont devenues très nombreuses, mais elles sont notoirement inférieures à celles de Londres et de Berlin. [Cette collection] a été formée à une époque où l’on ne connaissait pas encore la valeur que les pièces empruntent à leur date de fabrication et à leur origine. Une occasion unique se présente de combler les lacunes du Louvre. Ces plaques de faïence peinte des ateliers de Faenza et de Caffagiolo, ces nombreux spécimens des fabriques hispano-moresques qui nous font défaut, Davillier les avait recueillis pour fortifier les collections nationales78.

    24De son côté, Champfleury publie une notice consacrée à la collection Davillier dans laquelle il affirme la proximité du musée de Sèvres à ses donateurs :

    J’ai la présomption de croire qu’une des plus puissantes causes de l’abondance des dons faits par des amateurs, des voyageurs et des fabricants, vient de l’ordre qu’ils ont remarqué dans la disposition des objets qui composent le musée, dans la manière dont leurs dons, quelque faible que parût être leur valeur, étaient étiquetés et annotés du lieu, de l’époque de provenance et du nom du donateur. Ils ont espéré que les produits de leur peine et les effets de leurs souvenirs ne seraient pas perdus, qu’ils pourraient au contraire être utiles à ceux qui veulent pratiquer l’art, et à ceux qui veulent en écrire l’histoire79.

    25Si le Louvre cherche à combler ses lacunes afin de rivaliser avec les collections londoniennes et berlinoises, Champfleury insiste sur la valorisation et la contextualisation appropriées des œuvres qu’offre Sèvres. L’arrachement symbolisé par l’action cannibale de « l’ogre » Louvre souligne l’existence au sein des deux musées de processus mémoriels permettant aux œuvres d’interroger différemment le passé, le présent et l’avenir80. Sèvres souhaite mettre à disposition des artistes et des savants des séries d’objets classés et renseignés le mieux possible. Comme en témoignent les rapports des conservateurs transmis à l’administration des Beaux-arts, les enjeux de la valorisation patrimoniale du passé industriel ne sont pas les mêmes pour les deux institutions.

    26Émile Molinier rédige le premier rapport dans lequel il fait état des lacunes du Louvre et souligne que ses collections de faïences hispano-mauresques et italiennes ont été formées « pour ainsi dire au hasard81 ». Aucune méthode n’a précédé à leur formation dans la mesure où l’histoire de la faïence est alors peu connue. Les pièces de la collection Davillier sont selon lui « des pièces de premier choix, du moins des pièces qui ont toutes leur importance du point de vue historique82 ». Il insiste sur les pièces datées et signées à l’instar du seul spécimen alors connu de la fabrique de Ravenne (fig. 39). La céramique espagnole retient également son attention :

    La collection Davillier nous fournirait une série complète et chronologique des produits de cette industrie, depuis les plats et les vases dorés de Valence et de Manisès jusqu’aux aiguières polychromes de Puente del Arzobispo. C’est là un des plus beaux fleurons de la collection et j’ajouterai que sa valeur artistique est trop grande pour que l’on puisse la placer ailleurs qu’au Louvre83.

    Fig. 39 Arion charmant les dauphins, coupe sur pied, Ravenne, 1510-1520, faïence stannifère

    Sèvres, Manufacture et musée nationaux. Photo © RMN-Grand Palais (Sèvres-Manufacture et musée nationaux) / Martine Beck-Coppola

    27La valeur artistique désormais accordée aux productions de la céramique espagnole justifie de sélectionner « quelques pièces remarquables » dans le lot attribué à Sèvres afin que celles-ci rehaussent la valeur de collections semblables déjà présentes au Louvre. Molinier désigne précisément les objets que les conservateurs souhaitent voir au Louvre. Il s’agit en premier lieu des porcelaines des Médicis. Tout en soulignant que le Louvre ne s’est jusqu’à présent pas intéressé à la porcelaine, Molinier précise que ces œuvres ne peuvent lui échapper : « le Louvre ne doit-il pas ouvrir ses portes à toutes les œuvres d’art, surtout quand il s’agit d’œuvres aussi rares, aussi intéressantes ». Les verreries attirent également la convoitise du Louvre, en particulier une lampe de mosquée (fig. 40) et des pièces de verrerie espagnole (fig. 41) : « ce sont pour la plupart des pièces hors-ligne et à peu près introuvables, mais trop peu nombreuses pour que le musée de Sèvres puisse songer à en former une série spéciale ». Le rapport de Courajod suit celui de Molinier de quelques jours. Il souligne le respect du Louvre envers les libéralités des collectionneurs qui lui permettent de « maintenir son rang parmi les musées d’Europe84 ». Il propose ensuite de partager de façon équitable les faïences hispano-mauresques afin de satisfaire le Louvre et Sèvres, ajoutant que, selon lui, Davillier aurait songé tout d’abord à combler les lacunes du Louvre avant « d’aller créer à Sèvres des séries rivales de celles de Paris ». Courajod s’en remet enfin à l’autorité de l’administration des Beaux-arts qu’il souhaite voir s’inspirer dans ses choix « tant des intentions combinées des donateurs que des intérêts respectifs des divers établissements scientifiques placés sous sa tutelle ».

    Fig. 40 Lampe au blason, vers 1330-1350, Égypte ou Syrie, verre soufflé, décor émaillé et doré

    Paris, musée du Louvre © 2010 Musée du Louvre / Hughes Dubois. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010327341

    Fig. 41 Vase couvert « façon de Venise », xvie siècle, Catalogne, verre blanc émaillé et doré

    Paris, musée du Louvre © 2012 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Martine Beck-Coppola. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010114686

    28Le troisième rapport est celui communiqué par Champfleury à Charles Lauth dans lequel il répond à ses confrères du Louvre85. Le conservateur de Sèvres estime que les états dressés lors de la rédaction des inventaires des objets destinés aux deux musées sont conformes à la lettre du testament et doivent être respectés86. De plus, face aux intentions supposées cachées du défunt, relayées par les conservateurs du Louvre, Champfleury estime qu’il répond à la pensée du collectionneur en revendiquant la part léguée à Sèvres. Il rappelle notamment que nombre de travaux du baron sur la céramique étrangère doivent beaucoup aux ressources que son musée lui a fournies. Il est donc impensable que Davillier n’ait souhaité léguer à Sèvres que les faïences françaises du xviiie siècle. Le conservateur convoque l’opinion du comte de Valencia de Don Juan qui assure que les faïences étrangères ont toute leur place à Sèvres. La répartition de la collection souligne au contraire que les objets destinés à Sèvres y figureraient « en pleine lumière, à leur ordre, à leur classe, dans diverses séries [que Davillier] renforçait de telle sorte que sa collection ne put perdre à la division ». Quant aux porcelaines des Médicis, elles permettront au musée de Sèvres d’offrir un ensemble de pièces inégalé. Enfin, les prétentions du Louvre ouvrent selon lui la porte à des réclamations similaires : « si le musée de Cluny revendiquait les faïences persanes et de Rhodes pour compléter ses importantes séries, à juste titre la manufacture des Gobelins, qui fonde un musée ancien, pourrait demander une tapisserie de haute valeur, la pièce la plus importante de la collection Davillier87 ». À la fin de son rapport, Champfleury apparaît confiant, car il se croit protégé par les termes du testament.

    29Les rapports de Courajod et de Molinier servent dans un premier temps à plaider l’échange auprès de la baronne Davillier de plusieurs pièces sélectionnées lors « d’un premier choix provisoire et beaucoup trop improvisé » effectué en présence du notaire. Louis de Ronchaud transmet par la suite à Albert Kaempfen les exigences du Louvre fondées sur les rapports des deux conservateurs88. Le 30 octobre 1884, une réunion a lieu dans le cabinet du directeur des Beaux-arts dont l’objectif est « d’examiner la solution à donner à l’affaire du legs Davillier89 ». Les protagonistes parviennent à un accord dont les termes figurent dans un procès-verbal stipulant que ces derniers ont fait « dans les objets légués par feu le baron Davillier […] le choix de toutes les œuvres d’art dignes de figurer dans les collections de l’État90 ». Ils s’accordent également sur les conditions suivantes : Edmond Saglio procèdera à un examen de la collection conservée par la baronne Davillier en vue de compléter l’inventaire des objets destinés au Louvre, ce dernier sera mis en possession de plusieurs objets attribués à Sèvres notamment un plat de faïence hispano-mauresque, une porcelaine de Médicis et une lampe de mosquée. Enfin, après l’exposition de la collection au Louvre, le musée de Sèvres remettra au Louvre deux ou trois objets faisant double avec des œuvres conservées dans sa collection. La direction du musée céramique consent ainsi à plusieurs concessions en faveur du Louvre. Pourtant, alors que l’affaire semblait résolue, celle-ci prend un nouveau tour.

    30Dans une lettre adressée au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts, Charles Lauth revient sur les faits rapportés par Champfleury à l’issue du second récolement des objets effectué rue Pigalle. Il n’hésite pas à parler d’un « fait très grave91 » qu’il relate au ministre :

    Les pièces capitales de la collection Davillier sont, comme vous le savez, sept porcelaines dites des Médicis, objets d’un très grand prix auxquels nous attachons une importance extrême. Or, sur ces sept pièces, deux seulement seraient données à l’État, au dire de Madame Davillier, et ce sont les moins intéressantes. La question de savoir si ces pièces nous appartiennent ne peut être mise en doute ; elles figurent sur l’État général A-C que nous avons dépouillé en commun à l’hôtel Davillier au mois de mars dernier, et nul ne pourrait admettre que nous les ayons perdues de vue à ce moment. D’ailleurs il en a été question tout récemment encore dans les pourparlers que nous avons eus avec M. le directeur des Beaux-arts et les représentants du Louvre, et dans la dernière entrevue, notamment, la convention signée dans le cabinet de M. Kaempfen porte que, tous, nous étions certains que les sept pièces des Médicis étaient toutes comprises dans les objets revenant à Sèvres. À la vérité, l’État A que vous m’avez adressé le 22 novembre ne mentionne plus que deux pièces, mais cet état n’étant pas d’accord avec l’État général A-C ci-dessus indiqué, ne peut avoir aucune valeur à nos yeux92.

    31Champfleury et Lauth comprennent certainement trop tard que le Louvre tente par tous les moyens de déposséder le musée de Sèvres de toutes les porcelaines des Médicis de la collection Davillier. Au-delà du caractère malhonnête des agissements des conservateurs du Louvre, cette dépossession est perçue comme un affront. Dès le début des années 1860, époque à laquelle Davillier acquiert les premiers spécimens de cette production, le collectionneur en partage l’intérêt avec le musée de Sèvres. Il échange à ce sujet avec Riocreux à qui il confie vouloir augmenter sa collection93. En 1868, il se renseigne au sujet de la forme et des marques des porcelaines que possède le musée94. Enfin, son ouvrage sur les origines de la porcelaine en Europe contenant une étude spéciale des porcelaines des Médicis bénéficie de la collaboration de Champfleury95. Les relations s’enveniment entre les représentants des deux musées. Dans une lettre au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts, Charles Lauth s’agace des agissements répétitifs du Louvre qu’il accuse d’avoir orchestré « un plan de campagne contre le musée de Sèvres poursuivi méthodiquement96 ». Après s’être vu menacé de devoir céder au Louvre les faïences italiennes sous prétexte que le mot « majolique » n’est pas mentionné dans le testament, Sèvres se voit dépossédé des porcelaines des Médicis. Le musée a pourtant déjà consenti à sacrifier plusieurs pièces « dans l’intérêt général de l’État97 ». Champfleury laisse quant à lui un témoignage sur les conditions dans lesquelles a eu lieu la rédaction des inventaires des objets destinés à chacun des musées, révélant que les représentants de « l’ogre » Louvre, soutenus par l’administration des Beaux-arts, semblent s’être joués du musée de Sèvres depuis le début. Il relate ainsi qu’au cours de cette réunion « MM. Saglio et Courajod, suivis du clerc dictaient : Louvre, Louvre, Louvre au clerc qui écrivait98 ». Il ajoute plus loin, au sujet des porcelaines des Médicis :

    En face d’une vitrine carrée sur le haut de laquelle étaient posées des verreries, des bouteilles de Médicis, « C’est à vous, messieurs », dit M. Saglio à MM. Lauth et Champfleury qui debout, assistaient au partage. À chaque pièce de cette vitrine M. Champfleury disait : Sèvres, Sèvres, Sèvres. Après quelques pointages, M. de Ronchaud, assis sur un canapé près de M. le directeur des Beaux-arts, lui dit quelques mots. Monsieur Kaempfen se leva, vint droit au clerc et lui dit qu’il n’était pas nécessaire d’indiquer Sèvres. MM. Lauth et Champfleury le décrièrent. Il avait inscrit Louvre jusque-là, pourquoi ne pas inscrire Sèvres99 ?

    32Le Louvre fait en effet valoir la non-inscription des porcelaines sur l’inventaire comme argument ultime. Bien que le directeur de la manufacture de Sèvres se dit prêt à recourir au Conseil d’État, il est déjà trop tard : la baronne Davillier, désormais considérée comme propriétaire des œuvres, en fait don en son nom au musée du Louvre100. Sèvres abandonne finalement huit objets au Louvre, auxquels s’ajoute la donation de cinq porcelaines des Médicis par la baronne Davillier (fig. 42 et 43)101. Cette affaire éveille aussi les prétentions d’autres musées tentés de revendiquer une part de la collection Davillier. Devenu directeur de la manufacture des Gobelins, Alfred Darcel laisse entendre que le collectionneur lui a promis l’une des tapisseries les plus précieuses de sa collection102. Après avoir connu des reports interminables à cause du sort incertain des porcelaines des Médicis, l’exposition de la collection Davillier ouvre ses portes dans une atmosphère tendue.

    Fig. 42 Vase ovoïde à deux anses surmonté d’un haut goulot, porcelaine, 1575-1600

    Paris, musée du Louvre © 2022 GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010113160

    Fig. 43 Gourde à deux passants, porcelaine tendre, Florence, 1575-1600

    Paris, musée du Louvre © 2021 GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle. https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010098347

    Le legs Davillier et la place des arts décoratifs dans les musées français

    33La confrontation entre Sèvres et le Louvre met en lumière les enjeux de la valorisation des vestiges du savoir-faire artisanal et industriel à la fin du xixe siècle. L’affaire du legs Davillier est relayée dans les colonnes de divers journaux nationaux et locaux. Chaque musée a ses partisans dont les discours soulignent les problématiques liées à la patrimonialisation des arts décoratifs. La polarisation des débats autour de l’idée de deux modèles de musées montre que le Louvre et Sèvres proposent des contextes de réception différents pour ces objets. La valorisation patrimoniale des arts industriels, à travers la constitution de collections privées et publiques, l’organisation d’expositions et la publication d’études historiques, conduit les musées à questionner, voire opposer, leur légitimité à les conserver et à les exposer. L’argument selon lequel Davillier n’a pu vouloir priver le Louvre des richesses de sa collection est avancé pour dissimuler la place et la fonction problématiques de ces objets au Louvre. Une pluralité de valeurs leur est désormais attribuée : historique, documentaire, voire archéologique, mais aussi utilitaire et décorative.

    34Largement relayées dans la presse, les prétentions du Louvre se fondent sur l’opposition entre le « musée d’art » et le « musée technique ». Certains articles soulignent que les objets revendiqués par le Louvre lui reviennent de droit. La majorité d’entre eux se concentre d’ailleurs sur les raisons pour lesquelles les objets ne devraient pas être attribués à Sèvres plus qu’ils ne justifient leur destination au Louvre. Le musée céramique est qualifié de façon dépréciative de musée « technique », présenté comme « documentaire et technologique », car il est rattaché à la manufacture de Sèvres103. Dans cette perspective, il ne devrait hériter que de quelques objets illustrant différents types de fabrication, répondant ainsi « à la logique, aux préférences du public et au désir si respectable de Mme Davillier104 ». Les défenseurs du Louvre établissent une distinction entre les pièces de la collection où l’intérêt du décor prime sur la fabrication, qui par conséquent devraient être exposées au Louvre, et les autres. Le second qualificatif récurrent est celui d’un musée de province, entendu à la fois dans le sens d’éloignement de la capitale et dans celui d’une collection composée de productions régionales. Pourtant, le musée de Sèvres présente une collection encyclopédique de l’art céramique ; les productions locales ne concernent qu’une part minoritaire de son fonds105.

    35Champfleury tente de prendre le contrepied de cette vision en insistant sur le fait qu’au Louvre ou à Sèvres, les faïences, les porcelaines et les verreries de la collection Davillier n’offrent ni le même enseignement, ni le même intérêt. La notice qu’il consacre aux collections céramiques du baron est un plaidoyer en faveur de son musée :

    Pour étudier avec fruit l’histoire des arts céramiques dans son développement, ses arrêts, ses recherches depuis le commencement de la civilisation jusqu’à nos jours, le musée de Sèvres, fondé par Brongniart dans une pensée purement technique à l’origine, tendait à devenir peu à peu, tout en conservant sa méthode, une source d’ornementation céramique comparée106.

    36Ce n’est pourtant pas l’image véhiculée par la presse qui insiste :

    [l]e musée de Sèvres est un musée technique, impraticable pour ceux qui veulent l’étudier. Sèvres est à la porte de Paris, il est vrai ; mais il faut une journée entière pour pouvoir consacrer deux heures à son musée, étant donné le temps qu’il faut consacrer au voyage, aller et retour107.

    37La mission de Sèvres est largement perçue comme celle « d’instruire les ouvriers et les industriels sur les matières premières, les procédés de la céramique et les résultats obtenus. Toute pièce valant comme objet d’art par l’ornementation, devait nécessairement revenir au Louvre108 ». La céramique est réduite à un matériau dont seule la valeur technique peut intéresser Sèvres :

    Toutes les œuvres d’art où la matière céramique n’est pour ainsi dire que la matière qui suppose la pensée, l’inspiration de l’artiste, comme la toile, le bois, l’ivoire ou le marbre, dans un tableau ou une sculpture, appartiennent exclusivement au musée du Louvre et secondairement au musée de Cluny. Supposons qu’il ait pris fantaisie à Delacroix ou Ingres de peindre quelque sujet sur la porcelaine de Sèvres, sur une plaque de faïence de Nevers ; technologiquement, la matière qui aurait reçu la composition de ces maîtres illustres n’en aurait pas plus de valeur que si elle eût servi aux travaux d’un décorateur de dixième ordre, se servant des mêmes pinceaux et des mêmes couleurs. Une pièce de verrerie ou de faïence, qui emporte toute son originalité à son caractère historique ou archéologique, est également mieux à sa place à Paris, où elle intéresse les érudits, les amateurs et les curieux, qu’à Sèvres, à Limoges, où les ouvriers et les chimistes n’y trouveront matière qu’à réflexions étrangères à leurs travaux109.

    38Charles Lauth commente d’ailleurs à Champfleury cet article dont il déplore la persistance à répéter que le musée de Sèvres est un musée technique :

    Évidemment il faudra réagir contre cette opinion et chercher par de nombreuses publications à prouver que ce qui était vrai dans le temps ne l’est plus depuis longtemps. Cette appréciation est d’autant plus étonnante qu’il est à peu près certain que l’article du Temps a été fait sous l’inspiration des Beaux-arts ; aux yeux de la rue de Valois, Sèvres est une fabrique. Nous ne pourrons, les uns et les autres, leur prouver le contraire qu’en accumulant vos publications110.

    39Les articles publiés par des spécialistes de la céramique défendent quant à eux le musée de Sèvres. Le Louvre y est dépeint comme un lieu d’exposition inadéquat, car les œuvres de la collection Davillier y seraient dispersées dans de nombreuses salles111. Champfleury envisage quant à lui de publier des articles sur l’art céramique dans la presse spécialisée dont la revue L’Art112. Auguste Dalligny, directeur du Journal des Arts, est l’un de ses porte-voix113. Plusieurs articles s’élèvent contre l’idée d’un musée de province114 : « “Province’’ est dur. On dirait qu’il s’agit de Quimper ou Carcassonne. Mais cher confrère, Sèvres est aux portes de Paris, presque un faubourg115 ». L’auteur insiste également sur l’obscurité des salles du Louvre et sur le désavantage causé par la dispersion de la collection pour les amateurs. Gustave Gouellain est un ardent défenseur du musée de Sèvres116. La répartition souhaitée par Davillier obéit selon lui à sa pratique de la collection qui distingue les objets d’art proprement dits de ceux qualifiés d’industriels117. Le testament du baron honore aussi les liens étroits noués par le collectionneur avec le musée de Sèvres. Il parle d’une « communauté d’idées » initiée par Riocreux et perpétuée par Champfleury. Au Louvre, qui cherche à cantonner Sèvres à la céramique française, Gouellain conseille :

    de rechercher dans la branche française des monuments modestes qu’il a longtemps négligés, [d’ouvrir] à la céramique nationale une salle bien classée, […] cela vaudra mieux que de loger parmi les orfèvreries et les émaux de la galerie d’Apollon des plats archaïques italiens tel que l’échantillon unique de la fabrique de Ravenne, ou des verreries espagnoles, comme les fragiles productions d’Alcora. Par opposition, le musée de Sèvres, qui accumule depuis un demi-siècle les produits de l’art céramique de chaque pays, de chaque région, de chaque province, permet d’écrire une histoire de la céramique universelle118.

    40D’autres auteurs soulignent encore l’accueil réservé aux amateurs et les conditions favorables à l’étude des œuvres à Sèvres :

    Là, du moins, on conserve encore ces traditions d’hospitalité pour les travailleurs, ces facilités d’observation que le Louvre a malheureusement abandonnées. Il y a une salle d’étude où l’on peut copier les pièces que les administrateurs ne se refusent pas à sortir des vitrines et à laisser voir sous toutes les faces : car personne n’ignore qu’il faut pouvoir examiner le revers des plats et des vases pour déterminer leur origine d’une manière certaine, et qu’il est quelque fois [sic] nécessaire de changer la position d’un objet exposé pour permettre aux artistes de l’utiliser dans leurs tableaux. Monsieur Davillier a dû penser à tout cela lorsqu’il a donné sa collection de céramiques et de verreries à Sèvres119.

    41Les articles relatifs au legs Davillier témoignent de l’entrée problématique des arts décoratifs dans les musées au regard de la valeur esthétique que la hiérarchie académique leur avait refusée120. Ces objets, qui ont pénétré les cabinets et les galeries des collectionneurs et des artistes, non plus seulement comme des accessoires meublants mais comme des objets de curiosité, sont désormais recherchés par les musées. Sans figurer parmi les principaux acteurs de la création d’un musée des arts décoratifs à Paris, Davillier est rattaché au projet en tant que collectionneur qui répond à l’appel de l’Union centrale dès les années 1860. En 1880, il est encore sollicité par Édouard André pour être membre de la commission d’organisation du Musée rétrospectif de l’Exposition des Beaux-arts appliqués à l’industrie consacré à l’art du métal121. Au-delà de son testament, les travaux de Davillier sur les arts décoratifs vont à l’encontre des prétentions du Louvre dans la mesure où il eut pour objectif de donner une place à l’art céramique dans l’historiographie naissante des arts décoratifs. Davillier, qui soutient la production contemporaine, considère que « les faïences, pour tout amateur éclairé et exempt de préjugés, [doivent] être appréciées au point de vue décoratif, bien plus que comme des objets d’art d’un ordre élevé122 ». Le collectionneur associe étroitement l’étude des arts décoratifs à celle de l’ornement comme en témoigne son introduction à l’ouvrage de Désiré Guilmard dans lequel il rapproche l’art des ornemanistes de celui des graveurs123.

    42Valorisée par Champfleury pour son caractère encyclopédique, la collection du musée de Sèvres fait d’ailleurs écho aux rapprochements que Davillier initie entre les productions de faïence et de porcelaine espagnole, italienne et française. La collection de céramiques rassemblée par le collectionneur est envisagée par lui comme un corpus destiné à l’étude de cet art. Dans cette perspective, sa fragmentation entre différentes institutions ne semble avoir que peu de sens. Champfleury insiste sur le fait que son musée est un lieu d’étude qui facilite une recherche transnationale sur l’art céramique :

    C’est que les éminents archéologues étrangers qui s’occupent spécialement de l’histoire des arts céramiques, MM. Castellani pour l’Italie, A. W. Franks du Bristish Museum, Tabst, directeur du musée de Berlin et bien d’autres encore qui savent que le véritable Musée Céramique est à Sèvres, qu’il est classé de telle sorte, historiquement, chronologiquement, géographiquement, que la plus minutieuse recherche peut s’y faire à l’instant, que l’étude de toute pièce y est facilitée par un système typographique comportant des marques et des signatures, d’une application souhaitable à toutes les grandes collections de l’État, et qu’incessamment, le service du musée, sur la demande d’un travailleur, ouvre ses vitrines et soumet les objets les plus précieux à l’examen des érudits qui en sont dignes124.

    43Contrairement à une vision propre au milieu du xixe siècle opposant l’approche historique à la volonté de fournir des modèles aux industries d’art, le conservateur de Sèvres tente d’embrasser dans son musée le spectre des valeurs désormais attribuées aux arts décoratifs. Il se heurte à « l’ogre » Louvre, contraint quant à lui de combler les lacunes de ses collections face à l’évolution de l’histoire du goût et aux progrès de l’historiographie. Une série de notes réunies par Champfleury dans le but de construire son argumentaire contre le Louvre renvoie aux débats historiographiques de l’époque125. Dans l’une d’entre elles, il rappelle que les céramiques hispano-mauresques sont encore confondues avec les productions italiennes dans certaines vitrines du Louvre. Dans une autre, il prend l’exemple de la « Madone Davillier126 » attribuée à Andrea Della Robbia, œuvre qui appartient selon lui, comme toutes les œuvres des Della Robbia, aux arts décoratifs et non à la sculpture127. De son côté, Courajod entend consolider la collection de sculptures de la Renaissance italienne du Louvre, dont le département voit le jour dix ans après le legs Davillier. Animés d’une passion commune pour l’art de la Renaissance italienne, le couple de collectionneurs formé par Nélie Jacquemart et Édouard André constitue à cette même époque une collection considérable destinée à leur « musée italien ». Même s’il fut par la suite l’un des conseillers de Nélie Jacquemart pour ses acquisitions de sculptures du Quattrocento, la priorité de Courajod n’en demeure pas moins d’enrichir les collections publiques128.

    44Les pièces sélectionnées par le Louvre parmi les objets destinés à Sèvres témoignent particulièrement de la nécessité pour le musée d’illustrer les débats historiographiques fondateurs de la discipline. Les porcelaines des Médicis en constituent le meilleur exemple. Si le legs Davillier offre au musée de Sèvres la collection la plus importante au monde de ce type de production ainsi que l’occasion de documenter l’histoire de la porcelaine en Europe, pour le Louvre et son conservateur Courajod, ces œuvres permettent davantage d’illustrer et d’inscrire l’institution dans les débats sur les origines de la Renaissance. L’entourage de Courajod et de la Gazette des beaux-arts insiste particulièrement sur le fait que la majolique italienne doit être attribuée au Louvre, décision qui est, selon Louis Gonse, « conforme au bon sens129 ». D’autre part, l’intérêt démontré pour les faïences hispano-mauresques et les verreries espagnoles témoigne de la nécessité de combler les lacunes que le Louvre ne peut compenser dans ce domaine face à la rareté et aux prix élevés atteints par ces objets sur le marché de l’art. Ce dernier ne revendique finalement qu’un seul spécimen de faïence hispano-mauresque. L’attention des conservateurs du musée porte davantage sur la majolique italienne130. Les pièces de verrerie catalane constituent, quant à elles, un enrichissement précieux pour le Louvre dans la mesure où l’art du verre est encore relativement méconnu. Les quelques pièces de faïence italienne sont des œuvres uniques qui rehaussent la valeur des collections de majolique du Louvre par rapport aux musées étrangers. Autre objet emblématique par sa qualité et sa rareté, la lampe de mosquée de la collection Davillier témoigne davantage de l’attention portée aux arts de l’Islam, rassemblés en 1893 dans la section des arts musulmans dont Gaston Migeon sera le conservateur, qu’elle ne traduit un intérêt pour l’art de la verrerie131. Au prisme de l’opposition entre Sèvres et le Louvre et de la nature des objets réclamés par ce dernier, l’affaire du legs Davillier témoigne de l’évolution sémantique entre arts industriels, arts décoratifs et objets d’art132 qui se concrétise institutionnellement quelques années plus tard avec la création du département des Objets d’art au Louvre d’une part, et celle du musée des Arts décoratifs d’autre part.

    Notes de bas de page

    1 Gaston Brière, Notice sur le baron Charles Davillier lue à l’Assemblée générale annuelle de la Société des Amis du Louvre le 19 janvier 1905, Paris, Lahure, 1905, p. 3.

    2 Sur ce contexte, voir entre autres : Musée du Louvre, Les Donateurs du Louvre, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1989 ; Chantal Georgel (dir.), La Jeunesse des musées : les musées de France au xixe siècle, cat. expo., Paris, Musée d’Orsay (7 février-8 mai 1994), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1994 ; et Geneviève Bresc-Bautier, Guillaume Fonkenell, Françoise Mardrus (dir.), Histoire du Louvre, t. 2, De la Restauration à nos jours, Paris, Louvre/Fayard, 2016.

    3 Gaston Brière, Notice sur le baron Charles Davillier…, op. cit., p. 20-21.

    4 Ibid., p. 22.

    5 Paul Eudel, Le baron Charles Davillier, Paris, Motteroz, 1883, p. 8.

    6 AMN. Série S. Sculptures. S 8 1882, 1er décembre : « Minute de lettre de remerciements adressée au baron Ch. Davillier relative à son don au musée du Louvre d’un petit bas-relief de pierre noire représentant la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste, ouvrage de l’école italienne du xve siècle ».

    7 Gaston Brière, Notice sur le baron Charles Davillier…, op. cit., p. 24.

    8 Louis Courajod, « Le baron Charles Davillier et la collection léguée par lui au musée du Louvre », Gazette des beaux-arts, 28/2, 1883, p. 191.

    9 Ibid., p. 192.

    10 La Vierge et l’Enfant Jésus, Italie du nord (Ferrare ?), première moitié du xve siècle (?), terre cuite polychrome, RF 681.

    11 Louis Courajod, « Le baron Charles Davillier et la collection léguée par lui au musée du Louvre », art. cité, p. 192.

    12 Geneviève Bresc-Bautier (dir.), Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896), historien d’art et conservateur, Paris, École du Louvre, 2003.

    13 Andrea Della Robbia (?), La Vierge debout portant l’Enfant sur le bras droit, terre cuite partiellement émaillée, RF 686.

    14 Ludovico Lombardo (attribué à), Buste d’un romain, bronze, fibule rapportée, RF 727.

    15 Italie du Nord, fin du xve siècle, Le Christ mort soutenu par deux anges (Imago Pietatis), bois (peuplier) polychromé et doré, RF 706 et Vénétie, fin du xve siècle, La Présentation au Temple ou La Circoncision, bois (tilleul), RF 707.

    16 Ravenne, début du xive siècle, La Vierge et l’Enfant trônant, marbre, RF 698.

    17 BINHA. Archives 27. Lettres de Tito Gagliardi à Davillier : « Firenze, 4 Aprile 1880 » et « Firenze, 8 Maggio 1882 ».

    18 BINHA. Archives 27. Lettres de Vincenzo Ciampolini à Davillier : « Firenze, 5 Ottobre 1879 ».

    19 BINHA. Archives 27. Lettre de Léopold Davillier à son frère : « Milan, 7 septembre 1876 » et « Venise, 14 septembre 1876 ».

    20 BINHA. Archives 27. Lettres de Giuseppe Abati à Davillier.

    21 BINHA. Archives 27. Lettres de Giuseppe Baslini à Davillier.

    22 BINHA. Archives 27. Lettres de Vincenzo Favenza à Baslini.

    23 BINHA. Archives 27. Lettres de Severino Franceschini à Davillier.

    24 Annuario d’Italia, Anno VII, 1892. Calendario generale del regno, Anno XXX, Rome/Genève, Haasenstein & Vogler, 1892, p. 1520. Son cabinet d’antiquités et d’objets d’art se situe 1, Via della Scala à Florence.

    25 BINHA. Archives 27. Lettres d’Alessandro Ascoli à Davillier.

    26 Eugène Müntz, « Les collections d’antiquités de Laurent le Magnifique », Revue Archéologique, nouv. sér., 40, 1880, p. 257-259, pl. xix.

    27 AP. Archives des commissaires-priseurs. D48E3 74, Procès-verbal de la vente après-décès du baron Davillier, Drouot, 29-30 avril 1887, Me Paul Chevallier. Le produit de la vente s’élève à 130 424 francs.

    28 Intéressante collection. Objets d’art et de haute curiosité, […], etc., [vente] 29 avril 1887-30 avril 1887, Hôtel Drouot, Paris, Charles Mannheim, 1887 ; et Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité 1886-1887, Paris, Charpentier, 1888, p. 193.

    29 AP. Archives des commissaires-priseurs. D48E3 88. Succession de la baronne Davillier, Hôtel Drouot, 6 décembre 1904, Me Paul Chevallier.

    30 L’Apparition du Christ à Marie Madeleine, Bruxelles, vers 1525, tapisserie, laine, soie, or et argent, Paris, musée du Louvre.

    31 L’Offrande du cœur, Paris ou Arras (?), vers 1400-1410, tapisserie, laine et soie, Paris, musée du Louvre.

    32 La Crucifixion, entre La Flagellation et La Descente de Croix, Limoges, vers 1500, triptyque, émail peint sur cuivre, or, cuivre doré, Paris, musée du Louvre. L’œuvre est reproduite dans Geneviève Bresc-Bautier (dir.), Renaissance. Révolutions dans les arts en Europe, 1400-1530, cat. expo., Lens, Musée du Louvre-Lens (12 décembre 2012-11 mars 2013), Paris, Somogy/Musée du Louvre, 2012, p. 300.

    33 Paul Eudel, Le baron Charles Davillier, op. cit., p. 11.

    34 Véronique Long, « Les collectionneurs d’œuvres d’art et la donation au musée à la fin du xixe siècle : l’exemple du musée du Louvre », Romantisme, 112, 2001, La collection, p. 45-54.

    35 BHVP, Catalogue des manuscrits autographes. Ms 3083. Lettres d’Adrien de Longpérier à Davillier f. 222-231 : « [Paris] Lundi, 11 mars 1844 ».

    36 Federico Iborra Bernad, « Tres visiones artísticas de la sala del palacio de Mosén Sorell en Valencia », Goya, 353, 2015, p. 304-325.

    37 BCMN, Ms 0635 (02), lettre de Courajod à Davillier : « Palais du Louvre, 13 juillet 1882 ».

    38 BCMN, Ms 0635 (03), lettre de Courajod à Davillier : « Paris, 25 janvier 1883 ».

    39 Ibid.

    40 Véronique Long, « Les collectionneurs d’œuvres d’art et la donation au musée… », art. cité, p. 46.

    41 BINHA. Archives 27. Lettre de Cunliffe-Owen à Davillier : « [London] 28 April 1882. Private ».

    42 Marta Kryzanovskaya, « Alexander Petrovich Basilevsky. A Great Collector of Medieval and Renaissance Works of Art », Journal of the History of Collections, 2, 1990, p. 150-152 ; et Frédéric Tixier, « Sur les traces parisiennes d’Alexandre Petrovich Basilewsky : ses réseaux, ses hôtels particuliers, sa collection », Palazzo Madama. Studi e notizie, 4/3, 2014-2015, p. 37-49.

    43 Catalogue des tableaux modernes composant la collection de M. Fr. Hartmann, dont la vente, par suite de son décès, aura lieu en son hôtel, rue de Courcelles, n° 18, le samedi 7 mai 1881, Paris, Pillet et Dumoulin, 1881.

    44 BINHA. Archives 27. Lettre d’Aimée Hartmann à Davillier : « Le 9 janvier 1881 ».

    45 Jean-François Millet, Paysan greffant un arbre, 1855, huile sur toile, Munich, Neue Pinakothek.

    46 Jean-François Millet, La porteuse d’eau, vers 1855-1860, huile sur toile, Amsterdam, Rijksmuseum.

    47 BINHA. Archives 27. Lettre d’Aimée Hartmann à Davillier : « 10 mai 1881 ».

    48 Jean-François Millet, Le Printemps, entre 1868 et 1873, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay.

    49 BINHA. Archives 27. Lettre d’Aimée Hartmann à Davillier : « 9 janvier 1881 ».

    50 Paul Eudel, Le baron Charles Davillier, op. cit., p. 59.

    51 BINHA. Archives 27. Lettre de Léopold Davillier à Charles Drury Fortnum : « Paris, 4 mars 1883 » et AS. Correspondance de Champfleury. 4W44 (1883). Lettre de Champfleury à la baronne Davillier : « 6 mars 1883 ».

    52 AMN, M8 1883 11 juin. Pièces données par le baron Davillier au musée de Sèvres.

    53 AMN, M8 1883 11 juin. Dépôt judiciaire du testament de M. le Baron Davillier, 2 mars 1883.

    54 Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux 1870-1940 : genèse et fonctionnement, Paris, École des Chartes, 1994.

    55 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Louis de Ronchaud à Albert Kaempfen : « Palais du Louvre, 11 juin 1883 ».

    56 Edmond Saglio est conservateur des Objets d’art du Moyen Âge et de la Renaissance au Louvre de 1879 à 1893 puis directeur du musée de Cluny.

    57 Jules Félix Husson Fleury, dit « Champfleury », est chef des collections du musée de Sèvres à partir de 1872 puis conservateur en chef de 1876 à 1887. Il devient administrateur de la manufacture cette même année.

    58 Charles Lauth est directeur de la manufacture de Sèvres de 1879 à 1887.

    59 AS, 4W662. Lettre de Kaempfen à Charles Lauth : « Palais-Royal, le 14 juin 1883 ».

    60 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « 18 juin 1883 ».

    61 Ibid.

    62 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « 18 juin 1883 ».

    63 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Louis Courajod à Louis de Ronchaud : « 10 février 1884 ».

    64 Ibid.

    65 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Georges Robin au directeur des Beaux-arts : « Paris, le 10 novembre 1883 ».

    66 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « 18 juin 1883 ».

    67 AMN, M8 1883 11 juin. Brouillon d’une lettre de Kaempfen à Élisa Davillier : « Paris, le 29 décembre 1883 ».

    68 AIVDJ. Correspondencias. Caja Armería Varios. Lettre de Davillier à Valencia de Don Juan : « Paris, 15 de Mayo 1881 ».

    69 AMN, S6. art.10 / 1885, 25 février.

    70 BINHA. Archives 27. Lettre d’Aimée Hartmann à Davillier : « 4 février 1881 ».

    71 De 1879 à 1892, Émile Molinier est attaché puis conservateur adjoint au département de la Sculpture et des Objets d’art au Louvre. En 1893, il est nommé conservateur du nouveau département des Objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes.

    72 Bernard Vouilloux, Un art sans art. Champfleury et les arts mineurs, Lyon, Fage, 2009 ; Amal Asfour, Champfleury: Meaning in the Popular Arts in Nineteenth-Century France, Berlin, Peter Lang, 2001 ; et Anne-Lise Auffret, « Champfleury et le “nouveau” musée de Sèvres (1872-1889) », dans Dominique Poulot, Nathalie Cerezales (dir.), Goûts privés et enjeux publics dans la patrimonialisation : xviii-xxie siècle, travaux de l’École doctorale Histoire de l’art, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 226-242 ; et ead., Le musée céramique de la manufacture de Sèvres. Progrès techniques, enjeux artistiques et pratiques savantes en France (1800-1914), thèse dirigée par Dominique Poulot, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2014.

    73 Marie-Claude Genêt-Delacroix, « Histoire et fonction de la direction des Beaux-arts (1870-1905) », Romantisme, 93, 1996, p. 39-50.

    74 AMN, M8 1883 11 juin. Minute de lettre du 28 juin 1883.

    75 L’expression signifie « car lion je me nomme ». Elle est utilisée par Gustave Gouellain dans « À Sèvres ou au Louvre », Le Nouvelliste de Rouen, 28 janvier 1885.

    76 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « 3 juillet 1883 ».

    77 Marc-Olivier Gonseth, Le musée cannibale, Neuchâtel, Musée d’ethnographie, 2002.

    78 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Courajod à de Ronchaud : « 10 février 1884 ».

    79 Champfleury, Le baron Davillier et ses collections léguées par lui au musée de Sèvres, Paris, J. Rouam, 1884, p. 6.

    80 Annette Viel, « La valeur avalée », dans Marc-Olivier Gonseth, Le musée cannibale, Neuchâtel, Musée d’ethnographie, 2002, p. 213-234.

    81 AMN, M8 1883 11 juin. Rapport d’Émile Molinier au directeur des Musées nationaux : « Palais du Louvre, le 4 février 1884 ».

    82 Ibid.

    83 AMN, M8 1883 11 juin. Rapport d’Émile Molinier au directeur des Musées nationaux : « Palais du Louvre, le 4 février 1884 ».

    84 AMN, M8 1883 11 juin. Rapport de Courajod à de Ronchaud : « Palais du Louvre, 10 février 1884 ».

    85 AS, 4W662. Rapport de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 22 mars 1884. Legs Davillier ».

    86 AMN, M8 1883 11 juin. État A. Inventaire des objets légués par M. le baron Davillier à la Manufacture nationale de Sèvres et État C. Inventaire des objets légués par M. le baron Davillier au Musée du Louvre.

    87 Champfleury fait ici référence à la « Reine des tapisseries ».

    88 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Louis de Ronchaud à Albert Kaempfen : « 5 mars 1884 ».

    89 AMN, M8 1883 11 juin. Minute de lettre du 29 octobre 1884 du directeur des Beaux-arts au directeur des Musées nationaux.

    90 AMN, M8 1883 11 juin. [À l’entête du Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts] : « Palais-Royal, le [ ?] Novembre 1884. Procès-verbal destiné à figurer au dossier du legs Davillier ».

    91 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Charles Lauth au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts : « Sèvres, le 27 novembre 1884 ».

    92 Idem.

    93 AS, Correspondance de Denis-Désiré Riocreux. Lettre de Davillier à Riocreux : « Paris, le 12 décembre 1868 ».

    94 Ibid.

    95 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Davillier : « 22 janvier 1882 ».

    96 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Charles Lauth au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts : « Sèvres, le 11 février 1885 ».

    97 Ibid.

    98 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 26 novembre 1884 ».

    99 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 26 novembre 1884 ».

    100 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Georges Robin au directeur des Musées nationaux : « Paris, le 12 février 1885 ».

    101 AS, 4W662. Lettre de Champfleury au Ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts : « Sèvres, le 8 décembre 1885 ».

    102 Alfred Darcel, « La collection Davillier », Journal de Rouen, 22 janvier 1885.

    103 Charles Lowengard, « Le legs Davillier », L’Événement, 23 février 1884.

    104 « La collection Davillier », L’Illustration, 14 février 1885.

    105 Anne-Lise Auffret, « Champfleury et le “nouveau” musée de Sèvres (1872-1889) », art. cité, p. 237.

    106 Champfleury, Le baron Davillier et ses collections léguées par lui au musée de Sèvres, op. cit., p. 4.

    107 G. Pelca, « La collection Davillier », Le Gaulois, 9 février 1885.

    108 Meurville, « La collection Davillier », La Gazette de France, 9 février 1885.

    109 « Le débat entre le Louvre et le musée de Sèvres », Le Temps, 7 février 1885.

    110 AS, 4W662. Lettre de Charles Lauth à Champfleury : « Paris, 7 février 1885 ».

    111 Parisis, « Le Louvre et Sèvres », Le Figaro, 13 janvier 1885.

    112 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 7 janvier 1884 ».

    113 Auguste Dalligny, « La collection Davillier au Louvre », Journal des Arts, 20 janvier 1885.

    114 Daniel Sherman, Worthy Monuments: Art Museums and the Politics of Culture in Nineteenth-Century France, Londres, Harvard University Press, 1989.

    115 Parisis, « Le Louvre et Sèvres », art. cité.

    116 Gustave Gouellain collectionne et étudie la céramique. Il collabore à l’édition de l’ouvrage d’André Pottier sur l’histoire de la faïence de Rouen et publie sur le musée céramique de Nevers.

    117 Gustave Gouellain, « À Sèvres ou au Louvre », art. cité.

    118 Gustave Gouellain, « À Sèvres ou au Louvre », art. cité.

    119 Sabine Mea, « Les collections Davillier », Le Rappel, 17 janvier 1885.

    120 Rossella Froissart, L’art dans tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris, Éditions du CNRS, 2004, p. 23.

    121 BINHA. Archives 27. Lettre d’Édouard André à Davillier : « Paris, le 29 avril 1880 ».

    122 La Fayence, poëme de P. de Frasnay, suivi de : Vasa Faventina, carmen (1735), avec une introduction sur l’usage et le prix des faïences aux siècles derniers, par le baron Ch. Davillier, Paris, Aubry, 1870, p. 14.

    123 Désiré Guilmard, Les maîtres ornemanistes, dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs : […], Paris, Plon, 1881, p. 9-16. Sur Guilmard, voir Olivia Tolède, s. v. « Guilmard, Désiré », dans Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, 2008 (https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/guilmard-desire.html) ; et Rossella Froissart, « Recueils d’ornements au xixe siècle : avatars d’un genre épuisé ? », dans Michaël Decrossas, Lucie Fléjou (dir.), Ornements : xve-xixe siècles, chefs-d’œuvre de la Bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet, Paris, Mare & Martin, 2014, p. 324-337.

    124 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 22 mars 1884 ».

    125 AS, 4W662. Notes diverses de Champfleury intitulées : « Legs Davillier. Arguments pour la défense de Sèvres ; Notes pour le partage entre les deux musées ; Moyens de défense contre les prétentions du Louvre ».

    126 Andrea Della Robbia (?), La Vierge debout portant l’Enfant sur le bras droit, terre cuite partiellement émaillée, Paris, musée du Louvre.

    127 Jean-René Gaborit, Marc Bormand (dir.), Les Della Robbia. Sculptures en terre cuite émaillée de la Renaissance italienne, cat. expo., Nice, Musée Message biblique Marc Chagall (29 juin-11 novembre 2002) / Sèvres, Musée national de céramique (10 décembre 2002-10 mars 2003), Paris, RMN, 2002.

    128 Jean-Pierre Babelon, Une passion commune pour l’art : Nélie Jacquemart et Édouard André, Florence, Scala, 2012 ; Virginie Monnier, Édouard André : un homme, une famille, une collection, Paris, L’Amateur, 2006 ; et Giovanna Damiani, « Édouard e Nélie e il sogno di una casa del Rinascimento italiano », dans Marinella Tamassia (dir.), Il Rinascimento da Firenze a Parigi andata e ritorno. I tesori del Museo Jacquemart-André tornano a casa : Botticelli, Donatello, Mantegna, Paolo Uccello, cat. expo., Florence, Villa Bardini (6 septembre-31 décembre 2013, Florence, Museo Bardini/Polistampa, 2013, p. 21-33.

    129 Louis Gonse, « La collection Davillier au Louvre », La Chronique des arts et de la curiosité : supplément à la Gazette des beaux-arts, 17 janvier 1885.

    130 Delphine Miroudot, « La céramique à décor de lustre métallique dans les collections du musée du Louvre », Revue Céramique & Verre, 139, 2004, p. 22-23. L’auteur souligne que la céramique lustrée de l’Espagne andalouse est très peu représentée dans les collections du Louvre.

    131 Maria-Anne Privat-Savigny, s. v. « Migeon, Gaston », dans Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, 2008 (https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/migeon-gaston.html).

    132 Jean-François Luneau, « Art et industrie au xixe siècle : des arts industriels aux industries d’art », dans Pierre Lamard, Nicolas Stoskopf (dir.), Art et industrie (xviiie-xxie siècle), Paris, Picard, 2013, p. 17-24.

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    1 Gaston Brière, Notice sur le baron Charles Davillier lue à l’Assemblée générale annuelle de la Société des Amis du Louvre le 19 janvier 1905, Paris, Lahure, 1905, p. 3.

    2 Sur ce contexte, voir entre autres : Musée du Louvre, Les Donateurs du Louvre, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1989 ; Chantal Georgel (dir.), La Jeunesse des musées : les musées de France au xixe siècle, cat. expo., Paris, Musée d’Orsay (7 février-8 mai 1994), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1994 ; et Geneviève Bresc-Bautier, Guillaume Fonkenell, Françoise Mardrus (dir.), Histoire du Louvre, t. 2, De la Restauration à nos jours, Paris, Louvre/Fayard, 2016.

    3 Gaston Brière, Notice sur le baron Charles Davillier…, op. cit., p. 20-21.

    4 Ibid., p. 22.

    5 Paul Eudel, Le baron Charles Davillier, Paris, Motteroz, 1883, p. 8.

    6 AMN. Série S. Sculptures. S 8 1882, 1er décembre : « Minute de lettre de remerciements adressée au baron Ch. Davillier relative à son don au musée du Louvre d’un petit bas-relief de pierre noire représentant la Vierge, l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste, ouvrage de l’école italienne du xve siècle ».

    7 Gaston Brière, Notice sur le baron Charles Davillier…, op. cit., p. 24.

    8 Louis Courajod, « Le baron Charles Davillier et la collection léguée par lui au musée du Louvre », Gazette des beaux-arts, 28/2, 1883, p. 191.

    9 Ibid., p. 192.

    10 La Vierge et l’Enfant Jésus, Italie du nord (Ferrare ?), première moitié du xve siècle (?), terre cuite polychrome, RF 681.

    11 Louis Courajod, « Le baron Charles Davillier et la collection léguée par lui au musée du Louvre », art. cité, p. 192.

    12 Geneviève Bresc-Bautier (dir.), Un combat pour la sculpture. Louis Courajod (1841-1896), historien d’art et conservateur, Paris, École du Louvre, 2003.

    13 Andrea Della Robbia (?), La Vierge debout portant l’Enfant sur le bras droit, terre cuite partiellement émaillée, RF 686.

    14 Ludovico Lombardo (attribué à), Buste d’un romain, bronze, fibule rapportée, RF 727.

    15 Italie du Nord, fin du xve siècle, Le Christ mort soutenu par deux anges (Imago Pietatis), bois (peuplier) polychromé et doré, RF 706 et Vénétie, fin du xve siècle, La Présentation au Temple ou La Circoncision, bois (tilleul), RF 707.

    16 Ravenne, début du xive siècle, La Vierge et l’Enfant trônant, marbre, RF 698.

    17 BINHA. Archives 27. Lettres de Tito Gagliardi à Davillier : « Firenze, 4 Aprile 1880 » et « Firenze, 8 Maggio 1882 ».

    18 BINHA. Archives 27. Lettres de Vincenzo Ciampolini à Davillier : « Firenze, 5 Ottobre 1879 ».

    19 BINHA. Archives 27. Lettre de Léopold Davillier à son frère : « Milan, 7 septembre 1876 » et « Venise, 14 septembre 1876 ».

    20 BINHA. Archives 27. Lettres de Giuseppe Abati à Davillier.

    21 BINHA. Archives 27. Lettres de Giuseppe Baslini à Davillier.

    22 BINHA. Archives 27. Lettres de Vincenzo Favenza à Baslini.

    23 BINHA. Archives 27. Lettres de Severino Franceschini à Davillier.

    24 Annuario d’Italia, Anno VII, 1892. Calendario generale del regno, Anno XXX, Rome/Genève, Haasenstein & Vogler, 1892, p. 1520. Son cabinet d’antiquités et d’objets d’art se situe 1, Via della Scala à Florence.

    25 BINHA. Archives 27. Lettres d’Alessandro Ascoli à Davillier.

    26 Eugène Müntz, « Les collections d’antiquités de Laurent le Magnifique », Revue Archéologique, nouv. sér., 40, 1880, p. 257-259, pl. xix.

    27 AP. Archives des commissaires-priseurs. D48E3 74, Procès-verbal de la vente après-décès du baron Davillier, Drouot, 29-30 avril 1887, Me Paul Chevallier. Le produit de la vente s’élève à 130 424 francs.

    28 Intéressante collection. Objets d’art et de haute curiosité, […], etc., [vente] 29 avril 1887-30 avril 1887, Hôtel Drouot, Paris, Charles Mannheim, 1887 ; et Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité 1886-1887, Paris, Charpentier, 1888, p. 193.

    29 AP. Archives des commissaires-priseurs. D48E3 88. Succession de la baronne Davillier, Hôtel Drouot, 6 décembre 1904, Me Paul Chevallier.

    30 L’Apparition du Christ à Marie Madeleine, Bruxelles, vers 1525, tapisserie, laine, soie, or et argent, Paris, musée du Louvre.

    31 L’Offrande du cœur, Paris ou Arras (?), vers 1400-1410, tapisserie, laine et soie, Paris, musée du Louvre.

    32 La Crucifixion, entre La Flagellation et La Descente de Croix, Limoges, vers 1500, triptyque, émail peint sur cuivre, or, cuivre doré, Paris, musée du Louvre. L’œuvre est reproduite dans Geneviève Bresc-Bautier (dir.), Renaissance. Révolutions dans les arts en Europe, 1400-1530, cat. expo., Lens, Musée du Louvre-Lens (12 décembre 2012-11 mars 2013), Paris, Somogy/Musée du Louvre, 2012, p. 300.

    33 Paul Eudel, Le baron Charles Davillier, op. cit., p. 11.

    34 Véronique Long, « Les collectionneurs d’œuvres d’art et la donation au musée à la fin du xixe siècle : l’exemple du musée du Louvre », Romantisme, 112, 2001, La collection, p. 45-54.

    35 BHVP, Catalogue des manuscrits autographes. Ms 3083. Lettres d’Adrien de Longpérier à Davillier f. 222-231 : « [Paris] Lundi, 11 mars 1844 ».

    36 Federico Iborra Bernad, « Tres visiones artísticas de la sala del palacio de Mosén Sorell en Valencia », Goya, 353, 2015, p. 304-325.

    37 BCMN, Ms 0635 (02), lettre de Courajod à Davillier : « Palais du Louvre, 13 juillet 1882 ».

    38 BCMN, Ms 0635 (03), lettre de Courajod à Davillier : « Paris, 25 janvier 1883 ».

    39 Ibid.

    40 Véronique Long, « Les collectionneurs d’œuvres d’art et la donation au musée… », art. cité, p. 46.

    41 BINHA. Archives 27. Lettre de Cunliffe-Owen à Davillier : « [London] 28 April 1882. Private ».

    42 Marta Kryzanovskaya, « Alexander Petrovich Basilevsky. A Great Collector of Medieval and Renaissance Works of Art », Journal of the History of Collections, 2, 1990, p. 150-152 ; et Frédéric Tixier, « Sur les traces parisiennes d’Alexandre Petrovich Basilewsky : ses réseaux, ses hôtels particuliers, sa collection », Palazzo Madama. Studi e notizie, 4/3, 2014-2015, p. 37-49.

    43 Catalogue des tableaux modernes composant la collection de M. Fr. Hartmann, dont la vente, par suite de son décès, aura lieu en son hôtel, rue de Courcelles, n° 18, le samedi 7 mai 1881, Paris, Pillet et Dumoulin, 1881.

    44 BINHA. Archives 27. Lettre d’Aimée Hartmann à Davillier : « Le 9 janvier 1881 ».

    45 Jean-François Millet, Paysan greffant un arbre, 1855, huile sur toile, Munich, Neue Pinakothek.

    46 Jean-François Millet, La porteuse d’eau, vers 1855-1860, huile sur toile, Amsterdam, Rijksmuseum.

    47 BINHA. Archives 27. Lettre d’Aimée Hartmann à Davillier : « 10 mai 1881 ».

    48 Jean-François Millet, Le Printemps, entre 1868 et 1873, huile sur toile, Paris, musée d’Orsay.

    49 BINHA. Archives 27. Lettre d’Aimée Hartmann à Davillier : « 9 janvier 1881 ».

    50 Paul Eudel, Le baron Charles Davillier, op. cit., p. 59.

    51 BINHA. Archives 27. Lettre de Léopold Davillier à Charles Drury Fortnum : « Paris, 4 mars 1883 » et AS. Correspondance de Champfleury. 4W44 (1883). Lettre de Champfleury à la baronne Davillier : « 6 mars 1883 ».

    52 AMN, M8 1883 11 juin. Pièces données par le baron Davillier au musée de Sèvres.

    53 AMN, M8 1883 11 juin. Dépôt judiciaire du testament de M. le Baron Davillier, 2 mars 1883.

    54 Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux 1870-1940 : genèse et fonctionnement, Paris, École des Chartes, 1994.

    55 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Louis de Ronchaud à Albert Kaempfen : « Palais du Louvre, 11 juin 1883 ».

    56 Edmond Saglio est conservateur des Objets d’art du Moyen Âge et de la Renaissance au Louvre de 1879 à 1893 puis directeur du musée de Cluny.

    57 Jules Félix Husson Fleury, dit « Champfleury », est chef des collections du musée de Sèvres à partir de 1872 puis conservateur en chef de 1876 à 1887. Il devient administrateur de la manufacture cette même année.

    58 Charles Lauth est directeur de la manufacture de Sèvres de 1879 à 1887.

    59 AS, 4W662. Lettre de Kaempfen à Charles Lauth : « Palais-Royal, le 14 juin 1883 ».

    60 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « 18 juin 1883 ».

    61 Ibid.

    62 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « 18 juin 1883 ».

    63 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Louis Courajod à Louis de Ronchaud : « 10 février 1884 ».

    64 Ibid.

    65 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Georges Robin au directeur des Beaux-arts : « Paris, le 10 novembre 1883 ».

    66 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « 18 juin 1883 ».

    67 AMN, M8 1883 11 juin. Brouillon d’une lettre de Kaempfen à Élisa Davillier : « Paris, le 29 décembre 1883 ».

    68 AIVDJ. Correspondencias. Caja Armería Varios. Lettre de Davillier à Valencia de Don Juan : « Paris, 15 de Mayo 1881 ».

    69 AMN, S6. art.10 / 1885, 25 février.

    70 BINHA. Archives 27. Lettre d’Aimée Hartmann à Davillier : « 4 février 1881 ».

    71 De 1879 à 1892, Émile Molinier est attaché puis conservateur adjoint au département de la Sculpture et des Objets d’art au Louvre. En 1893, il est nommé conservateur du nouveau département des Objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes.

    72 Bernard Vouilloux, Un art sans art. Champfleury et les arts mineurs, Lyon, Fage, 2009 ; Amal Asfour, Champfleury: Meaning in the Popular Arts in Nineteenth-Century France, Berlin, Peter Lang, 2001 ; et Anne-Lise Auffret, « Champfleury et le “nouveau” musée de Sèvres (1872-1889) », dans Dominique Poulot, Nathalie Cerezales (dir.), Goûts privés et enjeux publics dans la patrimonialisation : xviii-xxie siècle, travaux de l’École doctorale Histoire de l’art, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 226-242 ; et ead., Le musée céramique de la manufacture de Sèvres. Progrès techniques, enjeux artistiques et pratiques savantes en France (1800-1914), thèse dirigée par Dominique Poulot, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2014.

    73 Marie-Claude Genêt-Delacroix, « Histoire et fonction de la direction des Beaux-arts (1870-1905) », Romantisme, 93, 1996, p. 39-50.

    74 AMN, M8 1883 11 juin. Minute de lettre du 28 juin 1883.

    75 L’expression signifie « car lion je me nomme ». Elle est utilisée par Gustave Gouellain dans « À Sèvres ou au Louvre », Le Nouvelliste de Rouen, 28 janvier 1885.

    76 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « 3 juillet 1883 ».

    77 Marc-Olivier Gonseth, Le musée cannibale, Neuchâtel, Musée d’ethnographie, 2002.

    78 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Courajod à de Ronchaud : « 10 février 1884 ».

    79 Champfleury, Le baron Davillier et ses collections léguées par lui au musée de Sèvres, Paris, J. Rouam, 1884, p. 6.

    80 Annette Viel, « La valeur avalée », dans Marc-Olivier Gonseth, Le musée cannibale, Neuchâtel, Musée d’ethnographie, 2002, p. 213-234.

    81 AMN, M8 1883 11 juin. Rapport d’Émile Molinier au directeur des Musées nationaux : « Palais du Louvre, le 4 février 1884 ».

    82 Ibid.

    83 AMN, M8 1883 11 juin. Rapport d’Émile Molinier au directeur des Musées nationaux : « Palais du Louvre, le 4 février 1884 ».

    84 AMN, M8 1883 11 juin. Rapport de Courajod à de Ronchaud : « Palais du Louvre, 10 février 1884 ».

    85 AS, 4W662. Rapport de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 22 mars 1884. Legs Davillier ».

    86 AMN, M8 1883 11 juin. État A. Inventaire des objets légués par M. le baron Davillier à la Manufacture nationale de Sèvres et État C. Inventaire des objets légués par M. le baron Davillier au Musée du Louvre.

    87 Champfleury fait ici référence à la « Reine des tapisseries ».

    88 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Louis de Ronchaud à Albert Kaempfen : « 5 mars 1884 ».

    89 AMN, M8 1883 11 juin. Minute de lettre du 29 octobre 1884 du directeur des Beaux-arts au directeur des Musées nationaux.

    90 AMN, M8 1883 11 juin. [À l’entête du Ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts] : « Palais-Royal, le [ ?] Novembre 1884. Procès-verbal destiné à figurer au dossier du legs Davillier ».

    91 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Charles Lauth au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts : « Sèvres, le 27 novembre 1884 ».

    92 Idem.

    93 AS, Correspondance de Denis-Désiré Riocreux. Lettre de Davillier à Riocreux : « Paris, le 12 décembre 1868 ».

    94 Ibid.

    95 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Davillier : « 22 janvier 1882 ».

    96 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Charles Lauth au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts : « Sèvres, le 11 février 1885 ».

    97 Ibid.

    98 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 26 novembre 1884 ».

    99 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 26 novembre 1884 ».

    100 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Georges Robin au directeur des Musées nationaux : « Paris, le 12 février 1885 ».

    101 AS, 4W662. Lettre de Champfleury au Ministre de l’Instruction publique et des Beaux-arts : « Sèvres, le 8 décembre 1885 ».

    102 Alfred Darcel, « La collection Davillier », Journal de Rouen, 22 janvier 1885.

    103 Charles Lowengard, « Le legs Davillier », L’Événement, 23 février 1884.

    104 « La collection Davillier », L’Illustration, 14 février 1885.

    105 Anne-Lise Auffret, « Champfleury et le “nouveau” musée de Sèvres (1872-1889) », art. cité, p. 237.

    106 Champfleury, Le baron Davillier et ses collections léguées par lui au musée de Sèvres, op. cit., p. 4.

    107 G. Pelca, « La collection Davillier », Le Gaulois, 9 février 1885.

    108 Meurville, « La collection Davillier », La Gazette de France, 9 février 1885.

    109 « Le débat entre le Louvre et le musée de Sèvres », Le Temps, 7 février 1885.

    110 AS, 4W662. Lettre de Charles Lauth à Champfleury : « Paris, 7 février 1885 ».

    111 Parisis, « Le Louvre et Sèvres », Le Figaro, 13 janvier 1885.

    112 AS, 4W662. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 7 janvier 1884 ».

    113 Auguste Dalligny, « La collection Davillier au Louvre », Journal des Arts, 20 janvier 1885.

    114 Daniel Sherman, Worthy Monuments: Art Museums and the Politics of Culture in Nineteenth-Century France, Londres, Harvard University Press, 1989.

    115 Parisis, « Le Louvre et Sèvres », art. cité.

    116 Gustave Gouellain collectionne et étudie la céramique. Il collabore à l’édition de l’ouvrage d’André Pottier sur l’histoire de la faïence de Rouen et publie sur le musée céramique de Nevers.

    117 Gustave Gouellain, « À Sèvres ou au Louvre », art. cité.

    118 Gustave Gouellain, « À Sèvres ou au Louvre », art. cité.

    119 Sabine Mea, « Les collections Davillier », Le Rappel, 17 janvier 1885.

    120 Rossella Froissart, L’art dans tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris, Éditions du CNRS, 2004, p. 23.

    121 BINHA. Archives 27. Lettre d’Édouard André à Davillier : « Paris, le 29 avril 1880 ».

    122 La Fayence, poëme de P. de Frasnay, suivi de : Vasa Faventina, carmen (1735), avec une introduction sur l’usage et le prix des faïences aux siècles derniers, par le baron Ch. Davillier, Paris, Aubry, 1870, p. 14.

    123 Désiré Guilmard, Les maîtres ornemanistes, dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs : […], Paris, Plon, 1881, p. 9-16. Sur Guilmard, voir Olivia Tolède, s. v. « Guilmard, Désiré », dans Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, 2008 (https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/guilmard-desire.html) ; et Rossella Froissart, « Recueils d’ornements au xixe siècle : avatars d’un genre épuisé ? », dans Michaël Decrossas, Lucie Fléjou (dir.), Ornements : xve-xixe siècles, chefs-d’œuvre de la Bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet, Paris, Mare & Martin, 2014, p. 324-337.

    124 AMN, M8 1883 11 juin. Lettre de Champfleury à Charles Lauth : « Sèvres, le 22 mars 1884 ».

    125 AS, 4W662. Notes diverses de Champfleury intitulées : « Legs Davillier. Arguments pour la défense de Sèvres ; Notes pour le partage entre les deux musées ; Moyens de défense contre les prétentions du Louvre ».

    126 Andrea Della Robbia (?), La Vierge debout portant l’Enfant sur le bras droit, terre cuite partiellement émaillée, Paris, musée du Louvre.

    127 Jean-René Gaborit, Marc Bormand (dir.), Les Della Robbia. Sculptures en terre cuite émaillée de la Renaissance italienne, cat. expo., Nice, Musée Message biblique Marc Chagall (29 juin-11 novembre 2002) / Sèvres, Musée national de céramique (10 décembre 2002-10 mars 2003), Paris, RMN, 2002.

    128 Jean-Pierre Babelon, Une passion commune pour l’art : Nélie Jacquemart et Édouard André, Florence, Scala, 2012 ; Virginie Monnier, Édouard André : un homme, une famille, une collection, Paris, L’Amateur, 2006 ; et Giovanna Damiani, « Édouard e Nélie e il sogno di una casa del Rinascimento italiano », dans Marinella Tamassia (dir.), Il Rinascimento da Firenze a Parigi andata e ritorno. I tesori del Museo Jacquemart-André tornano a casa : Botticelli, Donatello, Mantegna, Paolo Uccello, cat. expo., Florence, Villa Bardini (6 septembre-31 décembre 2013, Florence, Museo Bardini/Polistampa, 2013, p. 21-33.

    129 Louis Gonse, « La collection Davillier au Louvre », La Chronique des arts et de la curiosité : supplément à la Gazette des beaux-arts, 17 janvier 1885.

    130 Delphine Miroudot, « La céramique à décor de lustre métallique dans les collections du musée du Louvre », Revue Céramique & Verre, 139, 2004, p. 22-23. L’auteur souligne que la céramique lustrée de l’Espagne andalouse est très peu représentée dans les collections du Louvre.

    131 Maria-Anne Privat-Savigny, s. v. « Migeon, Gaston », dans Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, 2008 (https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/migeon-gaston.html).

    132 Jean-François Luneau, « Art et industrie au xixe siècle : des arts industriels aux industries d’art », dans Pierre Lamard, Nicolas Stoskopf (dir.), Art et industrie (xviiie-xxie siècle), Paris, Picard, 2013, p. 17-24.

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    Baillot, Élodie. (2024). Des collections d’arts industriels aux musées d’arts décoratifs. In Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12mwo
    Baillot, Élodie. « Des collections d’arts industriels aux musées d’arts décoratifs ». In Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. doi:10.4000/12mwo.
    Baillot, Élodie. « Des collections d’arts industriels aux musées d’arts décoratifs ». Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité, Éditions de la Sorbonne, 2024, https://doi.org/10.4000/12mwo.

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