Écrire une histoire de l’art céramique
p. 255-273
Texte intégral
L’œuvre inachevée : Davillier et son histoire de la céramique espagnole
1Les archives de l’Instituto de Valencia de Don Juan conservent un manuscrit inédit du baron Davillier consacré à l’histoire de la céramique espagnole. Il contient les dernières recherches du collectionneur français sur le sujet. Ce travail répond à la volonté de proposer une étude qui embrasse l’histoire de la céramique espagnole depuis l’Antiquité jusqu’au xviiie siècle. Davillier s’est intéressé à ce domaine de recherche au prisme de la faïence hispano-mauresque à reflets métalliques, mais cette étude se veut plus exhaustive et a probablement été entreprise à la suite du succès de la vente de la collection Fortuny à Paris en 1875. Interrompue par la mort soudaine de son auteur en 1883, la publication de cet ouvrage, qui devait être largement illustré, aurait constitué une étape importante dans l’historiographie des arts décoratifs espagnols en leur accordant une visibilité plus grande dès avant la fin du xixe siècle.
2La présence de ce manuscrit dans les archives de l’institution madrilène n’est pas surprenante au regard de l’amitié qui unit Davillier au comte de Valencia de Don Juan. Sa découverte relève pourtant de la sérendipité autant que de l’évidence. Il paraît impossible de savoir quand ce manuscrit a été consulté pour la dernière fois. Une note de Guillermo de Osma disposée sur la première page du document suggère que ce fut certainement par ce dernier au début du xxe siècle1. Le manuscrit semble depuis être tombé dans l’oubli. La correspondance qu’il renferme éclaire néanmoins les raisons de sa présence à Madrid. Le brouillon d’une lettre de Valencia de Don Juan à Pablo Gil y Gil, professeur de géographie historique à l’université de Saragosse2 révèle que la baronne Davillier en fit don au comte à la mort du collectionneur3. Cette information est également confirmée par Gaston Brière dans sa notice sur Davillier lue à l’Assemblée annuelle de la Société des Amis du Louvre en 19054. Les nombreuses annotations apportées par le collectionneur espagnol laissent aussi supposer que ce dernier envisageait d’achever et de publier le manuscrit. L’investissement que lui demande la restauration de la Real Armería à partir des années 1880 l’en empêche probablement.
3La structure du manuscrit se rapproche de celle des Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance. Elle s’articule autour de vingt chapitres pour la plupart inachevés à travers lesquels Davillier propose une histoire de la céramique espagnole dans une dimension chronologique, topographique, typologique, stylistique et sémantique. Une liste indicative des titres de ces chapitres témoigne de l’ampleur de l’étude5. À cette liste s’ajoutent d’autres chapitres consacrés aux faïences d’Alcora et de Puente del Arzobispo ainsi qu’aux fabriques de porcelaines de La Granja et du Buen Retiro. L’analyse de ce document rend compte de l’étendue des connaissances du baron sur les œuvres et sur l’historiographie du sujet. Sa manipulation de diverses sources confirme l’usage d’une méthode historique éprouvée qui convoque des documents extérieurs aux objets pour en écrire l’histoire. Les typologies et nomenclatures qu’il propose sont également portées par une réflexion plus critique et nuancée révélatrice d’une discipline encore émergente.
4L’un des apports de cette étude est de mettre en avant plusieurs villes et localités espagnoles dont les liens avec l’art céramique étaient ignorés. Confessant ne pas toujours pouvoir prouver qu’elles eurent une production céramique, Davillier leur donne une visibilité grâce à l’étude de sources variées. Almería, Jaén, Murcie, Mislata, Paterna, Biar, Murviedro et d’autres sont ainsi rattachées à l’histoire de la céramique espagnole. À l’identification de ces villes et de ces bourgs se joignent des études monographiques plus complètes et parfois inédites comme celles consacrées à Triana, à Manisès, à Tolède et au royaume d’Aragon. Davillier met en exergue la fabrique de Triana, considérée comme la plus développée et la plus dynamique de la province de Séville et dont les azulejos sont particulièrement reconnus. L’auteur lie par ailleurs cette production à l’activité commerciale florissante de Séville au xvie siècle. Il reprend son étude sur le céramiste italien Niculoso Pisano publiée dans la Gazette des beaux-arts en 18656 et propose une analyse des principaux décors réalisés par l’artiste à Séville : ceux de l’Église Santa Ana, de la chapelle de l’Alcázar de Séville, du couvent de Santa Paula et de son portail. Sans pouvoir l’assurer faute de sources, Davillier émet l’hypothèse que Pisano a été formé dans les manufactures italiennes de Faenza et de Caffagiolo avant de s’installer à Séville et d’y importer la technique de la majolique italienne7. Là encore, Davillier touche du doigt la question des transferts artistiques entre les deux péninsules de la Méditerranée. Son étude permet également d’attribuer à Pedro Millán, un autre artiste et collaborateur de Pisano, les azulejos qui revêtent le portail de Santa Paula8.
5D’une teneur plus inédite, le chapitre consacré au royaume d’Aragon met en lumière différentes fabriques liées à l’histoire de l’art céramique telles Daroca, Teruel ou Calatayud. Dans ce chapitre, Davillier démontre à l’aide de documents de première main et des résultats de fouilles archéologiques que, contrairement à ce qu’il avait avancé en 1861, Calatayud – et non Málaga – est la plus ancienne fabrique d’Espagne mentionnée par un auteur arabe. Cette affirmation est soutenue par l’existence d’un traité d’apprentissage entre un potier morisque et son élève daté de 1507, et corroborée par la mise au jour de fragments de faïence lustrée au cours de fouilles entreprises dans le quartier maure de Calatayud9. Le fil conducteur des chapitres dédiés aux royaumes d’Aragon et de Valence est d’ailleurs l’histoire des Morisques à laquelle Davillier rattache celle de la production céramique dans ces régions. Selon lui, la tradition mauresque s’y est maintenue longtemps après la Reconquista grâce aux Morisques, et ce, jusqu’à leur expulsion définitive. Tout en rappelant l’origine antique de l’art céramique dans le royaume de Valence, Davillier souligne le rôle exportateur de cette région vers les Flandres, la France et l’Italie, comme en témoignent plusieurs inventaires royaux. Il apporte également les preuves de la célébrité de la fabrique de Manisès et de ses faïences lustrées à la Renaissance et démontre qu’elle fut en activité jusqu’au début du xixe siècle. Davillier invoque des documents inédits comme plusieurs ordonnances de la corporation des potiers de Manisès rédigées entre 1619 et 179210. Il retranscrit également une description de la fabrique de Manisès donnée par le chef de la corporation en 1785. Celle-ci contient des informations précieuses sur les recettes employées par les potiers à cette époque11.
6Ignorées par l’historiographie, les fabriques d’Alcora et de Puente del Arzobispo ainsi que les manufactures royales de porcelaine du Buen Retiro et de La Granja sont étudiées par Davillier. Le collectionneur rappelle l’histoire de la manufacture du Buen Retiro fondée par Charles III après celle de Capo di Monte à Naples. Seul un article de Juan Facundo Riaño publié dans la Gazette des beaux-arts a fait connaître cette production de porcelaine espagnole12. Davillier évoque les commandes royales les plus emblématiques, celles conservées dans les cabinets de porcelaine du palais d’Aranjuez et du palais royal de Madrid13. À travers une approche relativement inédite, il s’intéresse au coût et au financement de ces projets grâce à des documents qui lui ont été communiqués par Valencia de Don Juan. Davillier traite ainsi du rôle de mécènes des souverains espagnols14. Le comte, qui possède alors la collection de porcelaines du Buen Retiro la plus importante, s’intéresse particulièrement à la porcelaine espagnole. À l’aide d’un autre document, il permet à Davillier d’établir qu’au xviiie siècle, la création d’une fabrique de porcelaine fut envisagée au palais royal de la Granja de San Ildefonso. Répondant à son objectif d’inscrire la céramique espagnole dans une histoire plus globale de cette industrie artistique, Davillier démontre que, dans ce domaine, l’Espagne cherche à concurrencer ses voisins saxes, napolitains et français.
7Ce travail est l’occasion pour le collectionneur historien de faire un point sur les débats historiographiques autour des nomenclatures et de la sémantique à adopter pour désigner la céramique espagnole. À son collègue Juan de Dios de la Rada y Delgado, Davillier répond finalement très brièvement, démontant à son tour le raisonnement empirique de son opposant et l’invitant à prouver au moyen de documents historiques que le vase de l’Alhambra ait été fabriqué à Grenade. Le collectionneur français consacre en effet un chapitre aux vases de l’Alhambra dont l’intérêt réside dans la typologie proposée à partir du rapprochement des rares exemplaires connus : le vase conservé au palais de l’Alhambra, ceux du Museo Arqueológico Nacional et de la collection Basilewsky, d’autres spécimens moins connus, notamment celui aujourd’hui conservé à la Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis à Palerme, provenant de la Chiesa della Madonna del Paradiso di Mazzara, et celui du Musée national de Stockholm issu de la collection royale (fig. 35 et 36)15. À partir de ses échanges avec Robert Lescuyer de Savignies, secrétaire d’ambassade à Stockholm, il tente de retracer l’itinéraire de ce vase afin de comprendre comment il est arrivé dans les collections royales suédoises16. Ces vases sont présentés par Davillier comme des chefs-d’œuvre de la céramique hispano-mauresque.
Fig. 35 Vase dit de l’Alhambra, xive siècle, Espagne, faïence lustrée

Palerme, Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis © Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis
Fig. 36 Vase dit de l’Alhambra, xive siècle

Espagne, faïence lustrée, Stockholm, Nationalmuseum © Nationalmuseum Stockholm. Photo: Linn Ahlgren / Nationalmuseum
8Si le manuscrit de Davillier n’est pas exclusivement consacré à la céramique hispano--mauresque, celle-ci y occupe toujours une place importante. Effectivement, ce type de production constitue une référence pour les collections publiques et particulières européennes en matière de céramique espagnole. Il dédie à ce titre un chapitre à la classification des faïences hispano-mauresques. Son objectif principal n’est plus de prendre le contrepied de l’historiographie qui attribuait par erreur ces faïences à l’Italie. Au sujet de leur classification, il signale qu’elle demeure encore inexacte et se fonde souvent sur l’aspect doré ou cuivré du lustre métallique. Davillier semble se ranger derrière l’opinion de son ami Alfred Darcel qui, dans Les arts industriels au Moyen Âge et à la Renaissance17, juge impossible de distinguer entre eux les produits des principaux centres de fabrication, Málaga et Valence :
Nous avons cru devoir diviser cet ouvrage en chapitres dans lesquels nous donnions les documents que nous avons pu découvrir sur chacune des nombreuses fabriques espagnoles qui ont existé à différentes époques ; mais il arrive souvent que, malgré l’importance et l’intérêt que présentent ces documents, ils ne permettent pas de définir nettement et de classer les produits de telle ou telle fabrique. Par exemple, puisque nous nous occupons en ce moment des faïences hispano-moresques, disons que nous possédons certaines indications qui nous permettent de définir le groupe du royaume de Valence. Le principal centre, nous le savons, c’est Manisès ; mais comment arriver à distinguer les pièces fabriquées dans les autres endroits de cette province tels que Mislata, Paterna, Biar, Alacuas, Gesarte, Cuart, Moncada, Carcre, Murviedro, Trayguera, Chelva, Villalonga, Bocairente. Nous avons donné des documents sur plusieurs localités de l’Aragon, mais les pièces de Calatayud, de Teruel, fabriques des plus anciennes, sont tout à fait inconnues ; seules celles de Muel, peuvent être caractérisées, grâce à un type authentique, dont nous donnons le dessin. Parmi les centres de production déjà célèbres au seizième siècle et aux siècles suivants, Malaga, Murcie, Jaen et d’autres encore, il n’en est pas dont les faïences puissent être classées d’une manière certaine. Nous savons cependant que ces villes fabriquaient des faïences à reflets métalliques. Il faut donc, sauf un très petit nombre d’exceptions, renoncer à toute classification par localité, à moins de tomber dans l’arbitraire et dans l’empirisme18.
9En revanche, Davillier ne concède pas à son ami l’existence d’un « développement latéral » de la faïence hispano-mauresque en Espagne et en Italie où, selon lui, elle n’a jamais existé.
10De ces observations découle ensuite une classification simplifiée de la faïence hispano-mauresque qui repose désormais sur une division distinguant les pièces fabriquées dans les provinces soumises à la domination musulmane de celles fabriquées dans les provinces d’Espagne reconquises. Ces dernières sont, d’après lui, l’ouvrage des Morisques qu’il décrit comme de « véritables musulmans en réalité […], bien que christianisés en apparence par la terreur qu’inspirait l’inquisition, et chez lesquels les traditions de l’art moresque étaient tellement vivaces qu’elles n’étaient pas encore complètement éteintes au commencement du dix-septième siècle, quelques années avant leur expulsion définitive19 ». Incomplet, ce chapitre ne permet pas d’aller jusqu’au bout du raisonnement du baron. Il semble néanmoins que la suite soit dédiée à la classification des faïences hispano-mauresques appartenant au royaume de Valence. Davillier propose vraisemblablement une classification chronologique fondée sur l’étude des inscriptions et des costumes qui ornent ces faïences.
11Quelques remarques s’imposent. D’une manière encore plus affirmée qu’en 1861, Davillier associe la production de la faïence hispano-mauresque à la minorité des Morisques, héritiers selon lui des traditions de l’art mauresque. Dans un chapitre complémentaire dédié à l’emploi des expressions « hispano-moresque », « hispano-arabe », « siculo-arabe » et « siculo-byzantine », il renvoie d’ailleurs au Glossaire français du Moyen Âge à l’usage de l’archéologue et de l’amateur des arts de Léon de Laborde, dans lequel l’auteur définit « Morisque » de la manière suivante : « À la morisque, c’est-à-dire dans le style arabe. […] On appelait de même les restes de la race maure qui émigra d’Espagne, au dix-septième siècle20 ». Rappelant que le terme « hispano-moresque » est employé en Espagne et en Angleterre par d’autres historiens de l’art dont Cruzada Villaamil et Riaño, Davillier évoque l’opposition que lui fait Rada y Delgado qui, dans la perspective de rattacher cette production à l’empire arabe d’Asie, penche pour l’emploi du terme « hispano-mahométan ». Davillier cite encore Jules Labarte qui, déjà en 1865, allait dans le sens de ce raisonnement. Face à leurs opinions, il propose la conclusion suivante :
Les faïences que nous avons à examiner ici, celles qui existent dans les collections publiques et privées, peuvent se diviser en deux groupes : celles qui ont été fabriquées en Espagne dans les contrées occupées par les Mores, celles qui sont l’ouvrage de leurs descendants, qui reçurent le surnom de Morisque, et restèrent dans le pays jusqu’en 1609, époque où commença leur expulsion définitive. Les faïences fabriquées en Espagne et que nous connaissons, appartiennent incontestablement soit aux Mores, soit aux Morisques, et c’est pour cette raison que nous croyons logique de leur conserver la dénomination d’hispano-moresques21.
12Dans l’intention de publier le manuscrit de son ami, le comte de Valencia de Don Juan semble s’être préoccupé du bon usage de la terminologie « hispano-moresque ». Une note dans laquelle il rapporte les propos tenus par le marquis de Goyena en 1872 est à ce titre éclairante. Si leur ami et amateur sévillan était bien d’avis que les plats que l’on qualifie de « siculo-moresques » étaient espagnols, il estime que Davillier se trompe en employant le terme « hispano-moresque » auquel il préfère celui d’« hispano-arabe » adopté par Alfred Darcel22. En dépit de l’enrichissement considérable que son ouvrage aurait apporté à l’étude de la céramique espagnole, celui-ci n’aurait sans doute pas résolu les débats historiographiques relatifs aux nomenclatures. Comme le rappelle Marianne Barrucand au sujet de l’architecture maure en Andalousie, la notion d’art « hispano-mauresque » s’est imposée à la faveur de l’emprunte exercée par l’Afrique du Nord sur le vocabulaire formel de l’architecture andalouse entre les xie et xiiie siècles. L’auteur concède cependant :
On pourrait discuter longtemps de la meilleure caractérisation de cette architecture : « mauresque » ou plutôt « maure » (car « mauresque » signifierait seulement « à la manière des maures »), « hispano-islamique », « hispano-maghrébine ». Il demeure qu’aucune d’entre elles ne rend entièrement compte d’une réalité issue d’un processus d’échanges et de fécondation mutuelle, sur le fond commun de l’islam, et c’est le cadre dans lequel les éléments arabes, berbères, espagnols sont venus se fondre pour produire d’inégalables chefs-d’œuvre23.
13Plus d’un siècle après les travaux du baron Davillier, les débats animent encore l’historiographie. Il est néanmoins pertinent de souligner que Davillier accorde une place considérable aux Morisques dans l’histoire de la céramique espagnole puisque c’est à partir de l’histoire de cette minorité qu’il envisage la classification des productions des deux centres les plus importants de la Péninsule, les royaumes de Valence et d’Aragon. Il s’agit d’un positionnement fort dans l’historiographie de l’art espagnol au sein de laquelle, à partir de la seconde moitié du xixe siècle, l’art mudéjar fut consacré comme un style artistique national.
Davillier et la primauté supposée de l’art italien
14Conçue comme un corpus destiné à l’écriture de l’histoire de l’art céramique, la collection du baron Davillier et d’autres comme celles du comte de Valencia de Don Juan constituent des réponses à la supériorité supposée de l’art italien dans les hiérarchies établies par le marché, les musées et l’historiographie. L’histoire des faïences hispano-mauresques écrite par Davillier est à ce titre emblématique. Répandue dans l’historiographie autant que dans les milieux collectionneurs européens avant la publication de son ouvrage, l’attribution erronée de cette production à l’Italie témoignait autant du peu de connaissance et d’intérêt à l’égard des arts décoratifs espagnols que de l’idée que par leur qualité, ces pièces appartenaient forcément à l’art italien. De la même manière, la constitution d’une collection exclusivement dédiée à l’art national par Valencia de Don Juan souligne la volonté de rivaliser, au prisme de pièces exceptionnelles et de corpus exhaustifs, avec les grandes collections européennes d’art italien, français ou flamand. S’ils ne dénigrent aucunement l’art italien qu’ils collectionnent comme Davillier, ces collectionneurs témoignent d’une volonté de décentrement, voire de décloisonnement d’une hiérarchie de l’art au sommet de laquelle trône l’art de la Renaissance italienne.
15Davillier l’exprime d’ailleurs dans l’introduction de son ouvrage sur les faïences hispano-mauresques en 1861. En dépit de la place que celles-ci « méritent d’occuper dans l’histoire de l’art céramique », il ne les juge pas pour autant supérieures aux faïences italiennes du point de vue de la qualité artistique :
Les faïences hispano-moresques ne sont pas d’une grande rareté, et on ne saurait les comparer, sous le rapport de l’art, aux faïences italiennes : le plus souvent elles n’offrent que des ornements, des animaux héraldiques ou fantastiques, quelques fois tracés par la main d’un More grenadin, et conservant toujours, même sous une main espagnole, un style moresque très accentué ; cependant, par leurs brillants reflets, par leurs formes à la fois élégantes et singulières, elles méritent d’occuper une place dans l’histoire de l’art céramique24.
16Il fait le constat de la prédominance de la majolique italienne dans les collections publiques françaises et britanniques. Dans ce domaine, le champ est occupé par son ami Alfred Darcel qui publie en 1864 la notice des faïences italiennes, hispano-mauresques et françaises du musée de la Renaissance au Louvre25. Ce dernier y offre un aperçu de l’histoire de la céramique italienne et propose une classification par fabrique fondée sur l’étude des décors peints, laissant de côté les aspects formels et techniques comme le lustre métallique26. L’introduction renvoie aux débats historiographiques sur les origines de la technique de l’émail stannifère en Occident. Il se range d’ailleurs derrière l’opinion de Davillier qui réfute l’idée couramment admise et diffusée par les auteurs italiens selon laquelle Luca Della Robbia en serait l’inventeur alors que les Maures utilisaient déjà cette technique en Espagne27. La multiplication des travaux sur la céramique fait entrer cet art dans le débat historiographique sur les origines de la Renaissance. En démontrant l’antériorité de la faïence lustrée espagnole sur les productions italiennes, Davillier redéfinit les contours de ce débat dont les dimensions nationales tendent à s’affirmer.
17La réfutation cinglante des travaux de l’homme d’affaires et historien de l’art allemand Auguste Demmin par Darcel en constitue un exemple éloquent. Établi à Paris en 1840 où il forme une collection dédiée à la céramique et aux armes, ses publications témoignent de la volonté de faire connaître au public français l’art germanique du Moyen Âge et de la Renaissance, et de démontrer que celui-ci est supérieur à l’art italien. Dès 1862, il publie un essai résumant son propos fondé sur l’antériorité de la Renaissance allemande sur la Renaissance italienne28. Auteur d’un guide de l’amateur de faïences et porcelaines dans lequel il applique ce principe d’antériorité à l’histoire de la céramique et à la classification de ses productions, Demmin attribue à l’Allemagne l’invention des faïences émaillées29. L’ouvrage ne passe pas inaperçu. Darcel en donne une réfutation en règle dans un article publié par la Gazette des beaux-arts en 186430. Véritable attaque de la méthode et des conclusions de l’auteur du Guide, l’article de Darcel fustige la préoccupation constante de l’auteur de « rabaisser l’art italien au profit de celui de l’Allemagne et de la Hollande ». Cela se traduit notamment par l’exaltation de la fabrique de Delft et par la réduction de la faïence italienne à de la peinture de décor sur terre cuite, par conséquent sans raison d’être, qui emprunterait en plus ses décors aux œuvres des maîtres flamands, allemands et hollandais31. Selon Darcel, Demmin n’est pas plus juste dans ses commentaires sur la céramique anglaise32.
18Le collectionneur allemand ne se laisse pas faire et répond à ses détracteurs qu’il qualifie de « pseudo-critiques de la Gazette des beaux-arts33 ». Demmin soupçonne d’ailleurs que l’article de Darcel ait été écrit à deux mains avec Davillier dont il contredit les travaux, notamment sa négation d’une fabrique sicilienne de faïences lustrées34. Plus intéressant encore pour mesurer l’impact des travaux de Davillier consacrés à la faïence hispano-mauresque sur l’historiographie de l’art céramique, Demmin va même jusqu’à affirmer que l’Allemagne a produit des céramiques lustrées35. Cette affirmation peu vraisemblable lui permet effectivement d’appuyer l’idée selon laquelle la technique de l’émail stannifère fut inventée en Allemagne :
Il faut restituer à César ce qui appartient à César. Il m’a été impossible d’admettre l’opinion accréditée, que les Italiens, et particulièrement les Della Robbia, fussent les inventeurs des faïences européennes à émail stannifère, appelées en Italie majolica. Augsbourg, Regensburg (Ratisbonne), Leipzig, Baïreuth, Schelestadt, Breslau, Nürnberg, etc., ont dû suivre et même précéder, dans l’ordre chronologique, la poterie musulmane des îles Baléares, de l’Espagne et de la Sicile, genre de poterie émaillée connue sous la dénomination de hispano-moresque36.
19En dépit du caractère empirique et parfois baroque des affirmations de Demmin, le point de départ de son raisonnement est pertinent. S’adressant aux amateurs, l’auteur rappelle dans l’introduction de son Guide que l’augmentation croissante des prix de la majolique italienne est la conséquence de « l’absence d’une histoire chronologique de la poterie » et du peu de connaissance, en France, des « faïences allemandes-gothiques et des faïences hollandaises de Delft des seizième et dix-septième siècles37 ». Il en conclut en revanche que le seul mérite de l’Italie est « d’avoir vulgarisé dans l’Europe méridionale le goût des faïences artistiques, dont le nom français vient de Faenza38 ». Darcel concède que si elles sont collectionnées par les amateurs et recherchées par les musées, le lieu de fabrication des premières faïences en Italie demeure incertain. De même, les problèmes soulevés par la fabrication des faïences sous l’influence mauresque soulignent que les progrès de la recherche sur l’art céramique augmentent parfois l’incertitude. Les débats autour de l’emploi du terme « siculo-moresque » et de l’impossibilité de prouver l’existence d’une fabrique de céramique lustrée en Sicile en témoignent. En désaccord sur ce point avec Davillier qui récuse l’existence d’une telle production, Darcel propose une solution intermédiaire qui attribue à l’Espagne ces faïences à reflets cuivrés, insistant sur le fait que la péninsule Ibérique a eu, elle aussi, sa Renaissance, même si celle-ci s’est selon lui développée sous l’influence des artistes italiens39.
20Il est intéressant de souligner que Demmin cherche à s’inscrire dans la lignée d’autres érudits européens tels « MM. [Théophile Thoré-] Bürger, Champfleury, Chaumelin en France, Sir Charles Eastlake et M. Layard en Angleterre, M. Wauters en Belgique ». Il présente ces derniers comme « indépendants » face aux « beaux-arts académiques40 » dont la Gazette des beaux-arts serait, en France, l’organe de prédilection. La revue est l’une des tribunes dans laquelle se joue, entre le dernier tiers du xixe siècle et la Première Guerre mondiale, le débat historiographique sur les origines de la Renaissance. Au positionnement radical de Louis Courajod avec sa construction d’une « Renaissance française », s’oppose son rival majeur Eugène Müntz qui démontre quant à lui les sources italiennes de la Renaissance41. Pour sa part, Demmin s’insère dans ce débat en prononçant les origines allemandes de la Renaissance. Face au positionnement de ces autres nations, l’historiographie espagnole est marquée par l’idée que les cultures qui se sont établies sur le sol de l’Espagne contiennent toutes une sorte de principe d’hispanité. Dans ce contexte, la réception variée des travaux de Davillier sur l’Espagne, qui ne s’occupe donc pas d’art « national », fait ressortir sa proximité avec une historiographie qui défend l’idée d’autonomie à l’égard des modèles italiens. Il convient ici de souligner que contrairement à ce que laisse penser Demmin, Davillier n’a pas de rôle institutionnel. Si son œuvre témoigne aussi de la compétition des identités européennes, c’est dans une perspective d’histoire culturelle de l’art qui le rapproche de la méthode de Müntz.
L’histoire des arts décoratifs entre art, civilisation et société : le prisme de l’art céramique
21Replacer les travaux de Davillier dans les débats historiographiques de la fin du xixe siècle permet de comprendre dans quelle perspective il s’est intéressé aux arts décoratifs, particulièrement à la céramique. Davillier écrit une histoire de l’art qui s’appuie sur des sources textuelles et qui interroge les relations entre la production artistique et les sociétés au sein desquelles elle trouve son origine. Il se rattache à un courant de l’écriture de l’histoire de l’art dont Eugène Müntz s’affirme comme le représentant à partir des années 1880 en France. Il semble en effet éloigné de l’approche internaliste de Giovanni Morelli fondée sur l’analyse exclusivement visuelle et qui structure l’évolution de la discipline en Europe. Davillier échange avec lui dès les années 1870. Leurs relations ne s’apparentent pas pour autant à celles de maître et de disciple dans la mesure où Müntz est plus jeune que le collectionneur. Leurs correspondances et les citations réciproques figurant dans leurs ouvrages respectifs témoignent plutôt d’un partage de critères scientifiques et de l’élaboration de pratiques destinés à fonder la discipline.
22Davillier contribue à l’ouverture des archives et à la circulation de la documentation historique au sein de réseaux savants. Ces circulations nourrissent ses pratiques et fournissent les sources textuelles pour une étude de la production artistique ouverte à l’histoire de la culture et de la civilisation. En les appliquant aux arts décoratifs et en particulier à la céramique, il témoigne de la volonté d’intégrer l’art céramique au sein des structures économiques et sociales qui l’ont produit. Müntz sera par ailleurs le principal introducteur, en France, de l’œuvre de Jacob Burckhardt, historien de l’art bâlois. La méthode d’enquête de Burckhardt – inaugurée en 1860 dans sa Civilisation de la Renaissance en Italie – semble avoir influencé Müntz dans l’élaboration de ses pratiques42. Si le premier ouvrage de Davillier paraît un an après celui de Burckhardt, c’est surtout dans ses études publiées à partir de 1875 que cet impact se mesure à travers la volonté d’éclairer les usages et les significations des œuvres, ainsi que les conditions concrètes de la consommation de l’art. En élargissant leurs recherches à des objets considérés comme marginaux, comme par exemple les arts décoratifs espagnols, ils cherchent à souligner la capacité de l’histoire de l’art à éclairer les conditions historiques et sociales de la création.
23L’ouvrage de Davillier sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance ainsi que le manuscrit inédit de son histoire de la céramique espagnole témoignent de cette approche. Dans les Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne, grâce à l’exploitation des archives de la corporation des orfèvres de Barcelone et d’inventaires souvent inédits, il retrace les influences et les emprunts faits à l’art étranger ou aux graveurs ornemanistes, permettant de mesurer leur incidence dans l’évolution du style décoratif de la production espagnole. Davillier s’intéresse aux conditions sociales des orfèvres, à leur organisation en corporation, aux statuts de leurs métiers et aux règles qui régissent la fabrication. À partir de ces documents, inventaires et dessins de maîtrise, il catalogue les noms des artistes, relève les marques et les signatures et rend compte des modes ornementales du xve au xviie siècle. Les points communs avec l’ouvrage sur les Arts à la cour des papes publié par Müntz à partir de 1878 méritent d’être soulignés43. Ce recueil de sources sur les arts à Rome et dans les états pontificaux entre le xve et le xvie siècle mobilise des textes destinés à éclairer les conditions matérielles de la production artistique. En effet, Müntz s’attache à la condition des artistes, à l’évolution de leur statut, aux formes de leur rémunération, aux salaires, aux pensions et aux traitements44.
24La correspondance entre Müntz et Davillier se concentre d’ailleurs sur les années 1877-1882 consacrées à la préparation et à la publication de leurs ouvrages respectifs. Les lettres prouvent que les deux historiens s’échangent des documents, Davillier étant à l’affût de la moindre référence sur les artistes italiens dans les archives espagnoles, et Müntz sur les artistes espagnols dans les archives italiennes. Lorsque Müntz offre son ouvrage à Davillier, ce dernier le remercie en lui écrivant : « c’est une source féconde, un vrai trésor de documents45 ». Davillier est l’intermédiaire privilégié de Müntz en Espagne. Il lui transmet des documents sur des épées offertes aux souverains espagnols par le pape Calixte III et sur l’histoire de la tapisserie grâce aux travaux de Valencia de Don Juan sur les collections royales46. Les intérêts des deux amis se rejoignent davantage alors que Davillier étudie les origines de la porcelaine en Europe, et plus spécialement les porcelaines des Médicis auxquelles Müntz s’intéresse pour Les précurseurs de la Renaissance47. Dans son ouvrage, Davillier est le premier à établir un lien entre la céramique islamique et la majolique de la Renaissance. Il cherche à savoir si la porcelaine de Chine a pénétré en Occident dès le Moyen Âge en exposant les importations de porcelaine en Europe avant le xvie siècle. Cette étude s’accompagne d’une monographie de la fabrique établie sous la protection des Médicis à la fin du xvie siècle dans laquelle son ambition d’écrire une histoire de l’art céramique peut être perçue comme une forme de contribution au débat sur les origines de la Renaissance.
25Davillier y établit de façon incontestable que l’Italie fabrique de la porcelaine dès la fin du xve siècle. Cette production fait l’objet de tentatives dans différentes localités et est interrompue dans le temps. Le commerce de la porcelaine de Chine en Europe retient son attention dans la mesure où l’importation de la porcelaine d’Extrême Orient y inspire les premières tentatives de fabrication. Le rôle de l’Italie, de la France, mais surtout de la péninsule Ibérique et de l’Angleterre dans ce domaine est souligné. Son ouvrage recense ensuite les centres italiens qui ont le mérite de produire de la porcelaine avant les autres pays de l’Europe. En revanche, les seuls spécimens de porcelaine connus sont ceux qui sont fabriqués dans la capitale de la Toscane sous le règne de la famille Médicis48. Dans son analyse, Davillier établit un lien entre la naissance de cette production et le caractère industrieux de François Ier de Médicis, ainsi que ses goûts et ses loisirs, qui favorisent son mécénat à l’égard de la fabrique de Murano ou encore des fonderies de cristal49.
26Dans une perspective plus économique, il s’intéresse également aux commandes passées à la fabrique des Médicis ainsi qu’aux commanditaires, aux événements auxquels les œuvres sont destinées mais aussi au coût de production et d’achat de ces porcelaines50. Son attention se porte également sur Cosme II de Médicis qui est à l’origine du transfert de la fabrique de porcelaine à Pise et qui la subventionne51. Il met par exemple en avant la supplique adressée par le directeur de la fabrique, Niccolò Sisti, au prince de Toscane en 162052. Davillier propose une classification simple de ces porcelaines. Il distingue les pièces dont les ornements s’inspirent de la céramique orientale, chinoise ou persane, d’autres spécimens ornés dans le goût italien du xvie siècle. Largement illustré, l’ouvrage reproduit la marque de cette fabrique qui représente presque toujours le dôme de Florence au-dessous duquel figure la lettre « F ». Davillier postule par ailleurs que la bouteille carrée datée de 1581, conservée au musée de Sèvres, en est l’exemple connu le plus ancien53. Enfin, son ouvrage comporte deux annexes dont un catalogue descriptif des porcelaines des Médicis conservées dans les collections publiques et particulières54, et la traduction de plusieurs extraits d’inventaires de porcelaines tirés des archives de Simancas et d’autres fonds55.
27L’articulation entre art, société et civilisation s’affirme encore dans ses travaux sur la céramique espagnole. Dès 1861, Davillier exprime sa volonté d’interroger les relations entre la production des faïences hispano-mauresques à reflets métalliques et la société au sein de laquelle elle trouvait son origine : « Il m’a semblé utile d’entrer dans ces détails sur la condition des Morisques d’Espagne ; car la connaissance de la vie privée d’un peuple sert beaucoup à l’étude de ses arts et de son industrie56 ». Dans le manuscrit inédit de son histoire de la céramique espagnole, Davillier rattache l’histoire des fabriques de faïences hispano-mauresques des royaumes d’Aragon et de Valence à celle de la minorité morisque. L’étude des productions aragonaise et valencienne est d’ailleurs associée à un chapitre dans lequel l’auteur revient de manière extensive sur l’histoire des Morisques et sur l’évolution de leur statut dans la société espagnole jusqu’à leur expulsion définitive. Davillier les oppose notamment à la minorité mudéjare qui bénéficie de privilèges de la part de la monarchie espagnole. Il insiste sur le caractère laborieux des Morisques qui a un impact sur le développement de l’art :
C’étaient, en somme, de faux chrétiens que les Morisques ; comme tels, ils avaient une civilisation particulière ; ils étaient sobres, laborieux modérés dans leur vêtement et dans leur nourriture, et leur travail maintenait dans un état florissant les arts, l’agriculture et le commerce de l’Espagne ; le plus grand nombre vivait de leurs mains et se livrait à des travaux mécaniques ; tous avaient un état, et s’occupaient à quelque chose ; ils ne laissaient pas mendier les leurs57.
28La renommée et la longévité de la production céramique dans le royaume de Valence dépendent selon lui de la présence en grand nombre des Morisques. Davillier insiste sur le fait qu’ils avaient conservé l’usage de la langue arabe, comme en témoigne le traité d’apprentissage entre un potier morisque et son disciple, soulignant que la transmission des compétences se faisait ainsi dans cette langue. C’est ce qui explique notamment que l’expulsion des Morisques d’Espagne, mise à exécution dès 1609 dans le royaume de Valence puis un an plus tard dans celui d’Aragon, est une « mesure cruelle et impolitique58 » qui conduit à la ruine de l’industrie de la faïence à reflets métalliques.
29Davillier se rapproche ici de l’historiographie espagnole des minorités de l’Espagne reconquise. Il renvoie notamment aux travaux de Modesto Lafuente et de Florencio Janer59. L’hispaniste français se rattache plus particulièrement à l’œuvre de Florencio Janer dont la réflexion se centre sur les conditions sociales des Morisques en Espagne, les causes de leur expulsion et les conséquences de celle-ci dans les domaines politique et économique60. Face aux Mudéjars et aux Mozarabes61, Davillier donne la part belle aux Morisques dans la production et le rayonnement de l’héritage andalou. Il se démarque ainsi de Francisco Javier Simonet, ennemi déclaré de Gayangos et de la pensée libérale, qui cherche dans son étude sur les Mozarabes – terme désignant les chrétiens soumis au pouvoir islamique – à démontrer que la splendeur de la culture andalouse leur est due, et non à l’islam en soi62. González Alcantud a étudié le processus de mythification de la culture de l’al-Ándalus médiéval à partir du xviie siècle avec l’expulsion des Morisques d’Espagne. Trouvant son apogée dans le mouvement romantique, période durant laquelle l’archétype du Maure héroïque a envahi la littérature, cette mythification constitue le contrepoint parfait à l’hispanophobie née de la « légende noire » qui souligne les aspects négatifs de la monarchie catholique espagnole63. À travers son étude de la céramique espagnole, Davillier se rattache à cette « maurophilie » héritée des Lumières, notamment de Voltaire et de sa vision favorable des Morisques. Héritiers du Maure grenadin érigé comme « l’archétype idéalisé transhistorique des combattants de la liberté culturelle et politique64 », les Morisques incarnent le choix culturel fait par Davillier pour rendre compte de « l’héritage andalou dans l’ethos de l’Europe moderne65 ». C’est pourtant à l’art mudéjar, illustrant l’héritage formel islamique du royaume chrétien transmis par les musulmans « domestiqués66 », que l’historiographie espagnole fait assumer le rôle identitaire d’une particularité esthétique nationale.
30Davillier conçoit des outils d’analyse dans la perspective d’éclairer les rapports que l’art céramique espagnol entretient avec les autres sphères de la vie sociale. Il distingue des typologies comme celle des azulejos de Séville, de Tolède et de Manisès, ou des aljofainas qui sont des bassins à anse. Plus inédit, son manuscrit contient le premier essai typologique sur la céramique commune espagnole67. Il s’intéresse plus particulièrement aux búcaros auxquels il consacre un chapitre, et aux alcarrazas, deux types de poteries réfrigérantes. Ustensile de faïence réservé aux usages de la vie quotidienne, le búcaro emprunte son nom à une terre poreuse et lisse employée pour fabriquer des vases. Dans une démarche proche de l’anthropologie, Davillier s’intéresse aux coutumes qui attribuent des vertus miraculeuses à cette terre. Il exploite des sources littéraires qui renvoient aux pratiques associées à son utilisation. L’intérêt pour la représentation de ces faïences et poteries dans la peinture constitue également une approche novatrice. Le búcaro en est peut-être l’exemple le plus parlant puisque cette poterie figure dans Las Meninas de Velázquez68. L’attention portée aux usages sociaux de la céramique est un domaine que Davillier semble vouloir approfondir. Il s’intéresse en effet aux représentations des albarelli ou pots à pharmacie69, et à d’autres types de faïences dans les peintures de Luis Meléndez70 et d’Hugo van der Goes71. Parmi les formes utilisées à Manisès à partir du milieu du xve siècle, celle de l’albarello influence le plus la production italienne72. Un chapitre consacré à l’iconographie et à l’épigraphie témoigne de l’intérêt porté aux inscriptions latines et aux armoiries permettant d’éclairer la place de la céramique espagnole comme objet de consommation. Davillier rapproche par exemple la consommation des productions de Manisès des lois commerciales sur l’exportation des faïences.
31Dans ses travaux sur les arts décoratifs espagnols, il associe al-Ándalus à l’Espagne de la Reconquista minimisant l’idée de deux civilisations. Davillier participe ainsi de la diffusion d’un modèle d’écriture de l’histoire de l’art qui restitue le contexte politique, social et culturel de la création. Aux côtés de Müntz et d’autres, ses travaux cherchent à inscrire l’étude des arts dans une histoire globale de la civilisation73.
Notes de bas de page
1 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Nota de Guillermo de Osma en papel con membrete del Congreso de los Diputados. « Apuntes de Davillier. El cuaderno de “Azulejos” desglosado en Catálogo de Azulejos ». Cette note indique qu’Osma a extrait des morceaux du manuscrit pour les intégrer à ses recherches sur les azulejos et classer la collection de l’Instituto.
2 Ignacio Peiró Martín, Gonzalo Pasamar Alzuria, Diccionario Akal de historiadores españoles contemporáneos, Madrid, Akal, 2002, p. 297-298.
3 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Borrador de contestación del conde de Valencia de Don Juan a Pablo Gil.
4 Gaston Brière, Notice sur le baron Charles Davillier lue à l’Assemblée générale annuelle de la Société des Amis du Louvre le 19 janvier 1905, Paris, Lahure, 1905, p. 7-8, note 2 : « Le volume de Davillier n’a jamais paru, cf. Catalogue de la donation, p. 220. Les papiers réunis pour ce travail furent donnés par Mme la baronne Davillier à M. le comte de Osma. »
5 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. [Liste indicative des chapitres de l’ouvrage : « Antiquité-Moyen Âge ; Aragon ; Valence ; Morisques ; Manises ; Divers Royaume de Valence ; Siculo-Byzantin ; Classification [des faïences hispano-moresques] ; Malaga ; Vases de l’Alhambra ; Majorque ; Barcelone-Catalogne-Narbonne ; Séville-Triana ; Épigraphie [inscriptions et armoiries] ; Azulejos ; Tolède ; Castille Estremadure [ ?] ; Talavera ; Bucaros ; Terre-cuite »]
6 Jean-Charles Davillier, « Niculoso Francisco : peintre céramiste italien établi à Séville (1503-1508) », Gazette des beaux-arts, 18, 1865, p. 215-228.
7 Alfredo J. Morales, Francisco Niculoso Pisano, Sevilla, Diputación provincial, 1977 ; et Céline Ventura Teixeira, L’azulejo, la genèse d’un art : regards croisés sur les ateliers de la péninsule Ibérique au temps des Philippe, 1556-1668, Paris, Mare & Martin, 2019.
8 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Carta de Goyena a Davillier.
9 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Cartas de Leandro Vidal al conde de Valencia de Don Juan. Ces deux lettres du commis et antiquaire Leandro Vidal éclairent le contexte de ces fouilles.
10 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Carta de J. Vives Ciscar a Davillier. Ces documents lui ont été communiqués par José Vives Ciscar qui souhaitait les publier.
11 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier : « Description de la fabrique de Faïence ordinaire du bourg de Manisès, suivant les renseignements donnés par le Chef de la Corporation, actuellement Alcalde (maire) dudit bourg. (Le 18 février 1785) ».
12 Juan Facundo Riaño y Montero, « La fabrique de porcelaine du Buen Retiro », Gazette des beaux-arts, 20/2, 1879, p. 427-437.
13 María Jesús Sánchez Beltrán, La porcelana de la Real Fábrica del Buen Retiro, Madrid, Electa, 1998.
14 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Carta de Valencia de Don Juan a Davillier.
15 Rosario Torres Ruiz (dir.), Los Jarrones de la Alhambra: simbología y poder, cat. expo., Grenade, Capilla y cripta del Palacio de Carlos V (octobre 2006-mars 2007), Grenade, Consejería de Cultura/Junta de Andalucia, 2006 ; et Summer S. Kenesson, « Nasrid Luster Pottery: The Alhambra Vases », Muqarnas, 9, 1992, p. 93-115.
16 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Cartas de Robert Lescuyer de Savignies a Davillier.
17 Alfred Darcel, Les arts industriels au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, Victor Didron, 1858.
18 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Extrait du chapitre sur la classification des faïences hispano-mauresques.
19 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Extrait du chapitre sur la classification des faïences hispano-mauresques.
20 Léon de Laborde, Glossaire français du Moyen Âge à l’usage de l’archéologue et de l’amateur des arts, Paris, Labitte, 1872, p. 398-399.
21 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Extrait du chapitre intitulé « Des expressions hispano-moresques, hispano-arabes, siculo-arabe, siculo-byzantine ».
22 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Nota del conde de Valencia de Don Juan titulada « Platos hispano-árabes. Paris, 26 Julio 1872 ».
23 Marianne Barrucand, Architecture maure en Andalousie, Cologne/Paris, Taschen/Maxi-livres, 2002, p. 18.
24 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 2.
25 Alfred Darcel, Notice des fayences peintes italiennes, hispano-moresques et françaises et des terres cuites émaillées italiennes, Paris, Mourgues frères, 1864.
26 Ibid., p. 11.
27 Ibid., p. 16.
28 Auguste Demmin, Recherches sur la priorité de la Renaissance de l’art allemand, Paris, Vve Renouard, 1862. Sur Demmin, voir : Elisabeth Decultot, s. v. « Demmin Auguste », dans Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, 2008 (https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/demmin-auguste.html) ; et Gretel Baumgart-Buttersack, « August Demmin: Kunstsammler – historiker und Mäzen unserer Stadt », Wiesbaden Leben, 36/3, 1987, p. 30-31.
29 Auguste Demmin, Guide de l’amateur de faïences et porcelaines, 2e éd., Paris, Vve Renouard, 1863 [1861].
30 Alfred Darcel, « Un guide de l’amateur de faïences et de porcelaines », Gazette des beaux-arts, 16, 1864, p. 81-91.
31 Alfred Darcel, « Un guide de l’amateur de faïences et de porcelaines », art. cité, p. 84-86.
32 Ibid., p. 91.
33 Auguste Demmin, Les pseudo-critiques de la Gazette des beaux-arts. Réponse à un système d’attaques combinées contre la seconde édition du Guide de l’amateur de faïences et porcelaines de M. Aug. Demmin, Paris, Bourdier et Cie, 1864.
34 Ibid., p. 6.
35 Alfred Darcel, « Un guide de l’amateur de faïences et de porcelaines », art. cité, p. 83.
36 Auguste Demmin, Guide de l’amateur de faïences et porcelaines, op. cit., p. 18.
37 Ibid., p. 16-17.
38 Ibid.
39 Alfred Darcel, Notice des fayences peintes italiennes…, op. cit., p. 45.
40 Auguste Demmin, Guide de l’amateur de faïences et porcelaines, op. cit., p. 17.
41 Voir Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne, 1870-1933, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012, p. 9-41.
42 Jacob Burckhardt, La civilisation de la Renaissance en Italie, trad. de l’allemand par H. Schmitt ; préface de Patrick Boucheron, Paris, Nouveau monde, 2017.
43 Eugène Müntz, Les arts à la cour des papes pendant le xve et le xvie siècle : recueil de documents inédits tirés des archives et des bibliothèques romaines, Paris, Thorin, 1878-1882.
44 Michela Passini, L’œil et archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017, p. 61-63.
45 BnF, Archives et Manuscrits, NAF 11286. Correspondance d’Eugène Müntz. Lettre de Davillier à Müntz : « Paris, 4 septembre 1878 ».
46 BnF, Archives et Manuscrits, NAF 11286. Correspondance d’Eugène Müntz. Lettre de Davillier à Müntz : « Paris, 20 septembre 1878 ».
47 Eugène Müntz, Les précurseurs de la Renaissance, Paris, Librairie de l’art, 1882.
48 Alessandro Alinari, La porcellana dei Medici: bibliografia ragionata e catalogo essenziale, Ferrare, Belriguardo, 2009.
49 Jean-Charles Davillier, Les origines de la porcelaine en Europe : les fabriques italiennes du xve au xviie siècle, avec une étude spéciale sur les porcelaines des Médicis, d’après des documents inédits, Paris, La Librairie de l’art, 1882, p. 57.
50 Robert Bachelor, « On the Movement of Porcelains: Rethinking the Birth of Consumer Society as Interactions of Exhange Networks, 1600-1750 », dans John Brewer, Frank Trentmann (dir.), Consuming Cultures, Global Perspectives. Historical Trajectories, Transnational Exchanges, Oxford, Berg, 2006, p. 95-122.
51 Jean-Charles Davillier, Les origines de la porcelaine en Europe…, op. cit., p. 84.
52 Sur Niccolò Sisti, voir Gerardo De Simone, « Niccolò Sisti e la maiolicha a Pisa tra fine Cinque e primo Seicento », dans Monica Baldassarri (dir.), Pisa città della ceramica. Mille anni di economia e d’arte, dalle importazioni mediterranee alle creazioni contemporanee, Pise, Pacini, 2018, p. 155-160.
53 Jean-Charles Davillier, Les origines de la porcelaine en Europe…, op. cit., p. 68-69.
54 Ibid., p. 89-123.
55 Ibid., p. 125-135.
56 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 39.
57 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Extrait du chapitre « Los Moriscos ».
58 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Extrait du chapitre « Aragon ».
59 Miguel Ángel de Bunes Ibarra, Los moriscos en el pensamiento histórico. Historiografía de un grupo marginado, Madrid, Cátedra, 1983.
60 Florencio Janer, Condición social de los moricos de España: causa de su expulsión y consecuencias que la expulsión de los moriscos produjo en el orden económico y político, Madrid, Real Academia de la Historia, 1857.
61 Les Mozarabes sont les Chrétiens vivant sur les territoires de la péninsule Ibérique contrôlés par les arabes depuis la conquête du viiie siècle. Leur statut de dhimmi leur accorde un rang inférieur à celui des musulmans de la Péninsule.
62 José Antonio González Alcantud, « L’héritage andalou : un mythe positif pour penser l’Europe », Penser la Méditerrannée au xxie siècle. 20e Rencontres d’Averroès, Marseille, Parenthèses, 2014, p. 55.
63 José Álvarez-Junco, Spanish Identity in the Age of Nations, Manchester, Manchester University Press, 2011 et plus particulièrement le chapitre intitulé « The arts and sciences enlisted in support of the nation », p. 157-202.
64 José Antonio González Alcantud, « L’héritage andalou : un mythe positif pour penser l’Europe », art. cité, p. 56-58.
65 Ibid., p. 58.
66 Les Mudéjares sont les musulmans qui ont conservé la religion musulmane. Ils vivent dans les royaumes chrétiens de la péninsule Ibérique durant la Reconquista. Après la prise de Grenade et la révolte des Mudéjares de 1499, le pouvoir royal espagnol adopte une politique plus répressive à leur encontre qui leur ordonne de se convertir au catholicisme, faisant d’eux désormais des Morisques.
67 Natacha Seseña, Una clasificación de la cerámica popular española, La Coruña, Ediciones del Castro, 1977.
68 Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, huile sur toile, Madrid, Museo del Prado.
69 L’albarello est un pot cylindrique conçu pour contenir des onguents apothicaires ou des plantes médicinales séchées.
70 Natacha Seseña, « Painted Life: Everyday Objects in Meléndez’s Still Lifes », dans Gretchen A. Hirschauer, Catherine A. Metzger (dir.), Luis Meléndez: Master of the Spanish Still Life, cat. expo., Washington, National Gallery of Art (17 mai-23 août 2009), Washington/New Haven, Yale University Press, 2009, p. 33-42.
71 L’un des exemples les plus célèbres est le « Retable Portinari », triptyque monumental commandé par Tommaso Portinari à Hugo van der Goes pour l’autel de l’église Sant’Egidio de l’hôpital Santa Maria Nuova à Florence.
72 Françoise Barbe, « Les arts du feu », dans Geneviève Bresc-Bautier (dir.), Renaissance. Révolutions dans les arts en Europe, 1400-1530, cat. expo., Lens, Musée du Louvre-Lens (12 décembre 2012-11 mars 2013), Paris, Somogy/Musée du Louvre, 2012, p. 290-299.
73 Voir Michela Passini, « À la croisée de l’histoire de l’art et de la Kulturgeschichte. Les sources italiennes de la Renaissance selon Eugène Müntz », dans Michela Passini, La fabrique de l’art national…, op. cit., p. 26-40.
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