Un savoir entre histoire de l’art, archéologie et orientalisme
p. 231-254
Texte intégral
Davillier et l’Histoire des faïences hispano-moresques à reflets métalliques (1861)
1L’opuscule publié par Davillier en 1861 constitue l’un des travaux fondateurs de l’historiographie des arts décoratifs espagnols1. C’est d’ailleurs au titre de ses travaux sur l’Espagne que Davillier compte parmi les orientalistes de langue française du xixe siècle2. Le choix d’une étude sur la faïence hispano-mauresque n’est pas anodin. Publié au début des années 1860, son ouvrage doit être replacé dans le contexte des progrès de l’orientalisme européen et des études sur l’Espagne musulmane3. Le collectionneur, qui parle parfaitement l’espagnol, n’est pas arabisant. Il peut néanmoins compter sur les compétences linguistiques de ses amis orientalistes Charles Schefer et Henri Duveyrier, ou encore de l’espagnol Pascual de Gayangos. Les études sur l’Espagne médiévale sont alors influencées par les travaux de ce dernier et nombre d’entre elles sont redevables à ses traductions de manuscrits arabes4. Comme en témoigne l’appareil critique de l’ouvrage, les recherches de Davillier se nourrissent des ouvrages et des traductions d’Antoine-Isaac Silvestre de Sacy5, de José Antonio Conde6 et de Gayangos. Le collectionneur se rattache donc davantage à la génération des orientalistes espagnols qu’à celle des orientalistes de langue française7. À l’instar de Gayangos et de ses disciples, il étudie les manifestations artistiques de la fin de la présence musulmane en Espagne au prisme des arts décoratifs. Comme l’a démontré Gabriel Martínez-Gros, Gayangos et ses disciples se sont surtout intéressés à Grenade, aux Morisques et aux Mudéjars8. À la même époque, l’orientaliste Reinhart Dozy, qui publie en français, étudie au contraire la période allant des origines de l’Islam jusqu’aux Omeyyades de Cordoue et à la présence des dernières dynasties arabes en Andalousie9.
2La filiation entre Davillier et Gayangos se lit à la fois dans la période chronologique embrassée par ses travaux et dans le rapport à l’héritage d’al-Ándalus qui divise alors les orientalistes espagnols10. Sous l’égide de Francisco Javier Simonet11, l’idée selon laquelle les musulmans se sont hispanisés dès la conquête en 711 est défendue par plusieurs auteurs tel Marcelino Menéndez Pelayo12. Ces derniers considèrent que la culture arabo-musulmane a imprégné la langue et la « race » espagnoles mais que les liens de l’Espagne avec l’Orient ont cessé avec la Reconquista. Dans cette perspective, leurs écrits identifient la Reconquista et l’expulsion des Morisques à des événements salvateurs pour l’Espagne. À l’inverse, Gayangos et ses disciples insistent sur le rôle positif du passé musulman dans la formation de l’identité nationale espagnole et de la culture hispanique. Ils mettent l’accent sur l’influence exercée par les arabes et les juifs13. Cet arabisme teinté de sympathie à l’égard du passé hispano-mauresque s’inscrit dans une tradition libérale héritée des Lumières. L’un des aspects de la contribution de ces auteurs à la construction de l’héritage d’al-Ándalus est l’opposition entre le « style mauresque » et le « style arabe » dont découle l’attribution aux Maures du raffinement urbain et de l’esprit travailleur de la culture andalouse14. Cette tradition historiographique transmet au contraire une vision guerrière du peuple arabe15. Ainsi, l’expulsion définitive des Morisques au xviie siècle est considérée par ces historiens comme l’événement qui porte un coup fatal aux activités agricole, commerciale et industrielle de la Péninsule. Ce contexte scientifique explique en partie pourquoi l’ornementation nasride est devenue un paradigme privilégié pour illustrer les principes de décoration islamique dès le milieu du xixe siècle16.
3Dans cette tradition, la définition du style hispano-mauresque et la classification des productions qui en découle reposent chez Davillier sur l’importance de ne pas confondre les arabes et les Maures dans l’histoire de l’Espagne17. Selon Davillier, en dépit du fait que les arabes ont légué aux Maures « leur civilisation, leurs sciences et leurs arts18 », deux styles artistiques distincts existent et s’illustrent par les différences entre la mosquée de Cordoue et le palais de l’Alhambra19. Invoquant John Charles Robinson comme autorité, Davillier justifie l’emploi de cette terminologie par le fait qu’il ne peut dater les œuvres de son corpus avant le xive siècle, d’où son rejet de l’expression « hispano-arabe » parfois utilisée20. L’objectif de Davillier est de définir une industrie dont la technique, celle du lustre métallique, est importée d’Orient et introduite en Occident par l’Espagne où elle connaît un développement fécond21. Différenciant ces productions de la céramique lustrée italienne produite bien plus tard et sur le modèle des faïences espagnoles, l’ouvrage de Davillier donne pour la première fois une place à l’art céramique médiéval de l’Espagne dans la culture européenne et occidentale22. Cet objectif le conduit à rejeter l’emploi des terminologies « siculo-arabe » et « siculo-moresque » qui suggèrent l’existence d’une production similaire en Sicile. Prudent, Davillier justifie ce rejet par l’absence de sources23. Cependant, il s’agit bien de nier l’existence d’une telle production en Italie et en Sicile. Davillier établit ainsi un lien étroit entre la technique du lustre métallique, les Maures et les Maurisques, soulignant que l’expulsion définitive de ces derniers au début du xviie siècle a eu un impact désastreux sur la production de la faïence hispano-mauresque. S’il n’est pas l’inventeur du terme, il contribue à le faire entrer dans l’usage commun et permet d’attribuer des œuvres aux fabriques de Málaga, de Valence ou de Manisès étudiées dans son ouvrage24.
4Pour introduire son objet d’étude, le collectionneur souligne en premier lieu le legs des arabes et des Maures à l’Espagne qui y ont laissé « de nombreuses preuves de l’état avancé de leurs arts céramiques25 ». Davillier rappelle l’origine orientale de la technique du lustre métallique dont les faïences découvertes par Henry Layard à l’occasion des fouilles de Khorsabad, désormais conservées au British Museum, prouvent l’ancienneté26. Ces « poteries arabes » sont, selon lui, connues et réputées en Europe dès le Moyen Âge comme en témoignent plusieurs inventaires des xive et xve siècles dans lesquels elles sont attribuées à Damas. La céramique architecturale compte également parmi les productions que l’Espagne hérite de la présence musulmane dans la Péninsule. Les carreaux de faïence vernissée ou azulejos en sont l’illustration. Ceux qui parent la Torre del Vino de l’Alhambra comptent pour Davillier parmi les plus beaux spécimens et permettent selon lui de revenir sur l’idée généralement admise qui attribue l’invention de l’émail stannifère au sculpteur florentin Luca Della Robbia27. Il s’agit encore une fois de souligner que l’Espagne a précédé l’Italie dans la naissance de certaines techniques artistiques, notamment grâce au legs d’al-Ándalus.
5L’ouvrage de Davillier nous renseigne sur la composition des faïences hispano-mauresques à reflets métalliques, dont la fabrication fait l’objet de tentatives à la manufacture de Sèvres depuis les années 1830. Dans la seconde édition de son Traité des arts céramiques, Alexandre Brongniart parle encore d’une composition incertaine28. Davillier indique que les essais réalisés à Sèvres permettent notamment d’exclure la présence d’or dans la composition du lustre métallique et d’attester celle de cuivre. Quoiqu’imparfaits, les résultats de ces essais sont alors jugés par Brongniart proches de la technique employée à l’époque médiévale. Son successeur Riocreux poursuit l’investigation et détermine qu’outre le cuivre, l’argent peut entrer dans la composition du lustre métallique et expliquer la variété des reflets observée sur certaines pièces. Davillier aborde ainsi son objet d’étude à travers une approche complète qui traite des aspects historique, stylistique et matériel, s’intéressant à la composition du lustre et à l’importance des techniques de cuisson des faïences29.
6Le collectionneur propose également la première classification chronologique « des différentes fabriques moresques ou hispano-moresques sur lesquelles [il a] pu recueillir des documents30 ». En se fondant sur les récits d’Ibn Bâttuta écrits au xive siècle, il situe à Málaga la plus ancienne fabrique de faïence hispano-mauresque et fait de la ville le grand centre de production du royaume de Grenade. Davillier insiste sur l’activité exportatrice de la ville et propose de lui attribuer la fabrication du vase de l’Alhambra qu’il présente comme « le plus beau monument de faïence moresque connue, et aussi le plus ancien31 ». Jusque-là reproduit par la gravure et la photographie, le vase n’est décrit que sommairement par Davillier qui en donne tout de même les dimensions et rappelle la présence des arabesques, des inscriptions arabes et des deux grandes antilopes qui l’ornent32. Il insiste en revanche sur « les reflets d’or qui cerclent le bel émail bleu des lettres et des arabesques » que les reproductions échouent à restituer. Davillier cite diverses sources qui renseignent sur l’histoire de ce vase et son ancien usage. Il s’intéresse ensuite au devenir de la fabrique de Málaga après la chute du royaume de Grenade en 1492 et suggère qu’elle existât jusqu’au milieu du xvie siècle avant de décliner et d’être supplantée par les fabriques du royaume de Valence. Outre le vase de l’Alhambra bien connu, Davillier propose d’attribuer à la fabrique de Málaga trois grands plats ou bassins creux, et deux albarelli conservés au musée de Cluny33. Il remarque sur ces derniers des ornements et un lustre métallique analogues à ceux du vase de l’Alhambra ainsi que les mêmes médaillons qui ornent son col (fig. 30). Il introduit ensuite un autre type de pièces possédant, selon lui, une décoration au « caractère moresque moins pur34 », car ornées d’armoiries ou de l’anagramme du Christ (fig. 31). Davillier les attribue également à la fabrique de Málaga mais suggère qu’elles y ont été produites peu avant ou après la Reconquista, à la faveur des échanges entre l’Espagne musulmane et les provinces chrétiennes.
Fig. 30 Pot à épices, Manisès, faïence lustrée, xve siècle,

Paris, musée de Cluny-musée national du Moyen Âge. Photo © RMN-Grand Palais (musée de Cluny -musée national du Moyen Âge) / Jean-Luc Mabit. https://www.photo.rmn.fr/archive/08-529424-2C6NU0TH6Y_V.html
Fig. 31 Bassin aux palmiers, Valencia ou Manisès, faïence stannifère lustrée, première moitié du xvie siècle

Sèvres, Manufacture et musée nationaux. Photo © RMN-Grand Palais (Sèvres-Manufacture et musée nationaux) / Martine Beck-Coppola. https://www.photo.rmn.fr/archive/05-523322-2C6NU07EJYSE.html
7Après Málaga, Davillier situe à Majorque la plus ancienne fabrique de faïences hispano-mauresques. Ce chapitre de son ouvrage est l’occasion de traiter de l’origine du mot majolica, qui tire selon lui son étymologie de l’île des Baléares. Le développement suivant, consacré aux fabriques du royaume de Valence, est le plus approfondi. Il contient un essai sur l’histoire de sa production et un essai d’attribution de plusieurs pièces. Davillier rappelle que l’art céramique est ancien dans la Péninsule puisqu’il remonte à l’époque romaine, ce que prouve Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle. Cependant, cet art est réintroduit en Occident au moment de la conquête musulmane de l’Espagne, où les conquérants « continuèrent, en les modifiant suivant le goût oriental, les traditions céramiques de l’ancienne Ibérie35 ». Davillier situe la naissance de la fabrication de la faïence lustrée dans le royaume de Valence au début du xve siècle où elle est vraisemblablement importée de Málaga. Il s’intéresse aux conditions d’existence sociale des potiers dans la région après la Reconquista. Cette étude lui permet d’aborder la question de l’exportation de la céramique espagnole depuis la région valencienne vers le royaume de Castille, l’Italie et la Sicile. Grâce à diverses sources, notamment des récits de voyage, des chroniques et des traités commerciaux, il tente de prouver que la faïence du royaume de Valence, louée pour les propriétés de sa terre, était la plus réputée en Occident au xvie siècle.
8Son ouvrage démontre pour la première fois que la fabrique de Manisès fut la plus importante du royaume de Valence et que les plats et les azulejos qui sortaient de ses fours étaient exportés en Italie. Il identifie également d’autres fabriques situées aux alentours dont la production fut notable36. Après avoir prouvé l’importance de la fabrication de la faïence lustrée à Manisès, Davillier s’attache à expliquer le déclin puis l’arrêt de sa production au début du xviie siècle. Il s’agit selon lui des conséquences de l’expulsion des Morisques ordonnée par Philippe III en 1610. Cette décision, qu’il compare d’ailleurs à la révocation de l’édit de Nantes par Louis XIV37, « porta un coup fatal à l’industrie espagnole38 ». Davillier en parle comme d’une « barbare expulsion [qui] ne manqua pas d’apologistes […]39 ». Il rappelle que les Morisques, très nombreux dans le royaume de Valence, étaient pour la plupart des artisans dont certains exerçaient le métier de potier.
9Après la Reconquista et malgré les persécutions qu’ils subissaient, les potiers morisques officiaient encore comme en témoigne le « caractère moresque » de la faïence produite dans ce même royaume40. En s’appuyant sur l’Historia de los Árabes en España de José Conde et l’Histoire des Mores et Morisques de Circourt, Davillier introduit ensuite un paragraphe détaillant ces persécutions qui visent la pratique de la langue arabe, la manière de se vêtir, le droit d’exercer tel métier ou diverses pratiques culturelles comme la musique et la danse41. Ces considérations historiques sur les conditions d’existence sociale des potiers et leur impact sur la production de la faïence hispano-mauresque dans le royaume de Valence permettent à Davillier d’en établir la première classification.
10Le collectionneur distingue plusieurs types de faïences dont les ornements varient. Certaines portent des inscriptions latines dont la plus fréquente, « In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum », est tirée du quatrième Évangile. Davillier rappelle l’importance du culte voué à saint Jean à Valence où il observa à l’occasion de processions religieuses la représentation de son emblème, l’aigle. Il établit ainsi un rapprochement avec un plat de la collection Soulages conservé au South Kensington Museum sur lequel figure un aigle non héraldique et propose en conséquence de l’attribuer à la fabrique de Valence. Sur d’autres plats, qui rappellent les ornements bleus des faïences lustrées de Málaga, figurent aussi des animaux fantastiques « de style moresque » et des inscriptions gothiques. Davillier s’appuie cette fois-ci sur un plat du British Museum dont le centre est orné d’une antilope et d’une inscription. Quelques plats plus rares possèdent encore des inscriptions et devises en espagnol. L’expulsion des Morisques au début du xviie siècle introduit selon lui une rupture dans la production de la faïence lustrée valencienne. D’après Davillier, ce moment marque le déclin de la production, attesté par l’apparence cuivrée que prend le lustre métallique. Sans être pour autant dénuées d’intérêt, quelques faïences conservées au musée de Cluny datent selon lui de cette époque. Leur décoration se compose de personnages vêtus de costumes datés de la première moitié du xviie siècle et d’un écusson d’armoirie au centre. Outre les plats, Davillier évoque des vases de la même époque dont un de sa collection illustré de la même armoirie que celle des plats du musée de Cluny. Pour Davillier, ces productions sont caractéristiques des commandes passées à la fabrique de Manisès par les papes, les cardinaux et les princes italiens. La décadence de la fabrication de faïence lustrée dans le royaume de Valence est croissante tout au long du xviie siècle. Celle-ci s’observe sur des vases en forme de cônes cylindriques conservés au musée de Cluny (fig. 32). En indiquant qu’on les retrouve parfois représentés dans les natures mortes du xviiie siècle comme celles de Luis Meléndez, Davillier introduit la question de la représentation picturale de ces objets d’usage quotidien. Plus bref, le dernier chapitre de l’ouvrage traite des fabriques qui existent dans le reste de l’Espagne notamment à Barcelone, à Murcie, à Murviedro et à Tolède. Davillier considère cependant que ces dernières ont cessé de produire à la fin du xvie siècle. Face à la trop grande rareté de sources relatives à ces fabriques, le collectionneur s’abstient de leur attribuer des œuvres.
Fig. 32 Pots, Manisès, xviie siècle, faïence lustrée

Paris, musée de Cluny-musée national du Moyen Âge. Photo © RMN-Grand Palais (musée de Cluny - musée national du Moyen Âge) / Jean-Luc Mabit. https://www.photo.rmn.fr/archive/07-506841-2C6NU0CAL7_E.html
11Il conclut son étude sur les raisons de son rejet des terminologies « siculo-arabe » et « siculo-moresque » pour désigner des faïences émaillées à reflets cuivrés attribuées à la fabrique sicilienne de Catala-Girone. Davillier doute qu’elles aient été fabriquées en Sicile où la domination arabe cessa à la fin du xie siècle. Sans pouvoir le prouver, il suggère prudemment qu’elles y furent importées au même titre que les faïences hispano-mauresques qui se trouvent en Italie42. Il réfute ainsi l’hypothèse de Delange qui suggère en 1853 dans sa traduction de l’Istoria delle pitture in majolica de Passeri43 que les Maures persécutés en Espagne après la Reconquista se seraient établis en Italie où ils auraient apporté leur industrie. S’il concède à Delange la rareté des faïences hispano-mauresques en Espagne même, Davillier la justifie par les ordonnances royales qui interdirent dès la fin du xvie siècle la fabrication et la possession d’objets comportant des ornements mauresques. Le caractère peu conservateur des Espagnols à l’égard « des choses du passé » explique, selon lui, le contraste avec la présence en grand nombre de ces faïences en Italie, dont les habitants possèdent « ce vague instinct qui porte à conserver tout ce qui a un caractère d’art, ou simplement de curiosité44 ».
12L’ouvrage de Davillier occupe une place importante dans l’historiographie des arts décoratifs espagnols. Conçu comme le premier jalon d’un projet plus ambitieux sur l’histoire de la céramique espagnole, le collectionneur y élabore la première classification typologique et historique de ces objets fondée sur l’étude de sources écrites et d’œuvres conservées dans des collections muséales. Bien conscient de combler les lacunes d’une discipline encore naissante, Davillier y fait des propositions fortes destinées à inscrire la céramique espagnole au sein de l’histoire de l’art. Il affirme en premier lieu l’antériorité de la production espagnole de faïence lustrée sur la production italienne et fonde l’expression de style « hispano-moresque » sur des critères historiques. Davillier fait également de la technique décorative du lustre métallique, dont il tente de percer la composition, l’élément donnant à son corpus un caractère homogène. Rappelant que l’origine de cette production est alors contestée, il entreprend d’en établir la particularité présentée comme typiquement espagnole. Le premier, il démontre que la plus ancienne fabrique fut celle de Málaga et la plus importante celle de Manisès, ne permettant plus de mettre en doute l’origine espagnole de la faïence lustrée hispano-mauresque. Il réunit une documentation qui prouve que ces faïences étaient exportées depuis l’Espagne vers l’Occident, où elles furent particulièrement réputées dans les cours papales et princières italiennes à la Renaissance.
Controverses savantes : Majorque et les fabriques de faïences hispano-mauresques
13Dans les milieux collectionneurs et savants européens, la réception de l’ouvrage de Davillier est unanime. Son étude approfondit l’histoire de l’art céramique et permet de dater et d’attribuer plus précisément les œuvres. L’opuscule demeure une référence jusqu’à la publication des travaux de Guillermo de Osma sur la céramique de Manisès au début du xxe siècle45. Cette bonne réception n’exclut pas les débats comme en témoigne celui suscité par l’affirmation de l’existence d’une fabrique de céramique lustrée à Majorque. Davillier la situe chronologiquement entre celles de Málaga et du royaume de Valence et postule que son centre de production aurait été la ville d’Inca46. L’identification par le collectionneur des armes supposées de la ville d’Inca, sur un plat du musée de Cluny acquis en 1848 dans une vente de la collection Piot, conduit à la constitution d’un mythe durable sur l’existence d’un atelier majorquin de céramique lustrée47.
14Dès les années 1870, cette attribution est pourtant questionnée par le savant Álvaro Campaner y Fuertes dans un article intitulé « Dudas y conjecturas acerca de la antigua fabricación mallorquina de la loza con reflejos metálicos48 ». Paru dans une revue locale majorquine quasi inaccessible, l’article dans lequel Campaner y Fuertes conteste l’existence d’une telle fabrique n’est guère diffusé au-delà d’un cercle restreint d’amateurs et de savants intéressés par l’art céramique49. Preuve de la durée de ce mythe, en 1989, à l’occasion de la réunion à Palma de Majorque du comité international chargé de l’organisation des Congresos Internacionales de Cerámica en el Mediterráneo Occidental, ses membres prennent l’initiative de publier les facsimilés de l’opuscule de Davillier et des deux articles de Campaner y Fuertes contenant la réponse du collectionneur français aux objections faites par ce dernier. En éditant ces textes présentés comme fondamentaux, le comité entend mettre un terme à l’un des mythes de l’historiographie majorquine50. Si l’apport considérable de l’ouvrage de Davillier sur la céramique lustrée est encore d’actualité, cette mauvaise attribution est souvent rappelée par l’historiographie. Or, à la suite de ses échanges avec Campaner y Fuertes, le collectionneur admet son erreur. Il accepte volontiers les hypothèses de son homologue avec qui il partage la volonté d’enrichir les connaissances sur l’histoire de la céramique espagnole et sa circulation en Méditerranée au Moyen Âge et à la Renaissance. Restée inédite, sa correspondance avec Campaner y Fuertes éclaire les enjeux propres à ce débat auquel les deux érudits entendent donner plus de visibilité par des publications dans des revues savantes espagnole et française.
15L’analyse proposée par Davillier en 1861 sur l’existence d’une production majorquine de céramique lustrée se rattache à l’ambition d’éclairer l’origine du terme majolica qui, depuis plusieurs siècles, est employé pour désigner la faïence en général51. Davillier rappelle que le terme tire son étymologie du nom de Majorque et que c’est par euphonie avec leur langue que les auteurs italiens ont employé « majolica » au lieu de « majorica » dès le xiiie siècle. Il renvoie également à Robinson qui, dans le catalogue de la collection Soulages, va dans le sens de cette démonstration. En s’appuyant sur le traité de Piccolpasso (1557) récemment acquis par le South Kensington Museum, le conservateur y soutient même que le terme majolica désigne spécifiquement les faïences à reflets métalliques52. Davillier cite ensuite diverses sources et dictionnaires italiens du xvie siècle attestant de l’altération du nom de Majorque par la langue italienne. Pour prouver l’ancienneté de la production majorquine, il se réfère à un traité de commerce et de navigation daté de 1442 écrit par le marchand pisan Giovanni di Bernardi da Uzzano et publié pour la première fois en 1765. Ce document souligne l’importance de la faïence dans les activités commerciales de la Catalogne et des îles Baléares dès le Moyen Âge ainsi que les liens commerciaux de Majorque avec plusieurs villes italiennes au xive siècle. Précurseur, Davillier tente de démontrer dans quel contexte et à quelle époque les potiers italiens sont entrés en contact avec les productions de céramique lustrée importées d’Espagne et comment ces dernières étaient désignées dans les sources de l’époque53.
16L’attribution d’une fabrique de faïence lustrée à Majorque par Davillier repose sur une affirmation de son ami le savant majorquin Joaquín María Bover de Rosselló, auteur de plusieurs ouvrages sur les îles Baléares54. Ce dernier lui assure de l’existence d’une fabrique à Majorque dont il a trouvé la preuve dans des documents situant le centre de cette production à Inca, ville proche de la capitale. Croyant sur parole ce dernier, Davillier entérine cette affirmation se fondant sur ses propres observations de plusieurs plats de la collection du musée de Cluny et du British Museum ornés des armes de la ville d’Inca55. Il attribue à ces faïences lustrées un « caractère moresque » qu’il justifie par la persistance du « style oriental » dans les productions artistiques de l’île après la reconquête chrétienne au début du xiiie siècle, et par le fait que cette production fut destinée au Levant. Davillier attribue ainsi un rôle majeur à Majorque dans l’histoire de la céramique en Occident puisque non seulement l’île est exportatrice et productrice de céramique hispano-mauresque, mais elle donne aussi son étymologie au terme générique employé pour désigner la faïence émaillée. Cette hypothèse est certainement séduisante pour Davillier qui tente de prouver l’antériorité de la production espagnole de faïence lustrée sur la production italienne.
17Ce n’est qu’en 1875, soit presque quinze ans après la publication de l’opuscule de Davillier, que Campaner y Fuertes fait connaître ses doutes sur l’existence d’une fabrique majorquine de céramique lustrée à laquelle il s’intéresse dès son installation sur l’île en 1872. L’érudit a bien conscience de s’attaquer à un domaine de recherche très peu étudié sur lequel les savants espagnols ne se sont pas encore penchés. Il enquête d’abord pour localiser les documents évoqués par Bover de Rosselló mais sans succès. Il poursuit ses recherches par la lecture des historiens majorquins et constate qu’aucun ne fait allusion à la fabrication de céramique lustrée aux Baléares, une absence contrastant d’ailleurs avec les écrits de la même époque sur le royaume de Valence. Campaner y Fuertes suppose que Bover de Rosselló a dû confondre la production contemporaine de faïence à Inca avec celle de fabrication hispano-mauresque. Après avoir fait des recherches sur l’héraldique, Campaner y Fuertes objecte que malgré leur ressemblance, les armes observées par Davillier sur deux plats de Cluny et un du British Museum ne sont pas celles d’Inca. D’autre part, aucune marque de fabrication n’est identifiée sur ces mêmes plats, ni sur des plats antérieurs. Il publie à cet effet une planche illustrant les armes présentes sur les plats en question ainsi que les marques qu’il observe sur des plats de sa collection (fig. 33)56.
Fig. 33. Álvaro Campaner y Fuertes, « Dudas y conjecturas acerca de la Antigua fabricación mallorquina de la loza con reflejos metálicos », Museo Balear de historia y literatura, ciencias y artes,

1/11, 15 juin 1875, p. 331-341, pl. 1. Biblioteca virtual de prensa histórica.
CC BY 4.0. https://prensahistorica.mcu.es/es/publicaciones/numeros_por_mes.cmd?idPublicacion=3077
18En se fondant sur divers auteurs espagnols et italiens, l’auteur y perçoit plutôt une marque dérivée de la fabrique de Manisès formée à partir du monogramme de cette dernière et provenant vraisemblablement d’une des nombreuses fabriques du royaume de Valence. Campaner y Fuertes en tire les conclusions suivantes : l’utilisation en Italie du terme majolica pour désigner l’ensemble des productions de faïence trouve sûrement son origine dans le fait que les productions valenciennes de céramique lustrée sont exportées vers l’Italie sur des navires majorquins. Par commodité, les auteurs italiens ont certainement utilisé un terme générique lié à l’origine de ces navires pour désigner l’ensemble des produits céramiques que ces derniers transportaient. Selon lui, cette hypothèse permet de comprendre pourquoi les spécimens de faïences lustrées se concentrent majoritairement sur la côte majorquine plutôt qu’à l’intérieur de l’île où se situe la ville d’Inca. Il suggère enfin qu’en l’absence de sources, il convient de supposer que Majorque n’a jamais été un centre de fabrication de céramique lustrée. Les spécimens découverts sur l’île proviennent selon lui d’ateliers valenciens et sont des produits d’exportation vers l’Italie dont Majorque constitue une étape du commerce.
19Davillier répond à l’érudit majorquin dans une lettre datée du 8 juillet 1875, publiée par ce dernier en 187657. Il y reconnaît son erreur fondée sur sa croyance aveugle des propos de Bover de Rosselló qu’il présente comme « très léger en matière de critique archéologique58 ». Il se range du côté de Campaner y Fuertes en affirmant que Majorque ne fut pas un centre de production de faïences hispano-mauresques à reflets métalliques. Au sujet de l’origine du mot « majolica », Davillier rappelle qu’il n’y a aucun doute sur le fait qu’il tire son étymologie de l’île de Majorque. Cependant, il s’accorde désormais avec l’hypothèse de Campaner y Fuertes selon laquelle cette origine ne renvoie pas au lieu de production des faïences mais à ceux qui en assuraient le transport en Méditerranée. Davillier introduit à ce titre un parallèle avec les villes italiennes de Pise et de Pesaro dont les habitants étaient impliqués dans le commerce entre l’Italie et l’Espagne et qui, dans les sources espagnoles, donnent leur nom à la céramique commune qu’ils importent dans la péninsule Ibérique. D’autre part, Davillier soutient l’analyse de Campaner y Fuertes sur la marque de la fabrique de Manisès tout en précisant que celle-ci ne s’observe que rarement sur les faïences et qu’elle ne semble pas avoir été employée systématiquement par les potiers du royaume de Valence. À l’issue de ces échanges, Campaner et Davillier s’accordent finalement sur tous les points tout en questionnant la motivation initiale de Bover de Rosselló de donner une fausse information au baron Davillier qu’ils interprètent comme l’expression d’un patriotisme exacerbé59.
20Résolue mais cordiale, cette controverse entre les deux savants permet une diffusion plus large des travaux de Davillier en Espagne. Grâce à la publication des recherches de Campaner y Fuertes sur la faïence lustrée dans les îles Baléares, Enrique Claudio Girbal prend connaissance de l’ouvrage du baron. Ce dernier est rédacteur en chef de la revue El Cronista de Gerona dans laquelle il publie des études consacrées à l’histoire de Gérone et sa province, de son patrimoine artistique et archéologique60. Ils initient à partir de ce moment une correspondance qui se révèle précieuse pour les études de Davillier sur les arts décoratifs espagnols, notamment sur l’orfèvrerie. Dès 1876, Enrique Claudio Girbal propose de traduire les ouvrages de Davillier et de les publier dans des revues espagnoles61. Trois ans plus tard, il fait paraître une traduction des Notes sur les cuirs de Cordoue et, en 1895, celle de l’Histoire des faïences hispano-moresques à reflets métalliques dans le dernier numéro de la Revista de Gerona, attestant de l’actualité de l’ouvrage à la fin du siècle62.
21Comme en témoignent les doutes émis quelques années plus tard par le comte de Valencia de Don Juan ou encore par Edmond Bonnaffé, les clarifications de Campaner y Fuertes et de Davillier en 1876 n’ont pas clos les débats sur l’existence d’une production de céramique lustrée majorquine63. Davillier a d’ailleurs l’intention de consacrer un chapitre à Majorque dans son ouvrage sur l’histoire de la céramique espagnole. Resté inédit, le manuscrit de cet ouvrage contient ses dernières recherches sur le sujet. Il y livre une synthèse et une traduction en français de ses échanges avec Álvaro Campaner y Fuertes ainsi que les lettres échangées avec Joaquín María Bover de Rosselló en 186064. Cette documentation inédite éclaire autant l’évolution des rapports entre Campaner y Fuertes et Davillier que les enjeux historiques, scientifiques et patriotiques autour desquels se polarise le débat.
22Ces lettres nous apprennent en premier lieu que les deux savants agissent de concert pour publier leurs échanges. Davillier propose qu’ils fassent l’objet d’un article pour une revue française consacrée aux beaux-arts, mais Campaner y Fuertes préfère qu’ils paraissent dans Museo Balear65. La revue majorquine prend activement part à la diffusion de ce débat. Dès 1876, elle publie l’article de Fernando Weyler, un autre érudit local allant dans le sens de Davillier et Campaner y Fuertes. Sans que ses motivations ne soient véritablement identifiées, Weyler cherche à dissiper toute ambiguïté sur la production de faïence lustrée à Majorque. Il commence par confesser son ignorance sur la renommée qu’eut jadis la céramique espagnole avant la lecture des travaux de Davillier et de Campaner y Fuertes. Il confie même avoir raillé les curieux qui en rassemblent des collections dont il ne voit pas l’utilité66. Son article est une synthèse qui reprend, pour les entériner, les affirmations fortes du débat tout en introduisant des comparaisons. Le caractère générique du mot majolica doit être compris, selon lui, dans un contexte plus global dans lequel s’observent d’autres altérations sémantiques de ce type. Il prend comme exemple l’emploi du terme « faïence » dans la langue française, probablement dérivé du nom de la ville italienne de Faenza. De la même façon, la porcelaine chinoise dénommée china en Espagne y donne son nom à tout type de porcelaine quelle que soit sa provenance. Weyler note également que le même glissement sémantique s’observe pour le velours d’Utrecht, largement exporté en Europe et dont le nom désigne peu à peu n’importe quel type de velours. Après avoir dépouillé les archives locales s’étalant du xve au xviiie siècle, il en conclut que même si l’on considère que le terme majolica est une altération de Majorica, celui-ci ne renvoie pas à la provenance des faïences qu’il désigne. Son article constitue enfin un désaveu total de Bover de Rosselló qui y est présenté comme peu scrupuleux et falsificateur.
23Ces affirmations permettent cependant de nouvelles interrogations sur les lieux de fabrication de la faïence à reflets métalliques et sur l’époque de son introduction dans la péninsule Ibérique. L’insistance de l’auteur répond à la nécessité de replacer cette production dans l’évolution de l’histoire du goût et du marché de l’art puisque, selon lui, il est désormais impossible de douter de l’origine espagnole des faïences hispano-mauresques tant prisées par les collectionneurs67. Cet article, dont la diffusion aurait été plus grande si l’ouvrage de Davillier sur la céramique espagnole avait paru, a le mérite de mettre l’accent sur l’importance des nomenclatures et des attributions qui en découlent. Celles proposées par Davillier en 1861 suscitent d’ailleurs des contestations exprimées à partir de 1875 à la faveur du succès de la vente Fortuny et de l’acquisition du vase d’Hornos par le Museo Arqueológico Nacional. Elles impliquent d’autres savants espagnols dont la renommée est plus grande, notamment l’archéologue Juan de Dios de la Rada y Delgado68.
La céramique espagnole : un corpus pour l’archéologie et l’histoire de l’art
24Utilisée pour la fabrication des objets et des ustensiles du quotidien, confectionnée à partir de matières premières facilement accessibles, plébiscitée pour sa longévité, la céramique constitue l’un des matériaux les plus fréquemment rencontrés par l’archéologue au cours de fouilles. Avec l’institutionnalisation de l’histoire, de l’archéologie et de l’histoire de l’art comme disciplines, l’intérêt pour ce matériau évolue. Perçue comme un témoin capable d’enrichir les connaissances sur le passé, la céramique est valorisée comme documentation et analysée au prisme de ses éléments décoratifs. L’étude des matériaux céramiques s’est depuis constituée en une discipline propre au sein de l’archéologie69. La céramique espagnole médiévale n’échappe pas à cette évolution, si bien que les premiers travaux qui lui sont consacrés, à l’instar de ceux de Davillier, en font un objet d’étude capable de rendre compte de techniques et de motifs ornementaux notables70. Dans cette perspective, ces études se sont d’abord centrées de manière quasi exclusive sur la céramique dite de « luxe », opposée à la céramique dite « commune », dont l’usage est essentiellement domestique. Le même phénomène s’observe pour les productions européennes et orientales, de la majolique italienne à la céramique lustrée d’Égypte71.
25Les premières études consacrées à la céramique espagnole médiévale ont ainsi défini des corpus formés à partir d’objets conservés dans les musées et les collections particulières ou découverts de manière fortuite, à l’occasion de fouilles improvisées qui ne font pas encore appel à la stratigraphie. Leur provenance est souvent incertaine, voire inconnue. Les auteurs de ces études mettent en avant le registre décoratif de ces objets, leur permettant de définir des chronologies et des typologies fondées sur l’étude des ornements et de la décoration. Ils ont également recours à une documentation écrite extérieure à l’œuvre et conservée dans des archives. De cette démarche découle parfois la volonté d’étudier l’origine et le développement de certains systèmes décoratifs. En ce qui concerne la céramique médiévale espagnole, les productions valenciennes, de la fin du Moyen Âge, et andalouses, des époques califale et nasride, en constituent les deux grands ensembles. Cette approche, dont l’archéologie s’est peu à peu distanciée à partir de la fin du xixe siècle, a été caractéristique de l’histoire de l’art qui privilégie l’analyse des grands ensembles décoratifs, érigeant avec une charge parfois politique la céramique mudéjare, la faïence lustrée, ou les fameux vases de l’Alhambra comme des illustrations du génie artistique espagnol.
26Les débats qui opposent Davillier et Campaner y Fuertes à Juan de Dios de la Rada y Delgado doivent être replacés dans ce contexte. Ce dernier est considéré comme l’un des pères de l’archéologie ibérique dont le discours sur les fouilles du Cerro de los Santos prononcé en 1875 à la Real Academia de la Historia constitue l’un des actes fondateurs72. Personnalité du milieu académique et artistique espagnol de la seconde moitié du xixe siècle, il occupe la chaire d’archéologie, de numismatique et d’épigraphie de l’Escuela Superior de Diplomática de 1856 à 1900. Il participe à la fondation du Museo Arqueológico Nacional qu’il dirige de 1891 à 1900 et dont il conçoit la classification des collections. L’archéologue fonde également en 1875 une revue importante pour la diffusion des études sur l’archéologie et l’histoire de l’art espagnoles intitulée Museo Español de Antigüedades. Cette même année, il y consacre deux articles dans lesquels il s’oppose aux travaux de Davillier et de Campaner y Fuertes. Il revient notamment sur la nomenclature et sur les attributions proposées par les deux érudits. S’apparentant à une sorte d’appropriation nationale du sujet, le positionnement de Rada y Delgado témoigne de l’effet patrimonial qui touche la céramique espagnole médiévale et soulève des enjeux sémantiques et politiques liés aux attributions des œuvres.
27L’archéologue entend donner à sa contestation la visibilité nécessaire quitte à susciter une véritable controverse savante. Comme en témoignent les lettres de Campaner y Fuertes à Davillier écrites entre 1875 et 1876, Rada y Delgado les avait informés de son intention de « pulvériser » le contenu de leurs travaux selon le terme employé par Campaner y Fuertes73. Dans son premier article sur le vase de l’Alhambra, Rada y Delgado va effectivement à l’encontre de la démonstration de Davillier sur l’adoption du terme « hispano-moresque » et sur l’attribution de l’œuvre à la fabrique de Málaga74. Il revient en premier lieu sur la fonction de ce vase qui est selon lui incontestablement ornementale et décorative. Il s’appuie à ce titre sur l’opinion de Rafael Contreras, le conservateur et restaurateur de l’Alhambra, mais à la différence de ce dernier qui suggère que ce type de vase a pu servir à conserver diverses denrées, Rada y Delgado lui refuse tout usage domestique75. Après avoir rappelé la jeunesse des études sur la céramique espagnole médiévale et le travail précurseur de Davillier dans ce domaine, il cite un passage extensif de son ouvrage dans lequel le collectionneur justifie la pertinence de l’emploi du terme « hispano-moresque76 ».
28L’analyse de l’archéologue espagnol trouve son origine dans sa volonté de démontrer que le vase de l’Alhambra témoigne d’une fabrication et de procédés industriels distincts, notamment de la fabrique de Málaga, et qu’à partir de cette affirmation peut s’écrire une nouvelle page de l’histoire de la céramique « hispano-mahométane » telle qu’il propose de la définir77. Invoquant le catalogue des arts décoratifs espagnols du South Kensington Museum dans lequel Juan Facundo Riaño émet l’hypothèse que le vase de l’Alhambra ait pu être fabriqué dans les environs de Grenade, Rada y Delgado rappelle qu’en dépit de sa publication dès le xviiie siècle, celui-ci n’a encore fait l’objet d’aucune étude historique. Sa contestation de l’attribution du vase de l’Alhambra à la fabrique de Málaga en faveur de Grenade repose sur la réfutation de l’emploi des adjectifs « hispano-arabe » et « hispano-moresque », auxquels il préfère celui d’« hispano-mahométan78 ».
29À l’instar de Davillier, il s’agit de savoir à quelle période de la domination musulmane sur la Péninsule doivent être associés ces objets, autrement dit si leur origine est africaine ou asiatique. À Davillier, qui rattache cette production à l’héritage des Maures venus d’Afrique, Rada y Delgado oppose une filiation perse à travers les Arabes venus d’Orient. Pour l’archéologue, c’est dans le royaume de Grenade que s’est conservée avec le plus de « pureté » la tradition perse79. Selon lui, les musulmans venus de Damas et d’autres tribus originaires de Perse et de Syrie s’y établissent à cause des paysages et d’une terre qui leur rappelle leur pays d’origine80. À partir de ces considérations, Rada y Delgado affirme que le vase de l’Alhambra n’a pu être fabriqué qu’à Grenade. En prenant l’exemple de la façade de l’hôpital Maristán de Grenade, il avance même l’idée selon laquelle c’est dans l’art grenadin que s’observe la plus nette filiation avec l’art grec et l’époque du « plus pur classicisme81 ». Il tente ainsi de rattacher l’art céramique espagnol aux grandes civilisations orientales et occidentales. L’archéologue ne cherche pas pour autant à nier l’influence africaine sur la Péninsule. Il préfère l’emploi d’un terme qui englobe toutes les provenances étant donné que Maures et Arabes partagent la même religion82. Refusant de se lancer dans une classification des pièces conservées dans les collections nationales et étrangères, Rada y Delgado postule néanmoins l’existence de deux grands styles artistico-industriels réunissant l’Espagne musulmane et celle de la Reconquista : l’hispano-mahométan et le mudéjar83.
30Pour prouver que le vase de l’Alhambra a été fabriqué à Grenade, l’archéologue fonde sa démonstration sur l’idée que l’absence de sources ne constitue pas une preuve de l’inexistence d’un centre de production local. Il avance ainsi une série d’arguments plus empiriques que scientifiques qui ne reposent sur aucune confrontation de l’œuvre à des sources. Il rappelle que les recherches et les fouilles entreprises par Rafael Contreras laissent supposer l’existence d’un ancien atelier de poterie à Grenade. Il ajoute également qu’une simple observation du vase permet de constater les analogies entre l’argile qui sert à sa fabrication et les matériaux propres à la localité. Rada y Delgado introduit ici une qualification valorisante du matériau et suggère la permanence d’un lien entre la terre et l’objet après sa production. Comme le rappelle Thierry Bonnot, cette association relève d’une construction sociale ancrée dans l’imaginaire collectif, fondée sur le rapprochement de la céramique en tant que matière transformée avec la matière première dont elle est issue. Sur le plan sémantique, la céramique est liée à la terre puisqu’elle en est constituée et, comme elle, est réputée éternelle84. Le vase de l’Alhambra serait donc éternellement lié à la terre de l’ancien royaume de Grenade.
31Plus surprenant, Rada y Delgado soutient que le vase ne possède pas de reflets métalliques ; il ne peut donc pas appartenir à la catégorie définie par Davillier, à laquelle se rattache par exemple le vase de la collection Fortuny. Cette affirmation lui permet de soutenir l’idée qu’il y a bien eu deux types de productions différentes à Málaga et à Grenade, et que chacune possède des techniques de fabrication distinctes, notamment celles de l’émail et du lustre métallique. Cette hypothèse amplifie selon lui la qualité artistique et la prouesse technique dont témoigne le vase de l’Alhambra au travers duquel les potiers grenadins auraient atteint des effets de brillance comparables à ceux du lustre métallique en utilisant seulement une couleur dorée85.
32Son second article, publié à l’occasion de l’acquisition du vase d’Hornos par le Museo Arqueológico Nacional, s’apparente à un plaidoyer célébrant le génie artistique de l’Espagne. Selon lui, ce génie artistique s’est maintenu en dépit d’une histoire mouvementée faite de conquêtes et de reconquêtes et surgit des ruines tel un phœnix à l’occasion de découvertes comme celle du vase d’Hornos86. Dans un premier temps, l’archéologue revient sur l’acquisition de ce vase par le musée, félicitant le gouvernement espagnol pour son action de préservation. Cette vision est cependant nuancée par la correspondance du comte de Valencia de Don Juan qui démontre que les négociations furent rudes87. Rada y Delgado fait ensuite une longue digression sur les différentes typologies de l’art céramique, distinguant porcelaine et faïence en s’inspirant de l’ouvrage d’Albert Jacquemart88. Avant d’en arriver à la réfutation des travaux de Campaner y Fuertes, il s’accorde en revanche avec ce dernier sur l’origine du mot « majolica ». Son raisonnement est le même que pour l’attribution du vase de l’Alhambra à la fabrique de Grenade. L’absence de preuves d’une production de faïence lustrée à Majorque ne constitue pas un argument suffisant pour priver l’île de cette renommée artistique. Il revient, selon lui, aux archéologues de trouver des sources et d’apporter la preuve de l’existence de cette production89.
33Là est tout l’enjeu de la polémique. Sous la plume de Rada y Delgado, les vases analogues de l’Alhambra (fig. 8) et d’Hornos (fig. 34) – tous deux conservés dans la Péninsule –, ainsi que la supposée fabrique de céramique lustrée de Majorque, enorgueillissent l’Espagne d’un passé artistique glorieux que l’archéologue rattache directement à l’art perse. La décoration de ces vases, en particulier les antilopes et les ornements végétaux, en témoigne particulièrement. Alors que Davillier donne une cohérence à son corpus à travers la technique du lustre métallique, Rada y Delgado se focalise sur la persistance de la référence à l’art perse dans le décor de ces objets, évitant ainsi l’idée d’une rupture entre les arts hispano-mahométan et mudéjar. Sa description du vase d’Hornos met en avant une dichotomie entre art industriel et art décoratif qui s’observerait dans l’opposition entre les fabriques de Grenade et de Málaga. Les vases peints au lustre métallique, caractéristiques de la fabrique de Málaga, sont pour l’archéologue l’œuvre « d’un potier, d’un industriel ou encore d’un chimiste », par opposition au « véritable artiste » qui a réalisé le vase de l’Alhambra en puisant dans les arts du dessin pour l’ornementation90. L’article se clôt ensuite sur un appel à enrichir les musées nationaux afin que l’Espagne puisse jouir de ses richesses historiques et artistiques91.
Fig. 34 Vase de l’Alhambra dit vase d’Hornos, Málaga, faïence lustrée, entre 1351 et 1375

Madrid, Museo Arqueológico Nacional © Museo Arqueológico Nacional. Inv. 50419. Foto: Ángel Martínez Levas
34Que retenir de ces diverses approches et quelle est leur fortune ? Il est intéressant de souligner que l’un des ouvrages fondateurs à l’origine du renouveau des études sur la céramique médiévale espagnole au xxe siècle est l’essai de typologie de la céramique arabe à Majorque de Guillermo Rosselló Bordoy92. Gabriel García Porras et d’autres s’accordent sur le fait qu’avant la parution de cet ouvrage, lorsqu’il s’agissait de l’étude des céramiques médiévales, personne ne savait exactement de quoi on parlait93. Le refus de Rada y Delgado de proposer une classification de la céramique « hispano-mahométane » en témoigne certainement. Néanmoins, le choix du vocabulaire employé par ces différents auteurs s’inscrit dans le débat savant de la division du monde musulman selon la diversité des peuples qui le composent. Comme l’a démontré Sophie Makariou, l’opposition des termes « arabe » et « persan » recoupe la question du génie des peuples dans l’élaboration des arts de l’Islam. L’archéologue espagnol se rattache à un courant de l’art islamique qui dénie un rang à l’arabité et qui, comme dans le cas du vase de l’Alhambra, pare tout ce qui est beau du terme de « persan »94. Cependant, pour Davillier comme pour Rada y Delgado, les interrogations que suscite l’emploi de tel ou tel terme soulignent la recherche de critères de définition d’une unité de civilisation. Essentiellement religieux chez Rada y Delgado à travers l’emploi du terme englobant « mahométan », il est plutôt d’ordre technologique, socio-économique et culturel chez Davillier qui met en avant la technique du lustre métallique, les conditions de fabrication et de vie des potiers, les productions locales et les importations95.
35La réfutation de la démonstration de Campaner y Fuertes et Davillier sur la faïence lustrée majorquine oppose quant à elle la vision empirique de Rada y Delgado, animée par la volonté de gratifier tout le territoire de la Péninsule de fabriques de faïences perçues comme l’expression du génie artistique espagnol, à l’autorité du discours de ses opposants subordonnée au document historique. Campaner y Fuertes se défend en effet d’avoir eu la volonté de priver Majorque d’une telle production. Non arabisant comme Davillier, il est cependant considéré par Rosselló Bordoy comme un disciple de Francisco Codera y Zaidín, fondateur de l’Escuela de Estudios Árabes96. Campaner y Fuertes souhaite avant tout que la céramique devienne l’objet d’études fondées sur des recherches historiques rigoureuses97. Quelques années plus tard, il sollicite d’ailleurs Davillier afin de rencontrer Champfleury à Sèvres98.
Notes de bas de page
1 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques à reflets métalliques, Paris, Didron, 1861.
2 Jean-Gabriel Leturcq, s. v. « Davillier Jean-Charles », dans François Pouillon (dir.), Dictionnaire des orientalistes de langue française. Nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Karthala, 2012, p. 282-283.
3 Gabriel Martínez-Gros, « L’historiographie des minorités dans l’Espagne des années 1860 », dans Carlos Serrano (dir.), Nations en quête de passé : la péninsule Ibérique (xixe-xxe siècle), Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2000, p. 55-70 ; et Anna McSweeney, Claudia Hopkins, « Spain and Orientalism », Art in Translation, 9/1, 2017, p. 1-6.
4 Pascual de Gayangos y Arce est l’auteur de The History of the Mohammedan Dynasties in Spain…, Londres, Printed for the Oriental translation fund, 1840-1843.
5 Sylvette Larzul, s. v. « Silvestre de Sacy Antoine-Isaac », dans François Pouillon (dir.), Dictionnaire des orientalistes de langue française. Nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Karthala, 2012, p. 953-955.
6 James T. Monroe, Islam and the Arabs in Spanish Scholarship, 16th Century to the Present, Leiden, Brill, 1970. En 1825, José Antonio Conde publie Histoire de la domination des Arabes et des Maures en Espagne et en Portugal : depuis l’invasion de ces peuples jusqu’à leur expulsion définitive (Paris, Eymery), ouvrage qui marque un tournant dans l’historiographie espagnole en faveur d’un héritage arabe de l’Espagne.
7 Eduardo Dizy Caso, Les orientalistes de l’école espagnole, Courbevoie, ACR, 1997 ; Mimoun Aziza, « Un orientalisme “périphérique” : l’orientalisme espagnol face au passé arabo-musulman de l’Espagne », Danubius, 35, 2017, p. 301-312 ; et Henry Laurens, « L’orientalisme français : un parcours historique », dans Youssef Courbage, Manfred Kropp (dir.), Penser l’Orient. Traditions et actualité des orientalismes français et allemand, Beyrouth, Presses de l’Ifpo, 2004, p. 103-128.
8 Gabriel Martínez-Gros, « L’historiographie des minorités dans l’Espagne des années 1860 », art. cité, p. 55-70.
9 Reinhart Dozy, Histoire des musulmans d’Espagne, jusqu’à la conquête de l’Andalousie par les Almoravides, 711-1110, Leiden, Brill, 1861.
10 Al-Ándalus désigne les territoires de la péninsule Ibérique et du sud de la France qui sont sous domination arabo-musulmane de 711 à 1492. Cette longévité est vite contestée par l’émergence de royaumes chrétiens au nord de la Péninsule qui donne son impulsion à la Reconquista.
11 Bernabé López García, « Origen, gestión y divulgación de la Historia de los Mozárabes de Francisco Javier Simonet », Awraq: Estudios sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo, 22, 2001, p. 183-212.
12 Pedro Aullón de Haro, « La recepción de la obra de Menéndez Pelayo y la creación de la Historia de las Ideas », Analecta Malacitana, 37/1-2, 2014, p. 7-39.
13 Mimoun Aziza, « Un orientalisme “périphérique”… », art. cité, p. 308-319.
14 Mariam Rosser-Owen, Islamic Arts from Spain, Londres, V&A Publishing, 2010, p. 17. Les termes « Maures » et « mauresque » sont aujourd’hui inappropriés pour désigner les peuples nord-africains dans la mesure où ils étaient employés dans l’Occident médiéval chrétien pour distinguer les Arabes et les Berbères en fonction de leur couleur de peau.
15 Avinoam Shalem, « The “Golden Age” in Al-Andalus as Remembered, and How Nostalgia Forged History », dans Jaynie Anderson (dir.), Crossing Cultures: Conflict, Migration and Convergence. The Proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art, Melbourne, Miegunyah Press, 2008, p. 154-158.
16 Ariane Varela Braga, Une théorie universelle au milieu du xixe siècle : la Grammar of Ornament d’Owen Jones, Rome, Campisano, 2017 ; et Rémi Labrusse, « Grenade, Le Caire : les modèles arabe et “mauresque” », dans Rémi Labrusse (dir.), Purs décors ? Arts de l’Islam, regards du xixe siècle, collections des Arts décoratifs, cat. expo., Paris, Musée des arts décoratifs (11 octobre 2007-13 janvier 2008), Paris, Les Arts décoratifs/Musée du Louvre, 2007, p. 256-257.
17 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 5.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Jeannette Rose-Albrecht (dir.), Le calife, le prince et le potier : les faïences à reflets métalliques, cat. expo., Lyon, Musée des Beaux-arts, (2 mars-22 mai 2002), Lyon/Paris, Musée des beaux-arts de Lyon/RMN, 2002. Le lustre est une technique décorative dans laquelle un pigment contenant des oxydes de cuivre et d’argent est peint sur un pot émaillé cuit. Observée sur verre en Égypte au viiie siècle, la production de lustre s’est déplacée en Irak puis, au xiie siècle, en Syrie et en Iran. Peu de temps après, elle est arrivée en Espagne, où la production s’est poursuivie jusqu’au xxe siècle.
22 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 5.
23 Lev A. Kapitaikin, « Sicily and the Staging of Multiculturalism », dans Finbarr Barry Flood, Gülru Necipoğlu (dir.), A Companion to Islamic Art and Architecture. Volume I. From the Prophet to the Mongols, Hoboken, Wiley Blackwell, 2017, p. 378-404.
24 La terminologie « hispano-moresque » est utilisée dans l’historiographie jusque dans la première moitié du xxe siècle et parfois au-delà, conservée dans sa forme française ou traduite par hispano-Moresco en anglais, hispano-moresco, morisco en espagnol ou encore hispano-maurische en allemand. L’emploi de ce terme est tombé en désuétude au profit de celui de faïence lustrée qui désigne en français la céramique peinte au lustre métallique. La langue espagnole parle de loza dorada et l’anglais utilise le terme lustreware. On parle également d’art « hispano-musulman » en français et en espagnol, traduit par Ibero-Islamic en anglais.
25 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 7.
26 Ibid., p. 6.
27 Ibid., p. 8.
28 Alexandre Brongniart, Traité des arts céramiques ou des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, 2e ed., Paris, Béchet jeune, 1854 [1844], p. 504.
29 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 10-11.
30 Ibid., p. 11.
31 Ibid., p. 13.
32 Les premières reproductions du vase par la gravure datent du xviiie siècle.
33 Xavier Dectot, Céramiques hispaniques xiie-xviiie siècle, Paris, RMN/Musée national du Moyen Âge-Thermes et hôtel de Cluny, 2007, p. 7-14. L’auteur rappelle que les premières faïences hispano-mauresques entrent par erreur dans la collection du musée de Cluny puisqu’Edmond du Sommerard les confond avec la faïence lustrée italienne.
34 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 21.
35 Ibid., p. 31.
36 Ibid., p. 35.
37 Ibid., p. 36.
38 Ibid.
39 Ibid., p. 37.
40 Ibid.
41 Gabriel Martínez-Gros, « De Reinhart Dozy à Évariste Lévi-Provençal ou de l’ère des révolutions à celle de l’islamologie », dans Manuela Marín (dir.), Al-Ándalus/España. Historiografías en contraste. Siglos XVII-XXI, Madrid, Casa de Velázquez, 2009, p. 57. Gabriel Martínez-Gros rappelle que, sous la plume de Circourt, et plus tard sous celle de Gayangos, les « mores, comme plus tard leurs descendants morisques, manifestent tous les traits de l’Europe – “ce type mauresque, fusion des idées de l’Orient et de l’Occident” qui domine l’Espagne musulmane depuis qu’elle a repris la science et la littérature des Byzantins et des mozarabes, aux xe-xie siècles, mais qui s’affirme ensuite au fil des siècles contre la double barbarie des Berbères et des Espagnols. »
42 Xavier Dectot, Céramiques hispaniques xiie-xviiie siècle, Paris, RMN/Musée national du Moyen Âge-Thermes et hôtel de Cluny, 2007, p. 9.
43 Giovanni Battista Passeri, Histoire des peintures sur majoliques faites à Pesaro et dans les lieux circonvoisins, décrite par Giambattista Passeri, traduite de l’italien et suivie d’un appendice par Henri Delange, Paris, s.n., 1853.
44 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 52.
45 Guillermo de Osma y Scull, Apuntes sobre cerámica morisca. Textos y documentos valencianos, Madrid, Hernández, 1906-1909 ; et id., Azulejos sevillanos del siglo XIII, papeletas de un catálogo de azulejos españoles de los siglos XIII al XVII, Madrid, Fortanet, 1902.
46 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 23-29.
47 Xavier Dectot, Céramiques hispaniques xiie-xviiie siècle…, op. cit., p. 8-9.
48 Álvaro Campaner y Fuertes est historien, numismate et collectionneur. Il est l’auteur de Bosquejo histórico de la dominación islamita en las islas Baleares, Palma de Majorque, Colomar y Salas, 1888. Sa collection de céramiques est conservée au Museu Diocesà de Mallorca.
49 Álvaro Campaner y Fuertes, « Dudas y conjecturas acerca de la antigua fabricación mallorquina de la loza con reflejos metálicos », Museo Balear, 1, 1875, p. 331-341 ; et id., « Más sobre lozas con reflejos metálicos », Museo Balear, 2, 1876, p. 23-28.
50 Estudios sobre la cerámica de reflejos metálicos : J. Charles Davillier y Álvaro Campaner y Fuertes (1861-1875), Palma de Majorque, Consellería de Cultura, Educacio i Esports, Govena Balear, 1989.
51 Marco Spallanzani, « Maioliche ispano-moresche a Firenze nei secoli XIV e XV », dans Simonetta Cavaciocchi (dir.), Economia e arte nei secoli XIII-XVIII. Atti delle Settimane di Studio e altri convegni, Prato, Istituto Internazionale di Storia Economica F. Datini, 2002, p. 367-377 ; et Marta Carascio, « Lustreware Production in Renaissance Italy and Influences from the Mediterranean Area », Medieval Ceramics, 28, 2004, p. 97-113. Le terme maiolica ou majolica est utilisé en Italie au xve siècle pour désigner la faïence lustrée importée d’Espagne. Il est admis que le nom dérive de Majorque qui a joué un rôle important dans son commerce. Des études plus récentes font également valoir que le nom peut dériver de obra de mallequa ou malica, expression qui désigne la faïence lustrée fabriquée à Valence sous l’influence des artisans mauresques de Málaga. Le nom est rapidement adopté pour désigner la faïence lustrée de fabrication italienne copiant des exemples espagnols. Au cours du xvie siècle, sa signification s’est modifiée pour inclure toute la faïence émaillée.
52 Cipriano Piccolpasso, Les trois livres de l’art du potier, qui traitent non seulement de la pratique mais aussi brièvement de tous ses secrets, matière toujours tenue cachée jusqu’à aujourd’hui, du chevalier Cipriano Piccolpasso, éd. par Jean-Marie Lhôte, Vendin-le-Viel, « La Revue de la céramique et du verre », 2007. Ce traité illustré détaille les différentes étapes de fabrication de la majolique italienne au milieu du xvie siècle.
53 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 27.
54 Jaume Bover, Bibliografía de Joaquín María Bover de Rosselló, Palma de Majorque, Biblioteca Bartolomé March, 1981. Érudit local, Joaquín María Bover de Rosselló est bibliothécaire et numismate.
55 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 28.
56 Estudios sobre la cerámica de reflejos metálicos…, op. cit. p. 336.
57 Álvaro Campaner y Fuertes, « Más sobre lozas con reflejos metálicos », art. cité, p. 23-28.
58 Estudios sobre la cerámica de reflejos metálicos…, op. cit., p. 27.
59 Estudios sobre la cerámica de reflejos metálicos…, op. cit., p. 28.
60 Enric Mirambell i Belloc, « Enrique Claudio Girbal Nadal », Revista de Gerona, 32, 1965, p. 30-32 ; et Pelayo Negre i Pastell, « Los historiadores de la primitiva Revista de Gerona », Revista de Gerona, 75-77, 1976, p. 207-214. Enrique Claudio Girbal y Nadal est membre de la Diputación Provincial en charge de l’Archivo de la Corporación, correspondant de la Real Academia de la Historia et membre de la Comisión Provincial de Monumentos.
61 BINHA. Archives 27. Lettres d’Enrique Claudio Girbal à Davillier : « Gerona, 12 de Julio de 1876 ».
62 Enrique Claudio Girbal y Nadal, Notas sobre los cueros de Córdoba por el Bon Ch. Davillier, traducidas del francés por D. Enrique Claudio Girbal, Gérone, Hospito provincial, 1879 ; et id., « Historia de las lozas hispano-moriscas con reflejos metálicos », Revista de Gerona, 19, 1895, p. 20-30.
63 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Lettre d’Edmond Bonnaffé à Valencia de Don Juan : « Paris, 24 septembre 1888 ».
64 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Lettre de Joaquín María Bover de Rosselló à Davillier : « Palma [de Mallorca], 11 de Agosto de 1860 » et Brouillon de la réponse de Davillier à Bover de Rosselló : « [Paris, 1860] ».
65 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Lettre de Campaner y Fuertes à Davillier : « Palma, 11 de Abril de 1876 ». Cette lettre informe que Davillier préparait un article sur le sujet.
66 Fernando Weyler, « Consideraciones sobre la antigua loza española con vidriado irisante y reflejos metálicos, conocida hoy dia con el nombre de Majolica », Museo Balear, 2/3, 1876, p. 97.
67 Fernando Weyler, « Consideraciones sobre la antigua loza española… », art. cité, p. 106.
68 Gonzalo Pasamar Alzuria, s. v. « Juan de Dios de la Rada y Delgado », dans Gonzalo Pasamar Alzuria, Ignacio Peiró Martín (dir.), Diccionario Akal de historiadores españoles contemporáneos (1840-1980), Madrid, Akal, 2002, p. 309-310.
69 Clive Orton, Paul Tyers, Alan Vince, La cerámica en arqueología, Barcelone, Crítica, 1997.
70 Juan Antonio Quirós, « Medieval Archaeology in Spain », dans Roberta Gilchrist, Andrew Reynolds (dir.), Reflections: 50 Years of Medieval Archaeology, 1957-2007, Londres, Maney, 2009, p. 173-189.
71 Alberto García Porras, « Los estudios de cerámica medieval en España. Puntos de partida, líneas, enfoques y perspectivas de investigación », dans Flocel Sabaté, Jesús Brufal (dir.), Arqueologia Medieval. Recerca avançada en arqueologia medieval. V Curs Internacional d’Arqueologia Medieval, Lleida, Pagès, 2013, p. 55.
72 Juan de Dios de la Rada y Delgado, Antigüedades del Cerro de los Santos en término de Montealegre, discursos leídos ante la real Academia de la historia en la recepción pública del señor D. Juan de Dios de La Rada y Delgado, el día 27 de junio de 1875, Madrid, Fortanet, 1875.
73 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Lettre de Campaner y Fuertes à Davillier : « Valldemosa (San Batista), 8 de Agosto 1875 » : « […] en el trabajo en que se propone pulverizarle. […] »
74 Juan de Dios de la Rada y Delgado, « Jarron árabe que se conserva en la Alhambra de Granada », Museo Español de Antigüedades, 4, 1875, p. 80-93.
75 Ibid., p. 81.
76 Ibid., p. 82.
77 Ibid., p. 84.
78 Eric Calderwood, Colonial al-Andalus. Spain and the Making of Modern Moroccan Culture, Londres/Cambridge, Belknap Press of Cambridge University Press, 2018. Pour le lecteur moderne, l’adjectif de relation correspondant à « mahométan » est « musulman ».
79 Juan de Dios de la Rada y Delgado, « Jarron árabe que se conserva en la Alhambra de Granada », art. cité, p. 88.
80 Ibid., p. 88-89.
81 Ibid.
82 Juan de Dios de la Rada y Delgado, « Jarron árabe que se conserva en la Alhambra de Granada », art. cité, p. 88-89.
83 Ibid.
84 Thierry Bonnot, La vie des objets : d’ustensiles banals à objets de collection, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’homme, 2002, p. 30-32.
85 Ibid., p. 52-55.
86 Juan de Dios de la Rada y Delgado, « Jarron árabe recientemente adquirido por el Museo Arqueológico Nacional », Museo Español de Antigüedades, 4, 1875, p. 435-461.
87 Voir supra.
88 Albert Jacquemart, Histoire de la céramique : étude descriptive et raisonnée des poteries de tous les temps et de tous les peuples, Paris, Hachette, 1873.
89 Juan de Dios de la Rada y Delgado, « Jarron árabe recientemente adquirido por el Museo Arqueológico Nacional », art. cité, p. 454.
90 Juan de Dios de la Rada y Delgado, « Jarron árabe recientemente adquirido por el Museo Arqueológico Nacional », art. cité, p. 459.
91 Ibid., p. 461.
92 Guillermo Rosselló Bordoy, Ensayo de sistematización de la cerámica árabe en Mallorca, Palma de Majorque, Diputación provincial de Baleares/Instituto de estudios baleáricos, 1978.
93 Alberto García Porras, « Los estudios de cerámica medieval en España… », art. cité, p. 60 ; et Manuel Acién, « Terminología y cerámica andalusí », Anaquel de estudios árabes, 5, 1994, p. 117.
94 Sophie Makariou, « Arabes versus Persans : génie des peuples et histoire des arts de l’Islam », dans Rémi Labrusse (dir.), Purs décors ? Arts de l’Islam, regards du xixe siècle, collections des Arts décoratifs, cat. expo., Paris, Musée des arts décoratifs (11 octobre 2007-13 janvier 2008), Paris, Les Arts décoratifs/Musée du Louvre, 2007, p. 188-197.
95 André Bazzana, « Céramiques médiévales : les méthodes de la description analytique appliquées aux productions de l’Espagne orientale », Mélanges de la Casa de Velázquez, 15, 1979, p. 135-185.
96 Guillermo Rosselló Bordoy, « Prólogo », dans Álvaro Campaner y Fuertes, Bosquejo histórico de la dominación islamita en las islas Baleares, Palma de Majorque, Conselleria d’Educació i Cultura/Direcció General de Cultura/Miquel Font, 1989, p. 10-18.
97 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Lettre de Campaner y Fuertes à Davillier : « Palma, 30 de Mayo de 1876 ».
98 AIVDJ. Caja Apuntes Davillier. Lettre de Campaner y Fuertes à Davillier : « Palma, 3 Diciembre 1878 ».
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