La circulation de la documentation historique au sein d’une communauté savante
p. 193-208
Texte intégral
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1Soucieux de l’authenticité des objets qui constituent leurs collections, les collectionneurs écrivent une histoire de l’art qui cherche des preuves dans des documents capables de rendre compte d’une réalité1. Leurs écrits et leurs correspondances permettent d’éclairer les dispositifs d’échange des informations et des connaissances. Cette place accordée aux mécanismes de la recherche agit comme une forme de contrôle de la production historiographique. Associée à une démarche sélective, l’autorité de leur discours est subordonnée à celle du document. Elle assure ainsi la légitimité du discours et celle de son auteur. Dès 1863, Davillier exprime clairement cette dimension dans la dédicace adressée à Désiré Riocreux qui précède son étude sur les faïences méridionales : « […] je n’ai rien épargné pour réunir des documents authentiques, incomplets peut-être, mais qui parlent toujours plus juste que les raisonnements les plus ingénieux2 ». Il indique plus loin à son lecteur que son étude repose sur la confrontation des sources manuscrites et des objets3.
2Les travaux de Davillier consacrés aux arts décoratifs espagnols attestent de sa volonté de démontrer que l’Espagne a précédé d’autres pays européens, notamment l’Italie et la France, dans la fabrication de certaines productions artistiques. Dans cette perspective, on peut rapprocher son ouvrage sur les faïences hispano-mauresques à reflets métalliques de celui sur les cuirs de Cordoue. Comme le prouve son recours important aux sources textuelles, l’autorité du document est essentielle à la démonstration du baron. Parmi ces sources figurent les récits de voyageurs de l’époque médiévale jusqu’au début du xixe siècle que le collectionneur cite et traduit parfois pour son lecteur. Une diversité des sources nourrit son propos puisqu’il fait part aussi de ses découvertes dans les archives françaises et espagnoles. Les sources rassemblées lui permettent à la fois d’éclairer l’origine et l’étymologie de ces productions et d’en proposer une chronologie4. Davillier justifie sa démarche par la nécessité de combler les lacunes d’une historiographie naissante dont les premiers travaux reposent sur des hypothèses et ne s’appuient sur aucun document. Dans son étude sur la faïence hispano-mauresque, il cite ceux qui l’ont précédé et signale leurs classifications inexactes à l’instar de Labarte dans sa description de la collection Debruge-Duménil ou des hypothèses sans preuve de Joseph Marryat et John Charles Robinson5.
3Davillier rassemble et confronte des sources médiévales et modernes arabes, espagnoles, françaises, anglaises et allemandes afin de proposer la première chronologie de la production des faïences hispano-mauresques à reflets métalliques. Des récits de voyage récemment traduits en français comme celui d’Ibn Battûta, voyageur maghrébin du xvie siècle, constituent de nouvelles sources. Le collectionneur traduit également des passages de sources espagnoles comme les Paseos por Granada du Père Echeverría (1764) ou le voyage de Lucio Marineo Siculo intitulé De las cosas memorables de España (1546). Il s’appuie sur des traités de commerce et de navigation du xviiie siècle pour éclairer la persistance ou l’abandon de la production de faïences par certaines fabriques de la Péninsule6. Les récits de voyage, à l’instar de celui de Talbot Dillon7 jusqu’à ceux du xixe siècle de Girault de Prangey8 ou de Théophile Gautier9 renseignent sur l’attention portée par les étrangers aux productions artistiques. La démarche de Davillier n’est pas exclusivement cumulative puisque les documents réunis nourrissent un apparat critique plus développé qui se rattache à des études historiques publiées au début du xixe siècle comme celles de José Conde, d’Albert de Circourt ou de José María Bover de Rosselló sur les îles Baléares10. De plus en plus nombreuses, les notes mettent en avant cet apparat critique qui rapproche les historiographies espagnole et française. En confrontant les sources textuelles aux faïences hispano-mauresques conservées dans des collections muséales et privées, Davillier élabore une chronologie des différentes fabriques espagnoles sur lesquelles il est parvenu à rassembler des informations. Si cette étude ne constitue que l’étape préliminaire d’une recherche de plus grande envergure sur l’histoire de la céramique espagnole, Davillier n’en propose pas moins une conclusion forte. Il affirme, d’une part, que ces faïences ont d’abord été produites en Espagne, d’autre part, qu’elles n’ont probablement jamais été fabriquées en Italie :
Les documents que je viens de rapporter démontrent, je l’espère, d’une manière irréfutable, que les faïences dont j’essaye de faire l’histoire sont bien d’origine espagnole. Je ne crois même pas qu’aucune faïence de ce genre ait été faite en Italie ; en effet, les fabriques italiennes sont trop connues aujourd’hui et trop bien classées, pour qu’on puisse attribuer à aucune d’elles les faïences à reflets métalliques de style moresque11.
4Publiées près de vingt ans plus tard, ses Notes sur les cuirs de Cordoue partent d’un même constat, celui de l’attribution erronée de la production des cuirs gaufrés dorés à l’Italie et à la France12. Davillier s’intéresse cette fois-ci à l’étymologie pour démontrer l’ancienneté des fabriques espagnoles. Le terme espagnol guadamacil qui désigne le cuir doré est mis en avant dans le titre de l’ouvrage du baron. L’origine du mot est jusqu’alors attribuée à un village d’Andalousie du même nom. Davillier propose quant à lui une autre étymologie qui lui a été suggérée par son ami Henri Duveyrier en 1860. Il reproduit d’ailleurs une lettre de ce dernier dans laquelle le géographe renvoie aux documents historiques étudiés dans le cadre de ses recherches sur le Sahara. Duveyrier y cite un ouvrage qui attribue la fabrication du cuir doré à la cité oasis de Ghadamès dans l’actuelle Lybie, à la frontière avec la Tunisie et l’Algérie13. Il suggère alors que la production connue en Tunisie sous le nom de cuir ghadâmesien provient de la ville de Ghadamès. Davillier entérine cette proposition. Il souligne que « les arabes d’Espagne, et ceux de Cordoue en particulier, qui avaient de fréquents rapports avec l’Afrique du Nord, en tirèrent très anciennement le cuir de ghadâmesi, dont ils conservèrent le nom africain, et dont ils portèrent ensuite la renommée à un si haut point14 ». La lettre est intégralement reproduite, avec la traduction du passage de l’ouvrage par Duveyrier ainsi qu’une retranscription en arabe15. Cette mise en scène textuelle des documents par des insertions et des reproductions intégrales répond à la nécessité de donner accès à une réalité factuelle.
5Davillier s’intéresse également aux procédés de fabrication du cuir gaufré. Dans la mesure où les sources espagnoles ne lui permettent pas de remonter avant le xvie siècle, il fait l’hypothèse d’un procédé proche de celui de la fabrication française du xviie siècle. Pour tenter de dater la fabrication des guadamaciles, le collectionneur dépouille des comptes royaux du xvie siècle dans lesquels les objets sont mentionnés sous le nom de cuirs de Cordoue, ce qui contribue à populariser l’expression. Son étude établit des liens avec d’autres centres européens, notamment les Flandres, sur lequel il parvient à réunir des informations par l’intermédiaire d’Alexandre Pinchart. Son étude localise également plusieurs œuvres dans des collections françaises et espagnoles comme celle du marquis de Goyena à Séville dont il reproduit le motif ornemental sur la page de garde de l’ouvrage. Davillier mentionne également une planche gravée du xviie siècle conservée à Barcelone et qui servit à la fabrication des guadamaciles. Afin de renseigner les procédés de fabrication et d’éclairer les conditions sociales et juridiques d’exercice du métier de guadamacilero, il reproduit plusieurs extraits des Ordenanças de Sevilla, ordonnances royales promulguées par les Rois Catholiques en 1502 qu’il se procure par l’intermédiaire de Juan Facundo Riaño16. Davillier met aussi en avant des documents qu’il a lui-même exhumés dans les archives municipales de Barcelone, notamment les statuts de la corporation des guadamacileros dictés en 153917.
6Les collectionneurs s’échangent également des notes et documents graphiques ou iconographiques qui peuvent concerner des relevés sur les objets eux-mêmes – comme des marques d’argenterie par exemple –, ou encore sur le contenu de documents d’archives. La collection du comte de Valencia de Don Juan servait à ce titre de répertoire aux collectionneurs et conservateurs qui s’intéressaient à la faïence hispano-mauresque18. S’il ne publie aucune étude sur les arts décoratifs espagnols, le comte de Valencia de Don Juan se donne pour mission de réunir une documentation visuelle et textuelle considérable sur le sujet. Il donne volontiers accès à cette documentation en transmettant informations, copies, dessins, voire photographies aux érudits de l’époque. Dans le cadre de ses recherches sur l’art du verre en Espagne, Davillier l’interroge sur la signification de certains mots relevés dans divers inventaires19. Champfleury, devenu conservateur du musée de Sèvres à la mort de Riocreux, envoie également à Valencia de Don Juan des dessins de plats hispano-mauresques pour que le comte l’aide à en étudier l’héraldique20. Les archives de l’Instituto de Valencia de Don Juan conservent de nombreux documents contenant des croquis et annotations de la main du comte sur les blasons qui décorent les plats en faïence hispano-mauresque à reflets métalliques. Il constitue également des fiches techniques avec des renseignements sur les plats hispano-mauresques des collections muséales européennes, notamment celles des musées de Cluny, de Sèvres et du Louvre. Ces fiches ont le même format et comportent un dessin ou une photographie de la face et du revers des plats, leur numéro d’inventaire ainsi qu’une description sommaire. Valencia de Don Juan récupère d’ailleurs, probablement à la mort de Davillier, une série de fiches similaires qu’avait constitué le baron sur diverses collections privées. Il complète ainsi sa riche documentation avec des photographies d’œuvres de la collection de Raoul Duseigneur, transmises par ce dernier à Davillier en 1880. Valencia de Don Juan permet la circulation de la documentation historique tout en centralisant celle qui renseigne sa propre collection. À défaut d’avoir lui-même écrit sur ces objets, il contribue à rassembler les sources de leur histoire.
Préserver et diffuser les archives espagnoles
7Dans son compte-rendu des Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne, Louis Courajod souligne que « si les archives trop fermées de l’Espagne n’[avaient] pas de secret pour M. Davillier, l’auteur ne conn[aissait] pas moins bien les trésors des églises de la péninsule Ibérique, ses musées et les pièces d’orfèvrerie sorties de son territoire et dispersées dans les collections publiques et privées de l’Europe21 ». Pour le collectionneur, la collecte et l’étude des archives sont associées à la préservation des documents propres à une époque où s’impose un modèle européen d’institutions destinées à les conserver. Le mode de transmission de la documentation historique repose toutefois sur des dynamiques contradictoires de concentration et de privatisation autant que de dispersion, voire de destruction22.
8En 1870, le comte de Valencia de Don Juan se mobilise pour empêcher la dispersion des archives de la Casa de Altamira, une des grandes familles de la noblesse espagnole faisant face depuis le début du siècle à d’importantes difficultés financières. Sa bibliothèque est dispersée à l’occasion de quatre ventes aux enchères qui ont lieu à Londres et Paris. Le même sort est réservé aux archives familiales dont la richesse se caractérise par des documents rassemblés dès le xviie siècle par le comte de Olivares. Ce dernier avait notamment obtenu de Philippe IV l’autorisation de conserver et de transmettre à ses descendants les archives de Mateo Vázquez, secrétaire particulier de Philippe II. Olivares rassemble ainsi une importante collection de documents relatifs à l’histoire de la Maison de Habsbourg destinée à l’Archivo de Simancas. La richesse de ces archives avait attiré l’attention des académiciens dès le début des années 1860 suite à la découverte de plusieurs lettres et autographes de Lope de Vega et de Cervantes. José María Osorio y Moscoso, 16e comte de Altamira est néanmoins contraint de se défaire de ces précieux documents afin de s’acquitter de nombreuses dettes. Il se sépare ainsi d’un premier lot acheté par José Sancho Rayón, bibliothécaire du Congrès, pour le compte de Juan Mariano Zabálburu. Ce lot est finalement donné en héritage au frère de ce dernier, Francisco Zabálburu, qui le conserve dans sa bibliothèque personnelle23.
9La dispersion de ces archives n’a pas toujours lieu dans le cadre de ventes publiques dans la mesure où un sentiment de honte accompagne la plupart des anciennes familles de la noblesse espagnole qui sont amenées à vendre leur patrimoine24. C’est ce qui explique la façon dont le comte de Valencia de Don Juan parvient à acquérir l’un des lots les plus importants des archives de la Casa de Altamira. D’après Gregorio de Andrés, le comte serait tombé tout à fait par hasard sur ce lot chez un commerçant de Madrid25. Pour l’acheter, il sollicite le soutien financier de son beau-frère, Federico Disdier. Il convient avec ce dernier de le rembourser en l’aidant à vendre la partie qui lui revient. Le comte se tourne alors vers le marché londonien et fait jouer ses relations auprès du consulat général d’Espagne afin qu’un de ses conseillers intervienne pour vendre le lot au British Museum. Le comte garde ainsi les transactions privées et n’éveille pas la convoitise des marchands. Entre 1870 et 1871, l’ensemble acquis par Federico Disdier est vendu en quatre lots distincts au British Museum qui s’intéresse par la suite à l’origine de ces documents et tente d’obtenir le lot conservé par Valencia de Don Juan. Le comte fait l’acquisition du lot le plus important dont le contenu compte près de trente mille documents26. Or, il n’a aucune intention de vendre. Sa motivation est essentiellement patriotique : s’il décidait un jour de vendre ces archives, il en proposerait l’achat au gouvernement espagnol, à défaut à un collectionneur espagnol et enfin, en dernier recours au British Museum27. Un quatrième ensemble issu des archives de la Casa de Altamira est dispersé en Suisse par l’intermédiaire de Paul Chapuy, bibliothécaire du comte d’Altamira qui entre en sa possession dans des circonstances méconnues. Ce dernier tente sans succès de vendre le lot au duc d’Aumale. L’un de ses descendants, Édouard Fabre, en hérite et en fait don à la Bibliothèque universitaire de Genève en 1896.
10Dans sa réponse négative au British Museum qui convoite le lot, le comte précise que ces documents sont avant tout destinés à l’étude. Il souligne ainsi une nouvelle forme de valorisation de ces documents28. Les intentions du comte ne sont d’ailleurs pas isolées même si elles soulignent le rôle de la privatisation dans la sauvegarde de ce patrimoine. Ses motivations s’inscrivent, en effet, dans un contexte européen où les archives produites par les États prennent un double sens, administratif et historique29. En ce qui concerne l’Espagne, l’Archivo de Simancas est ouvert au public en 1844 à la suite de la libéralisation du régime30. Une nouvelle mission de préservation et d’organisation des documents incombe désormais à un personnel qualifié. Leur valorisation passe par leur diffusion ce qui explique le succès de la circulation des copies d’archives qui s’échangent et se vendent au sein des réseaux savants de l’époque31. Ces archives nourrissent la jeune discipline de l’histoire de l’art comme en témoigne la publication en 1870 par Manuel Remón Zarco del Valle des Documentos inéditos para la historia de las bellas artes en España. Dans cet ouvrage, le bibliothécaire de la Biblioteca Real publie des documents inédits extraits des archives de Simancas, du Museo del Prado, du Palacio Real, de la Cathédrale de Tolède ainsi que des archives de Mateo Vázquez acquises par le comte de Valencia de Don Juan. Il précise en avoir extrait des documents relatifs aux costumes, aux meubles, aux tapis, aux tapisseries et aux bijoux ainsi que des décrets royaux relatifs à différents faits sur l’histoire des Maures, des Indes espagnoles ou de la vie de cour32. L’ouvrage vise avant tout une large diffusion de ces archives dont les documents sont retranscrits par Zarco del Valle qui propose de combler les lacunes et de corriger les erreurs de l’historien de l’art espagnol des Lumières Ceán Bermúdez33. Dès leur acquisition, Valencia de Don Juan met à la disposition de ses amis le contenu des archives de Mateo Vázquez acquises en 187034. Davillier les exploite par exemple pour ses Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance35.
11Publié en 1879, l’ouvrage est l’une des études les plus abouties de Davillier. Il traite de l’histoire de l’orfèvrerie espagnole depuis l’époque musulmane jusqu’au xviie siècle et souligne l’importance de l’étude des archives espagnoles qui permet à son auteur d’aborder des aspects économiques et sociaux liés à la production artistique et aux artistes. Davillier est notamment le premier à s’intéresser à l’orfèvrerie civile36. Dans la note au lecteur qui précède son étude, le baron remercie ceux qui lui ont facilité l’accès à ces archives et à divers documents. Il cite Zarco del Valle et Valencia de Don Juan ainsi que l’orfèvre catalan Cayetano Carreras y Aragó. Les archives Davillier et celles de l’Instituto de Valencia de Don Juan conservent plusieurs copies de documents tirés des archives de Simancas. Ces copies sont souvent annotées par les collectionneurs. Il s’agit principalement de liasses extraites de divers fonds notamment ceux de la Casa Real, du Patronato Real, du Secretario de Estado ou encore d’ordonnances royales comme celle sur la corporation des brodeurs de Tolède datée de 149637. Respectivement chargés par la Couronne de classer et d’étudier les collections de la Biblioteca Real et de la Real Armería, Zarco del Valle et Valencia de Don Juan sont des personnages clés dans la structuration de la circulation de ces documents dans la mesure où ils collaborent étroitement avec les archivistes de Simancas à qui ils commandent de nombreuses copies d’archives.
12La mise en scène textuelle passe essentiellement par la retranscription, voire le facsimilé. Le chapitre dix de l’ouvrage de Davillier est d’ailleurs constitué d’extraits d’inventaires38. Il semble que le collectionneur a également l’ambition de publier des traductions de ces archives en français comme en témoigne celle de l’inventaire de la garde-robe d’Isabelle la Catholique daté de 1503 et annotée par lui39. L’exploitation de ces archives permet à Davillier d’établir une liste chronologique des principaux orfèvres espagnols du xe au xviie siècle. Pour chacune des entrées, Davillier indique les sources et la référence précise des documents dont il tire les informations. Cette liste, qui figure à la fin de son étude constitue l’un des principaux apports de sa recherche dans la mesure où la plupart de ces artistes demeurent jusqu’alors méconnus40. Ces entrelacs soulignent une forme d’internationalisation des pratiques archivistiques qui nourrissent l’histoire des arts décoratifs espagnols.
13La mention de Carreras y Aragó éclaire aussi un autre aspect lié à l’ambition de diffuser ces archives, celle de soutenir l’industrie artistique contemporaine. Le point de départ de l’ouvrage de Daviller est sa découverte, grâce à Cayetano Carreras y Aragó, d’une série de dessins de maîtrise appartenant à la corporation des orfèvres de Barcelone41. Dix-neuf d’entre eux y sont d’ailleurs reproduits d’après des planches gravées de grande qualité (fig. 26). Des dessins de Mariano Fortuny, d’Édouard de Beaumont et de Raymundo de Madrazo illustrent également plusieurs objets conservés dans des collections privées. Orfèvre de métier, Carreras y Aragó s’intéresse à ces dessins de maîtrise et étudie les pièces d’orfèvrerie médiévale et moderne. Il relève par exemple sur des objets en argent du xvie siècle des marques qui correspondent à la ville de Barcelone et les communique à Davillier42. Si, en 1870, la vente des bijoux de la cathédrale Nuestra Señora del Pilar de Saragosse attire l’attention sur l’orfèvrerie espagnole, dix ans plus tard, l’histoire de ces objets et de leur production est encore ignorée. La dispersion de certains trésors d’église se poursuit et implique souvent les représentants d’importantes maisons de joaillerie françaises. Entre 1875 et 1878, le comte de Valencia de Don Juan est associé à l’organisation de la vente des bijoux du trésor de l’église El Salvador de Simancas43. L’archiprêtre Baldomero González demande une évaluation des bijoux à Valentín Ponce, un orfèvre de Valladolid, avant de se tourner vers Valencia de Don Juan qu’il juge plus compétent pour évaluer les objets au meilleur prix et attirer l’attention de divers acheteurs44. Le comte associe à son expertise la famille de bijoutiers Mellerio qui compte d’ailleurs parmi les acheteurs à la vente de Saragosse. Conscient de la nécessité de vendre, l’archiprêtre González demande toutefois au comte de faire son possible pour que l’une des pièces les plus précieuses, une plaque émaillée sertie de diamants soit acquise par un Espagnol plutôt qu’un étranger45. L’évaluation des frères Mellerio et du comte de Valencia de Don Juan s’élève à 7 014 réaux. Les bénéfices de la vente qui a lieu le 31 mai 1878 atteignent 7 534 réaux46. Elle n’a cependant pas une dimension internationale dans la mesure où les acheteurs mentionnés dans les archives du comte sont des Espagnols appartenant à son réseau familial ou marchand47.
Fig. 26 Collier de Johan Camps (1510), Pendant de cou d’Amador Belloch (1480), Vase de Johan Barina (fin du xve siècle)

Reproduits dans Jean-Charles Davillier, Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance. Documents inédits tirés des archives espagnoles, Paris, Quantin, 1879, pl. 1. Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, 4 Ko 439.
Crédit photo : INHA
14Établie à Madrid depuis 1850, la Maison Mellerio a une renommée internationale sous le Second Empire. En s’adaptant notamment au goût de l’époque pour les styles néo-gothique et néo-Renaissance, elle connaît un développement commercial considérable48. L’association de Mellerio et du comte de Valencia de Don Juan témoigne du rôle joué par les collectionneurs et par les artisans dans la renaissance des industries de luxe. De la même manière, Davillier est par exemple lié à la maison Froment-Meurice dont la maison Mellerio est la représentante à Madrid. L’introduction des Froment-Meurice à la cour d’Espagne a lieu dans la première moitié du xixe siècle grâce au duc de Montpensier49. Avec la restauration de la monarchie des Bourbons en 1875, Émile Froment-Meurice devient le joaillier de la famille royale, succès qu’il doit à l’entremise et au soutien du comte de Morphy et du baron Davillier50. Dans une lettre adressée à Davillier par Lucien Tesson, collaborateur attitré de la maison Froment-Meurice, ce dernier fait part au baron de l’intérêt manifesté par l’une de ses connaissances, Carlos Recur, pour traduire en espagnol son ouvrage sur l’orfèvrerie en Espagne lui laissant espérer une diffusion de ses travaux jusqu’en Amérique latine. Tesson souhaite ainsi rendre la pareille à Davillier pour l’avoir introduit auprès du comte de Morphy : « [j]e n’oublierais jamais que c’est à votre gracieuse et aimable recommandation que je dois l’honneur de connaître M. le Comte de Morphy, et d’avoir par suite pu réussir au Palais51 ». En même temps qu’ils fondent une discipline historique nouvelle, les archives et documents publiés par Davillier inspirent la création et le renouveau des industries de luxe françaises.
L’appropriation du patrimoine d’Ancien Régime par les documents
15Le travail d’assemblage des sources auquel se livre un collectionneur comme Davillier révèle le goût du temps pour le document. Il traduit également de sa part une volonté d’appropriation du patrimoine d’Ancien Régime. Si les circulations d’archives, de documents et d’œuvres témoignent de l’élaboration transnationale de l’histoire des arts décoratifs, cette appropriation se manifeste sous différentes formes qui rappellent l’impact de la Révolution française sur les origines du patrimoine et les formes d’appropriation du passé52. La constitution de collections d’arts décoratifs et la réunion de documents destinés à écrire leur histoire s’inscrivent, dans le cas du baron Davillier, dans une politique de légitimation de la noblesse à l’égard de la valorisation d’un patrimoine commun et de sa transmission à la nation. L’une des ambitions associées à sa collection est d’illustrer le développement des artisanats français et espagnols sous l’Ancien Régime en mettant à l’honneur les productions régionales de céramique.
16L’étude pionnière de Davillier sur les faïences de Moustiers répondait déjà à cette ambition. Cet enjeu est également présent chez des collectionneurs, tels que Lady Schreiber ou le comte de Valencia de Don Juan. Dans la perspective de valoriser les productions anglaises et espagnoles contemporaines par rapport à celles de la manufacture royale de Sèvres, ils étudient particulièrement les fabriques de Bow, Chelsea, Staffordshire, celles d’Alcora et du Buen Retiro. Pour le collectionneur français, la réputation de la porcelaine de Sèvres n’est pas à établir dans la mesure où la production de la manufacture royale constitue le baromètre du goût européen en la matière. Davillier s’intéresse alors à des manufactures locales moins connues qui ont néanmoins une production importante aux xviie et xviiie siècles. Dans la veine de Philippe de Chennevières, qui encourage dès 1850 l’étude des archives provinciales dans le but de mettre au jour la carrière d’artistes régionaux méconnus53, Davillier consulte les archives de l’état civil de Moustiers dont il étudie les actes rédigés en français ou en dialecte provençal54. Il met en exergue l’importance de la carrière de Pierre Clérissy au sein de la fabrique de Moustiers et opère des rapprochements avec d’autres types de productions contemporaines, notamment celle d’Alcora en Espagne55. Il propose un classement des productions de la fin du xviiie siècle ainsi qu’une étude stylistique et ornementale des œuvres décorées dans le style Bérain ou Boulle. Grâce aux documents, qu’il exhume des archives locales ou qu’il acquiert directement auprès de descendants des faïenciers de la ville, Davillier est le premier à révéler la technique du poncis employée pour décorer les faïences56. Il bénéficie dans ses recherches d’une étroite collaboration avec le personnel des archives locales, en particulier celles de Moustiers et de Marseille57. En revanche, s’il s’intéresse aux manufactures françaises d’Ancien Régime, une part de la production scientifique de Davillier s’y attache à travers l’étude des collections et des amateurs de cette époque58. Grâce à une méthode encore relativement inédite fondée sur l’étude des catalogues de vente, Davillier est l’un des premiers à historiciser l’histoire du goût, des collectionneurs et du marché de l’art au xviiie siècle, notamment celui de la porcelaine59.
17Ces études se situent en marge de sa production sur les arts décoratifs espagnols. Ces ouvrages ont d’ailleurs tous été publiés la même année, en 1870, à l’exception du plus vindicatif au titre évocateur : La vente du mobilier du château de Versailles, pendant la Terreur. Documents inédits, publié en 1876 dans la Gazette des beaux-arts puis par l’éditeur Aubry en 187760. Motivé par la possibilité de donner accès à des documents inédits relatifs à un passé relativement proche, Davillier publie le catalogue de la vente du cabinet du duc d’Aumont contenant les prix d’achat des œuvres et les noms de leurs acheteurs. Conçu comme un ouvrage d’histoire de l’art, celui-ci contient une étude consacrée au bronzier Pierre Gouthière et aux œuvres qu’il réalise pour le compte de Marie-Antoinette et des grands collectionneurs d’objets d’art français de la fin du xviiie siècle tels le duc d’Aumont, le comte d’Artois et Madame du Barry61. L’introduction, qui précède le catalogue et l’étude sur Gouthière, est un plaidoyer en faveur de ces amateurs et de leur goût raffiné. Parmi les principaux acheteurs de la vente qui eut lieu en 1782 figurent Louis XVI et Marie-Antoinette qui enrichissent ainsi les résidences royales. Le collectionneur lie ainsi pour toujours l’artiste et ses mécènes62. À travers une méthode encore expérimentale qui considère le catalogue de vente comme une source historique, Davillier s’intéresse aux modes de consommation du siècle passé.
18L’étude de cette vente est l’occasion d’introduire un discours contre-révolutionnaire en lien avec une historiographie récente qui se penche sur la dispersion des collections royales pendant la Révolution française63 :
C’est une lamentable histoire, – nous essayerons de la faire un jour, – que celle des objets d’art dispersés à l’époque de la Terreur. Combien de chefs-d’œuvre furent détruits par le vandalisme ; combien furent vendus pour un morceau de pain ! Le 10 août, lors du sac du château des Tuileries, on jetait par les fenêtres le mobilier royal, les pendules, les plus précieux objets d’art. Le somptueux mobilier du château de Versailles, mis en vente publiquement, était adjugé à vil prix contre des assignats et devenait la proie des revendeurs, des marchands de ferraille et des chaudronniers64.
19Marginales dans sa production historiographique, les publications de Davillier sur les collections du xviiie siècle et leur dispersion le rapprochent en effet d’autres collectionneurs, à l’instar du baron Pichon et du baron Double. Le premier lui transmet d’ailleurs un certain nombre de documents qui étayent son étude sur la vente du cabinet du duc d’Aumont65. De son côté, le baron Double est connu du Tout-Paris pour avoir transformé l’intérieur de son palais du faubourg Saint-Germain en un écrin du xviiie siècle dédié à Marie-Antoinette66. Tom Stammers a particulièrement étudié ces deux personnalités dans un article qui met en exergue l’impact de la Commune de Paris sur la réactivation par ces deux collectionneurs catholiques et monarchistes du culte voué au passé67. La plupart des collectionneurs parisiens sont confrontés à l’éventualité de la perte de leurs collections durant les événements de la Commune. La situation personnelle de Davillier en 1870-1871 n’est que peu renseignée. Contrairement aux barons Double et Pichon, il demeure à Paris et c’est à cette époque qu’il rédige son testament dans lequel il scelle le sort de sa collection qu’il destine aux musées du Louvre et de Sèvres. À la faveur des événements de la Commune, Davillier illustre l’intérêt grandissant pour la collecte des reliques de l’Ancien Régime qu’il partage avec les barons Double et Pichon68. Cet intérêt donne lieu à des publications de plus en plus nombreuses d’amateurs et d’érudits qui se passionnent pour le destin des collections royales dont les ventes organisées à l’issue des saisies révolutionnaires avaient dispersé le contenu sur le marché de l’art. Ces érudits, au premier rang desquels figure Louis Courajod, commencent à consulter des archives relativement récentes qui permettent de rapprocher les œuvres d’une documentation de plus en plus foisonnante69. C’est d’ailleurs Louis Courajod qui incite Davillier à publier les documents inédits relatifs à la vente du mobilier du château de Versailles pendant la Terreur70. Davillier y restitue les assignations des ventes des objets soulignant la très faible valeur à laquelle ils sont vendus :
On était en pleine Terreur : il est facile d’imaginer à quel prix pouvaient être adjugés des objets d’art et de luxe à une époque où personne n’était sûr de conserver sa tête ; bien entendu le prix était payable en assignats ; or chacun sait à quel degré d’avilissement et de discrédit était tombé le papier-monnaie71.
20Le collectionneur souligne également le manque d’expertise des révolutionnaires par opposition au goût raffiné des amateurs qui acquièrent les œuvres du cabinet du duc d’Aumont. Il fustige la dévaluation de l’artisanat de luxe français qui profite à l’enrichissement des collections anglaises72.
21À travers cette défense de l’art national contre le vandalisme révolutionnaire, Davillier s’inscrit dans la lignée des études de Louis Courajod sur les œuvres dispersées du musée des Monuments français et dans un mouvement de redécouverte et de protection du passé national menacé auquel se sentent appartenir des figures comme les barons Pichon et Double73. Cet aspect moralisateur se retrouve dans l’opuscule de Davillier sur la vente du mobilier du château de Versailles :
Nous pensons que les faits que nous venons d’exposer sont suffisamment instructifs, et qu’ils parlent eux-mêmes d’une manière assez éloquente. Nous ne les avons pas recueillis, du reste, uniquement pour satisfaire la curiosité du lecteur : la morale en est facile à déduire, et dans l’irréparable dispersion de ce merveilleux mobilier de la France, qu’un auteur contemporain estimait à quatorze cents millions, chacun trouvera en même temps un regret pour le passé, une leçon et un enseignement pour l’avenir74.
22Tom Stammers a souligné le caractère paradoxal du discours d’un Davillier qui, d’une part, fustige les révolutionnaires pour avoir dispersé le patrimoine d’Ancien Régime et permis à des nations rivales comme l’Angleterre de s’enrichir, et d’autre part, contribue au même moment à la dispersion du patrimoine espagnol en alimentant la demande du marché de l’art75. Le positionnement de Davillier est clairement ambivalent. Comme en témoignent ses études sur l’art espagnol et italien, il n’est d’ailleurs pas strictement opposé au classicisme révolutionnaire qui puise ses modèles dans une culture étrangère et qui remet en question les traditions artistiques nationales. Un premier élément de réponse à cette posture paradoxale se trouve certainement dans la place singulière qu’occupe Davillier au sein de l’historiographie française de la seconde moitié du xixe siècle : quelque part entre Louis Courajod et Eugène Müntz.
Notes de bas de page
1 Dominique Pety, Poétique de la collection au xixe : du document de l’historien au bibelot de l’esthète, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 25.
2 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences et porcelaines de Moustiers, Marseille et autres fabriques méridionales, Paris, Castel, 1863, p. 2.
3 Ibid., p. 8.
4 Jean-Charles Davillier, Notes sur les cuirs de Cordoue, guadamaciles d’Espagne, Paris, Quantin, 1878, p. 1.
5 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques à reflets métalliques, Paris, Didron, 1861, p. 2.
6 Il se réfère aux Mémoires historiques sur le commerce de Barcelone de Capmany (1780) et au traité de commerce et de navigation du marchand pisan Giovanni di Bernardi da Uzzano.
7 John Talbot Dillon, Travels through Spain, with a View to Illustrate the Natural History and Physical Geography of that Kingdom, in a Series of Letters… Written in the Course of a Late Tour through that Kingdom, Londres, Robinson, 1780.
8 Philibert-Joseph Girault de Prangey, Monuments arabes et mauresques de Cordoue, Séville et Grenade, dessinés et mesurés en 1832 et 1833, Paris, Veith et Hauser, 1837.
9 Théophile Gautier, Tra los montes, Paris, Victor Magen, 1843.
10 Voir José Antonio Conde, Historia de la dominación de los Árabes en España, sacada de varios manuscritos y memorias arabigas, Madrid, Garcia, 1820-1821 ; et Albert de Circourt, Histoire des Mores Mudejares et des Morisques ou des Arabes d’Espagne, sous la domination des Chrétiens, Paris, Dentu, 1846.
11 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques…, op. cit., p. 49
12 Davillier cite à cet égard l’Histoire du commerce entre le Levant et l’Europe de Depping (1830).
13 L’ouvrage en question, intitulé El-Roûdh el-mo’attâr fi akhbâr el-aqtâr, a été écrit par Ebn’Abd el-Noûr el-Hamîri el-Toûnsi et communiqué à Duveyrier par le juge de la ville de Ghadamès.
14 Jean-Charles Davillier, Notes sur les cuirs de Cordoue…, op. cit., p. 7.
15 Ibid., p. 5-7 ; et BINHA. Archives 27. Lettre de Duveyrier à Davillier : « Sèvres, le 3 mars 1878 ».
16 Ibid., p. 21.
17 Ibid., p. 28.
18 Narciso Sentenach, « Platos hispano-moriscos de la colección del Conde de Valencia de Don Juan », Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 11/125, 1903, p. 150-152.
19 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juna à Davillier : « s. d. ».
20 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Paris, 9 de Agosto 1880 ».
21 Louis Courajod, « L’orfèvrerie en Espagne », La Vie moderne, 7 février 1880, p. 92.
22 Sophie Cœuré, « Archives : l’enjeu politique du passé », dans Christophe Charle, Daniel Roche (dir.), L’Europe. Encyclopédie historique, Arles, Actes Sud, 2018, p. 317-320.
23 Ces archives sont aujourd’hui conservées à la Biblioteca Archivo Francisco Zabálburu à Madrid.
24 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 6 de Febrero 1876 ».
25 Gregorio de Andrés, « La dispersión de la valiosa colección bibliográfica y documental de la casa de Altamira », Hispania: revista española de historia, 46/163, 1986, p. 617.
26 Ibid., p. 623.
27 Ibid., p. 621-622.
28 Francisco de Zabálburu, José Sancho Rayón, Nueva colección de documentos inéditos para la historia de España y de sus Indias, I-IV, Madrid, Hijos de Herńandez, 1892-1896.
29 Ilaria Porciani, Raphael Lutz (dir.), Atlas of European Historiography. The Making of a Profession 1800-2005, New York, Palgrave Macmillan, 2010.
30 Francisco Javier Álvarez Pinedo, José Luis Rodríguez de Diego, Los archivos españoles: Simancas, Barcelone/Madrid, Lunwerg/Ministerio de Cultura, 1993.
31 BL. Add MS 28572-28597 : 1437-1558. « Transcripts by Dr. Gustav Bergenroth of state papers in the public archives at Simancas and private collections in Spain, […] ». En 1870, le British Museum acquiert vingt-six lots de copies d’archives réalisées à Simancas par l’historien prusse Gustav Bergenroth.
32 Manuel Remón Zarco del Valle, Documentos inéditos para la historia de las bellas artes en España, Madrid, Impr. de la viuda de Calero, 1870, p. 5.
33 Elena María Santiago Páez (dir.), Ceán Bermúdez: historiador del arte y coleccionista ilustrado, Madrid, BNE/Centro de Estudios Europa Hispánica, 2016.
34 Gregorio de Andrés, « La dispersión de la valiosa colección bibliográfica y documental de la casa de Altamira », Hispania: revista española de historia, 46/163, 1986, p. 624.
35 Jean-Charles Davillier, Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance. Documents inédits tirés des archives espagnoles, Paris, Quantin, 1879, p. 212-213 et 235.
36 Amelia López-Yarto Elizalde, « Las artes decorativas españolas en la obra del barón Davillier », dans Miguel Cabañas Bravo (dir.), El arte foráneo en España. Presencia e influencia, Madrid, CSIC, 2005, p. 629.
37 AIVDJ. Caja verde 23. Bordados. Ordenanza de Bordadores de Toledo, 1496 (copia).
38 Jean-Charles Davillier, Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance…, op. cit., p. 137-158.
39 BINHA. Archives 27. Travaux sur l’Espagne. Traduction de l’inventaire de la garde-robe d’Isabelle la Catholique, 1503.
40 BHVP. MS 3052. Catalogue des manuscrits autographes. Lettre de Pedro de Madrazo à Davillier : « Madrid, le 3 octobre 1878 ». Cette lettre nous apprend que c’est par son intermédiaire que Davillier a eu accès aux dépouillements réalisés par Juan Facundo Riaño dans les archives de l’Academia de Bellas Artes de San Fernando ».
41 Jean-Charles Davillier, Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance…, op. cit., p. vi.
42 Ibid., p. 111.
43 AIVDJ. Caja verde 18. Plata labrada, orfebrería. Carta de Baldomero González al conde de Valencia de Don Juan : « Simancas, 5 de Agosto 1875 ».
44 AIVDJ. Caja verde 18. Plata labrada, orfebrería. Carta de Baldomero González al conde de Valencia de Don Juan : « Simancas, 14 Diciembre 1876 ». Les bénéfices de la vente étaient destinés à financer les travaux de rénovation de la paroisse dont le coût était estimé à 10 000 réaux.
45 AIVDJ. Caja verde 18. Plata labrada, orfebrería. Carta de Baldomero González al conde de Valencia de Don Juan : « Simancas, 8 de Noviembre 1877 ».
46 AIVDJ. Caja verde 18. Plata labrada, orfebrería. Documento manuscrito del conde de Valencia de Don Juan titulado : « Venta de las alhajas de la parroquía de Simancas ». Ponce, l’orfèvre de Valladolid, avait proposé une estimation à 6 455 réaux.
47 AIVDJ. Caja verde 18. Plata labrada, orfebrería.
48 Véronique Leleu (dir.), Mellerio : le joaillier du Second Empire, Paris, RMN, 2016.
49 Fernando A. Martín, « La présence de Froment-Meurice en Espagne », dans Daniel Marchesseau, Anne Dion-Tenenbaum, Marc Bascou (dir.), Trésors d’argent. Les Froment-Meurice : orfèvres romantiques parisiens, cat. expo., Paris, Musée de la vie romantique (4 février-15 juin 2003), Paris, Paris Musées/Les Amis du Musée de la vie romantique, 2003, p. 91-93.
50 BINHA. Archives 27. Lettre de Basilewsky à Davillier : « s. d. [1871 ?] ». Davillier permet également à la maison française de joaillerie d’enrichir sa clientèle puisqu’il y introduit probablement Basilewsky.
51 BINHA. Archives 27. Lettre de Tesson à Davillier : « Paris, 6 Septembre 1879 » et lettre de Davillier à Tesson : « 7 septembre 1879 ».
52 Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine (1789-1815), Paris, Gallimard, 1997.
53 Olivier Bonfait, « Chennevières et la Provence », dans Véronique Gerard Powell (dir.), Artistes, musées, collections. Un hommage à Antoine Schnapper, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2016, p. 415-430.
54 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences et porcelaines de Moustiers…, op. cit., p. 11.
55 Ibid., p. 23.
56 Ibid., p. 38.
57 Ibid., p. 94.
58 Voir L’Antiquaire. Comédie en 3 actes (1751), précédée d’une étude sur les curieux au théâtre, par le baron Ch. Davillier, Paris, Aubry, 1870 ; L’Amateur, comédie en vers, en 1 acte, par N.-T. Barthe… (1764) précédée d’un avant-propos par le baron Ch. Davillier, Paris, Aubry, 1870 ; Jean-Charles Davillier, Le Cabinet du duc d’Aumont et les amateurs de son temps. Catalogue de sa vente avec les prix, les noms des acquéreurs et 32 planches d’après Gouthière, accompagné de notes et d’une notice sur Pierre Gouthière, sculpteur, ciseleur et doreur du Roi, et sur les principaux ciseleurs du temps de Louis XVI. Documents inédits, Paris, Aubry, 1870 ; Une vente d’actrice sous Louis XVI. Mlle Laguerre de l’Opéra, son inventaire, meubles précieux, porcelaines de Sèvres, cristal de roche, etc. Avec une introduction et des notes par le baron Ch. Davillier. Portrait à l’eau-forte par Gilbert, Paris, Aubry, 1870.
59 Jean-Charles Davillier, Les porcelaines de Sèvres de Mme du Barry d’après les mémoires de la Manufacture royale. Notes et documents inédits et La Fayence, poëme de P. de Frasnay, suivi de Vasa Faventina, Carmen (1735), avec une introduction sur l’usage et le prix des faïences aux siècles derniers, Paris, Aubry, 1870.
60 Jean-Charles Davillier, « La vente du mobilier du château de Versailles, pendant la Terreur. Documents inédits », Gazette des beaux-arts, 14, 2e période, 1876, p. 146-156 et 451-457 et id., La vente du mobilier du château de Versailles, pendant la Terreur. Documents inédits, Paris, Aubry, 1877.
61 Jean-Charles Davillier, « Deux chefs-d’œuvre de Gouthière », La chronique des arts et de la curiosité : supplément de la Gazette des beaux-arts, 179, 7 avril 1867, p. 107. Davillier se félicite que certaines œuvres de Gouthière soient acquises par des collectionneurs comme les Rothschild ou Frédéric Spitzer et qu’elles soient ainsi admirées à Paris.
62 Charlotte Vignon, « Gouthière : une légende dorée », dans Charlotte Vignon, Christian Baulez (dir.), Pierre Gouthière, ciseleur-doreur du roi, cat. expo., Paris, Musée des arts décoratifs (15 mars-25 juin 2017), Paris/New York, Mare & Martin/The Frick Collection, 2016, p. 17-24.
63 Linda Orr, Headless History. Nineteenth-Century French Historiography of the Revolution, Ithaca, Cornell University Press, 1990. Voir aussi Tom Stammers, « The Bric-à-brac of the Old Regime: Collecting and Cultural History in Post-Revolutionary France », French Historical Studies, 31, 2008, p. 525-552 ; et id., The Purchase of the Past: Collecting Culture in Post-Revolutionary Paris, ca. 1790-1890, Cambridge, Cambridge University Press, 2020.
64 Jean-Charles Davillier, Le Cabinet du duc d’Aumont et les amateurs de son temps…, op. cit., p. 8-9.
65 BHVP, Papiers du baron Jérôme Pichon, MS 2352. Lettres de Davillier à Pichon, f. 4-47 : « Paris, 21 janvier 1869 ».
66 Voir Bruno Pons, Grands décors français, 1650-1800 : reconstitués en Angleterre, aux États-Unis, en Amérique du Sud et en France, Dijon, Faton, 1995 ; Leora Auslender, Taste and Power. Furnishing Modern France, Berkeley, University of California Press, 1996 ; et Tom Stammers, « Collectors, Catholics and the Commune: Heritage and Counterrevolution, 1860-1890 », French Historical Studies, 37/1, 2014, p. 71-78.
67 Tom Stammers, « Collectors, Catholics and the Commune… », art. cité, p. 53-87. Sur la Commune et les arts, voir Albert Boime, Art and the French Commune: Imagining Paris after War and Revolution, Princeton, Princeton University Press, 1995 ; et Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? Politique et représentations dans la France républicaine, Seyssel, Champ Vallon, 2004.
68 Claude Latta (dir.), La Commune de 1871 : l’événement, les hommes et la mémoire, actes du colloque (Précieux et Montbrison, 15-16 mars 2003), Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004.
69 Voir Christian Baulez, « Le remeublement de Versailles. Histoire du goût et goût de l’histoire », dans Jacques Charles (dir.), De Versailles à Paris. Le destin des collections royales, cat. expo., Paris, Centre culturel du Panthéon, 1989, p. 195-208 ; et Thomas W. Gaehtgens, Versailles : de la résidence royale au musée historique, Paris, Albin Michel, 1984.
70 Jean-Charles Davillier, La vente du mobilier du château de Versailles…, op. cit., 1877, p. 1.
71 Ibid., p. 16.
72 Jean-Charles Davillier, Le cabinet du duc d’Aumont et les amateurs de son temps…, op. cit., p. 11-12. Sur cette nostalgie à l’égard de la richesse passée de l’artisanat de luxe français, voir Régine de Plinval de Guillebon, « Nostalgie pour le “vieux Sèvres” et le “vieux Saxe” : les lignes rocailles de la porcelaine de Paris au xixe siècle », The French Porcelain Society Journal, 7, 2018, p. 177-189.
73 Sur cet aspect de l’œuvre de Courajod, voir Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne, 1870-1933, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012, p. 14-16.
74 Jean-Charles Davillier, La vente du mobilier du château de Versailles…, op. cit., p. 30.
75 Tom Stammers, « Historian, Patriot and Paragon of Taste: Baron Jean-Charles Davillier (1823-1883) and the Study of Ceramics in Nineteenth-Century France », The French Porcelain Society Journal, 7, 2018, p. 1-27.
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