Pour une économie morale du collectionnisme
p. 175-192
Texte intégral
De l’objet de curiosité au document de l’historien
1Sous la plume de ses contemporains et dans la plupart des sources du xixe siècle, le collectionneur est identifié à un archéologue dans la mesure où ces derniers sont les héritiers des antiquaires du xviiie siècle et où la collection est à l’origine de la valorisation documentaire opérée par l’archéologie1. Le lien entre la figure de l’archéologue qui recueille pièce à pièce les objets de sa collection et la pratique de la collection de Davillier est évident. La valorisation de l’objet de collection dans sa dimension matérielle implique en effet que celui-ci devienne le critérium d’une réflexion qui suscite l’examen des doigts et de l’esprit. Pourtant, par ses productions, Davillier est plus proche de la figure de l’historien de l’art professionnel telle qu’elle se dessine à la fin du xixe et au début du xxe siècle que de celle de l’archéologue 2. Louis Courajod l’exprime en d’autres termes : « Les ouvrages de Charles Davillier sont inséparables de sa collection, ou si l’on veut, cette collection raconte et commente sa vie d’érudit3 ».
2L’objet de collection n’est plus désiré simplement pour sa valeur esthétique et décorative mais aussi pour sa valeur historique. Cette idée rejoint le concept de « force mémorielle » que Boltanski et Esquerre associent à la collection puisque la mise en valeur des objets dépend du récit qui les accompagne4. Dans cette perspective, Courajod qualifie par exemple les objets de la collection Davillier d’« archives parlantes5 ». Comme l’a démontré Dominique Pety, l’objet fait voir et révèle au même titre que le document6. La sensibilité du collectionneur apporte une contribution précieuse à l’élaboration d’une méthodologie historique fondée sur la combinaison entre les sources écrites et matérielles7. La pratique de la collection étant constitutive de la pratique documentaire dans ses gestes de sélection, de collecte, et de constitution d’un ensemble8, les usages des collectionneurs qui s’interrogent sur l’authenticité des objets dont ils font l’acquisition contribuent à l’élaboration de la discipline. Témoin du passé, l’objet du collectionneur répond à la nécessité de l’exactitude documentaire et à l’exigence d’élaborer une vision historique sur la durée. Les finalités associées à la collection Davillier s’inscrivent dans ce contexte précis.
3Ses publications l’éloignent aussi de la tradition du connoisseurship qui est, dans la seconde moitié du xixe siècle, essentiellement liée au marché de la peinture et de la sculpture anciennes. Contrairement à cette tradition selon laquelle le jugement et l’attribution reposent sur l’intuition et l’œil du spécialiste, pour Davillier les critères plus objectifs tels que les signatures, les marques et les monogrammes, l’exactitude documentaire et les comparaisons formelles sont essentiels9. Ses travaux sont publiés sous différentes formes qui soulignent le rôle des musées et des expositions temporaires dans l’institutionnalisation de la discipline. De plus, ses publications s’appuient sur des sources extérieures aux œuvres d’art, extraites d’archives et de bibliothèques. Usant toujours d’une plume narrative et historique plutôt qu’essayiste, Davillier produit des ouvrages qui relèvent davantage des études spécialisées. À l’image de ses premiers travaux sur la céramique hispano-mauresque à reflets métalliques et sur les faïences et porcelaines de Moustiers, ces études sont généralement consacrées à un type d’objet ou à une technique10. Il est également l’auteur d’un article sur le céramiste Niculoso Pisano qui paraît dans la Gazette des beaux-arts en 1865 et d’une étude sur les cuirs de Cordoue11. Les titres de ses ouvrages publiés à la fin des années 1870 et peu avant sa mort en 1883 témoignent de travaux plus ambitieux comme les Arts décoratifs en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance, les Origines de la porcelaine en Europe ou les Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance12. À cette production s’ajoutent deux études restées inachevées consacrées à l’art du verre et à l’histoire de la céramique en Espagne.
4Les titres de ses différents ouvrages soulignent presque systématiquement le fait que ses recherches reposent sur l’exploitation d’archives inédites. Davillier se distingue au sein d’un champ disciplinaire encore naissant par des études sur des techniques et des types d’objets peu connus. En France, à la même époque, d’autres travaux tissent également des liens étroits entre érudition, collectionnisme et création artistique. Jules Labarte publie par exemple une Histoire des arts industriels au Moyen Âge et à l’époque de la Renaissance13 qui repose essentiellement sur sa connaissance et son étude de la collection de son beau-père Louis-Fidel Debruge-Duménil14. L’ouvrage met les œuvres en rapport avec divers documents glanés dans les archives françaises et italiennes. Il s’adresse davantage aux amateurs dans le but de susciter leur intérêt pour les arts industriels dont Labarte ne donne d’ailleurs aucune définition. La structure de son ouvrage emprunte son modèle à l’Histoire de l’art par les monumens de Séroux d’Agincourt15 et est redevable à la nature même de la collection Debruge-Duménil16. De plus, le classement proposé par Labarte varie selon la matière, la technique ou la fonction des objets17.
5Davillier, pour sa part, se démarque surtout des approches théorique et anthropologique. Il se distingue d’autres entreprises contemporaines tels les dictionnaires, les manuels ou les grammaires ornementales à l’instar de la Grammar of Ornament d’Owen Jones18. Plus encore, c’est par le choix des objets étudiés que le collectionneur se singularise. Ses travaux permettent de comprendre les enjeux et les motivations liés à la naissance de l’historiographie des arts décoratifs espagnols, la céramique notamment. Il peut revendiquer le projet d’étudier les arts décoratifs espagnols dans le but de leur donner une place au sein de la discipline naissante de l’histoire de l’art. Par les outils et les pratiques qu’il définit et mobilise, le collectionneur souligne la dimension collective du collectionnisme et participe de l’élaboration transnationale de l’histoire des arts décoratifs en Europe19.
Le baron Davillier et le comte de Valencia de Don Juan, poétique d’une amitié éclairée
6Les relations qui lient le baron Davillier au comte de Valencia de Don Juan s’apparentent à celles d’un duo de collectionneurs, voire d’un partenariat, même si un grand nombre d’acteurs et d’intermédiaires gravitent autour d’eux. Au cours de la décennie 1860, Davillier et son frère Léopold forment un duo qui anime le marché de la céramique méridionale par l’organisation de ventes à l’Hôtel Drouot. Au début des années 1870, Léopold est en quelque sorte remplacé par le comte de Valencia de Don Juan.
7La correspondance entre ces deux collectionneurs à partir de 1871 met en lumière la façon dont ils connectent deux espaces scientifiques20. Les lettres échangées révèlent une amitié éclairée entre les deux hommes autant qu’elles constituent une source pour étudier la dimension matérielle de l’écriture de l’histoire de l’art21. Cette correspondance souligne l’existence d’une articulation spatiale qui s’agrège à la dimension franco-allemande de la fondation de l’histoire de l’art, indéniable à la fin du xixe siècle. Elle met également à l’honneur la langue espagnole et lui accorde une place dans le milieu européen de la curiosité encore largement dominé à cette époque par la langue française22.
8L’objectif n’est pas de reconstituer à partir des lettres reçues par le baron Davillier l’existence d’un réseau égocentré mais plutôt de considérer ces deux collectionneurs comme des homologues qui attestent de la perméabilité d’espaces scientifiques et animent une sociabilité savante finalement plus européenne que franco-espagnole23. Leur correspondance est envisagée comme une étape de la démarche historique et de la construction des savoirs. Telle qu’elle s’appréhende à travers les lettres du comte de Valencia de Don Juan, cette construction témoigne d’une forme de domination culturelle symbolique de la France autant qu’elle atteste de la coexistence de traditions nationales et de l’émergence de formes transnationales de savoirs24.
9La correspondance du comte de Valencia de Don Juan et du baron Davillier est une véritable chronique de la curiosité. La forme de certaines lettres renvoie parfois à celle d’un journal de bord dans lequel les collectionneurs consignent les événements marquants du milieu de la curiosité en France et en Espagne. Leur relation épistolaire se fonde sur la nécessité de mettre en place un réseau de circulation des informations relatives au marché de l’art. Peu à peu, ce réseau d’information se transforme en un réseau marchand lorsque les deux collectionneurs commencent à se porter acquéreurs d’objets l’un pour le compte de l’autre. Plusieurs expressions du comte telles « Journal des opérations25 », « Nothing new in bibelots26 » ou « Passons en revue les brocanteurs de Madrid27 » en témoignent, leur correspondance est avant tout un support à l’information. Le comte de Valencia de Don Juan considère d’ailleurs les récits de Davillier sur l’Hôtel Drouot comme des enseignements28. Il se présente comme son disciple : « Mon très cher Maître, […] Si le grand marché du monde était Madrid, mon âme et ma vie seraient vôtres dans ce domaine, comme vous m’avez pour tout ce que vous désirez ici29 ». Le comte souligne souvent son manque de compétences en matière de négociations et s’en remet à Davillier pour estimer la valeur de certains objets30. Ce sentiment transparaît davantage dans les lettres datées du début des années 1870 alors que les deux collectionneurs initient leurs affaires31. Même si en 1876 Valencia de Don Juan semble semble se sentir isolé du dynamisme des marchés artistiques, véhiculant par-là l’idée d’un retard de l’Espagne32, cette impression s’inscrit dans le contexte des années 1870 où les partisans espagnols de la modernité se fixent comme norme culturelle de rattraper le modèle français. Christophe Charle indique qu’à cette époque Madrid se situe dans l’orbite de Paris33.
10La période de la Restauration est particulièrement décisive puisqu’à partir de 1875 Madrid se dote des atouts d’une capitale moderne et devient un centre d’échanges avec le monde européen. Si la circulation des savoirs est liée à la mobilité des acteurs, elle n’en est pas pour autant dépendante d’où le rôle fondamental que jouent les correspondances. L’instabilité politique que connaît l’Espagne dans les années 1870 à cause des guerres carlistes alimente aux yeux des Espagnols eux-mêmes l’idée d’un retard par rapport aux autres capitales européennes. L’efficacité du réseau d’information entretenu par Davillier et Valencia de Don Juan dépend en effet de celle du chemin de fer espagnol qui souffre de nombreuses interruptions34. Les lettres du comte nourrissent l’idée que ces guerres paralysent le marché de l’art. Elles menacent le transport des œuvres, perturbent l’acheminement du courrier et dissuadent les ecclésiastiques de vendre les biens de l’Église, car la plupart sont partisans des carlistes35. Leur correspondance éclaire ainsi la façon dont les collectionneurs supervisent le transport et se chargent personnellement de l’emballage et du conditionnement des œuvres d’art36.
11Au-delà de la nature économique et marchande des relations entretenues par Davillier et Valencia de Don Juan, leur correspondance fait également ressortir les modalités concrètes de l’écriture de l’histoire de l’art ainsi que l’échange et la circulation de documents. Au sein de ce réseau, la circulation des savoirs se structure sur le mode des circulations marchandes soulignant la constitution concomitante de la documentation écrite et visuelle. La communauté savante que Davillier et Valencia de Don Juan contribuent à façonner se caractérise par la diversité des sources qui y circulent. Les documents et les informations qu’ils s’échangent sont tirés de publications récentes autant que d’archives. L’espace scientifique qu’ils animent repose sur la nécessité de se tenir au courant et de s’inscrire dans une forme d’actualité de la recherche. La diffusion transnationale des savoirs dépend à cette époque de ces entrelacs grâce auxquels les publications, notamment étrangères, pénètrent de nouveaux espaces scientifiques. Par l’intermédiaire de Valencia de Don Juan, Davillier cherche par exemple à se procurer pour son ami Alfred Darcel un exemplaire de l’ouvrage de Gregorio Cruzada Villaamil sur les tapisseries de Goya publié en 187037. Le comte transmet également à Alexandre Pinchart des renseignements sur l’artiste céramiste Juan Floris. Il incite Davillier à encourager l’érudit belge à publier son histoire de la tapisserie flamande38. L’année suivante, alors qu’Alphonse XII vient de lui confier l’étude de la collection royale de tapisseries, le comte tente d’obtenir auprès de Pinchart des informations sur les tapissiers flamands du xvie siècle39. Ce dernier lui refuse cette courtoisie ne souhaitant pas déflorer son travail en cours40. Si ces circulations témoignent d’une forme d’entraide, la concurrence pour la publication de documents inédits n’en est pas moins réelle. En connectant deux espaces scientifiques, Davillier et Valencia de Don Juan facilitent la diffusion des travaux de certains auteurs par-delà les Pyrénées. Le collectionneur français convainc par exemple son ami Bonnaffé d’envoyer quelques-uns de ses ouvrages à Valencia de Don Juan41.
12Leurs échanges concernent également des documents d’archives dont le contenu circule grâce à des copies ou retranscrit dans les lettres elles-mêmes. Les deux collectionneurs s’entraident pour leurs recherches. Dans l’une de ses lettres, le comte fait part à Davillier de son intention de profiter de l’été pour dépouiller les archives espagnoles. Il prévoit de chercher des documents sur la porcelaine du Buen Retiro et sur la faïence d’Alcora pour ses propres travaux, ainsi que sur la verrerie, centre d’intérêt de Davillier à cette époque42. Il lui indique à ce titre avoir trouvé la trace d’une autorisation signée par les Rois Catholiques pour l’établissement d’un four destiné à la fabrique du verre au profit du monastère San Jerónimo de Guisando. Dans le courant des années 1870, Davillier s’intéresse à deux sujets relativement inédits de l’histoire des arts décoratifs : l’orfèvrerie espagnole et les cuirs de Cordoue, également connus sous le nom de guadamaciles43. Il cherche dans un premier temps à savoir s’il existe des études sur l’orfèvrerie espagnole du xvie siècle tout en réunissant des documents inédits extraits des archives des cathédrales. Il bénéficie de l’aide de Valencia de Don Juan qui réunit pour lui des documents sur les orfèvres de Burgos, extraits des archives de la cathédrale de la ville44. De la même façon, le comte qui a accès aux archives royales cherche dans les inventaires des monarques espagnols la trace de guadamaciles45. D’autres types de connaissances s’échangent à travers leur correspondance. Valencia de Don Juan éclaire parfois l’étymologie ou le sens de certains mots espagnols que Davillier rencontre dans divers documents et qu’il souhaite expliciter dans ses ouvrages. Certaines lettres sont également illustrées de croquis même si, peu à peu, les photographies remplacent le dessin, permettant ainsi de faire circuler une documentation iconographique au service de l’étude.
13Désigné par le roi Alphonse XII pour étudier, classer et restaurer les collections royales d’armes et de tapisseries, Valencia de Don Juan mène des recherches qui répondent à une demande de connaissance de cette collection, venue notamment de l’étranger, à laquelle la publication commerciale permet de répondre en attendant la publication d’un catalogue46. Envisagée comme un instrument de recherche, la photographie devient un support de l’enquête et de la conservation sans pour autant annihiler sa fonction illustrative. Sa modernité technique favorise un usage scientifique et méthodologique des images qui répond à la volonté d’une étude comparée des œuvres47. Les photographies constituent un relais de communication qui circule plus facilement au sein des réseaux savants de l’époque ; elles s’échangent et passent de main en main, nourrissant la construction d’une expertise sur les œuvres à une échelle européenne. Le comte de Valencia de Don Juan correspond et échange avec les principaux spécialistes de l’époque : Eugène Müntz48, Alfred Darcel49, Jules Guiffrey50, Alexandre Pinchart51 et Alphonse Wauters52. À la demande du comte, Davillier soumet à Georges Duplessis53 les photographies des tapisseries estimées être les plus anciennes de la collection. Ce dernier penche pour une fabrication flamande. Il indique y retrouver l’influence d’Hans Memling et de Quentin Metsys sans pouvoir se prononcer sur les noms des dessinateurs qui ont fourni leurs modèles aux tapissiers54. La conservation des tapisseries suscite également l’intérêt du comte qui s’informe sur les techniques utilisées par ses homologues européens. Il sollicite à nouveau Davillier qui se renseigne cette fois-ci auprès d’Alfred Darcel sur les méthodes de conservation employées à la manufacture des Gobelins et au Garde-Meuble national. Davillier obtient les informations par Mr. Landois, tapissier de la manufacture et adjoint de Darcel. Le collectionneur s’est déjà adressé au tapissier au sujet de la restauration de sa célèbre tapisserie acquise à Ségovie en 1873 connue sous le nom de « reine des tapisseries » (fig. 20)55. Ce dernier lui explique qu’une à deux fois par an les tapisseries sont étendues sur le sol, à l’envers pour ne pas endommager les couleurs, ce qui permet de les dépoussiérer et de vérifier la présence d’insectes.
14La correspondance du baron Davillier et du comte de Valencia de Don Juan témoigne également de l’écho du modèle parisien dans l’organisation d’expositions d’art rétrospectif. En 1875, le comte fait part à Davillier de l’idée qui germe parmi quelques-uns de ses amis espagnols d’organiser une exposition d’art rétrospectif sur le modèle de l’exposition au profit des Alsaciens-Lorrains à laquelle Davillier a contribué en 187456. Les bénéfices de l’exposition espagnole seront quant à eux destinés à soutenir les victimes de la guerre civile57. Ces informations coïncident avec le développement de stratégies de promotion de l’art par plusieurs Grands d’Espagne réunis au sein de la Diputación de la Grandeza de España. Valencia de Don Juan est l’un des membres les plus actifs de ce corps consultatif rattaché à la Couronne et composé des représentants des plus anciennes familles de la noblesse espagnole. Avec la restauration de la monarchie, les Grands d’Espagne cherchent à cultiver l’idée que le mécénat artistique est lié à la culture aristocratique. Comme le souligne José Antonio Vigara Zafra, le rôle du comte de Valencia de Don Juan est déterminant dans la mise en place de cette stratégie58. Environ un an après avoir sollicité les conseils de Davillier, le projet d’une exposition est toujours en pourparlers entre les membres de la Diputación de la Grandeza de España, mais Valencia de Don Juan confie à son ami y aller « de bonne grâce59 ». Les prêts importants de la famille Rothschild à l’exposition d’art rétrospectif organisée en 1874 au profit des Alsaciens-Lorrains avaient contribué au rayonnement de l’événement. Le modèle de cette exposition, dont Davillier compte parmi les organisateurs, inspire la noblesse espagnole qui affirme son rôle dans la naissance d’un nationalisme moderne, cosmopolite, orienté vers le marché international et organisé scientifiquement60. Les collections de la noblesse espagnole sont désormais associées à la notion de préservation de l’art61. L’exposition espagnole est finalement organisée en 1881 à Madrid où elle coïncide avec la célébration du bicentenaire de la mort du poète Pedro Calderón de la Barca, ce qui lui donne encore plus de poids62. Cette porosité témoigne du rôle d’acteurs joué par Davillier et Valencia de Don Juan dans l’émergence de formes transnationales de savoirs qui nourrissent l’historiographie naissante des arts décoratifs espagnols63. Bien qu’elle repose sur une logique de confidentialité, leur correspondance doit être envisagée comme le support d’une discipline en formation.
Garantir la vérité d’un récit savant
Que d’amateurs trop confiants il avait désabusés ! Que de chutes et dépenses il avait épargnées ! Une longue habitude des monuments, une gymnastique incessante de l’œil, de la main et de l’esprit, avaient fini par lui donner une finesse de tact, une sûreté de flair incomparables ; et quel triomphe quand il avait démasqué quelque nouveau méfait de la contrefaçon ! Un jour il me proposa de faire en collaboration le Traité de la Contrefaçon, donnant les noms, prénoms et adresses de MM. les faussaires, leurs procédés, leur commerce, leurs recéleurs, suivi de la liste des objets apocryphes existant dans toutes les collections publiques et privées de France et de l’étranger. « Il faut être deux, disait-il, pour offrir une garantie sérieuse à l’éditeur. Le premier sera fatalement assassiné, l’autre au moins survivra pour achever la publication64 ».
15L’ouvrage sur la contrefaçon projeté par Davillier et Bonnaffé aurait sans doute fait grand bruit s’il avait vu le jour65. Le collectionneur français, qui n’est pas épargné par quelques acquisitions malheureuses, jouit d’une réputation d’expert qui l’amène à être fréquemment sollicité pour statuer sur l’authenticité d’objets entre les mains de divers marchands, ou récemment acquis par ses amis collectionneurs. Le rôle normatif désormais attribué à la collection soumet tout collectionneur à l’impératif d’authenticité des objets66. La force mémorielle attribuée à la collection repose en effet sur cette exigence67. Dans le cas de la collection Davillier, la reconnaissance de son jugement et de ses compétences pour estimer la valeur des œuvres devient essentielle.
16Au-delà de l’aspect spéculatif qui caractérise la valorisation de l’objet artistique, dans la mesure où leurs collections sont associées à la fondation d’une discipline, celles-ci excluent les faux autant qu’elles opèrent une qualification simultanée des objets et de ceux qui les collectionnent68. Un exemple révélateur de cette qualification simultanée émerge particulièrement de la correspondance du baron Davillier à travers la figure d’Alexandre Basilewsky69. Les lettres de ce dernier ainsi que celles d’autres collectionneurs et conservateurs de musée qui le connaissent, tels Alfred Darcel, le comte de Valencia de Don Juan et Charles Drury Fortnum, mettent en exergue une « asymétrie des compétences70 » entre les amateurs.
17Davillier et Basilewsky partagent une amitié sincère qui se décèle à travers la liberté de ton et l’humour dont le collectionneur russe use dans les lettres qu’il adresse au baron71. Voisins à partir de 1875 lorsque Davillier acquiert l’hôtel de la rue Pigalle, les deux collectionneurs se reçoivent fréquemment72. À la demande de Basilewsky, Davillier l’introduit auprès d’Alfred Darcel73 avec qui il rédige le catalogue raisonné de sa collection publié en 187474. Personnalité des milieux européens de la curiosité, « roi des collectionneurs75 », Alexandre Basilewsky constitue à grands frais l’une des plus importantes collections de l’époque76. Cependant, son goût immodéré pour l’art, son caractère souvent impulsif et sa fortune considérable le conduisent à acquérir auprès de marchands peu scrupuleux de nombreux faux ou copies. La presse se délecte de certaines de ces affaires et ses amis collectionneurs n’épargnent pas Basilewsky ; les lettres de la correspondance Davillier en témoignent. Au-delà du caractère risible de ces historiettes se décèle la critique d’un manque d’expertise desservi par des moyens financiers importants. Associée à l’ambition d’illustrer la naissance et le développement de la culture chrétienne du ier au xvie siècle77, la collection Basilewsky devait représenter certains types d’objets jugés emblématiques de différentes productions et époques. Cet impératif explique le caractère compulsif des acquisitions réalisées par le collectionneur qui mobilise son réseau personnel pour ne pas manquer une occasion d’enrichir sa collection :
Un verre émaillé du xve [siècle] sur fond vert ou bleu, – c’est encore une des pièces qui me manque et vous voyez d’ici quel immense service vous auriez rendu à un ami, qui en est un vrai. Ne lâchez donc pas ce verre et voyez ce que vous pouvez faire pour que nous le voyions ensemble à Paris. Je paierai volontiers les frais de port, aller et retour78.
18À travers ses acquisitions exceptionnelles, Basilewsky cherche également à concurrencer les plus importantes collections de l’époque, au premier rang desquelles figurent celles des Rothschild. En 1872, il acquiert par exemple de Louis Carrand une « lampe chrétienne » en bronze, supposée dater du xvie siècle :
Charité bien ordonnée commence par soi-même, dunque je me suis rendu acquéreur d’une nouvelle, soit troisième lampe chrétienne d’une beauté exceptionnelle, d’un devant d’autel en velours rouge brodé d’or avec 7 médaillons, brodé en soie du xvie siècle, et d’un grand couvre-lit en soie clair brodé d’or, d’argent et de couleur, […]. J’attends des ivoires des vie et ixe siècle pour faire rêver d’envie la juiverie parisienne79.
19Les soupçons sur l’authenticité de cette lampe circulent rapidement dans le milieu de la curiosité non seulement parisien mais aussi européen. Charles Drury Fortnum confie à Davillier sa désolation face au désir de possession de certains collectionneurs fortunés qui négligent l’avis des experts80. Basilewsky finit d’ailleurs par se tourner vers Davillier pour avoir un avis définitif sur la fameuse lampe :
Mon cher ami, Je viens vous prier en grave de me dire bien franchement toute votre pensée au sujet de ma lampe-lustre du xvie [siècle]. Carrand assure que c’est un bronze Louis XIV, mais qui me dit qu’un Spitzer, par exemple ne l’aurait pas invité moyennant cessation de quelque pièce désirée, de me dégoûter de ma lampe afin de l’acheter en dessous-main. Votre jugement sera pour moi définitif dans cette affaire, mais je vous supplie de me le dire franchement, ce soir même. Vous connaissez la lampe suffisamment pour pouvoir la juger de mémoire81.
20Le baron semble être l’un des principaux référents de Basilewsky pour l’évaluation de ses acquisitions. En 1876, Alfred Darcel confesse son embarras après avoir avoué par inadvertance au collectionneur russe que Davillier pensait que la plupart de ses dernières acquisitions étaient des pièces fausses.
21À la même époque, Basilewsky cherche à acquérir des épées médiévales pour compléter sa collection. On l’a vu, il s’informe auprès du comte de Valencia de Don Juan pour tenter d’acquérir une épée mauresque dite de Boabdil appartenant au marquis de Villaseca. Il tente à nouveau sa chance en 1875 mais acquiert, cette fois-ci du comte de Nolivos, une copie de l’épée du roi Roger II de Sicile dont l’original se trouve dans la collection d’Adrien de Longpérier. Dans ses lettres à Davillier, Valencia de Don Juan avoue être diverti par les anecdotes des achats malencontreux effectués par le collectionneur russe82. Il porte également un jugement sévère à l’encontre de ce dernier qu’il présente comme un « maniaque possédant suffisamment d’argent pour paraître un homme sérieux83 ». Davillier n’épargne pas non plus son ami dont les échecs sont à la hauteur de ses acquisitions exceptionnelles. Si le célèbre vase de l’Alhambra ayant appartenu au peintre Fortuny intègre sa collection en 1875, Basilewsky semble avoir fait plusieurs tentatives d’achat d’un second vase du même type. Paul Eudel fait probablement référence à lui lorsqu’il évoque une anecdote racontée par Davillier :
Aussi aimait-il à raconter en riant la mystification dont un grand collectionneur de ses amis, plus chargé d’argent que d’érudition, avait été la victime en voulant se payer, lui aussi, pour la décoration de sa galerie, une grande amphore de Grenade. Il s’esclaffait littéralement quand il expliquait à son auditeur que, dans la pièce vendue, les reflets métalliques avaient été obtenus en surmoulant les fines arabesques et les inscriptions de stuc en creux qui ornent les murailles de l’Alhambra. Seulement, les inscriptions étant venues à l’envers, par suite du moulage, les caractères du Coran se lisaient de gauche à droite, au grand ébahissement de tous les orientalistes (Paul Eudel, Le truquage. Les contrefaçons dévoilées, Paris, Dentu, 1884, p. 57)84.
22À travers ces anecdotes, Davillier apparaît comme un arbitre dont le jugement peut résonner comme une condamnation. Son expertise ne l’empêche pourtant pas de se faire duper. Sa connaissance de la céramique espagnole, en particulier la céramique hispano-mauresque, lui autorise certainement cette sentence à l’égard d’un faux vase de l’Alhambra85. Cependant, d’autres types d’objets autour desquels l’activité de certains faussaires est florissante éprouvent son jugement 86. Dès le début des années 1860, Davillier suit de près une affaire retentissante qui permet de démasquer l’un des plus importants faussaires de l’époque, Giovanni Bastianini, sculpteur de talent qui s’adonne à la contrefaçon de bustes de la Renaissance italienne87. Celui-ci devient célèbre après l’achat de l’une de ses œuvres représentant le poète Girolamo Benivieni par le comte de Nieuwerkerke qui le vend par la suite au musée du Louvre88. Cette affaire implique plusieurs marchands et antiquaires florentins avec lesquels le collectionneur français a l’habitude de traiter, en particulier Alessandro Foresi, Alessandro Castellani, Luigi Egidi ou Alessandro Ascoli. Plusieurs sculptures de la collection Davillier, aujourd’hui au Louvre et considérées par le collectionneur comme appartenant à l’art du Quattrocento, sont très certainement acquises auprès d’un de ces marchands florentins et proviennent peut-être de l’atelier de Bastianini89. Dans un article consacré à l’activité de faussaire de Bastianini, Tina Öcal révèle à la fois le travail de documentation historique sous-jacent et la dimension patriotique attachée à ce marché90. Spécialisé dans les bustes en marbre et en terre cuite, Bastianini représente des personnalités liées à l’histoire culturelle et politique florentine dont le choix est à cet égard particulièrement révélateur. Ses bustes attestent autant de la nécessité de répondre à la demande du marché que d’une volonté de ressusciter l’âge d’or de la Renaissance italienne à une période qui précède l’unification de l’Italie. L’une des premières œuvres de Bastianini est un buste du dominicain Savonarola, excommunié pour prophétisme et pour avoir tenté de faire de Florence le centre de la chrétienté. Poète et homme politique, Benivieni est d’ailleurs l’un de ses disciples. Quant à Giovanni delle Bande Nere, autre personnage sculpté par Bastianini, il est le père de Cosimo I de’ Medici, duc de Florence puis grand-duc de Toscane91.
23La dévaluation des œuvres de Bastianini sur le marché de l’art européen qui suit l’affaire du Benivieni n’est cependant pas opérante pour les Italiens qui considèrent ces œuvres comme une forme de réappropriation de leur patrimoine culturel prenant tout son sens dans le contexte du Risorgimento et de l’unification de la nation92. Bastianini est par exemple perçu comme un imitateur de talent capable de raviver les idéaux de la Renaissance. Cette idée est particulièrement véhiculée par Alessandro Foresi, antiquaire et défenseur du sculpteur qui le dépeint comme un génie dont le talent est exploité par un marchand véreux93. À cet égard, Carol Helstosky et Tina Öcal ont démontré que l’affaire du Benivieni peut s’interpréter comme un paradigme des rapports de force entre la France et l’Italie94. La critique française, qui a pourtant loué le buste du Benivieni comme un chef-d’œuvre du Quattrocento, refuse de célébrer l’œuvre comme une production contemporaine de qualité cantonnant son auteur au statut de faussaire et non d’artiste95. Le refus de Nieuwerkerke d’admettre son erreur de jugement et le retrait du buste du Louvre témoignent du peu d’estime à l’égard des artistes contemporains italiens et soulignent les enjeux politiques et nationaux associés à la richesse des collections du Louvre en matière d’œuvres de la Renaissance italienne. Envisagée comme le creuset de la civilisation occidentale par l’historiographie de la discipline encore naissante, cette richesse est symbolique de la puissance du régime impérial96. D’autre part, sur le marché de l’art ou au musée, la valeur de l’œuvre repose sur sa qualité esthétique, son authenticité et sa rareté ainsi que sur sa capacité à documenter l’histoire de l’art97.
24À la suite de la découverte des lettres d’Alessandro Foresi au baron Davillier, Jeremy Warren a proposé d’éclairer le point de vue de Davillier dans cette affaire98. Il suggère que ce dernier, qui n’était pas rattaché à l’administration des Beaux-arts, n’avait pas de raison particulière de préserver la réputation de Nieuwerkerke. De plus, Davillier n’a pas de scrupules à démasquer les faussaires. Si les deux lettres de Foresi démontrent que ce dernier propose au collectionneur de publier en français l’article dans lequel il accable Nieuwerkerke, deux autres lettres de Nieuwerkerke au baron prouvent que Davillier informe le surintendant des Beaux-arts des attaques qui se préparent contre lui99. Ces quatre lettres ne permettent pas de tirer de conclusion définitive sur les motivations de Davillier. Néanmoins, s’il partage avec Foresi la volonté de dénoncer les faussaires100, il est peu probable que le futur donateur du Louvre vit d’un bon œil la présence d’un faux buste du Quattrocento dans les collections du musée national101. Davillier se situe en effet entre la logique d’appréciation du marchand orientée vers la valeur financière et celle du musée dans sa fonction de répertoire dont la cohérence repose sur la valeur historique des œuvres.
25Son rapport à ces figures interlopes à la fois artistes, marchands, antiquaires et faussaires102 est peut-être à saisir à travers la relation qui le lie à un autre artiste impliqué dans le commerce de l’art, Ignacio León y Escosura. L’artiste espagnol spécialisé dans la peinture de genre se forme un temps à Paris auprès de Gérôme et Meissonier. Il y côtoie Mariano Fortuny par l’intermédiaire duquel il rencontre probablement le baron Davillier. La carrière d’Escosura est étroitement liée à celle du faussaire Luigi Parmeggiani, plus connu sous le pseudonyme de Louis Marcy dont il contribue à écouler les faux auprès des collectionneurs et musées européens103. Peu de traces des relations entre Davillier et Escosura subsistent. Seules deux allusions au peintre figurent dans la correspondance du collectionneur104. Pourtant, Escosura est l’auteur du seul portrait peint du baron aujourd’hui conservé à la Galleria Parmeggiani (fig. 1). Davillier y est représenté à un âge avancé ce qui autorise à dater l’œuvre du début des années 1880, soit peu avant sa mort. Il n’existe cependant aucune référence à ce portrait dans la correspondance du baron, ni à une commande passée par le collectionneur à l’artiste, comme s’il n’avait pas souhaité être associé au peintre.
26Davillier s’intéresse à la matérialité de l’art à travers le rôle essentiel que prend à cette époque la restauration, tant dans l’espace privé que public105. Dès 1865, il rédige l’avant-propos de l’Essai sur l’art de restaurer les faïences de Pierre Thiaucourt106. Sa participation à cet ouvrage ainsi que son recours à divers réparateurs d’objets d’art pour les œuvres de sa collection permettent de mieux cerner son positionnement sur la production de faux. La contrefaçon empêche le contrôle de la provenance des œuvres dont dépend le maintien de leur valeur. Or, celle-ci est essentielle à l’écriture de leur histoire107. Bien réelle, la parenté entre le marché du faux et celui de la restauration conduit les « travailleurs de la curiosité » tel Davillier à revendiquer une sensibilité et une quête de l’authenticité de l’objet propres à leur démarche. Dans son avant-propos à l’ouvrage de Thiaucourt, Davillier défend ainsi une pratique de la restauration à la façon du raccommodage, décrite par Manuel Charpy comme un type de restauration qui vise à réinscrire les objets dans le temps. La préservation des traces de la restauration de « ces fragiles souvenirs du passé [qui] ne nous arrivent qu’en fragments108 » devient un gage d’authenticité109.
Notes de bas de page
1 Dominique Pety, Poétique de la collection au xixe siècle : du document de l’historien au bibelot de l’esthète, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 70 ; et Nathan Schlanger, Jarl Nordbladh (dir.), Archives, Ancestors, Practices: Archaeology in the Light of its History, New York, Berghahn books, 2008.
2 Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017.
3 Louis Courajod, « Le baron Davillier et la collection léguée par lui au Louvre », Gazette des beaux-arts, 28/2, 1883, p. 189.
4 Luc Boltanski, Arnaud Esquerre, « La “collection”, une forme neuve du capitalisme. La mise en valeur économique du passé et ses effets », Les Temps Modernes, 679, 2014, p. 43 ; et Mieke Bal, « Telling Objects: A Narrative Perspective on Collecting », dans John Elsner, Roger Cardinal (dir.), The Cultures of Collecting, Londres, Reaktion Books, 1994, p. 97-115.
5 Louis Courajod, « Le baron Davillier et la collection léguée par lui au Louvre », art. cité, p. 210.
6 Dominique Pety, Poétique de la collection au xixe siècle…, art. cité, p. 25.
7 Susan Pearce, Ken Arnold (dir.), The Collector’s Voice: Critical Readings in the Practice of Collecting, vol. 2, Early Voices, Aldershot, Ashgate, 2000.
8 Dominique Pety, Poétique de la collection au xixe siècle…, art. cité, p. 52.
9 Michela Passini, L’œil et l’archive…, op. cit., p. 33 ; et Charlotte Guichard, « Du “nouveau connoisseurship” à l’histoire de l’art original et autographe en peinture », Annales. Histoire, Sciences sociales, 6, 2010, p. 1387-1401 ; et Valérie Kobi, « The Limits of Connoisseurship. Attribution Issues and Mistakes. An Introduction », Journal of Art Historiography, 16, 2017.
10 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences hispano-moresques à reflets métalliques, Paris, Didron, 1861 et Histoire des faïences et porcelaines de Moustiers, Marseille et autres fabriques méridionales, Paris, Castel, 1863.
11 Jean-Charles Davillier, « Niculoso Francisco : peintre céramiste italien établi à Séville (1503-1508) », Gazette des beaux-arts, 18, 1865, p. 215-228 et Notes sur les cuirs de Cordoue, guadamaciles d’Espagne, Paris, Quantin, 1878.
12 Jean-Charles Davillier, Les arts décoratifs en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance. Documents inédits tirés des archives espagnoles, Paris, Quantin, 1879 ; Recherches sur l’orfèvrerie en Espagne au Moyen Âge et à la Renaissance. Documents inédits tirés des archives espagnoles, Paris, Quantin, 1879 ; et Les origines de la porcelaine en Europe : les fabriques italiennes du xve au xviie siècle, avec une étude spéciale sur les porcelaines des Médicis, d’après des documents inédits, Paris, La Librairie de l’art, 1882.
13 Sur Jules Labarte, voir Michele Tomasi, « De la collection à l’histoire : sur la genèse et la structure de l’Histoire des arts industriels au Moyen Âge et à l’époque de la Renaissance de Jules Labarte », dans Roland Recht, Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (dir.), Histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris, La Documentation Française, 2008, p. 255-266 ; et ead., s. v. « Labarte, Jules », dans Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, 2009 (https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/labarte-jules.html).
14 Françoise Arquié-Bruley, « Debruge-Duménil (1788-1838) et sa collection d’objets d’art », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Clase di Lettere e Filosofia, 3e sér., 20/1, 1990, p. 211-248.
15 Jean Baptiste Louis George Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens depuis sa décadence au ive siècle jusqu’à son renouvellement au xive siècle, Paris, Treuttel et Wurtz, 1823, 4 vol.
16 Jules Labarte, Description des objets d’art qui composent la collection Debruge-Duménil, précédée d’une introduction historique, Paris, Didron, 1847.
17 Michele Tomasi, « De la collection à l’histoire… », art. cité, p. 264-265.
18 Ariane Varela Braga, Une théorie universelle au milieu du xixe siècle : la Grammar of Ornament d’Owen Jones, Rome, Campisano, 2017.
19 Michela Passini, « L’élaboration transnationale d’une histoire de l’art. Lieux, outils et pratiques d’une discipline en formation », dans ead., L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017, p. 13-32.
20 Sur les liens entre amitié et construction des savoirs, voir Jean-Charles Darmon, Françoise Waquet (dir.), L’amitié et les sciences. De Descartes à Lévi-Strauss, Paris, Hermann Éditeurs, 2010.
21 Michela Passini (dir.), Correspondance allemande d’Eugène Müntz : aux origines de l’institutionnalisation de l’histoire de l’art, Paris, Armand Colin, 2012 ; Immaculada Socias Batet, La correspondencia entre Isidre Bonsoms Sicart y Archer Milton Huntington: el coleccionismo de libros antiguos y objetos de arte, Barcelone, Reial Acàdemia de Bones Lletres, 2010.
22 Élodie Baillot, « Quand les collectionneurs prennent la plume : de la correspondance à l’écriture de l’histoire des arts décoratifs espagnols au xixe siècle », dans Christiane Demeleunaere-Douyère (dir.), Les acteurs du développement des réseaux, actes du 140e congrès du CTHS (Reims, 27 avril-2 mai 2015), Paris, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2017, p. 5-12.
23 José María Imízcoz Beunza, Lara Arroyo Ruiz, « Redes sociales y correspondencia epistolar. Del análisis cualitativo de las relaciones personales a la reconstrucción de redes egocentradas », REDES-Revista hispana para el análisis de redes sociales, 21, 2011, p. 99-138.
24 Christophe Charle, Jürgen Schriewer, Peter Wagner (dir.), Transnational Intellectual Networks: Forms of Academic Knowledge and the Search for Cultural Identities, Francfort/New York, Campus Verlag, 2004.
25 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « [1872] Diario de operaciones ».
26 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 20 Noviembre 1872 […] Nothing new in bibelots ».
27 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 10 de Diciembre 1873. […] Pasemos revista a los chamarileros de Madrid ».
28 Véronique Gerard Powell, « Les collectionneurs espagnols et la vente d’œuvres d’art à Paris au xixe siècle (1826-1880) », dans Luis Sazatornil Ruiz, Frédéric Jiméno (dir.), El arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX). Intercambios artísticos y circulación de modelos, Madrid, Casa de Velázquez, 2014, p. 305-323.
29 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 7 de Diciembre 1872. Mi muy querido Maestro, […] Si el gran mercado del mundo fuera Madrid me tendría usted con el alma y la vida para esto como me tiene usted para todo lo que de aquí desee. »
30 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 25 de Enero 1872 ».
31 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 25 de Diciembre 1872 ».
32 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 23 de Mayo 1876 ».
33 Christophe Charle, « Pour une histoire culturelle et symbolique des capitales européennes », dans Christophe Charle, Daniel Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques : Paris et les expériences européennes, xviiie-xxe siècles, actes du colloque international (Paris, 21-23 octobre 1999), Paris, Publications de la Sorbonne, 2002, p. 19 ; Luis Sazatornil Ruiz, Frédéric Jiméno, « España y las capitales del arte europeo », dans ead., El arte español entre Roma y París (siglos XVIII y XIX). Intercambios artísticos y circulación de modelos, Madrid, Casa de Velázquez, 2014, p. 1-16.
34 Sur les guerres carlistes qui ont lieu entre 1872 et 1876, voir Julio Aróstegui, Jordi Canal, Eduardo González Calleja, El carlismo y las guerras carlistas: hechos, hombres e ideas, Madrid, La Esfera de los libros, 2003.
35 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 3 de Marzo [1873 ?] ».
36 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 30 de Diciembre 1873 ».
37 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 26 de Mayo 1877 ».
38 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 3 de Noviembre 1875 ».
39 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 7 de Mayo 1876 ».
40 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 23 de Mayo 1876 ».
41 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 30 de Noviembre 1875 ».
42 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 10 de Junio 1875 ».
43 Le guadamacile est un cuir gaufré, d’apparence doré, employé pour tapisser murs, sièges et mobilier divers.
44 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 30 de Noviembre 1875 ».
45 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 6 de Noviembre 1874 ».
46 Élodie Baillot, « Exhibiting the Collections of the Spanish Crown and Nobility for the Nation: the Count of Valencia de Don Juan and the 1892 European Historical Exhibition », Journal of Iberian and Latin American Studies, 25/2, 2019 ; et ead., « La restauration de la Real Armería de Madrid (1880-1894). Un musée pour actualiser la mémoire collective », Histo.Art, 14, 2022, L’effet musée. Objets, pratiques et cultures, p. 47-64.
47 Christian Joschke, « Aux origines des usages sociaux de la photographie. La photographie amateur en Allemagne entre 1890 et 1910 », Actes de la recherche en sciences sociales, 4/154, 2004, p. 53-65.
48 Spécialiste de l’histoire de l’art de la Renaissance, Müntz est l’auteur, aux côtés de Jules Guiffrey et d’Alexandre Pinchart, d’une Histoire générale de la tapisserie en Italie, en Allemagne, en Angleterre, en Espagne, au Danemark, en Hongrie, en Pologne, en Russie et en Turquie, 3e éd., Paris, Société anonyme de publications périodiques, 1900 [1881].
49 En 1871, Alfred Darcel prend la direction de la manufacture des Gobelins avant de prendre celle du musée de Cluny.
50 Jules Guiffrey est administrateur de la manufacture des Gobelins à partir de 1893. Il a publié Histoire de la tapisserie en France, Paris, Société anonyme de publications périodiques, 1878-1885 et Histoire de la tapisserie du Moyen Âge jusqu’à nos jours, Tours, Mame et fils, 1886.
51 Alexandre Pinchart, Histoire de la tapisserie dans les Flandres, Paris, Société anonyme de publications périodiques, 1878.
52 Alphonse-Guillaume-Ghislain Wauters est historien, directeur des Archives de la ville de Bruxelles et membre de l’Académie royale de Belgique.
53 Georges Duplessis est conservateur du Département des estampes de la Bibliothèque nationale et membre de l’Académie des beaux-arts.
54 AIVDJ. Caja Catálogo de Tapices. Lettre de Georges Duplessis à Davillier annotée par le comte de Valencia de Don Juan.
55 BINHA. Archives 27. Lettre de Landois à Davillier : « 13 juillet 1876 ».
56 Notice sommaire des objets d’art exposés dans le palais de la présidence du Corps Législatif, le 23 avril 1874, au profit des Alsaciens-Lorrains en Algérie, 1re sér., Paris, Claye, 1874 ; et Albert Jacquemart, « Exposition en faveur des Alsaciens et Lorrains demeurés français. I », Gazette des beaux-arts, 9/2, 1874, p. 551-576 ; id., « Exposition en faveur des Alsaciens et Lorrains demeurés français. II », Gazette des beaux-arts, 10/2, 1874, p. 50-60.
57 BINHA. Archives 27. Lettres de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 10 de Junio 1875 ».
58 José Antonio Vigara Zafra, « The Diputación de la Grandeza and the Organization of “Retrospective Art Exhibitions” in the Second Half of the Nineteenth-Century », Journal of Iberian and Latin American Studies, 25/2, 2019, p. 255-274 (https://doi.org/10.1080/14701847.2019.1632030).
59 BINHA. Archives 27. Lettres de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 1 de Abril 1876 ».
60 Daniel Roche, « Les mises en scène de la domination culturelle xviiie-xxe siècles », dans Christophe Charle (dir.), Le temps des capitales culturelles : xviiie-xxe siècles, Paris, Champ Vallon, p. 343-357.
61 Antonio Urquízar Herrera, José Antonio Vigara Zafra, « La nobleza española y Francia en el cambio de sistema artístico, 1700-1850 », dans Luis Sazatornil Ruiz, Frédéric Jiméno (dir.), El arte español entre Roma y París, siglos XVIII y XIX: intercambios artísticos y circulación de modelos, Madrid, Casa de Velázquez, 2014, p. 257-274.
62 José Antonio Vigara Zafra, « The Diputación de la Grandeza and the Organization of “Retrospective Art Exhibitions” in the Second Half of the Nineteenth-Century », art. cité.
63 Peter Wagner, « Introduction to Part I », dans Christophe Charles, Jürgen Schriewer, Peter Wagner (dir.), Transnational Intellectual Networks: Forms of Academic Knowledge and the Search for Cultural Identities, Francfort/New York, Campus Verlag, 2004, p. 17-26.
64 Edmond Bonnaffé, « Le baron Ch. Davillier », Courrier de l’Art, 3/10, 8 mars 1883, p. 110.
65 Edmond Bonnaffé, « Sur la contrefaçon », L’Art : revue hebdomadaire illustrée, 2/5, 1876, p. 29-32 repris dans Sur la contrefaçon, Paris, Claye, 1876.
66 Christian Bessy, Francis Chateaureynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, 2e éd., Paris, Pétra, 2015, p. 112.
67 Luc Boltanski, Arnaud Esquerre, « La “collection”, une forme neuve du capitalisme… », art. cité, p. 44.
68 Christian Bessy, Francis Chateaureynaud, Experts et faussaires…, op. cit., p. 112.
69 Frédéric Tixier, « Sur les traces parisiennes d’Alexandre Petrovich Basilewsky : ses réseaux, ses hôtels particuliers, sa collection », Palazzo Madama. Studi e notizie, 4/3, 2014-2015, p. 32-42 ; et Enrica Pagella, Tamara Rappe (dir.), L’Ermitage di Basilewsky : il collezionista di meraviglie, cat. expo. (Turin, Palazzo Madama, 7 juin-13 octobre 2013), Milan, Silvana, 2013.
70 Expression empruntée à Christian Bessy, Francis Chateaureynaud, Experts et faussaires…, op. cit., p. 112.
71 BINHA. Archives 27. Lettres de Basilewsky à Davillier. Basilewsky se confie librement sur le milieu parisien de la curiosité dans des lettres au contenu assez divertissant.
72 Frédéric Tixier, « Sur les traces parisiennes d’Alexandre Petrovich Basilewsky… », art. cité, p. 37 ; et Alfred Darcel, « La collection Basilewsky », Gazette des beaux-arts, 56, 1885, p. 40. Basilewsky réside au no 49 de la rue Blanche.
73 BINHA. Archives 27. Lettre de Basilewsky à Davillier : « [s.d., Samedi 23 avril] ».
74 Frédéric Tixier, « Sur les traces parisiennes d’Alexandre Petrovich Basilewsky… », art. cité, p. 34 ; et Alfred Darcel, Alexandre Basilewsky, Collection Basilewsky. Catalogue raisonné précédé d’un essai sur les arts industriels du ier au xvie siècle, 2 vol., Paris, Veuve Morel & Cie, 1874.
75 « Nécrologie », Le Gaulois, 34/6306, 17 mars 1899, p. 1 cité dans Frédéric Tixier, « Sur les traces parisiennes d’Alexandre Petrovich Basilewsky… », art. cité, p. 32, note 3.
76 Sur la composition de cette collection, voir Marta Kryzanovskaya, « Alexander Petrovich Basilevsky. A Great Collector of Medieval and Renaissance Works of Art », Journal of the History of Collections, 2, 1990, p. 143-155 ; et Enrica Pagella, Tamara Rappe (dir.), L’Ermitage di Basilewsky…, op. cit.
77 Marta Kryzanovskaya, « Alexander Petrovich Basilevsky… », art. cité, p. 143.
78 BINHA. Archives 27. Lettre de Basilewsky à Davillier : « [Villerville] 25 juillet 1872 ».
79 BINHA. Archives 27. Lettre de Basilewsky à Davillier : « Paris, ce 25 avril 1872 ».
80 BINHA. Archives 27. Lettre de Fortnum à Davillier : « Stanmore Hill, 19 Sept. 1872 ».
81 BINHA. Archives 27. Lettre de Darcel à Davillier : « Jeudi 24 février 1876 ».
82 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 22 de Enero 1875 ».
83 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 16 de Abril 1875. […] un maniaco con demasiado dinero para ser un hombre serio. »
84 BINHA. Archives 27. Lettre de Darcel à Davillier : « Jeudi 24 février 1876 ».
85 Francis V. O’Connor, « Authenticating the Attribution of Art: Connoisseurship and the Law in the Judging of Forgeries, Copies, and False Attributions », dans Ronald D. Spencer (dir.), The Expert versus the Object. Judging Fakes and False Attributions in the Visual Arts, New York, Oxford University Press, 2004, p. 6.
86 Mark Jones (dir.), Fake? The Art of Deception, Londres, British Museum, 1990.
87 John Pope-Hennessy, « The Forging of Italian Renaissance Sculpture », dans John Pope-Hennessy, The Study and Criticism of Italian Sculpture, New York, Metropolitan Museum of Art, 1980, p. 223-270.
88 Pour le récit et l’analyse de cette affaire, voir Jeremy Warren, « Forgery in Risorgimento Florence: Bastianini’s “Giovanni delle Bande Nere” in the Wallace Collection », The Burlington Magazine, 147/1232, 2005, p. 729-741.
89 Buste d’homme, terre cuite xixe siècle (style xve), RF 682, musée du Louvre.
90 Voir Tina Öcal, « Shape-Shifters of Transculturation: Giovanni Bastianini’s Forgeries as Embodiment of an Aesthetic Patriotism », dans Daniel Becker, Annalisa Fisher, Yola Schmitz (dir.), Faking, Forging, Counterfeiting. Discredited Pratices at the Margins of Mimesis, Bielefeld, Transcript/Verlag, 2018, p. 111-125 ; et Lynn Catterson, « Stefano Bardini and the Taxonomic Branding of Marketplace Style. From the Gallery of a Dealer to the Institutional Canon », dans Melania Savino, Eva-Maria Troelenberg (dir.), Images of the Art Museum, Connecting Gaze and Discourse in the History of Museology, Berlin, De Gruyter, 2015, p. 41-64.
91 Jeremy Warren, « Forgery in Risorgimento Florence… », art. cité.
92 Sur ce contexte, voir Albert Russell Ascoli, Krystyna Von Henneberg (dir.), Making and Remaking Italy: the Cultivation of National Identity around Risorgimento, Oxford/New York, Berg, 2001.
93 Alessandro Foresi, Tour de Babel, ou Objets d’art faux pris pour vrai et “vice versa”, Paris, Pedone/Lauriel, 1868, p. 18-30.
94 Carol Helstosky, « Giovanni Bastianini, Art Forgery, and the Market in Nineteenth-Century Italy », The Journal of Modern History, 81/4, 2009, p. 793-823.
95 Mark Jones (dir.), Fake? The Art of Deception, op. cit., p. 34-35. Alessandro Foresi acquiert auprès du marchand Freppa un buste de Lucrezia Donati, maîtresse de Lorenzo de’ Medici, sculpté par Bastianini mais vendu comme un original du Quattrocento. L’antiquaire découvre la supercherie mais conserve l’œuvre dont il loue la beauté. Il la vend en 1869 comme une œuvre contemporaine au South Kensington Museum.
96 Voir Arnaud Bertinet, Les musées de Napoléon III : une institution pour les arts (1849-1872), Paris, Mare & Martin, 2015, p. 239-301 et Françoise Gaultier, Laurent Haussemer, Anna Trofimova (dir.), Un rêve d’Italie : la collection du marquis Campana, cat. expo., Paris, musée du Louvre (8 novembre 2018-18 février 2019), Paris, Louvre/Lienart, 2018.
97 Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne, 1870-1933, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012.
98 Jeremy Warren, « Forgery in Risorgimento Florence… », art. cité, p. 735.
99 BHVP. MS 3097 Catalogue des manuscrits autographes. Lettres de Nieuwerkerke à Davillier : « 16 décembre 1867 » et « 28 janvier 1868 ».
100 BINHA. Archives 27. Lettre de Foresi à Davillier : « Florence, 15 juillet 1868 ».
101 Edmond Bonnaffé, Sur la contrefaçon, op. cit., p. 30.
102 Pour un exemple concernant la peinture murale antique, voir Delphine Burlot, Fabriquer l’antique. Les contrefaçons de peinture murale antique au xviiie siècle, Naples, Centre Jean Bérard, 2012 ; et ead., « Le faux : une tentation d’expert ? Le cas de Camillo Paderni (1715-1781) artiste, restaurateur et antiquaire napolitain », dans Noémie Étienne, Léonie Hénaut (dir.), L’histoire à l’atelier. Restaurer les œuvres d’art (xviiie-xxie siècles), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, p. 41-62.
103 Sur l’association entre Escosura et Marcy, voir Claude Blair, Marian Campbell, Louis Marcy : oggetti d’arte de la Galleria Parmiggiani di Reggio Emilia, Turin, Allemandi, 2008 ; María Egea García, « La falsificación de arte en torno al siglo XIX: el caso francés y sus consecuencias », e-rph: revista electrónica de patrimonio histórico, 2011, p. 124-154 ; et Marinella Pigozzi, « Vero e falso tra Oviedo, Parigi e Reggio Emilia. La casa-museo Parmeggiani », dans Sandra Costa, Dominique Poulot, Mercedes Volait (dir.), The Period Rooms. Allestimenti storici tra arte, collezionismo e museologia, atti del Convegno Internazionale (Bologne, 18-19 avril 2016), Bologne, BUP, 2016, p. 115-124.
104 BINHA. Archives 27. Deux lettres, l’une d’Alfred Darcel, l’autre de José Puiggarí mentionnent Escosura.
105 Manuel Charpy, « Restaurer le passé. Marché des antiquités et pratiques de la restauration à Paris au xixe siècle », dans Noémie Étienne, Léonie Hénaut (dir.), L’histoire à l’atelier. Restaurer les œuvres d’art (xviiie-xxie siècles), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, p. 330.
106 Pierre Thiaucourt, L’art de restaurer les faïences, porcelaines, terres cuites, biscuits, grès, verreries, émaux, laques, marbres, albâtres, plâtres, etc., avec un avant-propos par J.-C. Davillier, Paris, Aubry, 1865.
107 Dominique Poulot, « La restauration, au contraire de l’histoire », dans Noémie Étienne, Léonie Hénaut (dir.), L’histoire à l’atelier. Restaurer les œuvres d’art (xviiie-xxie siècles), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, p. 23-38.
108 Pierre Thiaucourt, L’art de restaurer les faïences…, op. cit., p. 2.
109 Manuel Charpy, « Restaurer le passé… », art. cité, p. 355.
Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Un art sans frontières
L’internationalisation des arts en Europe (1900-1950)
Gérard Monnier et José Vovelle (dir.)
1995
Le temps de l’oeuvre
Approches chronologiques de l’édification des bâtiments
Gérard Monnier (dir.)
2000
L’architecture : la réception immédiate et la réception différée
L’œuvre jugée, l’édifice habité, le monument célébré
Gérard Monnier (dir.)
2006
Guerre du toit et modernité architecturale
Loger l’employé sous la république de Weimar
Christine Mengin
2007
Au service du château
L’architecture des communs en Île-de-France au XVIIIe siècle
Christophe Morin
2008
En couple
Historiennes et historiens de l'art au travail
Victor Claass, Pascale Cugy, Charlotte Foucher Zarmanian et al. (dir.)
2024
