Perspectives transnationales et désirs d’Espagne
p. 93-115
Texte intégral
L’impulsion donnée par le South Kensington Museum
1Les collections du South Kensington Museum sont constituées grâce à des fonds publics réunis dès 1851 afin d’acquérir des objets présentés à la Great Exhibition et aux expositions internationales qui suivent1. Les politiques d’acquisition qui permettent la constitution de ces collections témoignent d’un système de valeurs en évolution dont l’objectif est de contribuer au progrès social et économique. Elles reflètent autant les ambitions nationales et impériales que les fascinations antiquaires, les préoccupations matérielles et techniques et les idéaux esthétiques2.
2L’arrivée de John Charles Robinson en Espagne en 1863 est la conséquence de sa rétrogradation du poste de Superintendent of the Art Collections à celui de First Art Referee du South Kensington Museum3. Quelques mois auparavant, la direction du musée londonien fondé en 1857 fait le constat que la section dédiée à l’art médiéval italien, « la plus utile et importante du musée4 », est bien représentée alors que d’autres sont encore incomplètes ou à peine représentées comme la section consacrée à l’art espagnol5. Envoyé en Espagne dans le but de combler les lacunes considérables du musée dans ce domaine, Robinson arrive fort d’une expérience forgée principalement en France et en Italie où il connaît les principaux marchands, antiquaires et brocanteurs. À la différence de Londres et Paris où il existe des maisons de vente comme Christie’s et l’Hôtel Drouot, les marchés de l’art italien et espagnol reposent sur des réseaux plus informels. En Italie, Robinson a pu compter sur les nombreux résidents anglais installés depuis longtemps dans la Péninsule, dont la plupart exercent comme marchands. Ils lui servent d’intermédiaires auprès des amateurs, des antiquaires, des aristocrates désargentés et des clercs conciliants6. Il est d’ailleurs fréquent que les marchands italiens lui envoient personnellement des œuvres pour les soumettre à l’acquisition du musée7. À cette époque, le marché de l’art en Europe s’apparente à une juxtaposition de marchés nationaux alimentant les capitales française et britannique8.
3Robinson voyage en Espagne à trois reprises entre 1863 et 1866. Au cours de ses séjours, il adresse tous les mois un rapport à Henry Cole, directeur du musée, dans lequel il suggère un certain nombre d’acquisitions9. Les rapports de Robinson renseignent sur les critères qui guident le musée londonien dans la sélection des œuvres. Ils témoignent également de leur circulation entre différents intermédiaires et éclairent la construction d’un discours sur l’art espagnol et sur sa valeur. Le 1er mars 1864, Robinson adresse à Cole un rapport détaillé à l’issue de son premier voyage en Espagne. Il présente lui-même ce rapport comme les résultats d’une enquête lui ayant permis d’évaluer la relative abondance ou rareté des œuvres d’art en Espagne dont la disponibilité est, selon son expression, certaine ou « flottante10 ». La mission de Robinson est double puisqu’il doit acquérir en priorité des objets d’art espagnol destinés au musée, c’est-à-dire des objets relevant des arts industriels et décoratifs, et inspecter les monuments en vue d’en conserver une reproduction dans les collections grâce à la photographie, au dessin ou au moulage. Avant ce premier séjour, Robinson ne connaissait le marché de l’art en Espagne qu’à travers les récits de voyageurs et de marchands qui concourent pour la plupart à représenter le pays comme une terre stérile pour les acquisitions d’œuvres d’art. Il va dans un premier temps dans le sens de cette idée reçue mais indique toutefois que l’Espagne n’a pas encore été dépouillée de tous ses trésors artistiques11. L’un des principaux obstacles auquel Robinson est confronté est le manque de structuration du marché de l’art, si bien que, selon lui, il n’y a aucun intérêt à voyager en Espagne dans l’espoir de faire de la spéculation dans la mesure où de trop nombreuses difficultés empêchent la rapidité des négociations. Robinson préconise de faire plusieurs voyages afin de nouer des relations avec des locaux dans les différentes régions de la Péninsule et « l’Espagne pourrait produire une récolte productive et intéressante12 ».
4L’idée reçue selon laquelle l’Espagne est une terre stérile en œuvres d’art est répandue dans les milieux européens de la curiosité. Cette vision se fonde essentiellement sur une méconnaissance de l’art espagnol, du moins de ses arts décoratifs, et sur la dévalorisation de cet art par rapport aux arts italien, français ou flamand qui ont alors la préférence des amateurs et des marchands13. Une lettre d’Eugène Piot, adressée à Robinson à l’occasion de son retour d’Espagne, éclaire particulièrement cet état de fait. Le collectionneur, qui cherche alors à vendre sa collection en espérant voir celle-ci achetée en bloc par le South Kensington Museum plutôt que dispersée en vente publique, félicite au passage Robinson pour ses acquisitions en Espagne : « On me dit que vous avez trouvé de belles choses en Espagne, c’est un grand miracle car en dehors des coll[ections] publiques, ce pays est bien épuisé, en admettant qu’il y ait eu quelque chose autrefois14 ». Le mépris de Piot, qui avait voyagé en Espagne en 1840 en compagnie de Théophile Gautier, prend racine dans son goût quasi exclusif pour l’art de la Renaissance italienne et, certainement, dans l’échec de ses tentatives d’acquisition d’œuvres d’art espagnol. Le rapport de Robinson va également dans ce sens en insistant toutefois sur la difficulté à réaliser des acquisitions plus que sur l’absence d’œuvres15. Pour se justifier, Robinson relaye une seconde idée reçue très répandue selon laquelle les Espagnols ne connaissent pas la valeur de leur art :
Quelle que soit la richesse artistique relative de l’Espagne en matière de spécimens disponibles à l’achat, il y est sans aucun doute plus difficile qu’ailleurs de trouver et d’acquérir de tels objets alors qu’en Italie, Allemagne et France par exemple, où tout est connu et noté, où chaque ville et village a été fouillé à fond, et le mécanisme de la collecte est, si je puis dire, le plus complet et pratique possible, en Espagne, très peu a été fait en comparaison. On ne trouve ici, en règle générale, aucun marchand, aucun guide local, aucun intermédiaire et, les propriétaires d’œuvres d’art sont soit complètement ignorants de leur intérêt et de leur importance, et ne pensent donc jamais à attirer l’attention dessus, soit se font des illusions sur leur valeur, ces dernières étant le résultat naturel des excursions hâtives et isolées des marchands du continent et des offres inconsidérées de riches voyageurs16.
5D’après Robinson, soit les Espagnols n’ont aucune idée de la valeur de leur art, soit ils en ont une idée démesurée à cause des quelques voyageurs qui y ont prêté attention. Le rapport de Robinson atteste pourtant de la présence de plusieurs marchands en activité au début des années 1860 dont il consigne avec précaution les noms et les adresses17. Les acquisitions qu’il réalise au cours de son premier voyage se font d’ailleurs par l’intermédiaire de ces marchands dont la plupart exercent des professions variées. Différentes catégories se dégagent néanmoins. Les artistes membres des académies et institutions artistiques espagnoles sont des intermédiaires stratégiques : les voyageurs les rencontrent facilement puisqu’ils participent aux expositions internationales et ont souvent été formés dans des ateliers à l’étranger. Parmi eux se trouvent Valentín Carderera, Federico de Madrazo et Eusebio Zuloaga. Ces derniers résident à Madrid mais possèdent des relais d’informations à travers la Péninsule grâce à leur statut au sein de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ou de la Real Armería. Un autre groupe est constitué par les étrangers qui résident en Espagne. Ils exercent comme photographe ou dessinateur et certains travaillent pour le compte du South Kensington Museum. L’une des missions de Robinson est d’ailleurs de consolider les rapports du musée avec les plus connus d’entre eux, Charles Clifford et Jean Laurent, qui reçoivent des commandes du musée dès le début des années 186018. Enfin, un troisième groupe aux contours plus flous est composé de marchands, d’artistes moins connus, d’artisans, de sculpteurs, d’apothicaires, de guides, d’interprètes ou d’hôteliers comme le dénommé José Fallola, propriétaire de l’Hotel de París à Séville.
6Bien que l’objectif de Robinson soit de constituer « la collection la plus complète et la plus variée des types d’objets nationaux caractéristiques de l’art espagnol », ses acquisitions reflètent davantage le type d’œuvres qui circulent sur le marché que la variété de l’art espagnol. Il fait néanmoins des achats importants de sculpture et d’orfèvrerie qui concernent des œuvres signées d’artistes tels Alonso Cano ou Antonio D’Arfe. Cependant, l’objectif de constituer un large répertoire de modèles décoratifs et ornementaux destinés à renouveler la production industrielle anglaise contemporaine est loin d’être atteint. Robinson, qui ne parle pas espagnol, manque par exemple d’agents de confiance susceptibles de l’introduire auprès de l’aristocratie espagnole dont il méconnaît complètement les collections à l’issue de son premier voyage. Il attribue pourtant son échec relatif à « l’orgueil inné et à la réserve du peuple espagnol [qui] l’empêchent d’attirer l’attention des étrangers sur leurs biens19 ». Il compare à nouveau l’Espagne à l’Italie où « en règle générale, toutes les classes sont prêtes à troquer leurs biens artistiques20 ». Alors qu’il regagne Londres, Robinson fait d’ailleurs l’une de ses plus importantes acquisitions non pas en Espagne mais sur le marché parisien, auprès d’un marchand français – le Retable de Saint Georges attribué à Andrés Marçal de Sas –, ainsi que plusieurs faïences hispano-mauresques à la vente Piot21.
7Pour expliquer l’absence de certains types d’objets dans la collection qu’il rassemble en 1864, notamment l’orfèvrerie et les bijoux, Robinson pointe du doigt la « propension particulière [des Espagnols] à détruire et à déprécier tout ce qui a cessé d’avoir un usage positif ou d’être agréable […], de sorte qu’un grand nombre des œuvres d’art les plus intéressantes et les plus importantes ont péri22 ». Relayée par les voyageurs étrangers autant que par les Espagnols, la vision fondée sur l’idée d’un désintérêt profond de ces derniers pour leurs arts et leurs monuments a fortement marqué et continue de marquer l’historiographie23. Oscar Vázquez a par exemple comparé les interprétations que l’historiographie espagnole a données des lois de desamortización à un « monstre à tête de Janus24 ». À la même époque que Robinson, Davillier dénonce quant à lui le vandalisme des voyageurs anglais qui, avec la complicité des gardiens, décrochent des murs de l’Alhambra les azulejos qu’ils emportent en guise de souvenirs. Gustave Doré illustre cet acte de vandalisme et produit à cette occasion l’une de ses gravures sur l’Espagne les plus diffusées intitulée Les voleurs d’azulejos à l’Alhambra (fig. 11)25. Davillier insiste par ailleurs sur le travail de restauration entrepris depuis peu pour sauvegarder le palais nasride :
Après tant d’actes de vandalisme, on songea enfin à prendre quelque soin de l’Alhambra ; des restaurations furent commencées et on n’a pas cessé de les continuer jusqu’aujourd’hui, avec lenteur, il est vrai, mais non sans habileté ; des préposés qui exploitaient à leur profit, de la façon la plus scandaleuse la bourse des visiteurs, ont été courageusement congédiés et une inscription, placée au-dessus de la porte d’entrée, défend aux employés de recevoir la moindre propina [pourboire]26.
8Qu’en était-il vraiment ? D’un côté, l’Espagne est présentée comme un pays où les œuvres d’art sont difficiles d’accès, une terre stérile où tout a été détruit à cause de l’ignorance et de l’incurie des Espagnols. De l’autre, on y dénonce les actes de vandalisme autant que l’on y achète des œuvres auprès de certains marchands. Il y a ici un paradoxe à décrire un pays où il n’y aurait plus aucune œuvre d’art à acquérir tout en contribuant à la dispersion hors d’Espagne de ces mêmes œuvres.
9La vision exposée par Robinson dans son premier rapport témoigne davantage des attentes d’un musée avide d’objets pour combler les lacunes de ses collections que de la réalité du marché de l’art espagnol. Le First Art Referee imagine probablement trouver dans la Péninsule un réservoir de spécimens et de modèles destinés à enrichir les collections du South Kensington Museum. Loin de témoigner d’un goût particulier pour l’art espagnol, ou de cette « fascination antiquaire » évoquée par Conforti27, les acquisitions réalisées par Robinson entre 1863 et 1866 tentent de répondre aux prétentions d’exhaustivité de l’institution. Robinson souligne par exemple la qualité de l’orfèvrerie espagnole dont il peine à rassembler des spécimens. Il a en revanche découvert la richesse des trésors des cathédrales de Tolède et Saragosse, et recommande d’y entreprendre des reproductions en étant conscient de la nécessité de s’assurer l’assistance et la coopération d’un « gentleman espagnol jouissant d’une position, un amateur d’art intelligent28 ». Ce dernier pourrait ainsi obtenir les autorisations requises et superviser la production de photographies, de dessins, voire de moulages. Ses observations témoignent de la nécessité pour le musée de développer un réseau d’informateurs liés au commerce des objets tout en s’assurant de la collaboration des autorités ecclésiastiques. Robinson analyse rapidement la situation précaire dans laquelle se trouve l’Église espagnole et les bénéfices que le South Kensington peut en tirer :
Aujourd’hui en Espagne, il n’y a plus aucune disposition quant au droit de disposer des objets d’art, de la propriété des églises et des corporations religieuses, toute la nécessité de le faire ayant disparu, et je suis convaincu, à la suite des efforts que je fis à plusieurs reprises à ce sujet, que ce sera désormais une perte de temps et que les tentatives risquent même d’être mal perçues29.
10En 1866, en dépit de ces différents obstacles, Robinson défend auprès de la direction du musée l’intérêt de poursuivre ses opérations en Espagne. Il a fini par trouver ses « gentlemen espagnols amateurs d’art » parmi les membres de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando présentée comme une institution capable de faciliter les démarches du musée londonien, notamment le moulage et la reproduction de monuments :
Il existe cependant à Madrid, un autre conseil faisant autorité qui pourrait probablement surmonter tous les obstacles ; il s’agit de la Real Academia de San Fernando : cette académie a été jusqu’à présent une auguste institution sans rien de bien mieux qu’une fonction nominale, les académiciens étant principalement des personnages importants de la cour, et les artistes en petite minorité. Dernièrement cependant, des efforts ont été faits pour réanimer cette institution et elle a récemment assuré une sorte de supervision semi-officielle de tous les monuments anciens et de toutes les œuvres d’art publiques du pays. Des correspondants et des comités sont également nommés dans les villes de province. Récemment à Santiago, c’est à cet organe qu’il a été fait référence en ce qui concerne le moulage de la « Puerta della [sic] Gloria » et j’y ai appris, que si la question n’avait pas été soumise au comité de cette académie, dont étaient membres messieurs Carderera et Madrazo, des amis personnels, le chapitre de Santiago aurait finalement retiré son accord. Tout ce que nous ferons à l’avenir en matière de reproduction en Espagne relèvera probablement de la compétence de cet organe, il est donc tout à fait souhaitable que celui-ci soit animé de bonne volonté à notre égard30.
11Robinson fait ici référence à l’institutionnalisation et à la mise en place d’une législation destinée à protéger le patrimoine espagnol31. Valentín Carderera et Federico de Madrazo sont effectivement membres des nouvelles Comisiones de Patrimonio Monumental Histórico-Artístico dont la création en 1864 est suivie deux ans plus tard par l’adoption d’une loi interdisant le transfert des œuvres d’art appartenant à l’Église sans en référer au préalable à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando32. Les révisions récentes de l’historiographie consacrée aux figures de Valentín Carderera et Federico de Madrazo, traditionnellement présentés comme les artisans et défenseurs de la protection du patrimoine espagnol, dressent des portraits de personnalités autant impliquées dans la préservation du patrimoine artistique et monumental que dans sa dispersion33. Ce contexte est donc favorable à la mise en place de réseaux d’échanges destinés à favoriser les circulations de modèles architecturaux et de techniques de reproduction des œuvres d’art grâce aux campagnes de moulage entreprises par le South Kensington Museum à Tolède et à Saint-Jacques de Compostelle. En échange de leur appui auprès des autorités ecclésiastiques pour la reproduction par moulage du portail de Saint-Jacques de Compostelle, Robinson propose de faire accélérer les démarches entreprises par l’Espagne pour obtenir des moulages des marbres du Parthénon34. Robinson, autant que ses homologues espagnols, profitent de la situation pour faire circuler des œuvres sur le marché et enrichir les collections particulières à commencer par les leurs. Ses rapports conflictuels avec la plupart des membres du conseil du South Kensington Museum, dont Henry Cole, et sa gestion problématique des fonds alloués par le musée pour les acquisitions conduisent à son renvoi en 186735.
12Dans son dernier rapport, envoyé depuis Madrid à la fin de l’année 1866, Robinson dresse un constat optimiste pour les futures opérations du musée dans la Péninsule. La position toujours plus précaire d’une église espagnole en manque d’argent le conduit à penser, avec perspicacité, que celle-ci vendra ses trésors. Ses derniers rapports font également état d’une concurrence croissante de la part d’autres acteurs à l’instar des agents des Rothschild, les banquiers Weisweiller et Bauer, dont Robinson se plaint car ils interfèrent dans ses négociations36. La mission de Robinson pour le South Kensington Museum s’interrompt deux ans avant la nomination de l’archéologue Henry Layard37 au poste d’ambassadeur à Madrid, un événement qui est déterminant pour les futures acquisitions du South Kensington en Espagne.
L’ambassade britannique à Madrid, un lieu stratégique
13Avec l’installation du couple Layard à Madrid en 1869, l’ambassade britannique devient un lieu de réception cosmopolite où se côtoient divers acteurs issus des milieux politiques et artistiques38. Les Layard reçoivent les lundis à l’occasion de soirées dansantes qui réunissent parfois la vieille aristocratie espagnole et les représentants des nouvelles institutions issues de la révolution39. L’intérêt de Layard pour l’art et son ambition de constituer une collection d’art italien expliquent pourquoi il s’impose comme un agent stratégique auprès des musées britanniques. Il compte déjà à cette époque parmi les Trustees de la National Gallery et devient, deux ans après le renvoi de John Charles Robinson, une sorte d’art referee officieux pour le compte du South Kensington Museum. Son statut de diplomate, ses relations amicales et familiales ainsi que ses intérêts artistiques font de lui un intermédiaire capable d’attirer en Espagne un certain nombre de personnalités issues des milieux artistiques européens dès le début des années 1870. Parmi ces personnalités figurent Lady Charlotte et Charles Schreiber, Henry Cole, Sir Charles Dilke40 ou encore Giovanni Morelli41. Layard saisit l’occasion de sa nomination à Madrid pour enrichir sa collection de peintures italiennes en écumant les boutiques des marchands espagnols. À son arrivée, il fait le même constat que Robinson : l’Espagne est une terre infertile pour les affaires. Peu de peintures circulent sur le marché et celles conservées dans les collections aristocratiques sont inaccessibles. Layard n’était pas un amateur d’art espagnol. S’il s’intéresse à Velázquez auquel il consacre un article qui paraît en 1872 dans Quarterly Review42, un artiste comme Murillo ne lui procure que peu d’enthousiasme43. Layard promeut par ailleurs la méthode d’attribution morellienne fondée sur l’étude détaillée et directe des œuvres picturales. Lorsque Morelli séjourne à Madrid en 1871, ils visitent ensemble le Prado où l’historien de l’art italien propose de nouvelles attributions pour plusieurs peintures de la collection du musée44.
14Fille de la collectionneuse Lady Charlotte Schreiber elle-même cousine d’Henry Layard, Enid Layard a un rôle complémentaire de celui de son mari dans l’établissement d’une sociabilité artistique et savante qui s’organise autour de l’ambassade britannique. Consigné dans son journal, son quotidien est rythmé par des leçons d’espagnol, par l’organisation de réceptions et par l’accomplissement de tâches relatives à la mission diplomatique de son mari, mais aussi, par des rencontres avec la société madrilène et par des visites des ateliers des peintres espagnols. Sarah Symmons a éclairé son rôle de mécène auprès de différents artistes comme Vicente Palmaroli y Gonzales, Martín Rico y Ortega, Ignacio Escosura y León, Antonio María Esquivel ou encore Mariano Fortuny y Marsal. C’est bien au contact de ces artistes qu’Enid Layard développe un goût pour la peinture espagnole contemporaine45. Le couple Layard commande d’ailleurs à Vicente Palmaroli un portrait d’Enid qui est achevé en 1870. Le réseau artistique des Layard se renforce lorsque l’ambassadeur est approché, notamment par la famille Madrazo, pour être nommé académico correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En dépit de son caractère honorifique, ce titre lui permet de se rapprocher des institutions artistiques et académiques espagnoles. L’influence la plus décisive de Layard est d’ailleurs de suggérer à Henry Cole de nommer Juan Facundo Riaño y Montero46 au poste d’art referee pour succéder à Robinson. Né à Grenade, Riaño est diplômé en lettres, philosophie et droit de l’université de cette ville. Il épouse en 1864 Emilia Gayangos, fille de l’arabisant Pascual de Gayangos y Arce. La même année, il est nommé catedrático de Bellas Artes à la Escuela Superior de Diplomática. Il enseigne également l’arabe à l’université de Grenade. À partir de 1879, il est membre du Cuerpo de Archiveros, Bibliotecas y Museos et travaille pour le Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Au début des années 1880, il entreprend une carrière politique qui le conduit à être Director General de Instrucción Pública de 1881 à 1883, puis sénateur de la province de Grenade en 1888.
15Henry Cole arrive en Espagne le 11 avril 187047. Il s’arrête à Burgos et Valladolid avant de gagner Madrid quelques jours plus tard où il est reçu à l’ambassade britannique. L’objectif du séjour de Cole est de repérer des œuvres susceptibles d’être prêtées pour figurer aux expositions projetées par le musée48. Sa venue à Madrid est l’occasion pour les Layard de réunir les personnalités susceptibles de lui être utile ou qui peuvent trouver un intérêt à rencontrer le directeur du musée londonien. Layard accompagne Cole au cours de nombreuses visites, notamment chez les marchands madrilènes. L’une de leurs premières visites est la Real Armería où Cole rencontre Eusebio Zuloaga et découvre sa collection de faïences49.
16Dans ce contexte particulier, qui réunit à Madrid les Schreiber venus enrichir leur collection de céramiques ainsi qu’Henry Cole et Charles Dilke, Juan Facundo Riaño et son épouse Emilia Gayangos y Riaño sont des intermédiaires de premier plan. Riaño est nommé art referee au mois de mai 187050. Il possède un certain nombre d’atouts qui témoignent de la pertinence de ce choix pour le South Kensington Museum. Riaño réside en effet à Madrid et est très bien intégré au sein des réseaux institutionnels. Il est également parfaitement bilingue et se distingue de Robinson par son approche savante des arts industriels espagnols. Son statut de conseiller du South Kensington Museum contribue d’ailleurs à sa reconnaissance comme un spécialiste dès les années 1870. Cette nomination est certainement perçue comme une opportunité par Riaño autant qu’elle témoigne de l’intérêt grandissant en Espagne pour le commerce international des œuvres d’art et la constitution de collections d’art espagnol51. Layard fait ainsi preuve de clairvoyance. Son entremise auprès de Cole souligne la façon dont le marché de l’art se structure peu à peu en Espagne, autour d’un certain nombre d’agents œuvrant officiellement pour le compte d’institutions espagnoles ou étrangères52.
17L’expertise devient une variable d’ajustement dans la conduite des négociations entre les différents acteurs. Les musées britanniques renforcent leurs collaborations avec l’Espagne dans ce sens puisque Riaño marche dans les pas de son beau-père, Pascual de Gayangos y Arce, célèbre arabisant qui conseille déjà le British Museum pour l’enrichissement de sa collection de manuscrits espagnols dont il rédige le catalogue53. Le rôle d’Emilia Gayangos y Riaño n’est d’ailleurs pas négligeable dans le soutien et la structuration d’un réseau artistique proche de l’ambassade britannique. Les sociabilités ont un rôle important dans la féminisation de la pratique de la collection. Les femmes, comme Enid Layard et Emilia Gayangos y Riaño, se reçoivent pour discuter des objets et partagent d’autres activités. Lady Schreiber apprécie particulièrement sa rencontre avec la femme du futur art referee du South Kensington qu’elle juge alors plus utile pour ses affaires que sa rencontre précédente avec Eusebio Zuloaga :
23 [mars 1870]. […] Nous sommes allés voir M. Zuloaga, un orfèvre de grand mérite, qui possède en plus de nombreux spécimens de porcelaine et de faïence. Notre visite chez lui a été intéressante mais pas autant que celle que nous avons faite par la suite à Mme Riaño, une fille de l’auteur M. Gayangos, dont les pièces sont magnifiquement arrangées et aménagées, et qui sont remplies de porcelaine et de poterie non seulement intéressantes mais extrêmement décoratives. Elle a d’excellents modèles du Buen Retiro et beaucoup de choses que j’aimerais emporter. Mme Riaño est l’une des personnes les plus charmantes que j’ai rencontrées à Madrid. Elle est très intime avec Enid. Elle a longuement vécu en Angleterre et parle parfaitement l’anglais54.
18Parallèlement au South Kensington qui consolide son réseau d’intermédiaires, d’autres acteurs jettent les bases de leur propre réseau. D’après le journal d’Enid Layard, le comte de Valencia de Don Juan est reçu pour la première fois à l’ambassade britannique le 8 février 187155. Il s’y rend pour voir les œuvres rassemblées par les Layard. Enid confie dans son journal l’avoir trouvé intelligent et charmant, tout en saluant sa maîtrise de l’anglais qu’il parle avec un accent à peine perceptible. Cette rencontre est suivie deux jours plus tard par une visite des Layard chez le comte de Valencia de Don Juan qui fait à son tour les honneurs de sa collection. Enid en souligne la qualité des objets et remarque particulièrement les groupes de porcelaine du Buen Retiro56. Comme en témoigne son journal, au début des années 1870, les deux collections particulières madrilènes d’art espagnol les plus fréquemment visitées par le couple Layard sont celles des Riaño et du comte de Valencia de Don Juan. Le mois suivant, Valencia de Don Juan est invité à dîner à l’ambassade britannique en compagnie des marquis de Bedmar, de Martorell, de Alcañices et de son ami Manuel Remón Zarco del Valle y Espinosa de los Monteros57.
19La configuration de ce dîner, qui a lieu le 6 mars 1871, témoigne de la proximité des Layard avec les partisans de la cause alfonsine et de la Restauration bourbonienne et futures personnalités en charge de l’étude du patrimoine royal. Il est difficile de savoir si le comte de Valencia de Don Juan a connu Henry Layard avant l’installation de ce dernier à Madrid. Comme le suggère une lettre conservée dans les archives de l’Instituto de Valencia de Don Juan, il a rencontré Henry Cole au moins une fois, à l’occasion d’une visite à la Great Exibition de Londres en 185158. En 1871, il débute son étude de la collection de tapisseries de la Couronne dont il confie par la suite la reproduction photographique à Jean Laurent. Il fait ainsi connaître son entreprise et s’impose comme un intermédiaire utile pour quiconque est intéressé par les collections royales. En 1873, Layard le sollicite par exemple pour des recherches dans les archives de Simancas59. Dans la même perspective, Riaño obtient probablement du comte un lot de photographies des tapisseries de la collection royale qu’il fait acquérir par le South Kensington en 187560. De son côté, en tant que bibliothécaire principal du Palais, Zarco del Valle est étroitement lié à la famille royale qu’il a accompagné durant son exil. Avec le retour des Bourbons sur le trône d’Espagne en 1875, il est chargé par Alphonse XII d’étudier et de cataloguer les fonds de la Biblioteca Real61. À partir de ce moment, Valencia de Don Juan et Zarco del Valle s’affirment, notamment auprès des étrangers, comme des intermédiaires pour l’accès aux collections de la Couronne.
Lady Charlotte Schreiber en Espagne ou les effets d’une conjoncture
20Les « Notes Ceramics » de Lady Schreiber constituent une source d’information qui n’a jusqu’à présent pas été exploitée pour étudier le marché de l’art en Espagne dans la seconde moitié du xixe siècle62. La collectionneuse y a pourtant consigné les noms des marchands et des différents intermédiaires rencontrés, les lieux où elle réside, ses impressions sur les villes et les monuments visités, ainsi que les objets dont elle fait l’acquisition et leur prix. Ce document s’apparente autant à un journal de bord qu’à un livre de compte. Il permet de suivre l’évolution de la constitution des réseaux artistiques et marchands des Schreiber en Espagne et témoigne de la valorisation des arts décoratifs, plus particulièrement de la céramique, dans les années 1870.
21Le couple Schreiber fait au total quatre séjours en Espagne qui ont lieu au printemps des années 1870, 1871 et 1872 puis durant l’hiver 1877-1878. Ils arrivent à Madrid le 22 mars 1870 et y séjournent jusqu’au 31 mars. Durant les quelques jours précédents, les Schreiber visitent Barcelone, Tarragone et Valence où ils partent à la recherche des magasins de curiosité. Ces premières visites laissent à Lady Charlotte une impression mitigée. À propos d’une collection particulière à Barcelone elle confie : « Je n’ai jamais vu pareille camelote indécrottable de toute ma vie63 ». De Tarragone, elle retient la qualité et l’agencement des collections du musée qu’elle visite en compagnie de son directeur mais déplore l’absence de magasins de curiosité. Elle réalise une première acquisition à Valence chez un vieux marchand à qui elle achète des « plats moresques » destinés à sa fille Enid, ainsi que deux pièces de faïence appartenant aux fabriques d’Alcora et de Talavera64. En 1870, les principaux intermédiaires des Schreiber au cours des différentes étapes de leur séjour sont les consuls britanniques. Ces derniers sont traditionnellement des guides précieux pour les voyageurs et les consulats des lieux depuis lesquels ils peuvent recevoir et expédier leur courrier ou encore les objets qu’ils ont achetés. À Valence, les Schreiber sont par exemple accueillis par le consul, un dénommé Mr. Dart, qui les conduit au palais du comte de Parcent où est à vendre un meuble en chêne finement sculpté pour 300 £, somme jugée « énorme » par Lady Schreiber65.
22Quelques jours plus tard, le couple arrive à Madrid où ils sont logés à l’ambassade britannique. Dès le lendemain, les Schreiber se mettent à « chasser » les magasins et marchands de curiosité. À l’occasion de cette première excursion madrilène, au cours de laquelle les Schreiber sont la plupart du temps accompagnés par les Layard, Lady Charlotte consigne dans son journal des informations précieuses relatives au mode de fonctionnement du marché de l’art :
Nous avons chassé parmi les magasins de curiosité, qui ne sont ni très nombreux, ni très bons. Quelques-unes des meilleures pièces sont gardées par le propriétaire de la Fonda de París [Auberge de Paris], qui les vend par l’intermédiaire d’une sorte de commissionnaire attaché à cette maison, nommé Calvetti [Cavaletti], un frère du marchand londonien, et un Italien. Nous avons emmené cet homme avec nous le lendemain (jeudi) et nous sommes allés avec lui dans certains magasins, mais nous avons trouvé peu de choses66.
23Plus loin, à son retour d’un séjour en Andalousie qui clôture leur premier voyage en Espagne, elle ajoute :
Il n’y a pas grand-chose à acheter pour un étranger ; car les magasins sont mal approvisionnés. Mais, pour un résident, qui est connu pour collectionner, c’est un très bon endroit, car la plupart des Grands d’Espagne vendent petit à petit, et les marchands se déplacent pour l’annoncer, quand il y a quelque chose d’alléchant à se procurer, et concluent les marchés entre les parties. Henry Layard a déjà fait l’acquisition de plusieurs belles choses, qu’il enrichira sans doute très bientôt. Il y a maintenant un système de communication entre le propriétaire de l’Hôtel de Paris à Madrid et les marchands dans la plupart des villes, par lequel il obtient un grand nombre des meilleurs objets ; et dans les villes de province, cet homme, prénommé Fallula [Fallola], possède des succursales qui travaillent toutes pour lui dans cette direction67.
24Ces informations renseignent précisément sur la façon dont le marché de l’art se structure durant les décennies 1860-1870. Celui-ci s’organise en partie autour d’un réseau hôtelier qui se densifie à la faveur du développement du chemin de fer et de la nécessité d’accueillir les voyageurs étrangers. D’après le journal de Lady Schreiber, José Fallola est un des principaux acteurs de ce réseau. D’origine italienne, Fallola est le propriétaire de la Fonda de París, inaugurée en 1864 et rebaptisée par la suite Hotel de París68. Celui-ci se situe sur la Plaza del Sol à Madrid et compte parmi les établissements appartenant à la société Fallola y Fallola Hermanos que José Fallola a fondée avec son frère. À Madrid, l’Hotel de París acquiert rapidement une bonne réputation et attire des voyageurs prestigieux grâce à la qualité de ses services, notamment gastronomiques. Les frères Fallola possèdent également des hôtels à Séville à l’instar du Pasaje de Oriente et d’un second Hotel de París situé sur la Plaza del Pacífico69. Ses hôtels offrent à José Fallola un cadre dans lequel organiser un réseau destiné au commerce des œuvres d’art lui permettant notamment d’acheminer les objets depuis l’Andalousie vers Madrid. Ce système repose sur un réseau de commissionnaires qui parcourent différentes villes à la recherche d’objets que Fallola vend ensuite à des collectionneurs et des voyageurs. Lady Schreiber semble accorder une sorte de monopole à José Fallola. Ce dernier est sans nul doute un intermédiaire pour quiconque désire acheter des œuvres d’art en Espagne. Son nom apparaît dans les rapports adressés au South Kensington Museum par Robinson, puis par Riaño. Il compte également parmi les marchands avec lesquels Davillier et le comte de Valencia de Don Juan font des affaires et dont ils suivent scrupuleusement les trouvailles.
25Il faut en effet souligner que les intérêts de Lady Schreiber sont tournés vers la constitution d’une collection de céramiques au sein de laquelle la céramique anglaise concentre son attention. Si elle cherche bien à rassembler des spécimens espagnols, ses « chasses » dans les magasins de curiosité visent la céramique anglaise. Dans la plupart des cas, Lady Charlotte et Charles Schreiber cherchent à acheter à bas prix, négociant parfois le prix des objets et se donnant jusqu’à une journée de réflexion pour conclure un achat. Elle achète un objet ou renonce à son acquisition en fonction de l’adéquation de celui-ci avec l’ambition associée à sa collection.
26Le séjour madrilène des Schreiber en 1870 est suivi d’une excursion en Andalousie où le couple visite Séville, Cordoue et Grenade. À Séville, le marché de l’art semble assez dynamique. Les Schreiber réalisent plusieurs acquisitions auprès de divers marchands de curiosités même si Lady Charlotte juge les antiquités « chères et de mauvaise qualité70 ». Ils bénéficient d’un guide de choix, Charles Pickman, descendant d’une famille britannique spécialisée dans l’importation de céramique anglaise. À la faveur des processus de desamortización, Pickman acquiert en 1836 le monastère de la Cartuja à Séville où il fonde une manufacture de céramique71. Si elle trouve la production de Charles Pickman ordinaire, son fils Ricardo semble à ses yeux plus prometteur :
Il [Carlos Pickman] approvisionne toute l’Espagne de ses faïences, qui s’apparentent aux productions anglaises les plus ordinaires, sans la moindre prétention de goût. Le fils, Richard Pickman, a le sens de l’art et travaille avec beaucoup de succès à la reproduction des carreaux anciens. Il possède également une petite collection de spécimens intéressants de différentes sortes de porcelaines72.
27Pickman lui offre à cette occasion un carreau de faïence produit dans sa manufacture.
28Lady Charlotte acquiert plusieurs objets auprès de divers marchands dont des faïences de Moustiers, Fulham et Staffordshire, et une porcelaine du Buen Retiro. Elle liste à cette occasion les noms de différents marchands et mentionne un certain Ignacio Gallindo qui compte probablement parmi les commissionnaires travaillant pour José Fallola73. Les premiers contacts établis sur place portent rapidement leur fruit puisque les Schreiber achètent au prix de 1,10 £ à un certain Mr. Bueno, ami des Riaño, un plat en faïence de la fabrique de Triana qui leur a été « réservé » par le marchand. À Cordoue, le couple est reçu et guidé par John Rutledge, un anglais devenu directeur du trafic ferroviaire espagnol74. Il leur assure que le trajet jusqu’à Grenade est sans danger et que les rumeurs sur les attaques des carlistes sont exagérées. Le 10 avril 1870, Lady Schreiber visite l’Alhambra pour la première fois : « Je n’ai besoin de donner aucune description. Je dirai simplement que la cour des Lions (que je désire voir depuis quarante ans) était telle que je l’attendais, et ce fut un bonheur de s’y asseoir, de la regarder et d’écouter le bourdonnement d’un essaim d’abeilles alors que la fontaine était silencieuse75 ». À Grenade, le frère de Juan Facundo Riaño, Bonifacio María Riaño est l’intermédiaire qui les conduit chez différents marchands. Chez l’un d’eux, Lady Charlotte achète une cruche mauresque. De retour à l’Alhambra, elle s’intéresse de plus près aux revêtements d’azulejos, esquissant une classification chronologique des différents motifs, tout en signalant que le sujet devait être approfondi76. Elle se procure d’ailleurs grâce à Bonifacio Riaño un azulejo orné d’une inscription arabe, sur lequel figure la devise des rois nasrides de Grenade, un spécimen très prisé des voyageurs étrangers (fig. 16).
Fig. 16 Carreau de pavement, Málaga ou Grenade

Vers 1350-1400, faïence stannifère, bleu cobalt et lustre métallique, Londres, Victoria and Albert Museum.
© V&A
29Le deuxième voyage des Schreiber en Espagne témoigne de l’évolution de leur réseau d’intermédiaires vers des collectionneurs dont les goûts et les intérêts sont centrés sur la céramique, à l’instar du comte de Valencia de Don Juan. En dépit des liens qui unissent Charlotte Schreiber à l’ambassade britannique, elle ne fait pas sa connaissance à l’occasion d’une réception mais dans la boutique de la marchande Jesusa Goya à Madrid. Fortuite mais prévisible, cette rencontre rappelle celle des Schreiber et du baron Davillier un an auparavant, chez Mme Flandin77. Lady Charlotte fait le récit de cette rencontre dans son journal :
19 [avril 1871]. Dans l’après-midi, en promenade avec Enid, nous avons rencontré dans la boutique de Jesusa [Goya] un grand collectionneur de porcelaine du Buen Retiro, Don Juan comte de Valencia [sic], qui nous engagea à venir voir ses objets. Nous sommes allés visiter la collection du comte de Valencia : il possède certaines des plus belles choses que je n’aie jamais vues. De magnifiques groupes de porcelaine du Buen Retiro, et quelques autres belles pièces, mais celles du Buen Retiro [sont] inégalées. Nous sommes allés voir quelques pièces de porcelaine de Dresde et de faïence de Marseille chez un particulier où le comte de Valencia nous a amenés. Des prix absurdes78.
30À l’instar de Davillier dont les débuts de collectionneurs sont associés à la faïence méridionale et plus particulièrement à celle de Moustiers, la collection du comte de Valencia de Don Juan semble, sous la plume de Lady Charlotte, associée à la porcelaine du Buen Retiro. Cette association relève davantage de l’attention particulière que Lady Charlotte porte à ce type de production, contemporaine des productions anglaises qu’elle collectionne, que de la composition de la collection du comte. À l’occasion des visites des collections particulières qu’elle effectue au cours de ses quatre séjours en Espagne, Lady Schreiber relève en priorité la présence et la qualité des porcelaines du Buen Retiro. C’est le cas chez les Riaño où elle admire deux vases, et chez les Bauer qui en possèdent plusieurs spécimens ainsi qu’un buste en porcelaine grandeur nature provenant de la manufacture d’Alcora et représentant son fondateur, le comte d’Aranda. Elle évoque d’ailleurs ce buste à plusieurs occasions79. Comme en témoignent ses visites des palais royaux, elle s’intéresse en premier lieu aux productions des manufactures royales espagnoles fondées au xviiie siècle80. De sa visite du palais royal de Madrid en 1870, qu’elle juge décoré dans le plus mauvais goût, elle retient les vases ainsi que le petit cabinet entièrement recouvert de porcelaine du Buen Retiro81. La Sala de Porcelana du palais d’Aranjuez lui semble encore supérieure82. Lorsqu’elle est de retour à Madrid en 1871, elle rend à nouveau visite au comte de Valencia de Don Juan qui lui offre des azulejos et promet de l’aider à en constituer une collection83.
31Les Schreiber cherchent à illustrer les différentes productions de la céramique espagnole et à les intégrer à une collection plus vaste comprenant des productions européennes et orientales. Quant à lui, le comte s’intéresse exclusivement à la céramique espagnole tout en rassemblant des documents sur l’histoire de cette dernière. Comme en témoigne la correspondance du baron Davillier, plusieurs collectionneurs tentent à cette époque de faire naître un marché autour de la porcelaine espagnole. Certains, à l’instar des Schreiber et du comte de Valencia de Don Juan, font connaître leurs goûts en la matière mais cette production n’a pas encore de valeur sur le marché. D’autres y voient un moyen de faire de la spéculation. Comme le rappellent Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, la valeur d’un objet dépend de la façon dont les acteurs l’interprètent84. Dans une lettre du 14 septembre 1871, le marquis de Goyena, un collectionneur qui vit entre Séville et Paris, demande à Davillier si la porcelaine du Buen Retiro a une valeur quelconque sur le marché de l’art à Paris85. Davillier semble lui avoir répondu que non puisque celui-ci poursuit dans une autre lettre : « Le Retiro ne mérite pas le discrédit qu’il connaît en France : je vous ai posé cette question parce qu’on me vendait deux bustes, mi-hauteur naturelle, et un groupe représentant des enfants ivres, on en demandait 800 francs pour les trois pièces86 ».
32Cette idée est encore relayée quelques années plus tard, en 1875, par une lettre du comte de Valencia de Don Juan dans laquelle il informe Davillier qu’il a acquis une pièce en porcelaine du Buen Retiro représentant un groupe de trois enfants jouant avec une chèvre, tout en ajoutant : « mais ça n’intéresse que les maniaques du coin87 ». Lady Schreiber fait la connaissance du marquis de Goyena en 1872 à l’occasion d’un séjour en Andalousie88. Les Schreiber sont introduits auprès de lui par l’intermédiaire de Manuel Urzaiz y Garro, autre collectionneur établi à Séville. Goyena, qui est un ami du baron Davillier et du comte de Valencia de Don Juan, possède une collection d’azulejos et offre deux carreaux à Lady Charlotte à l’occasion de leur rencontre. D’après plusieurs lettres adressées à Davillier, ce dernier considère la céramique comme un moyen d’échange lui permettant d’enrichir sa collection de tableaux :
[…] je vous écris aujourd’hui pour vous inciter à vous débarrasser de votre paresse et pour que vous me disiez si les œuvres de Capo di Monte ont une quelconque valeur, parce que j’en ai acheté une de qualité, formée avec un F en or. Je l’ai acquise pour l’échanger contre un tableau : ça n’a pas abouti et comme je ne collectionne pas la porcelaine, je l’apporterais bien aux amateurs de Paris si, en fonction de ce que vous me dites, cela en vaut la peine89.
33Goyena dépose par la suite l’œuvre chez le marchand Reitlinger dans le but de la vendre mais sans succès puisqu’il relance Davillier afin que celui-ci intervienne. Il a acheté cette porcelaine au prix de 2 500 francs et est disposé à la vendre à perte. Au même moment, Lady Charlotte cherche à faire l’acquisition de stalles provenant d’églises espagnoles, ce dont elle informe Richard Pickman qui en fait part à Goyena comme ce dernier le raconte à Davillier : « Notre célèbre Lady Schreiber a écrit à Pickman qu’elle lui achèterait une stalle. Naturellement, Pickman m’a transmis la commission et j’en ai déjà repérées sept ! Mais toutes baroques et indignes de faire le voyage jusqu’à Londres90 ». Cette lettre a probablement donné l’idée à Davillier de suggérer que Lady Schreiber fasse l’acquisition de la porcelaine de Capodimonte appartenant à Goyena, ce dont celui-ci se réjouit dans une lettre du 23 février 1874 : « […] Je serai très heureux qu’elle aille à cette Lady Schreiber et que mon infortuné petit pavillon [de Capodimonte] lui plaise, objet qui m’est indigeste91 ». Ces échanges épistolaires témoignent des différents intérêts qui nourrissent la dynamique d’offre et de demande autour de la céramique. En agissant comme des intermédiaires qui soutiennent l’enrichissement de collections semblables aux leurs, ils contribuent à l’augmentation de la valeur de leur propre collection. Ainsi, en passant des mains du marquis de Goyena à celles de Lady Schreiber par l’intermédiaire de Davillier, la pièce de porcelaine de Capodimonte augmente sa valeur en intégrant une collection dédiée à la céramique où elle complète une série particulière. Si certains collectionneurs comme Goyena attribuent à la céramique une valeur d’échange, d’autres, tels Lady Schreiber ou le comte de Valencia de Don Juan, contribuent à sa valorisation historique, esthétique et économique en la faisant entrer dans leur collection.
34Les journaux de Lady Schreiber et de sa fille Enid Layard permettent de constater qu’en matière de céramique espagnole, un des intermédiaires privilégiés des collectionneurs intéressés par cette production est dans un premier temps l’armurier Eusebio Zuloaga. Il possède une collection de faïences et de porcelaines et s’adonne au commerce des objets d’art dans le but de financer l’établissement d’une manufacture de céramique. Lors de son premier séjour à Madrid en 1870, Lady Charlotte compte sur lui pour obtenir des informations sur la céramique espagnole :
28 [mars 1870]. Nous avons reçu la visite de M. Zuloaga dans la matinée. Nous étions impatients d’obtenir de lui toutes les informations qu’il pouvait nous donner sur la porcelaine et la faïence espagnoles ; il m’a promis de rédiger un petit mémoire sur le sujet. Il a apparemment plus d’informations sur la céramique que tous ceux que j’ai rencontrés dans le pays. Il semble qu’un de ses amis possède une montagne qui contiendrait plein de kaolin avec une essence de pétunsé. Elle se situe quelque part dans les environs de Tolède et il parle d’y établir une manufacture92.
35Cette information est confirmée par Enid Layard dans son journal le 23 avril 187093. D’après la correspondance entre Davillier et Valencia de Don Juan, deux ans plus tard, Zuloaga semble encore se consacrer au commerce des objets dans le but d’obtenir du gouvernement espagnol la concession d’un terrain sur lequel établir sa manufacture. Il a acquis au début de l’année 1872 un plat en verre de Murano du xve siècle qui, d’après Valencia de Don Juan, est le plus beau qu’il connaisse94. Davillier demande au comte de se renseigner sur le prix auquel Zuloaga pourrait le vendre mais ce dernier souhaite l’utiliser comme monnaie d’échange :
Mon cher ami, à la lecture de vos lignes indulgentes du 20, je suis allé voir Zuloaga et en ne vous nommant à aucun moment, je me suis renseigné sur ses intentions à propos du plat en cristal. Il ne le vend pas pour l’instant parce qu’il essaye d’obtenir du gouvernement de le lui échanger contre un terrain sur lequel fonder une fabrique de porcelaine. Cela vous donnera une idée du fait qu’il l’apprécie en milliers de duros. Le plat est de couleur verte. Quand je lui ai dit au revoir, il m’a dit que s’il n’obtenait pas le terrain, ce qui est très probable, il se déciderait à le vendre et me préviendrait95.
36Le réseau d’intermédiaires de Lady Charlotte en Espagne repose d’abord sur des diplomates, des artistes et des manufacturiers comme Pickman et Zuloaga. Au gré des rencontres, il évolue vers des collectionneurs tels Valencia de Don Juan, les Riaño et Davillier, dont l’ambition est de donner naissance à un discours savant sur la céramique.
Notes de bas de page
1 Malcolm Baker, « Museums, Collections and their Histories », dans Malcolm Baker, Brenda Richardson (dir.), A Grand Design. The Art of the Victoria and Albert Museum, New York, Harry N. Abrams, 1997, p. 19.
2 Michael Conforti, « The Idealist Enterprise and the Applied Arts », dans Malcolm Baker, Brenda Richardson (dir.), A Grand Design…, op. cit., p. 24.
3 Clive Wainwright, « The Making of the South Kensington, Part III. Collecting abroad », Journal of the History of Collections, 14/1, 2002, p. 54-55 ; Helen Davies, « John Charles Robinson’s Work at the South Kensington Museum, Part I. The Creation of the Collections of Italian Renaissance Objects at the Museum of Ornamental Art and the South Kensington Museum 1853-1862 », Journal of the History of Collections, 10/2, 1998, p. 169-188 et ead., « John Charles Robinson’s Work at the South Kensington Museum, Part II. From 1863 to 1867: Consolidation and Conflict », Journal of the History of Collections, 11/1, 1999, p. 95-115.
4 Cité dans Clive Wainwright, « The Making of the South Kensington, Part III. Collecting abroad », art. cité, p. 56.
5 Clive Wainwright, « Shopping for the South Kensington. Fortnum and Henry Cole in Florence 1858-1859 », Journal of the History of Collections, 11/2, 1999, p. 171-185.
6 Clive Wainwright, « The Making of the South Kensington, Part III. Collecting abroad », art. cité, p. 50.
7 Helen Davies, « John Charles Robinson’s Work at the South Kensington Museum, Part I… », art. cité, p. 98.
8 Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), Collections et marché de l’art en France, 1789-1848, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005.
9 AVA. ED 84/35. Le poste d’art referee est créé dès 1857. Ses missions sont redéfinies avec la nomination de Robinson en 1863. Elles consistent dans la recommandation d’acquisitions et de prêts, en Angleterre et à l’étranger, la négociation d’acquisitions, l’information sur les ventes à venir et la suggestion des objets à y acquérir ainsi que leur description, l’envoi de rapports mensuels sur le déroulement de ses missions, et la rédaction de catalogues des collections du musée.
10 AVA. Robinson reports. MA/3/1. Vol. I. Part V. 24 February 1864-30 March 1864. Report from March 1st 1864.
11 Ibid. : « the result of my explorations, whilst it in some mesure, appears to confirm these statements, nevertheless leads me to think, that Spain has not yet despoiled of its treasures or art. »
12 Ibid. : « Spain might yet be made to yield a productive and interesting harvest. »
13 Véronique Gerard Powell, « La llegada de El Greco al mercado de arte francés (1830-1900) », dans María Dolores Antigüedad del Castillo Olivares (dir.), Colecciones, expolio, museos y mercado artístico en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid, Universitaria Ramón Areces, 2011, p. 265-285. L’auteur étudie la présence croissante du Greco sur le marché de l’art français et la formation des premières collections privées de peinture espagnole entre 1830 et 1900.
14 AVA. Robinson reports. MA/3/1. Vol. I. Part V. 24 February 1864-30 March 1864. Letter from Piot to Robinson.
15 Elizabeth A. Pergam, « John Charles Robinson in 1868: a Victorian Collector’s Collection on the Block », Journal of Art Historiography, 18, 2018.
16 AVA. Robinson reports. MA/3/1. Vol. I. Part V. 24 February 1864-30 March 1864. Report from March 1st 1864 : « Whatever may be the relative artistic wealth of Spain at the present time in specimens available for purchase, it is certainly more difficult there than elsewhere to find out and acquire such objects whereas for instance in Italy, Germany and France, everything is known and noted, where every town and village has been searched to exhaustion, and the machinerie of acquisition, if I may so term it, organized in the most complete and pratical manner, in Spain comparatively but little of the kind has been done. There are there, as a rule, no dealers, no local guides, no middle men, and possessors of works of art are either completely ignorant of their interest and importance, and so never think of calling attention to them, or else on the other hand, delude themselves with exaggerated ideas of their value, this last being a natural result of the hasty and isolated excursions of continental dealers, and the inconsiderate offers of wealthy travellers. »
17 AVA. Robinson reports. MA/3/1. Vol. I. Part V. 24 February 1864-30 March 1864. Adresses of dealers and other persons.
18 Helena Pérez Gallardo, « Spanish Architecture Seen by Foreign Photographers of the Nineteenth Century », dans Micheline Nilsen, Nineteenth-Century Photographs and Architecture: Documenting History, Charting Progress and Exploring the World, Farnham, Ashgate, 2013, p. 201-215.
19 AVA. Robinson reports. MA/3/1. Vol. I. Part V. 24 February 1864-30 March 1864. Report from March 1st 1864 : « the innate pride and reserve of the Spanish people indispose them to invite the attention of strangers to their possessions. »
20 Ibid. : « where, as a rule all classes are willing to barter away their artistic possessions ». Sur le commerce de l’art italien dans les années 1860 et la structuration d’un réseau marchand et savant autour de Giovanni Morelli, Henry Layard, James Hudson et William Blundel Spence, voir John Fleming, « Art dealing and the Risorgimento I », The Burlington Magazine, 115/838, 1973, p. 4-17; et id., « Art dealing in the Risorgimento II », The Burlington Magazine, 121/917, 1979, p. 492-508 ; et Jaynie Anderson, Collecting Connoisseurship and the Art Market in Risorgimento Italy. Giovanni Morelli’s Letters to Giovanni Melli and Pietro Zavaritt (1866-1872), Venezia, Istituto veneto di scienze, lettere ed arte, 1999.
21 Catalogue des objets d’art et d’antiquités, des tableaux, dessins, médailles des xve et xvie siècle de la collection de M. Eug. Piot, dont la vente aura lieu Hôtel Drouot, les lundi 25, mardi 26, mercredi 27, jeudi 28, vendredi 29 et samedi 30 avril 1864, Paris, impr. de A. Lainé et J. Havard, 1864.
22 AVA. Robinson reports. MA/3/1. Vol. I. Part V. 24 February 1864-30 March 1864. Report from March 1st 1864 : « peculiar propensity to destroy and depreciate everything which has once ceased to have a positive use or comeliness, […] so that a vast number of the most interesting and important works of art have perished […] ».
23 Voir, par exemple, Francisco Fernández Pardo, Dispersión y destrucción del patrimonio español, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007, 5 vol.
24 Oscar E. Vázquez, Inventing the Art Collection: Patrons, Markets and the State in Nineteenth-Century Spain, University Park, Pennsylavia State University Press, 2001, p. 71-72 : « The laws of desamortización gave birth to a Janus-faced monster in the historiography of Spain. One interpretation sees in the government’s suppression of convent an insatiable and destructive administrative monster that devoured all religious and clerical properties while creating massive disorganization that resulted in the loss of innumerable artworks. The second interpretation sees a more useful administrative creature contenting itself with the transfer of thousands of artworks from dark, ill-climatized, and inaccessible monasteries and convents to public exhibition halls centrally located in the principal capitals of the various provinces. The latter view had also been affirmed by the nineteenth-century French in defense of their earlier pillaging of convents for Spanish art. »
25 Jean-Charles Davillier, L’Espagne, par le baron Ch. Davillier, illustrée de 309 gravures dessinées sur bois par Gustave Doré, Paris, Hachette, 1874, p. 161.
26 Ibid., p. 162.
27 Michael Conforti, « The Idealist Enterprise and the Applied Arts », op. cit., p. 24.
28 AVA. Robinson reports. MA/3/1. Vol. I. Part V. 24 February 1864-30 March 1864. Report of March 1st 1864 : « a Spanish gentleman of position, an intelligent amateur of art. »
29 AVA. Robinson reports. MA/3/1. Vol. I. Part V. 24 February 1864-30 March 1864. Report of March 1st 1864 : « At the present day in Spain, there is no longer any disposition to dispose of objects of art, the property of the churches and religious corporations, all necessity for doing so having passed away, and from the endeavours I made on various occasions with this object I am convinced that it will be henceforth mere waste of time to try to bring about such negociations, and that the attempts even are likely to be very ill received. »
30 AVA. Robinson reports. MA/3/21. Vol. V. Part II. 10 August 1866-19 December 1866. Report of October 23rd 1866 : « There exists however another authoritative board in Madrid which could probably surmount all obstacles; this is the “Real Academia de San Fernando”: this academy has here so far been a very august institution, with very little better than nominal function, the academicians being mainly great personages of the court, artists being in a small minority. Lately however, efforts have been made to reanimate this institution and it has recently acquired a kind of semi official supervision over all the ancient monuments and public works of art in the country. Local corresponding members and committees are also being appointed in the provincial cities. It was to this body, that reference was recently made from Santiago, in regard to the moulding the “Puerta della Gloria”, and I have learnt here, that but further fact of the matter having been laid before a committee of this academy, of which señores Carderera and Madrazo, personal friends of my own, were members, the chapter of Santiago would have ultimately withdrawn their consent. Whatever we do in future in the matter of reproduction in Spain will probably come within the cognisance of this body, and it is therefore most desirable that it should be animated with good will towards us. »
31 Carlos López Bravo, El patrimonio cultural en el sistema de derechos fundamentales, Séville, Universidad de Sevilla, 1999, p. 94-95.
32 Real Orden de 10 de Abril de 1866.
33 Arana Cobos Itziar, « Valentín Caderera: comisionado, acádemico y coleccionista », dans Immaculada Socias Batet (dir.), Conflictes, bèl·lics, espoliaciones, col·leccions: Aquesta publicació és el resultat de les Jornadas Internacionals sobre col·leccionisme celebrades a la Universitat de Barcelona el 22 i 23 d’abril de 2008, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2009, p. 87-115.
34 AVA. Robinson reports. MA/3/21. Vol. V. Part II. 10 August 1866-19 December 1866. Report of October 23rd 1866 .
35 Charlotte Drew, « The Colourful Career of Sir John Charles Robinson: Collecting and Curating at the Early South Kensington Museum », Journal of Art Historiography, 18, 2018.
36 Rainer Liedtke, « Agents for the Rothschilds: A Nineteenth-Century Information Network », Jahrbuch für Europäische Geschichte, 16, 2015, p. 33-46.
37 Gordon Waterfield, Layard of Nineveh, Londres, John Murray, 1963.
38 Cristina del Prado Higuera, El todo Madrid. La corte, la nobleza y sus espacios de sociabilidad en el siglo XIX, Madrid, Fundación universitaria española, 2012, p. 143-144.
39 Ashley Clarke, « Layard and Diplomacy », dans Frederick M. Fales, Bernard Hickey (dir.), Austen Henry Layard tra l’Oriente e Venezia, Roma, « L’Erma » di Bretschneider, 1987, p. 93-100 ; et Gordon Waterfield, Layard of Nineveh, op. cit., p. 317.
40 Elizabeth Mansfield, s. v. « Dilke, Emilia », dans Philippe Sénéchal, Claire Barbillon (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs de la Révolution française à la Première Guerre mondiale, 2009 (https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art.html). Sir Charles Wentworth Dilke est un homme politique britannique. Sa femme, Lady Emilia Francis Dilke est historienne de l’art et critique d’art. Elle consacre plusieurs travaux à l’art français des xvie et xixe siècles.
41 Jaynie Anderson, Collecting Connoisseurship and the Art Market in Risorgimento Italy…, op. cit., p. 177-187.
42 Austen Henry Layard [non signé], « Velasquez », Quarterly Review, 133/266, 1872, p. 451-487 ; et Gordon Waterfield, Layard of Nineveh, op. cit., p. 322. Layard révise également pour son éditeur John Murray le chapitre du Handbook of Spain consacré à l’art espagnol publié par Richard Ford en 1846.
43 Cecilia Riva, « An Art World Insider: Austen Henry Layard and the Nineteenth-Century European Art Trade », Journal for Art Market Studies, 2, 2018, p. 11-12.
44 Sur la tradition du connoisseurship et la « méthode expérimentale » de Morelli, voir Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017, p. 33-41.
45 Sarah Symmons, « The Spanish Diary of Enid Layard », Boletín del Museo del Prado, 18/36, 2000, p. 85-100.
46 Marjorie Trusted, « In all Cases of Difference adopt Signor Riaño’s View. Collecting Spanish Decorative Arts at South Kensington in the Late Nineteenth Century », Journal of the History of Collections, 18/2, 2006, p. 225-236 et ead., « Gayangos’s legacy: his Son in Law Juan Facundo Riaño (1829-1901) and the Victoria and Albert Museum », dans Cristina Álvarez Millán, Claudia Heide (dir.), Pascual de Gayangos: a Nineteenth-Century Spanish Arabist, Édimbourg, Edinburgh University Press, 2008, p. 205-222 ; María Rosario Caballero Carrillo, Inicios de la historia del arte en España: la Institución de Libre Enseñanza (1876-1936), Madrid, CSIC, 2002 ; Martín Almagro Gorbea, s. v. « Riaño y Montero, Juan Facundo », Diccionario Biográfico Español, 43, Madrid, Real Academia de la Historia, 2012, p. 270-273 ; et Ignacio Peiró Martín, Gonzalo Pasamar Alzuria, La Escuela Superior de Diplomática: los archiveros en la historiografía española contemporánea, Madrid, ANABAD, 1996.
47 NALA. Henry Cole Diaries: typed transcripts, 1870. Henry Cole a consigné les étapes de son séjour en Espagne dans son journal.
48 Elizabeth James, The Victoria & Albert Museum: A Bibliography and Exhibition Chronology, 1852-1996, Londres/Chicago, The Victoria and Albert Museum/Dearborn, 1998 ; et Ann Eatwell, « Borrowing from Collectors: the Role of the Loan in the Formation of the Victoria & Albert Museum and its Collections (1852-1932) », Journal of the Decorative Arts Society, 24, 2000, p. 21-28. Entre 1872 et 1874, le South Kensington Museum organise trois expositions : The Loan Exhibition of ancient and modern jewellery and personal ornaments (1872), The Special Loan Exhibition of decorative art needlework made before 1800 (1873) et The Special Loan Exhibition of enamels on metal (1874).
49 NALA. Henry Cole Diaries: typed transcripts, 1870. « April 1870, Saturday 16 ».
50 NALA. Henry Cole Diaries: typed transcripts, 1870. « April 1870, Monday 18 ».
51 Gonzalo M. Borrás Gualis, « Art History in Spain: a Generational History », dans Matthew Rampley (dir.), Art History and Visual Studies in Europe. Transnational Discourses and National Frameworks, Leiden/Boston, Brill, 2012, p. 473-474.
52 Layard tente également de convaincre les Espagnols de fonder un Fine Arts Club qui offrirait un cadre de réunion et d’exposition aux collectionneurs.
53 Miguel Ángel Álvarez Ramos, Los viajes literarios de Pascual de Gayangos (1850-1857) y el origen de la archivística española moderna, Madrid, CSIC, 2007 ; Cristina Álvarez Millán, Claudia Heide (dir.), Pascual de Gayangos. A Nineteenth-Century Spanish Arabist…, op. cit. ; Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón (dir.), Pascual de Gayangos en el bicentenario de su nacimiento, Madrid, Real Academia de la Historia, 2010 ; et Pascual Gayangos y Arce, Catalogue of the manuscripts in the Spanish Language in the British Museum, Londres, by order of the Trustees, 1875-1893, 4 vol.
54 Montague J. Guest (dir.), Lady Charlotte Schreiber’s Journals. Confidences of a Collector of Ceramics and Antiques throughout Britain, France, Holland, Belgium, Spain, Portugal, Turkey, Austria, Germany from the Year 1869 to 1885, Londres, John Lane, 1911, p. 91-92 : « 23rd [March 1870]. […] We went to see Mr. Zuloaga, an artist in metal of great merit, and who possesses many specimens of porcelain and faience [sic]. Our visit to him was very interesting but not so much so as one we paid afterwards to Mme Riaño, a daughter of the author Mr. Gayangos, whose rooms are beautifully fitted up and arranged, and are full of china and pottery not only interesting but extremely decorative. She has some excellent Buen Retiro figures, and many things I should like to carry away. Mme Riaño is one of the most charming people I have met in Madrid. She is very intimate with Enid. She has lived a great deal in England and speaks English perfectly. »
55 BL. Layard Papers. Add MS 46153. Journals of Lady Layard, vol. 1 : « Wednesday 8th February 1871 ».
56 Ibid. : « Friday 10th February 1871 ».
57 Manuel Espadas Burgos, Alfonso XII y las origenes de la Restauración, Madrid, CSIC, 1990 [1975], p. 181. Ces personnalités sont des partisans de la cause alfonsine. Manuel Remón Zarco del Valle y Espinosa de los Monteros occupe la fonction de Bibliotecario Mayor de la Real Biblioteca.
58 AIVDJ. Correspondencia del conde de Valencia de Don Juan. Caja Armería Varios.
59 BL. Layard Papers. Vol. 72, Correspondence April 1873-October 1873, feuillet 92. Letter from Valencia de Don Juan to Layard : « Monday, April 29th, 1873 ».
60 AVA. Juan Facundo Riaño. Reports of professional referee. Pt. 5, 1874-1875 : « Madrid, April 30th 1875. Report on the 131 photographs of a selection of tapestries at the Royal Palace Madrid ».
61 AGP. Personal de Empleados, Caja 1114, Expediente 30 et Caja 16812, Expediente 27.
62 Montague J. Guest (dir.), Lady Charlotte Schreiber’s Journals…, op. cit., 2 vol.
63 Ibid., p. 85 : « Barcelona, March 13th. […] I never saw so much hopeless rubbish in my whole life. »
64 Ibid., p. 87.
65 Ibid., p. 88.
66 Ibid., p. 91-92 : « Madrid. March 23rd. […] We had a hunt among the curiosity shops, of which there are not very many, nor are they good. Some of the best things are kept by the landlord of the Fonda de París, who sells them through a kind of commission agent attached to this house, named Calvetti [Cavaletti], a brother of the London dealer, and an Italian. We took this man with us on the following day (Thursday) and went with him into some of the shops, but found little. »
67 Ibid., p. 107 : « Madrid. April 19th. […] There is not much for a stranger to buy; for the shops are ill supplied. But for a resident, who is known to collect, it is a very good place, as many of the Grandees are selling by degrees, and the dealers come and announce this when there is anything desirable to be had, and make the bargains between the parties. Henry Layard has acquired several fine things already, and will doubtless add to them very shortly. There is a system of communication now between the Master of the Hotel de Paris at Madrid and the dealers in most towns, by which he gets a great many of the best articles; and in the provincial towns this man, Fallula [Fallola] by name, has branch hotels who all work for him in the same direction. »
68 Lorenzo Díaz, Madrid: bodegones, mesones, fondas y restaurantes. Cocina y sociedad, 1412-1990, Madrid, Espasa Calpe, 1991 [1990], p. 42. L’Hôtel de París a fermé en 2006.
69 Isabel González Turmo, Sevilla. Banquetes, tapas, cartas y menús, 1863-1995: antropología de la alimentación, Séville, Área de Cultura-Ayuntamiento de Sevilla, 1996, p. 33-35.
70 Montague J. Guest (dir.), Lady Charlotte Schreiber’s Journals…, op. cit., p. 98-99 : « Antiquities are dear and bad at Seville ! »
71 Beatriz Maestre de León, La Cartuja de Sevilla, fábrica de cerámica, Séville, Pickman S. A., 1993.
72 Montague J. Guest (dir.), Lady Charlotte Schreiber’s Journals…, op. cit., p. 97 : « 2nd [April 1870]. […] He [Carlos Pickman] supplies the whole of Spain with his wares, which are of the character of the most ordinary English productions without the slightest pretension to taste. The son, Richard Pickman, has a feeling for art and is working very successfully at reproductions of the ancient tiles. He has also a small collection of interesting specimens of various descriptions of china. »
73 Ibid., p. 99.
74 Ibid., p. 101.
75 Ibid., p. 103 : « 10th. [April 1870]. I need give no description. Suffice is that the Court of Lions (which for 40 years I had longed to see) was all that I expected it, and it was happiness to sit and look at it and listen to the hum of swarming bees, which made a pleasant sound now that the fountain is silent. »
76 Ibid., p. 103-104.
77 Ibid., p. 75.
78 Ibid., p. 114 : « 19th [April 1871]. In the afternoon when driving with Enid we met in Jesusa’s shop a great collector of Buen Retiro, Don Juan Conde de Valencia [sic], who engaged us to come and see his things. Went to visit the Conde de Valencia; he has some of the finest things I ever saw. Magnificent groups of Buen Retiro, and a few other pretty pieces, but the Buen Retiro unrivalled. Went to see some Dresden China and Marseille Ware at a private house we were taken by conde de Valencia. Prices absurd. »
79 Ibid., p. 93-94 et 115-116.
80 María Jesús Sánchez Beltrán, La porcelana de la Real Fábrica del Buen Retiro, Madrid, Electa, 1998 ; et Carmen Mañueco Santurtún, Cerámica de Alcora (1727-1827). Colección del Museo Arqueológico Nacional, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2003.
81 Montague J. Guest (dir.), Lady Charlotte Schreiber’s Journals…, op. cit., p. 93.
82 Ibid., p. 123-124.
83 Ibid., p. 158.
84 Luc Boltanski, Arnaud Esquerre, « La “collection”, une forme neuve du capitalisme. La mise en valeur économique du passé et ses effets », Les Temps Modernes, 679, 2014, p. 21.
85 BINHA. Archives 27. Lettre de Goyena à Davillier : « Sevilla, le 14 septembre 1871 ».
86 BINHA. Archives 27. Lettre de Goyena à Davillier : « Sevilla, le 15 janvier 1872. […] El Retiro no merece el disfavor que tiene en Francia: yo le hize a usted esa pregunta porque me vendían dos bustos, mitad del natural, y un grupo de niños borrachos, y pedían frs 800 por las tres piezas. »
87 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 19 de Abril 1875. […] pero esto no interesa sino a los maníacos de la localidad. »
88 Montague J. Guest (dir.), Lady Charlotte Schreiber’s Journals…, op. cit., p. 148 : « 2nd [April 1872] ».
89 BINHA. Archives 27. Lettre de Goyena à Davillier : « Sevilla, 14 Febrero 1873. […] hoy le escribo para excitarlo a sacudir su pereza y para que me diga si tienen precio en esa las obras de Capo di Monte, porque compré una buena, formada con un F de oro. La adquiere para hacer cambio por un cuadro: esto no ha cuajado y como yo no colecciono la porcelana, se la llevaría a los amateurs de Paris, si por lo que usted me diga, veo que vale la pena. »
90 BINHA. Archives 27. Lettre de Goyena à Davillier : « Sevilla, 28 Enero 1874. […] Nuestra conocida Lady Schreiber escribió a Pickman que le comprará una sillería de coro. Naturalmente Pickman me ha dado la comisión y ya he visto sept ! Pero todo barroco e indigno de hacer el viaje a Londres. »
91 BINHA. Archives 27. Lettre de Goyena à Davillier : « Sevilla, 23 Febrero 1874. […] Mucho me alegraré que vaya a esa Lady Schreiber y le guste mi desgraciado templete, objeto que tengo indijestado. »
92 Montague J. Guest (dir.), Lady Charlotte Schreiber’s Journals…, op. cit., p. 94-95 : « 28th. [March 1870] In the morning we had a visit from M. Zuloaga. We were anxious to obtain from him all the information he could give us on the subject of Spanish china and faience; he has promised to draw up a little memoir for me on this matter. He appears to have more ceramic information than anybody I have met with in the country. It appears that a friend of his possesses a mountain which they find to be full of kaolin with a substratum of petuntse. It is somewhere in the neighbourhood of Toledo, and he talks of setting up a manufactory on the spot. »
93 BL. Layard Papers. Journals of Lady Layard, vol. I. Add MS 46153 : « Wednesday 23rd April 1870 ».
94 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 18 de Enero 1872 ».
95 BINHA. Archives 27. Lettre de Valencia de Don Juan à Davillier : « Madrid, 25 de Enero 1872. Mi querido amigo, en vista de sus indulgentes renglones del 20, fui ayer a ver a Zuloaga y sin nombrar a usted para nada me informé de sus propósitos sobre el plato de cristal. No lo vende por ahora porque está tratando de que el gobierno se lo cambie por un terreno en que fundar una fábrica de porcelana. Esto dará a usted una idea de que lo aprecio en miles de duros. El color del plato es verde. Al despedirme me dijo que si me lograba el terreno, que es lo más probable, se decidiría a venderlo y me avisaría. »
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